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LOS “ADORNADORES DEL CREDO DIVINO”:IMAGINEROS BARROCOS NOVOHISPANOS

María del Consuelo MaquívarInstituto Nacional de Antropología e Historia. México

Los indígenas mexicanos que recibieron el impacto de la conquistaespañola, habían heredado de sus antepasados una notable sensibilidadartística, prueba de ello son los innumerables y magníficos testimonios que hanllegado a nuestros días. Especialmente fueron hábiles en el arte de esculpir,muchos de los cronistas y viajeros europeos de aquellos tiempos, expresaron suscomentarios al respecto, como el del padre jesuita José de Acosta quien llegó aMéxico en 1586 y escribió una amplia descripción del templo mayor deTenochtitlan: “Tenían las cumbres de las cámaras y oratorios donde los ídolosestaban, un pretil muy galano con piedras menudas, negras como azabache,puestas con mucho orden y concierto.”1 También un famoso viajero italianoGiovanni Gemelli Carreri, en su diario escrito a finales del siglo XVIII, expresó suadmiración cuando conoció Teotihuacan: “Dos cuestiones surgen…cómocortaban los indios tan dura piedra, no conociendo el uso del hierro; la segunda,cómo la transportaban y levantaban a tal altura, careciendo por entero demáquina…”2 Si bien es cierto que estos europeos no expresaron juicios de valorsobre la “belleza” de las obras - seguramente porque se enfrentaban a un arteajeno a sus ideales estéticos - sí fueron capaces de admirar este trabajo quehabía sido ejecutado sin la intervención de herramientas de hierro.

El arte escultórico de los tiempos de la evangelizaciónLos primeros frailes misioneros, al mismo tiempo que desarrollaron su

labor evangelizadora, enseñaron a los naturales las técnicas artísticas europeasentre las que destacó, de manera especial, el trabajo escultórico que eraindispensable para cubrir sus requerimientos didácticos, pues como es biensabido, especialmente a partir del Concilio de Trento, se reafirmó la necesidad deutilizar imágenes, esculpidas y pintadas, para dar a conocer los principios delcatolicismo. Por esto no extrañan los numerosos comentarios de los frailesdominicos, franciscanos y agustinos quienes alaban – a veces hasta conexageración – la capacidad y destreza de los naturales para aprenderrápidamente las nuevas técnicas.

El gran defensor de los indios, el dominico fray Bartolomé de las Casas, ensu obra intitulada Apologética, dejó este testimonio: “Hay y sotilísimos oficialescarpinteros de obra de talla que hacen obras de sus manos más dignas que todaalabanza y sobre todas perfectísimos crucifijos y devotísimos para provocar loscristianos a gran devoción no sólo cuanto al bulto y forma de madera, pero

1 ACOSTA, Joseph de Historia natural y moral de las Indias, México, Fondo de Cultura

Económica, 1962, p.2372 GEMELLI CARRERI, Giovanni Francisco, Viaje a la Nueva España, México, Universidad

Nacional Autónoma de México, 1983, p.129

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añadiéndoles proporcionadas y propios colores y pinturas.”3. Cabe señalar queel misionero habla de “oficiales carpinteros de obra de talla”, y no de escultorespues, como se verá más adelante, durante más de un siglo el trabajo de esculpirformó parte del gremio de los carpinteros.

También fray Juan de Torquemada, quien fue guardián del conventofranciscano de Tlatelolco, cuenta lo siguiente con respecto a los indígenas de sucomunidad: “...de bulto hay muy buenos escultores y tengo en este pueblo deSantiago, indio natural de él que se llama Miguel Mauricio, que entre otrosbuenos que hay, es aventajadísimo y son sus obras mucho más estimadas quelas de algunos escultores españoles y juntamente con ser tan buen oficial no esnotado de vicio alguno”4. De este comentario vale la pena destacar doscuestiones, en primer lugar, que el fraile da el nombre del escultor, cuestión rarapara el común de los escritos de esta época, ya que el anonimato que rodea lamayor parte de la producción escultórica es en verdad lamentable, y en segundolugar que hace alusión a la falta de “vicios” en este indígena, como si ésta fuerauna condición ideal para todos los que trabajaban en la edificación de la “Iglesiade Dios”.

