Click here to load reader
Upload
paula-canal-pulido
View
353
Download
62
Tags:
Embed Size (px)
Citation preview
LO IMPOSIBLEel libro de la pel ícula
imposible(001_045)_edDigital.indd 1 13/12/12 10:37
LO IMPOSIBLEPrimera edición: octubre de 2012
© 2012 Telecinco Cinema, S.A.U. and Apaches Entertainment, S.L. © 2012 Norma Editorial por la presente edición
Norma Editorial, S. A.Passeig de Sant Joan 7, pral. 08010 Barcelona
Tel.: 93 303 68 20. Fax: 93 303 68 31E-mail: [email protected]
ISBN: 978-84-679-1118-3Depósito legal: B-21618-2012
Impreso en España
www.NormaEditorial.comhttps://www.facebook.com/LoImposibleLaPelicula
http://www.loimposible-lapelicula.com/
Consulta los puntos de venta de nuestras publicaciones en www.normaeditorial.com/libreriasServicio de venta por correo: Tel. 93 244 81 25 · [email protected] · www.normaeditorial.com/correo
DIBUJANTES DE STORYBOARDS Pablo Buratti
Alfredo MartínÁlvaro Martínez
Guy PérezÁlvaro Soler
Ricard Zaplana
DIBUJANTES DE CONCEPTSDavid Alcarria
Joseph Díaz Leo Flores
Carles de Miguel Raúl Monje
Miquel Montlló Jacobo NavarroHenry Passolas Fernando Sowa Ricard Zaplana
MAPASJordi Rins
DESGLOSES DE EFECTOS ESPECIALES REALIZADOS POR
EL RANCHITO y FASSMAN
AGRADECIMIENTOSEnrique Álvarez, Lucas Álvarez,
Simón Álvarez, Tomás Álvarez, Belén Atienza, María Belón, Félix Bergés, Alessandro Bertolazzi,
Didac Bono, Eugenio Caballero, Jon Mikel Caballero, Javier Carneros,
Nuria Casanueva, Pau Costa, Lucía Faraig, Oscar Faura, Rick Findlater, Daniela Forn,
Javier García, Sergio G. Sánchez, Maite García Bayona, Andrés Gil,
Ingrid Gudmundsson & familia, Franky Gun, Sparka Lee Hall, Jose Haro, Sandra Hermida,
Nikky Holland, Sarah Love, David Martí, Jaume Martí, Víctor Martí, Eugenio Mira,
Sönke Möhring, Marc Orts, Benjamin Perkins, Piya Pestonji, Ulf Pilblad, Laia Prat, María Reyes,
Montse Ribé, Jordi Rins, José Luis Rodríguez, Elena Ruiz, Oriol Tarragó, Fernando Velázquez,
Bernat Vilaplana, Iñaki Viluendas y Ricard Zaplana
FOTOGRAFÍAS FOTO FIJA
José HaroLucía Faraig
FOTOGRAFÍAS ADICIONALESJ.A. BayonaMaría Belón
Alessandro Bertolazzi Didac Bono
Eugenio Caballero Nuria Casanueva
Oscar FauraRick Findlater
Sergio G. SánchezSparka Lee Hall Nikky Holland
David Martí Eugenio Mira
José Luis RodríguezMontse Ribé Oriol Tarragó
EDICIÓN Y TEXTOSDesirée de Fez
COORDINACIÓNJ.A. Bayona y Endika Rey
TEXTOS ADICIONALESEndika Rey
SUPERVISIÓN DE TRADUCCIÓNPatricia Ruiz
COORDINACIÓN NORMA EDITORIALÓscar Valiente
DISEÑO GRÁFICOVanessa Martínez Bayó
OBRAS“Último retrato” de Lucian Freud, “Mujer sentada” de Egon Schiele,
“La pietà” de Miguel Ángel y 2 obras de la Col. “For Velimir Khlebnikov” de Anselm Kiefer.
imposible(001_045)_edDigital.indd 2 14/12/12 14:43
una película de J.A. BAYONA
imposible(001_045)_edDigital.indd 3 13/12/12 10:37
4
imposible(001_045)_edDigital.indd 4 13/12/12 10:37
5
006
008
010
012
020
028
036
046
056
066
076
086
094
100
110
118
128
134
150
158
164
172
184
196
204
210
218
226
321
ÍNDICE
Prólogo de J.A. Bayona
Introducción crítica de Desirée de Fez
26 de diciembre de 2004
Dirección, Entrevista a J.A. Bayona
Guión, Entrevista a Sergio G. Sánchez
Argumento e historia real, Entrevista a María Belón
Entrevista a Naomi Watts
Entrevista a Ewan McGregor
Entrevista a Tom Holland
El reparto
Diseño de producción
La zona devastada, recrear la desolación
El árbol, fabricar y dar vida
Fotografía
El Orchid Beach Resort, embellecer y derruir el hotel
Producción
La estación de autobuses, primer refugio emocional
Maquillaje
Vestuario
El hospital, conjugar realidad y ficción
Efectos especiales y visuales
La ola, suma de esfuerzos
La riada, apostar por el agua real
La pesadilla de Maria, recrear el horror bajo el agua
El montaje
Diseño de sonido
La música
El Guión
Créditos
imposible(001_045)_edDigital.indd 5 13/12/12 10:37
6
Sabía que la emoción provenía de ahí, y trabajamos codo con codo
con María, que nos desgranaba poco a poco el relato en migajas. Yo,
como en el cuento, las recogía. Y, si en alguna ocasión me apartaba del
sendero, ella podía convertirse en el peor ogro que uno pueda imagi-
nar. No era para menos. A ella le había tocado el duro papel de ser la
guardiana de todos aquellos a los que les hubiera gustado contar su
historia y no pudieron hacerlo.
En nuestro primer viaje a Tailandia nos dimos cuenta de que íbamos
con ideas preconcebidas que no se ajustaban a la realidad. Agradezco
profundamente la colaboración de las gentes de Tailandia, de los super-
vivientes, de las víctimas directas e indirectas, de los familiares y amigos
de las personas a las que se llevó el tsunami. Me acerqué a ellos desde un
respeto que se convirtió muy pronto en admiración, y nos ayudaron a
tumbar todas esas presuposiciones porque solo ellos saben el auténtico
sufrimiento que acarreó el desastre de 2004. Lo hemos hecho lo mejor
que hemos sabido, pero somos conscientes de que no habrá nunca una
película que haga justicia a todo ese dolor.