En esta primera etapa de evangelización y adiestramiento artístico, fueronfundamentales los talleres que debieron existir en la mayoría de los complejosconventuales. Se sabe bien que tomaron como modelo la primera escuela- tallerde San José de los Naturales, fundada por fray Pedro de Gante en el conventofranciscano de la capital novohispana: “…procuró que los mozos grandecillos seaplicasen a deprender los oficios y artes de los españoles, que sus padres yabuelos no supieron, y en los que antes usaban se prefeccionasen.”5 Es evidenteque el proyecto del fraile flamenco dio amplios frutos cuando de estas escuelas-talleres salieron los primeros indígenas artesanos, con conocimientos y destrezasque fueron ampliamente aprovechados por los españoles, tal como hasta la fechapuede constatarse en las construcciones conventuales que afortunadamenteconservan estos trabajos.

La escultura tequitqui o indocristianaEl trabajo escultórico producto de estos talleres ha sido motivo de

interesantes disquisiciones; especialmente han sido dos los investigadores queles dieron un calificativo, empeñados en distinguir estas obras, de aquéllas otrasrealizadas por artistas europeos en la misma época de la evangelización. Enprimer lugar están los puntos de vista del escritor malagueño José Moreno Villaquien, en 1942 así se expresó de la escultura novohispana, en ese entonces tanpoco apreciada: “La escultura colonial mexicana ha sido preterida, sinjustificación, en el orden de las bellas artes olvidadas dentro del país. Se laconsidera inferior a la arquitectura y a la pintura. Creo que esto se debe a dosmotivos: la mayor dificultad de saborearla, y el desconocimiento de ella”. Conrespecto a sus últimas palabras, sin duda alguna se refería a los trabajos en losque se pone de manifiesto la intervención de la mano indígena, de ahí que

3 CASAS, Fray Bartolomé de las, Apologética historia sumaria, México, Universidad

Nacional Autónoma de México, 1967,t.I,p.3274 TORQUEMADA, Fray Juan de, Monarquía Indiana, México, Edit. Porrúa, 1973, vol.III,

p.4875 MENDIETA, fray Jerónimo de, Historia eclesiástica indiana, México, Editorial Porrúa,

1971, p.408

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opinara también lo siguiente:”…durante el siglo XVI es cuando se producen aquílas esculturas más interesantes, precisamente porque al contacto de lasdiferentes razas surge un conato de estilo que, por analogía con el mudéjar,llamo tequitqui”. El vocablo nahuatl que eligió el poeta español significa“tributario”, y según él, este tipo de trabajo se aprecia sobre todo en la cantería,en los relieves de piedra, materia ampliamente utilizada por los escultoresprehispánicos.6

Figura 1: Los relieves de las capillas posas del siglo XVI, del convento franciscano de Calpan,en Puebla, ejemplifican la mano de obra indígena adiestrada por los primeros misioneros.

(Capilla posa del convento de San Andrés. Calpan, Puebla). Fot. M.C.M.

Por su parte, el investigador mexicano Constantino Reyes Valerio, quienha dedicado buena parte de su vida a estudiar la producción artística del sigloXVI en la Nueva España, acepta las diferencias señaladas por Moreno Villa, sinembargo, no está de acuerdo con el término tequitqui para identificar laproducción indígena y propone se le nombre “arte indocristiano”, pues según él,los artistas indígenas que realizaron estos trabajos no los hicieron por voluntadpropia, sino forzados por los misioneros quienes, al imponer la nueva religión,los obligaban a olvidar sus antiguas creencias, sin embargo, dice Reyes Valerio:“El indio, pues, no pudo pasar gradualmente de una técnica a otra y muchomenos conocer tal o cual estilo del románico al renacentista [...]Que hayaignorado las minucias del esculpir a lo clásico no tiene importancia alguna, loscaminos fueron diferentes y nada más”7.

Lo cierto es que no se puede soslayar la trascendencia que tienen estostrabajos indígenas en el marco del desarrollo del arte escultórico novohispano;sea que se denominen a estas primeras esculturas y relieves, arte “tequitqui” oarte “indocristiano”, es innegable que en ellos se puede admirar la singularidadde un trabajo que, aunque dirigido, copiado e inspirado por los modelos

6 MORENO VILLA, José, La escultura colonial mexicana, México, Fondo de Cultura

Económica, 1986, pp.9-117 REYES VALERIO, Constantino, El arte indocristiano, México, Instituto Nacional de

Antropología e Historia, 1978, pp.129-154

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europeos, evidencia la participación del indígena. Las características formales deestos trabajos son, en general, poco volumen en las figuras, perfiles angulosos ycierta ingenuidad en el tratamiento de la figura humana que a veces resultadesproporcionada. También hay que insistir que estos rasgos peculiares están enestrecha relación con las condiciones bajo las cuales desarrollaron su laborartística los naturales mexicanos, ya que al mismo tiempo que fueronintroducidos al cristianismo, tanto en la teoría como en la práctica de su vidacotidiana, simultáneamente fueron adiestrados en la nueva técnica de esculpir,que requería, además del manejo de herramientas de hierro, enfrentarse a lacopia de modelos de una nueva iconografía religiosa.

Ahora bien, mientras esto sucedía en el ámbito rural, comenzaron a llegara la capital los primeros maestros europeos con experiencia artística,acostumbrados a trabajar bajo el régimen gremial. Lo más seguro es que, unavez establecidos, fundaron sus talleres y tal como se acostumbraba en España,debieron requerir de reglamentaciones que ordenaran su trabajo.

En esta ponencia pretendo analizar qué tanto las ordenanzasnovohispanas estuvieron estrictamente basadas en las normas europeas y si nofue así, cuáles fueron los cambios principales que pueden detectarse en las tresemisiones de ordenanzas que se dieron a lo largo del virreinato.

Reconozco que, de ninguna manera, este trabajo pretende agotar el tema,pues me fue imposible consultar toda la información que debe existir sobre lalegislación española, tanto documental como bibliográfica. Por esta razón quieroseñalar que las ideas que enseguida se presentan, están basadas en las reglas delos escultores peninsulares que aparecen en la Recopilación de las Ordenanzasde la muy noble y muy leal Ciudad de Sevilla, la cual se imprimió por primera vezen 1526, y se reimprimió en 1632. En cuanto a la Nueva España, se estudiaronlas normas que se encuentran contenidas en el libro becerro Ordenanzas degremios de la Nueva España. Tomo I y que fueron recopiladas por Francisco delBarrio Lorenzot en el siglo XVIII, obra que se encuentra en el Archivo delAyuntamiento de la Ciudad de México; asimismo se consultó la escasabibliografía8 que existe sobre este particular.

Análisis comparativo de las OrdenanzasLas primeras reglamentaciones que se expidieron en la Nueva España

fueron confirmadas por la Audiencia en 1568, debido a que el tercer virrey,Gastón de Peralta, se encontraba en la metrópoli atendiendo asuntos políticos.

Para empezar, el cuerpo de los preceptos peninsulares está conformadopor veintidós cláusulas, en tanto que el de las novohispanas está constituido portreinta y uno, pienso que esto se debe a que en estas últimas se tuvieron quehacer señalamientos más precisos, pues como se verá más adelante, existe unamayor definición de cada uno de los oficios. A la vez, se añadió la legislación deltrabajo de los escultores indígenas, asunto que constituye la diferencia másnotable entre ambas reglamentaciones.

8 En cuanto a estudios contemporáneos sobre las ordenanzas novohispanas de escultores,

sólo conozco dos escritos, el de Rogelio RUIZ GOMAR, “El gremio de los escultores y entalladoresen la Nueva España” en Imaginería virreinal: Memorias de un seminario, México, Instituto deInvestigaciones Estéticas, 1990, pp.27-44, así como el libro de quien esto suscribe: El imagineronovohispano, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1995,1999.