Cada persona afectada por la tragedia y cada localización real en la que he-
mos rodado han sido un recordatorio constante de lo sucedido. Ese peso
se notaba cada día en el set. Cada jefe de departamento ha sentido esa
responsabilidad y ha sabido transmitírsela a los miembros de su equipo.
Casi medio millar de personas de todo el mundo han trabajado para
hacer de “Lo Imposible” algo real. El rodaje se extendió durante más de
cien días, y fue tan duro físicamente como emocionalmente. Al menos
por dos razones: la intensidad de la historia que estábamos contando y
lo duro que es pasar tanto tiempo lejos de casa. La película es el testi-
monio del trabajo que todos hicimos, y este libro pretende reconocer el
increíble esfuerzo del equipo. Mostrar las bambalinas de “Lo Imposible”
es mi manera de darle las gracias a cada uno de ellos.
Para mí el rodaje fue un reto. Mi intención no era dar testimonio, sino
hacer vivir al espectador una experiencia extrema, durísima, conmo-
vedora, dolorosa y grandiosa al mismo tiempo. Cinematográficamente
teníamos que ser viscerales, pasar del rumor del agua al estruendo de la
ola. ¿Y por qué? Porque, durante aquellos días, en Tailandia no había
matices ni grises, porque con la muerte tan cerca no había lugar para
atajos. “Lo Imposible” debía transitar esa intensidad.
Cada jornada de trabajo intentaba olvidarme de lo que llevaba preparado
y me lanzaba de cabeza. La experiencia que buscaba debía materializarse
Hacer “Lo Imposible” ha sido un viaje emocional, un periplo que ha
convertido una extraordinaria historia real en una aventura cinemato-
gráfica que a muchos nos ha transformado como cineastas y, aún más
importante, como personas.
El 26 de diciembre de 2004 estaba muy lejos de Tailandia, en Barcelo-
na, celebrando la Navidad con mi familia. Creo que hablo en boca de
muchos cuando afirmo que algunas de las imágenes de aquellos días
se quedaron grabadas en mi subconsciente para siempre. La estampa
del mar devorando la tierra o de los barcos anclados en los tejados
de los hoteles eran visiones surrealistas que desdibujaban las barreras
entre lo posible y lo imposible y configuraban un mosaico del horror
y el sufrimiento colectivo que apelaba directamente a nuestros miedos
ancestrales.
Tres años después, Belén Atienza, la productora del filme, me relató la
historia de María Belón. La había escuchado de su boca en un programa
de radio que conmemoraba el tercer aniversario de la tragedia. A María
la ola le había sorprendido en Khao Lak, al sur de Tailandia, junto a su
marido Enrique y a sus tres hijos, Lucas, Tomás y Simón. La impresión
que me causó el relato supuso para mi un revés. Había algo en esa histo-
ria, una emoción, que me desarmaba antes incluso de llegar a articularla
con palabras. Casi cinco años después, prácticamente el tiempo que nos
ha llevado hacer la película, la emoción sigue intacta. Nunca pensé en
hacer un filme sobre el tsunami, pero desde aquel momento contar la
historia de María se convirtió para mí en una necesidad.
La logística del proyecto era tan compleja que no sabía por dónde em-
pezar. Pero lejos de asustarme, el reto técnico me excitaba. Confiaba en
la gente con la que había hecho “El Orfanato”, y repetí con gran parte
del equipo. Encabezando la apuesta estaban Belén, que ha sido mi bate-
ría de repuesto en los momentos que ya no me quedaban pilas, Sandra
Hermida, Sergio G. Sánchez y María Belón. Sin estos pilares jamás
habría hecho la película.
El proceso de guión fue una búsqueda, pero siempre me aferré a una
línea de acción muy clara de la historia de María, alrededor de la que
Sergio, siempre con una sensibilidad infinita, modeló el guión. Me
interesaban los detalles. No quería contar lo que ya había visto en
las noticias. No quería hablar de la ola, quería hablar de las personas.
PRÓLOGO
imposible(001_045)_edDigital.indd 6 13/12/12 10:37
7
en el set. Algunas de las situaciones que vivimos allí fueron pura ma-
gia. Y eso se consiguió, entre muchas otras cosas, por nuestra manera
de dejamos llevar por la realidad que nos envolvía, por el extraordinario
trabajo que hizo Eugenio Caballero con los decorados, por la naturalidad
con la que Oscar Faura moldeó la luz y por la complicidad de un grupo
de actores que actuaban desde el corazón y las entrañas. También por la
fuerza de una historia que trasciende el tsunami para revelarnos verdades
universales sobre nosotros mismos.
Citaba antes que hay un momento en el relato de María al que me aferré
desde el principio del proyecto. Tras el tsunami, María huyó de la costa
con su hijo mayor. Estaban solos, y ella se estaba desangrando. Como
tenía estudios de medicina, era consciente de que apenas le quedaban
unas horas de vida. De repente, un niño pidió auxilio desde la distancia
y María decidió ir a auxiliarle antes que buscar ayuda para ellos mismos.
En ese momento, esta madre sabía que tenía que escoger la última cosa
que haría en su vida, y eligió mostrarle a su hijo un gesto de amor y
generosidad. Para mí esa es una de las cosas más importantes de las que
habla esta película.
Mi deseo era que “Lo Imposible” hablara de cosas que nos trascienden,
del amor, la generosidad, la cultura, la educación… Esos valores que
nos definen como personas, por los que lucharon nuestros padres y que
nosotros tenemos que intentar con todas las fuerzas legar a nuestros
hijos. Porque solo de esa manera podremos estar a la altura en la más
inadmisible de las situaciones. Porque no tiene sentido sobrevivir si no
valemos nada como seres humanos. Con ese gesto, María arrojaba luz
sobre la oscuridad.
Me gusta pensar que en nuestra película no hay uno, sino dos tsunamis.
Uno es físico, brutal y miserable; es la imagen de la muerte representada
por esa lengua de agua negra que se lo lleva todo por delante. El otro
es emocional, extraordinario y colosal, y no necesita más que una gota
de agua para materializarse, la lágrima que se derrama sobre el rostro de
una soberbia Naomi Watts al final de la película. Esa lágrima es para mí
la máxima expresión de la vida.