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Al igual que aconteció en España, las primeras normas fueron dirigidas alos carpinteros de lo blanco y de lo prieto9, a los entalladores, ensambladores yvioleros, es decir, cuatro oficios se integraban bajo un solo gremio; un factorcomún los unía, el uso de la madera como materia prima para la ejecución desus trabajos. Hay que destacar que, tanto en la Península como en el Virreinato,fueron los carpinteros los que tenían preponderancia sobre el resto de los oficiosagremiados en esta agrupación, ya que de ellos dependía la selección de losintegrantes de su mesa directiva, así como de los veedores que vigilaban losexámenes de los futuros maestros escultores. Aunque en ninguno de los doscasos se argumenta el por qué de este proceder, es muy claro que así actuaronhasta que lograron integrar una corporación independiente; los textos de ambasordenanzas, así lo señalan: “...y para examinar el tal oficial o entallador, elalcalde carpintero y los dos diputados llamen un oficial entallador el mejor que ala sazón estuviere en Sevilla que sea examinado y el alcalde y diputados todostres juntamente, examinen al tal oficial como dicho es...”

Como ya mencioné, no he podido aclarar cuál fue la razón de estapreferencia, aunque pienso que tal vez se debió a una cuestión de cantidad, estoes que los carpinteros aventajaban en número al resto de sus compañerosagremiados. Es un hecho que esto siempre causó gran malestar, en la NuevaEspaña, a partir de las segundas ordenanzas del siglo XVI, los escultorespugnaron por su independencia, y por razones que se desconocen, no laobtuvieron sino hasta 1704, año en se pregonaron los últimos reglamentos.

En las primeras ordenanzas de la Nueva España de 1569, se distinguió,mediante el examen correspondiente, el trabajo de los entalladores y de losensambladores. Con respecto a los primeros la ordenanza dice: “...por ser comoson adornadores del Credo Divino, hay muy gran necesidad particularmente delos miembros de ella...” Se les pedía a los futuros maestros, saber tallar lasdiferentes partes de un retablo así como “de talla y de la escultura” es decir, conel término de entallador se reconocía tanto al que trabajaba las partes de unretablo, como al que elaboraba imágenes, de ahí el curioso calificativo de“adornadores del Credo divino”. En cuanto a los ensambladores, en el examendebían hacer “un escritorio con dos tapas[...]una silla francesa[...]unacama[...]una mesa de seis piezas con sus cuerdas y sillas de ataraceas”; como sedesprende de esta síntesis, el ensamblador estaba más bien relacionado con laejecución del mobiliario y no con la manufactura de los retablos.

Las segundas ordenanzas se pregonaron en la capital novohispana en1589 y en éstas, el término de ensamblador no se volvió a utilizar. Senombraban entalladores a los que hacían las diferentes secciones de un retablo,mientras que se denominaban escultores a los que hacían las imágenes:”…losque pidieren carta de examen de escultor, de una figura desnuda y otra vestida,dando cuenta de la razón y compostura de ella, por dibujo y arte; luego hacerlade bulto en proporción y bien medida, con buena gracia…”

9 El carpintero de lo blanco hacía el trabajo fino de carpintería, como el mobiliario con

marquetería, en tanto que el carpintero de lo prieto ejecutaba vigas, ruedas de norias, etc.

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Figura 2: En las primeras ordenanzas novohispanas, expedidas en 1568, se calificaba a losescultores como “adornadores del Credo divino”. (San Joaquín con la Virgen Niña. Siglo

XVII. Iglesia de San Joaquín, Ciudad de México) Fot. M.C.M.

Finalmente, en las últimas reglamentaciones que se expidieron en laNueva España en 1704, cuando los escultores ya “corrieron por separado de loscarpinteros”, sólo se utilizó el término de entalladores para denominar, tanto alos que hacían imágenes, como a los que fabricaban retablos: “Los maestrosexaminados en este arte, pueden hacer esculturas, talla y arquitectura encualquier materia como lo hacen comúnmente en lo que es tocante yperteneciente a su arte y ha sido costumbre”.