J.A. Bayona
imposible(001_045)_edDigital.indd 7 13/12/12 10:37
8
“¿Por qué debería tenerle miedo a la muerte? Te pertenezco. Si me voy antes, te esperaré allí, al otro lado de las aguas oscuras. Quédate conmigo ahora.”–“La delgada línea roja” (Terrence Malick, 1998)
Hay muchas maneras de capturar la realidad en una película, y es injusto
pensar que la única realmente válida es encerrarla tal y como es, sin al-
terarla al menos de una forma evidente. Es injusto porque puede haber
tanta verdad en una escena robada, en la filmación de un instante --más
o menos revelador-- cazado al vuelo, sisado a la vida por casualidad o tras
horas de decidida espera, que en la recreación más meditada, calculada y
elaborada de lo que ocurrió o está ocurriendo. De esto último va el cine,
al menos parte importante de él. Va de hacer pasar por real lo imaginado
por el cineasta. Va de convertir una apuesta colectiva, la de un equipo, en
la experiencia íntima de una persona: una película tiene tantas lecturas e
interpretaciones como espectadores. Va, sobre todo, de encontrar la ma-
nera de contar con imágenes lo que las palabras, por valiosas y poderosas
que sean, no pueden (o no quieren) contar.
Y contar con imágenes no siempre es lo mismo que dejar que las imá-
genes se expliquen por sí solas, no siempre es sinónimo de encender la
cámara y ponerla a ver la vida pasar. Hay directores que lo entienden
así, y observan incansables la realidad --a veces con respeto mayúsculo
y otras, forzándola un poquito-- a la espera del instante revelador, con
la expectativa de que la vida les regale algo que diluya las fronteras entre
cine y realidad. Y a veces la vida se lo regala. Y entonces brillan. Pero hay
otros que entienden la expresión “contar con imágenes” de una manera
literal, que defienden el cine como el más poderoso de los lenguajes para
explicar una historia. Muchos integran la memoria cinematográfica y,
sobre todo, emocional del director de “Lo Imposible”: Steven Spielberg,
Terrence Malick, Robert Zemeckis, Peter Weir, Martin Scorsese, Roman
Polanski, Francis Ford Coppola… Cada uno en su estilo e intenciones,
cada uno a su manera, estos cineastas utilizan como nadie las herramien-
tas, los mecanismos y sí, ¿por qué no?, la magia, lo intangible, lo que se
nos escapa del cine, para contarnos una historia y hacer que nos la crea-
mos hasta cuando sus premisas son imposibles y chifladas. J.A. Bayona
solo tiene dos largometrajes y esos señores alimentan la historia del cine
--a la vez que se alimentan de ella--, por lo que sería desproporcionado
igualarle a ellos en importancia. Además, es el cineasta menos engreído
y esnob que me viene a la cabeza, por lo que estoy convencida de que
dejaría de leer este texto si cometiera el error de establecer esa analogía.
Pero no es exagerado reconocerle la misma voluntad y el mismo deseo de
demostrar que el cine lleva muchos años generando precisos y preciosos
mecanismos --también acertando y equivocándose, tocando el cielo y
fracasando estrepitosamente-- con los que hablar de la realidad.
Soy amiga de Jota desde hace muchos años, y quizá sea la persona con
quien más he hablado de cine en mi vida. No siempre coincidimos en
gustos, pero sí en la manera de entender el cine como el más bello de los
artificios para hablar de emociones verdaderas, sugerirlas y provocarlas.
Hace unos meses, nos encontramos en el estreno de “La invención de
Hugo” (Hugo, 2011). Le tenía sentado unas filas atrás, y mientras la veía
sabía que estaría profundamente conmovido. Esa película sobre un niño
que pone en hora los relojes de la estación de tren de París encerraba de la
forma más metalingüística y poética posible la tesis que Bayona persigue
en su cine. Esa maravilla de Scorsese no solo llegaba a las emociones más
puras desde la prestidigitación, sino que sus personajes, tanto el Hugo
titular como Georges Méliès, el corazón de la historia, habían convertido
la ilusión y el truco en los únicos mecanismos posibles para sentirse vivos.
Bayona tiene una ópera prima extraordinaria, “El Orfanato” (2007), una
carta de presentación que confirma con claridad esa forma de entender
el cine y su profesión. Un análisis frío de aquella película puede agluti-
nar conceptos como referencialidad, lugares comunes e incluso imita-
ción, pues, por alguna extraña razón, en el cine de género la utilización
de modelos clásicos o estándar se suele entender injustamente y por
defecto como el acto de copiar. “El Orfanato” se alimentaba de la lite-
ratura gótica y de películas concretas nacidas bajo su influjo; y utilizaba
sus códigos sin disimulo, con naturalidad, sin intención de pervertirlos
o modernizarlos. No era especial, pues, por innovadora o rotundamente
original. Lo era porque cada decisión narrativa y formal, cada quiebro
visual o emocional, estaba al servicio de un pensamiento y, sobre todo,
de una emoción (por otro lado, como ocurre en las grandes novelas
y películas góticas). “El Orfanato” tenía las maneras de una película de
terror juguetona y un contundente melodrama sobre la maternidad, las
relaciones paternofiliales, la pérdida y la locura en las entrañas.
Fan incondicional del cine fantástico y de terror, Bayona conoce los
códigos de las películas de fantasmas como la palma de su mano, por
lo que podría haberse limitado a travesear con la historia, a generar
atmósferas de terror, a tensar las cuerdas del misterio y el suspense, a
imaginar sobresaltos. Pero no solo no lo hizo, sino que incluyó en su
debut una escena, uno de los momentos más terroríficos y a la vez más
bellos que ha dado el fantástico reciente, que confirmaba su condición
de malabarista eternamente preocupado por las emociones. En ella, la
protagonista de “El Orfanato”, una mujer desolada por la desaparición
de su pequeño hijo, jugaba con unos niños fantasmas al un, dos, tres,
¡toca la pared! Bayona proponía un juego --aterrador, pero un juego en
todo caso-- para apresar el dolor y el desespero de una madre. El juego
era solo el mecanismo para llegar al corazón de la historia, y esa es pre-
cisamente la clave del cine del director de “Lo Imposible”. Pero en “Lo
Imposible” cambiaban por completo las reglas del juego. Jota ya había
demostrado que podía fabricar sentimientos reales con las herramientas
INTRODUCCIÓN CRÍTICA
imposible(001_045)_edDigital.indd 8 13/12/12 10:37
9
que conocía, respetaba profundamente y no ha dejado nunca de ampliar,
las de la ficción cinematográfica. Creo que la emoción en sus películas es
fruto de la suma de tres cosas: su dominio técnico, su intuición y, esto ya
es sospecha mía, su manera de filtrar en situaciones imaginarias vivencias
y recuerdos propios. Pero su segundo largometraje le ponía en una situa-
ción en la que no se había visto antes. En esta ocasión no partía de cero,
no tenía que generar un relato y hacerlo creíble. Esta vez la historia no
solo existía, además era real y tremendamente dolorosa.