Por lo que respecta a la legislación española, en primer lugar, no seespecificaron tanto las tareas, de manera que el examen para el entallador exigía: “...ha de ser buen dibujador y saber bien elegir y labrar bien por sus manosretablos de grande arte, pilares revestidos […] con sus tabernáculos y repisaspara imágenes [...] y hacer coros de sillas ricos […] ” Llama la atención en esteapartado, que no se hace mención, como en las normas novohispanas, de cómodebían ejecutarse las imágenes, esto me hace suponer que, debido a que en lametrópoli el arte de esculpir imágenes religiosas gozaba de gran tradición, nohabía necesidad de vigilar tan estrechamente a los maestros, ya que se suponíaque no solamente conocían y manejaban las técnicas escultóricas, sino queademás estaban al tanto de las disposiciones establecidas por los tratados deiconografía. Esta es una de las grandes diferencias que pude observar, pues losimagineros novohispanos fueron vigilados estrechamente, no sólo por losveedores del gremio, sino también por las autoridades eclesiásticas, ya que esevidente que siempre existió la preocupación de que no se “falsearan” o malinterpretaran las representaciones de los diversos pasajes de la Historia Sagrada,así como las hagiografías.

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Figura 3: La legislación de la Nueva España de 1589, nombraba entalladores a los que hacíanlas diferentes secciones de un retablo, en tanto que los escultores tallaban las imágenes.(Detalle del retablo mayor de la iglesia de San Francisco Javier. Siglo XVIII. Tepotzotlán,

Estado de México ) Fot. M.C.M.

Si se compara el contenido de las ordenanzas de los maestrospeninsulares con relación a las del virreinato mexicano, en algunos puntospresentan idéntica redacción, aunque puedo afirmar que se aprecian tambiénpreocupaciones diferentes. Por ejemplo, en las reglas sevillanas hay variascláusulas (en las novohispanas sólo se menciona esto una vez) en las que seinsiste cómo y dónde debían adquirir la materia prima y todos los elementos dehierro indispensables para realizar sus labores, lo cual pone de manifiesto ladificultad que tuvo la Corona para controlar la compra, venta y reventa de estosmateriales.

En ambas reglamentaciones, se analiza la situación de los maestros queno son “de la tierra”. En la Nueva España los problemas debieron ser másfrecuentes, si se toma en cuenta que debieron arribar europeos con pretensionesde trabajar y vender sus obras de inmediato, pretextando que estaban facultadospara desempeñar el oficio. Esta competencia desleal, debió inconformar a los quese habían apegado a las ordenanzas –especialmente criollos y mestizos-cumpliendo con el consabido requisito de examen, de ahí que se obligó que: “Ningún oficial escultor, ni entallador que viniere de fuera de esta ciudad, así delos reinos de Castilla como de cualquier otra parte, aunque sea examinado de losdichos oficios, no pueda tener tienda abierta, sin que primero y ante todas lascosas, haya presentado y presente la carta de examen que trujere...”

En uno de los apartados sevillanos, se insiste en la calidad de losaprendices: “Que ninguno de los dichos oficiales susodichos sea obligado atomar mozo ni lo meta para aprender el oficio, al menos que sea cristiano y delinaje de cristianos limpio …” Este mandato representa una de las grandes

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diferencias con respecto a los dictados novohispanos, ya que éstos nocontemplan tal exigencia, seguramente porque esta condición no se podía exigira los aprendices indígenas, que fueron incluidos en el gremio desde sus inicios.

En España se estipuló que: “…ningún negro o esclavo que así fuere decualquier oficial ora sea comprado por sus dineros, ora sea puesto para queaprenda el dicho oficio y lo aprendiere, no pueda ser examinado […] ni ponertienda…” Es decir, podían trabajar en el taller pero no se les concedía el examenque les daba derecho a montar su taller y vender sus obras. En las ordenanzasdel virreinato de pintores y escultores, se aprecian idénticos términos, aunqueestudios recientes han demostrado que esto no se llevó a cabo al pie de la letra,prueba de ello es el caso del magnífico pintor mulato Juan Correa quien destacóampliamente en su gremio durante la segunda mitad del siglo XVII, lo cual nospermite inferir que, si esto aconteció en el gremio de pintores, lo mismo pudosuceder con los escultores, sólo resta encontrar la documentación que loconfirme.