Cuando empecé a oír hablar de “Lo Imposible” me desorienté. Jota es
muy cuidadoso y delicado con las historias, por lo que no tenía ninguna
duda de que jamás levantaría una película sobre el tsunami de no te-
nerlo muy claro (en él, la claridad suele ser sinónimo de intuición, de
corazonada) y sin ser extremadamente respetuoso. Pero, al conocerle --y
admirarle-- como contador de relatos imaginarios, no lograba adivinar su
maniobra de acercamiento a la historia real de una familia, por extensión
de muchas otras, que vivió el tsunami tailandés de 2004. Por su apego
a la narrativa clásica y a las herramientas de la ficción, no le imaginaba
armando un simulacro de documental. Por su amor por los personajes
y las emociones en primer plano (no las subraya, pero tampoco les tiene
miedo), no le veía al frente de una crónica buscadamente objetiva e hi-
perrealista. Por su necesidad de hablar de la condición humana, de cómo
somos y hasta dónde estamos dispuestos a llegar, me costaba imaginarle
contando la historia desde la distancia. No sé por qué le di tantas vueltas.
Al final, Jota hizo lo mismo de siempre, lo que sabe hacer y lo que adora
hacer: servirse de las herramientas del cine, del texto, de la fotografía, de
la música, de la interpretación de los actores, para llegar al centro de la
historia. Como sus directores de cabecera, demostraba así que la ficción
puede describir la realidad con fidelidad y respeto, que, en este caso, la re-
creación meditada y minuciosa daba lugar a un recordatorio de la tragedia
tan veraz como vívido y lleno de emociones reales.
Independientemente de su presupuesto, de si es carísima o más barata de
lo que parece, “Lo Imposible” es una película grande, es inmensa. Y no
hablo ni de intenciones ni de desafíos, pues esas cosas son propiedad del
cineasta y no deberían ser nunca suficientes para valorar una obra: la bue-
na voluntad y el esfuerzo sobrehumano hacen buena a la persona, pero
no hacen buena una película. El filme de Bayona es grande porque es
producto del tesón de quinientas personas lanzadas a la reconstrucción,
de la manera más fiel posible, de un hecho real cuyas pérdidas materiales
y emocionales jamás podrán ser del todo calculadas. Y es grande porque,
lejos de derivar en un espectáculo monumental donde es posible detectar
por separado el talento de las partes implicadas, esa suma de esfuerzos
genera una obra compacta a la que no se le ve el engranaje, donde, por
complejas que sean y estudiadas que estén, todas las piezas encajan y se
mueven en la misma dirección: ser fieles a las emociones verdaderas de
la historia, universalizarlas para que las sintamos como propias y así las
entendamos, y ser respetuosos con sus protagonistas. En este sentido, me
resulta hasta injusto valorar las partes por separado. Me cuesta decir que
el trabajo de dirección es extraordinario, que el guión destila un oficio y
una sensibilidad fuera de lo común, que la fotografía es de una belleza
sobrecogedora, que los actores más que interpretar, sienten, que los deco-
rados y los efectos especiales y visuales son tan realistas que parece que no
están. Y si me cuesta no es porque no sea verdad. Todo eso es así, y cada
variable de la película destila un amor insondable por el cine y un respeto
sin condiciones por la historia que explica. Me cuesta porque el valor de
“Lo Imposible” no está en el brillo de las partes, sino en la fuerza del con-
junto, en cómo Bayona ha tocado la realidad desde la suma de artificios.
Para escribir algunos de los textos de este libro, he mareado hasta lo
indecible a Jota y a los cabeza de equipo para que me explicaran los
procesos técnicos de la película y me aclararan terminologías que me
sonaban a chino, para que me contaran, sin ir más lejos, cómo se hace
un tsunami desde la nada, cómo se crea una ola y se fotografía, cómo
se reproducen sus efectos sobre la tierra… Horas y horas para entender
los mecanismos de “Lo Imposible”, para descifrar una serie de trucos
que pensé poder acabar de entender al ver la película. Qué ilusa. A día
de hoy he visto la película tres veces, y siempre me pasa lo mismo: me
enzarzo en sus emociones y me olvido de todo lo demás. Salgo del cine
con las mismas dudas técnicas con las que entré, igual de ignorante en
ese sentido, pero profundamente conmovida. Olvido pronto los inte-
rrogantes sobre cómo se fabrica una ola o se levanta un decorado colosal
para hacerme el millón de preguntas sobre la condición humana de las
que, sé de primera mano, nace “Lo Imposible”.
Tiene esta película una de las escenas que más me han emocionado en
mi vida, y creo que es perfecta para ilustrar lo que explico. Es la escena
del árbol. Me encanta ese rótulo: la escena del árbol. Al darle protago-
nismo al banyan al que Maria, Lucas y Daniel trepan para ponerse a
salvo, subraya de alguna manera uno de los temas clave de la película: la
fuerza incontrolable de la naturaleza, capaz a la vez de destruir y generar
vida. Pues bien, ese momento es un ejemplo clarísimo de la capacidad
de “Lo Imposible” para generar emoción desde la prestidigitación y la
suma de esfuerzos. Conociendo como conozco el engranaje de la pelí-
cula, podría ver un árbol artificial al que el equipo de arte consiguió dar
vida. Podría ver una estampa fotografiada como la más bella y doloro-
sa pintura hiperrealista. Podría ver la mejor interpretación de Naomi
Watts en su carrera. Pero no. Todo eso está, pero ni lo veo ni lo veré en
futuras proyecciones. En esa escena veo un brillo de esperanza en medio
de la desolación, veo un gesto espontáneo de ánimo y generosidad --el
del pequeño Daniel, que acaricia el brazo de Maria, gravemente heri-
da-- cuando todo está perdido, veo una confianza incondicional en el
ser humano. Y esa escena funciona como síntesis del conjunto, aglutina
el corpus temático de una película que habla sin teorizar, desde el gesto
inesperado, espontáneo y lleno de amor (como el de ese niño, capaz de
querer antes incluso de saber en qué consiste eso), de la necesidad del
otro, del valor de las relaciones interpersonales, de la pérdida, del con-
suelo y del miedo a quedarse solo y el alivio al descubrir que no lo estás.
Desirée de Fez
imposible(001_045)_edDigital.indd 9 13/12/12 10:37
10
El 26 de diciembre de 2004, a las 7.58 h. (hora local) se produce un
terremoto con epicentro en la costa oeste de Sumatra (Indonesia), a una
profundidad de 30 kilómetros por debajo del nivel del mar. Es el segun-
do terremoto más grande (9,15 en la escala de Richter) desde que existen
mediciones y el más largo (de 8 a 10 minutos) registrado en toda la
historia después del de 1960 en Valdivia, Chile. Hasta esa fecha, todos
los terremotos superiores a 9 grados generaron tsunamis en el Océa-
no Pacífico, pero ninguno provocó un número de muertos tan elevado
como este. El terremoto tuvo la potencia de más de 23.000 bombas
atómicas y generó la ola más alta de las últimas cuatro décadas.
A las 8.15 h. el tsunami llegó a la costa este de la provincia de Banda
Aceh (Indonesia). El mar no dio tregua a esta zona, ya muy afectada
por el terremoto. Las olas llegaron a los 20 metros de altura. Más de
100.000 personas fallecieron en el país.
Tres horas más tarde, el tsunami llega a Bangladesh y acaba con la vida
de dos niños al hacer volcar el barco en el que viajan. Las consecuencias
del maremoto en este país son leves porque su propia forma cóncava le
sirvió de protección: las olas afectaron más a aquellos países cuyas playas
miraban al Este o al Oeste.
No ocurre lo mismo en Sri Lanka, Tailandia e India, donde fallecen
alrededor de 60.000 personas. En Tailandia concretamente es muy di-
fícil establecer la cifra exacta de muertos debido a la enorme cantidad
de inmigrantes birmanos ilegales no censados que trabajan en la costa.
No obstante, las estimaciones hablan de 9.000 fallecidos y de la mayor
proporción de turistas muertos en toda la tragedia: un 50 % del total.
El maremoto se desplaza a gran velocidad, llega a alcanzar velocidades
de hasta 800 kilómetros por hora. Al mediodía ya ha llegado a Myan-
mar, donde mueren cientos de personas aunque se desconocen las cifras
oficiales. Se produce entonces una réplica del terremoto de 7,1 grados
que desata una ola de pánico y nuevas alarmas de tsunami que serían
finalmente desmentidas.
Pasado el mediodía, las Maldivas quedan totalmente inundadas y, poco
más tarde, las olas llegan a la costa este de África. El tsunami afecta las
islas Mauricio, Seychelles y Madagascar. Las mayores pérdidas se locali-
zan en Somalia, con 300 personas fallecidas y miles desplazadas. Hasta
trece países llegaron a verse afectados directamente por el maremoto.
Una investigación reciente realizada por Naciones Unidas estima en
229.866 el total de pérdidas humanas, incluyendo 186.983 muer-
tos y 42.883 personas desaparecidas. Los heridos fueron 510.000, y
2.000.000 personas perdieron su hogar en trece países diferentes. Según
estos datos, el tsunami es el noveno desastre natural más mortal de la
historia moderna.
Era la primera vez en más de cien años que un tsunami en el Océano
Índico afectaba a las costas. La cifra de muertos, heridos y desaparecidos
fue especialmente alta porque los países afectados no estaban preparados
para advertir que el maremoto se avecinaba. También contribuyó que
muchos de esos territorios fueran destinos vacacionales, y que en el mo-
mento del desastre sus hoteles presentaran un alto nivel de ocupación
por fiestas de Navidad.
26 DE DICIEMBRE DE 2004
SUDÁFRICA
imposible(001_045)_edDigital.indd 10 13/12/12 10:37
11
FALLECIDOS Y DESAPARECIDOS
GENTE DESPLAZADA
26 DIC 2004
KENIA
TANZANIA
SOMALIA
ÁFRICA DEL ESTE
MALDIVAS
MADAGASCAR
SEYCHELLES
SUDÁFRICA
INDONESIA
MALASIA
TAILANDIA
MYANMAR
BANGLADESH
SRI LANKA
INDIA
imposible(001_045)_edDigital.indd 11 13/12/12 10:37
12
DIRECCIÓN ENTREVISTA A J.A. BAYONA
“La película recrea el tsunami para hablar de la condición humana, para mostrar el momento en el que el hombre hace frente a su propio tsunami”.
–J.A. Bayona, director
imposible(001_045)_edDigital.indd 12 13/12/12 10:37
13
imposible(001_045)_edDigital.indd 13 13/12/12 10:37
14
¿Por qué lanzarse a “Lo Imposible”?Había momentos en la historia de María Belón, la persona en la que
se basa la película, que nos emocionaban mucho y a partir de ahí
trabajamos. Pero no había un objetivo cerrado, “Lo Imposible” ha
sido el resultado de un proceso abierto de búsqueda, sin intención
de encontrar argumentos cerrados. Lo interesante es que la película
tenga todos los ingredientes para que uno pueda proyectarse en ella,
que sea universal, y que esté abierta a todas las lecturas posibles, que
el espectador la interprete en función del momento personal en el que
se encuentre.
¿Siempre supo que quería contar la historia de María y su familia o pensó en algún momento en abrir la película a otros personajes?Nos centramos en el relato de María Belón. En “El Orfanato”, que era
una película de género con un patrón muy claro y muy referencial,
Sergio G. Sánchez, también guionista de “Lo Imposible”, y yo decidi-
mos añadirle pinceladas personales, más íntimas, cosas extraídas de la
realidad que tenían que ver con nuestra infancia, para darle más iden-
tidad. Disfrutamos del proceso de alimentar la ficción con la realidad,
y en “Lo Imposible” teníamos la oportunidad de hacerlo todo el rato
porque teníamos una fuente tan directa y valiosa como María. Ha sido
un experiencia muy enriquecedora trabajar con ella, porque aportaba
un tipo de información imposible de conseguir de otra manera. Eviden-
temente, luego Sergio tuvo que encajar toda esa realidad en un discurso
cinematográfico, pero su historia fue básica para dar forma al guión.
Llama la atención que no haya muchos detalles sobre la familia antes de la llegada de la ola, la película entra en acción muy pronto.Es verdad. Mi intención era retratar a la familia como un lienzo en
blanco en el que cada espectador pudiera reconocerse, ya fuera como
padre, como madre, como hijo, como hermano e incluso como varios
a la vez. La ola llega tan pronto porque a esta gente esa ola les cambió
la vida en cuestión de segundos, y cinematográficamente quería dejar
al espectador fuera de juego. A partir de ahí, se da una inflexión en el
viaje de los personajes. Me interesaba mucho la idea de profundizar
en la humanidad de los protagonistas de la historia después del im-
pacto, de mostrar cómo fueron capaces de dar lo mejor de sí mismos
cuando lo habían perdido todo.