Una disposición que no se advierte en las ordenanzas sevillanas y queaparece en las virreinales, es la que prohibe al escultor llevar a cabo tareas queson de la competencia del pintor y viceversa, lo cual evidencia que era frecuenteque esto aconteciera, inclusive se han encontrado contratos en los que un soloartista realiza ambas tareas. Podría pensarse que dichos maestros presentaronlos exámenes correspondientes y que estaban autorizados para llevar acabo losdos trabajos.

El escultor indígena en las ordenanzas novohispanasComo se ha dicho anteriormente, uno de los asuntos que merece ser

abordado con detenimiento, es el que se refiere a la inclusión del indígena dentrodel gremio de los escultores. El primer virrey de la Nueva España, Antonio deMendoza, quien gobernó de 1535 a 1550, en la Instrucción que dejó a su sucesor,muestra su interés con respecto a la educación general de los indígenas: “Yo heprocurado que haya oficiales indios de todos los oficios en esta república, e asíviene de haber gran cantidad de ellos estos tales oficiales se manda que no usenlos oficios sino estuvieren examinados conforme a los que en las repúblicas deEspaña se hace […]y siempre he proveido que particularmente examinen losindios y españoles en aquellas cosas que saben bien e de aquello les den título epermitan que tengan tiendas porque haya más oficiales y no haya tantacarestía.”10

Como se vio al principio de esta ponencia, desde los primeros tiempos dela evangelización, y por las necesidades de la colonización que requería de lamano de obra de los indígenas, fueron adiestrados en el arte de esculpir, así quedesde el primer momento que se estableció el gremio de los escultores, sedeterminó también cómo debían ser tratados. Así tenemos que en las primerasordenanzas de 1568 quedó estipulado que: “… los indios de esta ciudad, seanexaminados y que tengan cuenta y razón en estos dichos oficios y se señalenpara ello personas las más hábiles y suficientes que entre ellos se hallaren, parahacer el dicho examen…” Asimismo, según se lee, parece ser que los indígenasse examinaban con veedores diferentes a los de los europeos: “…y se nombrencada año, un alcalde y dos veedores, para que éstos tengan cuenta de examinar

10 CARRERA STAMPA, Manuel, Los gremios mexicanos, México, EDIAPSA, 1954, pp.235-236, Apud. PORTILLA, Anselmo de la, Instrucciones que los virreyes de Nueva España dejaron a sussucesores, México, Imp. De Ignacio Escalante, 1873, T.I, p.35

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a todos los oficiales de estos dichos oficios, para que las obras que los dichosindios hicieren, vayan bien acertadas"

Esto va a cambiar notablemente en las reglamentaciones que seexpidieron en 1589, ya que se liberó a los naturales de esta exigencia: “Porque alos dichos indios naturales no se puede obligar que en sus oficios y obras quepor sus manos hacen, a guardar estas ordenanzas, se declara que: no seentiende con ellos la prohibición y penas susodichas [ se refiere al examen quedebían presentar los demás] sino que libremente hagan sus oficios …” Ademásse prohibió que “…ningún español, aunque sea maestro examinado, puedacomprar obra hecha por los dichos indios para volverla a ver en sus tiendas, nifuera de ellas, so la dicha pena…” Esto último confirma que los propiosescultores europeos consideraron a los indígenas tan capaces como ellos,inclusive algunos revendían en sus tiendas las obras de los nativos, de ahí quese estipulaban graves multas a estos infractores.

Por último, en las terceras ordenanzas emitidas hasta 1703, cuando al finlograron los escultores ser reconocidos como gremio independiente, sorprende elhecho de que se vuelve a reglamentar el examen para los indígenas, aunquesolamente para hacer imágenes: “Ningún indio pueda hacer pintura ni imagenalguna de santos sin que haya aprendido el oficio con perfección y seaexaminado…”; cabe señalar que en estas últimas normas que tuvieron vigenciahasta la segunda década del siglo XIX, se especifica que estuvieron sustentadasen las anteriores reglamentaciones.