¿Hay cambios en “Lo Imposible” respecto a la historia real de la familia Álvarez-Belón?La familia protagonista pretende ser un reflejo de la experiencia de
las personas que estuvieron allí. Por contradictorio que parezca, en la
historia real había detalles que resultaban difíciles de creer y que nos
alejaban de este objetivo. Pongo como ejemplo una situación real
provocada por el caos y la confusión de aquellos días que decidimos
no incluir: la compañía de seguros envió por error dos aviones a bus-
car a María y a su familia.
Además, la película pretende ir un paso más allá de la simple narración
de los hechos para mostrar, entre otras cosas, una conciencia mayor de
lo que significa la pérdida. En este sentido, necesitábamos que el perso-
naje de Lucas sintiera la ausencia de su madre, y decidimos que, cuando
el niño pierde a su madre en el hospital, lo que en la historia real fueron
unos minutos en la película fueran unas horas.
Se da un cambio de tono entre la parte de la película centrada en Maria y Lucas, y la que sigue la búsqueda de Henry. ¿A qué se debe?En “Lo Imposible” había poco margen para la reflexión, toda la tragedia
“Me interesaba mucho la idea de profundizar en la humanidad de los protagonistas de la historia después del impacto, demostrar cómo fueron capaces de dar lo mejor de sí mismos cuando lo habían perdido todo”.
–J.A. Bayona, director
imposible(001_045)_edDigital.indd 14 13/12/12 10:37
15
pasa tan rápido y en tan pocas horas, que los personajes no tienen tiempo
de pararse a pensar. Pero, aun así, quería marcar dos fases en la estructura
de la película. Una que mostrara el impacto, el shock inmediato posterior
a la ola, que es la parte de Maria y Lucas. Y otra, la de Henry, que fuera
más reposada y en la que se empezara a percibir una reflexión. Por eso,
en la estación de autobuses, cuando Henry telefonea a casa, se derrumba,
porque es la primera vez que su cabeza se enfrenta realmente a la idea de
que su mujer y su hijo pueden haber muerto.
Según avanzaban en la escritura del guión, ¿qué temas salían que le acercaran a la historia?La relación entre la madre y el hijo. Una de las cosas más difíciles con
las que nos encontramos al hacer la película fue cómo contar la historia
sin convertir a los personajes en héroes, porque era tremendamente
injusto pensar o insinuar que los que no sobrevivieron no lucharon lo
suficiente. No podía haber en “Lo Imposible” comportamiento heroico
alguno que determinara la salvación de los personajes. Pero sí había una
acción en el relato de María que denotaba heroicidad en otro sentido.
Era el momento en que convencía a Lucas de que tenían que socorrer
a un niño que pedía ayuda desde la distancia antes que ponerse a salvo.
Me emocionaba el gesto. Decide enseñar a su hijo una lección de amor
y generosidad hacia el otro, cuando sabe que posiblemente eso sea lo
último que haga en su vida.
La obsesión por la relación madre e hijo es algo que ya estaba en “El Orfanato”.
Es cierto. Si se fija, los finales de ambas son como las dos caras de una
misma moneda. Al final de “El Orfanato” todos los personajes están
muertos pero existe un alivio, en esta película todos los personajes están
vivos pero se sienten castigados.
¿Qué referentes manejaron para buscar el look de la película?Oscar Faura y yo empezamos a planificar buscando un look que fuera
cercano al documental. Sin embargo, a medida que se acercaba el roda-
je, me daba cuenta de que ese tono nos alejaba de los personajes, y yo
quería estar con ellos. Así que me dejé llevar y el estilo se fue volviendo
cada vez más cinematográfico. La película no pretende ser solo un testi-
monio de lo sucedido, tenía que ser una experiencia.
imposible(001_045)_edDigital.indd 15 13/12/12 10:37
16
““Lo Imposible” es una película enorme, de una envergadura brutal, muy grande para ser una segunda película y solo Bayona sabe realmente la presión que debe haber sentido”.
–Ewan McGregor, actor
imposible(001_045)_edDigital.indd 16 13/12/12 10:37
17
¿Qué tipo de experiencia buscaba?Mi intención es que el espectador haga un viaje análogo --evidente-
mente salvando las insondables distancias-- al de los protagonistas de
la historia. Buscaba provocar un estado de ánimo y que al salir del cine
se hiciera la misma pregunta que ellos: ¿Cómo se vuelve a casa después
de vivir algo así?
¿Cómo afrontaron el objetivo de representar la tragedia siendo fieles a la realidad?No se trataba de ser realista sino verosímil. No queríamos limitarnos a
los hechos, sino meternos en la cabeza de los protagonistas, sentir lo que
vivieron y a partir de ahí buscar una verdad universal que nos revelara
cosas de nosotros mismos.
Se trataba, por tanto, de trascender la historia de la familia para hablar de otras cosas.Efectivamente, la familia le pone cara y ojos a la tragedia, pero mi in-
tención no era solo hablar de su historia. La película recrea el tsunami
para hablar de la condición humana, para mostrar ese momento en el
que el hombre hace frente a su propio tsunami, por ejemplo a la pérdida
de un ser querido.
¿Temió que fuera demasiado pronto para contar una tragedia tan reciente?Hay muchas ideas preconcebidas y muchos tabúes sobre cuándo y cómo
tratar tragedias y sucesos reales. En busca de su ayuda, su apoyo y su
aprobación, hemos estado en todo momento muy cerca de gente que
vivió la tragedia de alguna manera, y sus palabras y sus gestos han sido
un recordatorio constante de que lo que estábamos tocando eran cosas
reales, que habían sucedido, y que teníamos que ser profundamente
respetuosos. En Tailandia nos transmitieron su deseo de que la película
mostrara las cosas como fueron. Esto implicaba también tener que in-
cluir algunas imágenes incómodas. Recuerdo especialmente una entre-
vista con un superviviente que había perdido a sus padres en el tsunami.
Intentando ser cuidadoso, le pregunté si veía algún problema en que
mostráramos los cadáveres de las víctimas. Y me respondió que para él
el problema sería que no lo hiciéramos, porque eso era precisamente
lo que había por todos lados, muerte y destrucción.
Aun así, por respeto debe haber unos límites en la recreación de la tragedia.Evidentemente, había cosas que teníamos muy claro desde el principio
que no íbamos a mostrar. Lo que había que dar era una idea contundente
de la muerte, un sentimiento de desolación y desesperación. Pero
mostrar, por ejemplo, un cuerpo destrozado con todo lujo de detalles
no revela ninguna verdad.
¿Le asustaban las dificultades técnicas de la película?La parte técnica me parecía un reto excitante. Mira que hubo momentos
duros en el rodaje, pero siempre tuve el convencimiento de que íbamos
a sacar la película adelante. Marcamos el mejor equipo posible al princi-
pio, y este fue perfeccionándose. Es una película que aprendimos a rodar
a medida que la íbamos haciendo.
¿Por qué eligió a Naomi Watts y Ewan McGregor para los roles protagonistas?De Naomi me gustaba mucho su facilidad para arrimarse a la tragedia.
De Ewan, su cercanía. Ha sido extraordinario trabajar con los dos. Fue
duro rodar en un idioma que no era el mío y afrontar la responsabilidad
de dirigir a dos profesionales que tenían mucha más experiencia que
yo. Pero todo eso se salvó en el día a día, y agradezco profundamente
la confianza que ambos depositaron en mí. Son actores importantes,
pero los sentí siempre muy cercanos y les quiero y admiro profunda-
mente. Son incansables, y admiro el arrojo con el que se lanzaron a sus
personajes. Naomi no tiene miedo a tomar riesgos y no le importa ir
continuamente a por más. Eso es una suerte para un director. A Ewan
le agradezco mucho cómo se expuso en el rodaje: no es fácil encontrar
a actores masculinos que se atrevan a mostrar sus sentimientos de una
manera tan valiente.
¿Tuvieron los actores opción de hablar con las personas reales en las que se inspiran sus personajes?Naomi estuvo muy cerca de María, y Tom Holland también tuvo oca-
sión de hablar con Lucas. Además, cuando no estaba en el rodaje,
María nos enviaba textos por correo electrónico relacionados con la
secuencia que íbamos a hacer y los leíamos antes de rodar. Eran es-
critos muy detallados, muy claros, que describían tanto la situación
como sus emociones. Esos textos ayudaron muchísimo a los actores a
meterse en el papel.
¿Cómo se consigue la entrega emocional de los actores en un rodaje tan complejo técnicamente?En una producción con una logística tan complicada y secuencias tan
marcadas todo debía figurar antes por escrito, pero yo me resistía a
que la película estuviese ahogada en el papel. Buscaba la verdad todo
el rato, por lo que intentaba generar situaciones inesperadas que
imposible(001_045)_edDigital.indd 17 13/12/12 10:37
18
desencorsetaran el proceso y, por lo tanto, la película. No había mar-
gen para la improvisación porque íbamos siempre muy mal de tiempo,
pero yo la forzaba constantemente y, por paradójico que parezca, era
posible precisamente porque todo estaba muy preparado y teníamos
un equipo dispuesto a ello.
¿Hay en ese sentido algún momento clave en la película que surgie-ra de una forma espontánea?En una película tan cerrada como esta la improvisación se refleja en los
detalles. Hay un par de escenas en “Lo Imposible” que se benefician
de ella, una es la del anciano tailandés arrastrando a Naomi, que en un
principio no estaba planteada así y la forzamos en rodaje. Otra es la
escena del árbol en la que Daniel, el niño pequeño al que rescatan Lucas
y Maria, la acaricia a ella en el brazo. A favor de esta última jugó tener
un set gigante e hiperrealista, que ayudó a los actores a ponerse en situa-
ción, y la decisión de que el niño no viera a Naomi antes de esa escena.
Por eso su primer gesto al tenerla al lado, caracterizada como si estuviera
malherida, fue acariciarla. Fue una reacción espontánea, auténtica y ge-
nuina. Cuando logras romper la barrera entre ficción y realidad pasan
cosas increíbles.
El momento del que estoy más orgulloso en esa dirección se produjo
el último día de rodaje de “Lo Imposible”. Cuando empecé la película
mi objetivo era que Tom y Naomi llevaran a la realidad la relación que
tenían en la película, y en el rodaje de la escena final del avión vimos
que así había sucedido. Fue muy emocionante porque esos dos actores
se estaban despidiendo delante de cámara. Para mí conseguir eso es lo
más grande que le puede pasar a un director.
En “Lo Imposible” hay una escena, protagonizada por Geraldine Chaplin, que rompe con el tono del conjunto y tiene una alta carga simbólica. ¿Qué representa para usted?Fue una secuencia difícil de cuadrar en la película, por la urgencia de
la historia, pero tanto Sergio como María estaban muy apegados a ella
y no quise dejar de rodarla. Era un momento del que tenía dudas y el
texto dio muchas vueltas hasta que llegamos a rodaje. Curiosamente,
vista la película ahora creo que es vital que esté. Por un lado habla
de la muerte, intentando de alguna forma buscar un consuelo para
aquellos que han perdido a alguien. Por otro, habla del amor. Y me
parecía muy bonito que esa escena la protagonizara Geraldine, porque
tiene a la vez el don de la experiencia y un aura irreal que conecta con
el discurso del personaje, cuyas palabras desdibujan las fronteras entre
la vida y la muerte.
¿Se preguntó en algún momento si era apropiado contar el tsunami desde el punto de vista del extranjero y no del tailandés?No, primero porque nunca planeé hacer una película sobre el tsunami.
Belén Atienza, mi productora, me contó la historia y desde ese momen-
to sentí la necesidad de contarla. Rodé esta película no por el tsunami,
sino por lo que vivieron e hicieron María y su familia durante el tsuna-
mi. Tampoco me planteé otro punto de vista porque, cuando la ola
llegó, se lo llevó todo, incluidas las nacionalidades. Hay una secuencia
en la película en la que unas ancianas tailandesas visten a Maria, que está
malherida y tirada en el suelo; en ese momento sientes que esas mujeres
son como su madre y que ella es una niña. Y ahí no hay nacionalidades
ni clase social. Para mí los tailandeses están en la película en la medida
en que estos tuvieron contacto con la familia protagonista, y el matiz
que me interesaba subrayar era la profunda gratitud de María y los suyos
por su generosidad.
Sin embargo, las facilidades para salir de Tailandia no fueron las mismas para todo el mundo.Efectivamente, y es algo en lo que hacemos énfasis al final. Ahí sí que
marcamos una diferencia entre esta familia y los demás: ellos tienen la
suerte de marcharse y otros no. Es un privilegio que les alivia y a la vez
les duele como una condena, porque ellos saben que tienen que seguir
viviendo su vida y esta nunca volverá a ser igual.