Una vez más se aprecia en estas ordenanzas la preocupación de lasautoridades por la correcta factura de las imágenes religiosas, por lo que seexigía una vigilancia estrecha tanto de las obras de los pintores como de losescultores: “Por cuanto los retablos y esculturas de imágenes, como cosa detanta devoción y del culto divino, deben hacerse con toda perfección y arte […]que se han hecho y hacen retablos de imágenes tan imperfectos que quitan ladevoción engañando los que los hacen a los pobres indios y también a losespañoles […] para remedio de este engaño y daño conocido, se pone porordenanza que los veedores que fueren de dicho arte […] salgan a los pueblos yciudades a ver y reconocer dichas obras y hayando que no están dispuestasconforme el arte, las quite a quien las hiciere y las acabe y las perfeccione…”

Es indispensable reiterar que, desde el siglo XVI, el clero de la NuevaEspaña tuvo especial interés en vigilar la calidad de la manufactura de lasimágenes religiosas, para ello tomó en cuenta las características de la nuevasociedad, seguramente porque se temía que los indígenas relacionaran estaimaginería con sus antiguos ídolos. En varios escritos se manejaron los términosde “honestidad” y “decencia” para calificar cómo debían ser las esculturas queabordaban los diversos asuntos de la Historia Sagrada y de las vidas de lossantos. Tal es el caso del III Concilio Provincial Mexicano de 1585, convocado ypresidido por el arzobispo-virrey, Pedro Moya de Contreras, donde también seconsideraron estas cuestiones. Inspirado seguramente en las recientesdisposiciones tridentinas, el sínodo mexicano recomendó lo siguiente: “…paraque la piadosa y laudable costumbre de venerar las sagradas imágenes produzcaen los fieles el efecto para que han sido establecidas y el pueblo haga memoria delos santos, los venere y arregle su vida y costumbres a su imitación, es muyconveniente que nada se presente en las imágenes indecente o profano con quepueda impedirse la devoción de los fieles.

Un punto digno de mencionar es que en estas disposiciones se prohibenlas esculturas de vestir: “Las imágenes que en lo sucesivo se construyan, si fuereposible, o sean pintadas o si se hacen de escultura, sea de tal manera, que de

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ninguna suerte se necesite adornarse con vestidos y los que ya existieren tengandesignadas sus vestiduras propias”. Asimismo se negó el permiso de sacar lasimágenes de los templos para efectos de “vestirlas o adornarlas”.11 Con estasmedidas, además de evitar que se desvirtuara el significado de cadarepresentación por una excesiva o falsa ornamentación, se prevenía que debajode los ropajes de tela se depositaran objetos o amuletos que evocaran susantiguas creencias.

Figura 4: Tanto en la legislación civil, como en los ordenamientos eclesiásticos, se aprecia lapreocupación por el “decoro” y la “honestidad” de las imágenes.

(San José en el retablo de Meztitlán, Hidalgo. Siglo XVII.) Fot. D.D.

Es bien claro que estas disposiciones eclesiásticas se trataron de cumplir,pues aunque el acervo escultórico del siglo XVI que ha llegado a nuestros días,por desgracia no es tan numeroso como el de los siglos subsecuentes, puededecirse que casi todas las imágenes correspondientes a la primera época, estáncompletamente talladas en la madera, policromadas y estofadas, sin inclusión deningún material complementario, aunque cabe mencionar que si llevanactualmente algún ropaje, se debe más bien a la piedad popular que lo colocóposteriormente.

11 Concilio III Provincial Mexicano, publicado por Mariano Galván Rivera, Barcelona,

Imprenta de Manuel Miró y D. Marsá, 1870, pp.331-332

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Consideraciones finalesEs un hecho contundente que la normatividad hispana inspiró a las

reglamentaciones virreinales, sin embargo, las autoridades de la Nueva Españatuvieron que idear estatutos novedosos que coadyuvaran al control y formaciónde todos los agremiados, especialmente de los indígenas y mestizos que, desdelos inicios, compartieron los espacios de competencia laboral con los europeos.

Las ordenanzas novohispanas definieron con más precisión cada uno delos trabajos que se precisaban, tanto para ejecutar las diferentes partes de unretablo, como las imágenes; pienso que esto se debió a que, en un principio, fuenecesario capacitar ampliamente a los indígenas y mestizos en estas labores tanajenas para ellos. En cambio en España, tal como lo señalan los especialistas enla actualidad: “Existía una auténtica indefinición profesional entre maestroscarpinteros, maestros de obras, ensambladores, arquitectos…”12. Prueba de estoes que, cuando en la Nueva España se expidieron las últimas ordenanzas en1704, fecha en la que se concedió a los escultores su independencia gremial,después de siglo y medio de ejercitar el oficio, igual que en la metrópoli, sólo seutilizó el nombre de “entalladores” para denominar esta corporación.

En cuanto al tipo de producción escultórica que se normó en el virreinato,hay que destacar que desde el siglo XVI, estuvo básicamente orientada a lasobras de índole religiosa, a la manufactura de retablos, de relieves e imágenesque representaban a los diversos personajes sagrados, a los ángeles y a lossantos, de ahí que siempre se prestara particular atención a la correcta factura eiconografía de las esculturas. Aunque no se menciona en las ordenanzas eltrabajo laico, como los arcos triunfales y los túmulos funerarios de carácterefímero, de los que hay constancia en los documentos y las crónicas o lasesculturas funerarias, que aún hoy en día recuerdan a los patronos cuyabonhomía hizo posible la edificación de iglesias y conventos, es evidente que losmismos artistas novohispanos que se distinguieron por sus labores escultóricasreligiosas, también participaron en la ejecución de las obras de carácter civil.

Por otro lado, vale la pena destacar que, de toda la producción escultóricaque se desarrolló a lo largo de los tres siglos del virreinato, es particularmente enlas imágenes de bulto redondo, donde se aprecian características técnicas yformales diferentes que la distinguen de la peninsular. Por ejemplo, mientrasEspaña, particularmente durante la última fase del barroco del XVIII, se alejabadel colorido abundante y prefería los paños monocromos en las vestimentas, laNueva España producía esculturas con gran riqueza en la policromía y en losdiseños del estofado. Al mismo tiempo, sería a través de la inclusión demateriales auxiliares como pelucas, ojos de vidrio, lágrimas de cristal, aureolas yresplandores de plata y calamina, que se lograban efectos realistas en la imagensagrada, todo esto se hacía para “acercarla” más a los fieles; baste evocar a losfamosos Cristos sangrantes mexicanos, con las espaldas laceradas yentreabiertas con la finalidad de exaltar la piedad y devoción de los fieles.

12 PAYO HERRANZ, René-Jesús, El retablo en Burgos y su comarca, Burgos,

Ecma.Diputación de Burgos, 1997, p.107

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Figura 5: Los Cristos sangrantes mexicanos lograban exaltar la piedad y devoción de losfieles. (Cristo de la Paciencia. Siglo XVII. Iglesia de San Bernardino de Siena. Xochimilco,

Distrito Federal.)

En síntesis, no puede hacerse a un lado la gran influencia de la tradiciónescultórica española en la imaginería de la Nueva España, sobre todo de lacastellana y de la andaluza, pero a medida que se avanzó en el tiempo, yespecialmente durante los siglos del barroco, surgieron artistas sobresalientes,mestizos y criollos, que dejaron un legado cuyas características técnicas yformales identifican a la escultura novohispana.

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Recopilación de las Ordenancas de la muy noble y muy leal Cibdad deSevilla: de todas las leyes e ordenamientos antiguos e modernos; cartas eprovisiones reales, para la buena governación del bien público y pacíficoRegimiento de Sevilla e su tierra. Fecha por mandado de los muy altos e muypoderosos Católicos Reyes e señores, don Fernando e doña Isabel de gloriosamemoria e por su real provisión. El tenor de la cual es este que se figure, Sevilla,Andrés Grande impresor de libros, 1632 (Primera impresión 1526)

REYES VALERIO, Constantino, El arte indocristiano, México, InstitutoNacional de Antropología e Historia, 1978

RUIZ GOMAR, Rogelio, “El gremio de los escultores y entalladores en laNueva España” en Imaginería virreinal:Memorias de un seminario, México,Instituto de Investigaciones Estéticas e Instituto Nacional de Antropología eHistoria, 1990, pp,27-44

TORQUEMADA, Fray Juan de, Monarquía Indiana, México, Edit. Porrúa,1973