Hacia el final de la película hay un momento deliberadamente oní-rico en el que Maria asciende en un mar señalado por la tragedia. ¿Tiene esa secuencia alguna lectura religiosa?Es onírica porque era la manera de retratar la frontera entre la vida
y la muerte. Para mí ese es el misterio al que hace referencia el per-
sonaje de Geraldine, y por eso no es una secuencia con una inter-
pretación cerrada. Su lectura puede ser tan religiosa como espiritual
o, simplemente, azarosa. En cualquier caso, para mí es un momento
trascendente, es un renacer para esta mujer que no volverá a ser la
misma cuando salga del agua. nDDF
imposible(001_045)_edDigital.indd 18 13/12/12 10:37
19
“Adoro a Bayona. Es muy valiente, no le da miedo llevar a la gente hasta el límite y entonces te pide más. Eso me encanta, es lo que distingue a un gran director”.
–Naomi Watts, actriz
imposible(001_045)_edDigital.indd 19 13/12/12 10:37
20
EL GUIÓNENTREVISTA A SERGIO G. SÁNCHEZ
“La vida no tiene sentido, y al relatarla intentamos dárselo”.
–Sergio G. Sánchez, guionista
imposible(001_045)_edDigital.indd 20 13/12/12 10:37
21
imposible(001_045)_edDigital.indd 21 13/12/12 10:37
2222
¿Coinciden el objetivo inicial de la película, lo que quería contar con ella, y el resultado final?Lo cierto es que “Lo Imposible” no es una película prediseñada, nun-
ca hubo un primer objetivo claro. Nació de un proceso de búsqueda.
Había algo intuitivo que nos acercaba a su historia. Pensábamos: “Aquí hay algo muy emocionante que merece la pena ser contado”. Pero al
principio no sabíamos con claridad de qué se trataba. Era más grande
el miedo a equivocarnos que el objetivo en sí. Fue una búsqueda, y hay
algo en la historia que caló poco a poco en los que la estábamos hacien-
do, desde el guión hasta en el montaje. Era como si se quisiese contar
sola y encontrase en nosotros una manera para hacerlo.
Comenta que esa búsqueda se extendió incluso al montaje de la pelí-cula. ¿Hubo, pues, margen para la improvisación en “Lo Imposible”?
Jota es una persona que va siempre al rodaje con el trabajo muy mastica-
do, con muchísimos storyboards, pero también suele dejar un pequeño
margen para la improvisación. Y en “Lo Imposible” ese margen se volvió
inmenso, porque pasaron muchas cosas de forma espontánea ante la
cámara y otras se transformaron sobre la marcha para acomodarse a lo
que estábamos viviendo allí. Fue una búsqueda, e incluso creo que del
material rodado podrían haber salido tres películas distintas.
¿Cómo llegó a la historia real de María Belón y su familia?Belén escuchó en el coche una entrevista que le hacían en la radio en
la que explicaba su experiencia en el tsunami. Le conmovió profunda-
mente y la compartió con nosotros de una forma espontánea, sin pen-
sar en un principio en la posibilidad de hacer una película. Estábamos
en un momento complicado porque acababa de caer la película en la
que trabajábamos, y en ese proceso salía de vez en cuando esta historia
y hablábamos sobre ella.
¿Os reunisteis con María antes de empezar a escribir?Sí, y vimos muy claro que María no aprobaría el proyecto hasta que no
tuviese claro qué película se haría con su historia. Le daba mucho miedo
que contar su historia pudiese percibirse de alguna manera como una
falta de consideración hacia los que no tuvieron su suerte. Le preocupa-
ba que no encontráramos un ángulo que no hiriera a nadie que hubiese
perdido a un ser querido en el tsunami.
Por otro lado, nosotros tampoco sabíamos muy bien cómo contar su
historia. Los cinco miembros de la familia compartieron su historia con
nosotros en un principio, y después de esas reuniones iniciales María
continuó incorporada al proceso. A ella le preocupaba que contásemos
solo una parte de la historia, y para mí lo difícil de incorporar los cinco
puntos de vista era que podría dar pie a cinco películas distintas.
¿Siempre estuvo claro que “Lo Imposible” explicaría la historia de los cinco?No, de hecho llegué a plantear que Henry, Thomas y Simon desapare-
cieran de la película y contar la historia desde los ojos de Lucas, con-
vertirlo en el único protagonista. Pero María sentía que no podía ser así
porque ninguno de los cinco relatos era más importante que los otros,
todos tenían el mismo peso y debían estar para que la narración fuera
equilibrada. Me costó mucho encontrar la manera de explicar la historia
de los cinco sin que desapareciera la tensión, y también de mantener esa
tensión en contra del final feliz. Un final feliz que en realidad no lo es
porque te deja un poso muy amargo, muy triste.
Cada vez que hablaba con María sentía las emociones que hemos que-
rido para ese final. Sentía una búsqueda, una necesidad de entender y
darle sentido a lo que había pasado. Toda la ficción nace de ahí, de ese
intento de cura, de querer darle sentido a lo que no lo tiene. La vida no
tiene sentido y al relatarla intentamos dárselo.
¿En algún momento se planteó “Lo Imposible” como una recrea-ción hiperrealista de la tragedia, con un estilo narrativo y visual cercano al documental?No, y si alguien lo hubiera planteado me habría salido del proyecto
porque esas no son las herramientas que domino. Siempre parto de mo-
delos muy clásicos, aunque es cierto que intento romper las estructuras
más convencionales. En este caso, añadiendo un cuarto acto y con un
imposible(001_045)_edDigital.indd 22 13/12/12 10:37
2323
cambio de protagonista al principio del tercero. En relación a esto úl-
timo, debo agradecerle a María su empeño en que la historia de Henry
tuviese el mismo peso que la suya. Con esa decisión encontré la forma
de hablar del miedo desde dos sitios muy distintos: desde el descono-
cimiento total, que representa Maria, hasta el extremo opuesto, el de
Henry, que lo sabe absolutamente todo menos dónde están sus seres
queridos. Esa estructura nos permitía mostrar la historia desde dos pun-
tos de vista muy distintos, el de alguien que no sabe nada y el de alguien
que siente terror porque lo sabe todo y cree que reencontrarse con los
suyos va a ser un milagro.
En relación a esta idea de “Lo Imposible” como una película viva, que se hizo a sí misma poco a poco, ¿brotaron en el proceso ideas no contempladas en las primeras fases?Sí, hay cosas en ella que no estaban planeadas pero salieron, reclamaron
su sitio aunque nadie en un principio se lo quisiera dar. Durante el
desarrollo, por ejemplo, a María le apetecía mucho explorar cómo un
evento así se convierte en un hito en la vida de una persona, la cambia
y la transforma. Y para ella esa trasformación consistía en un cambio
de consciencia o a un plano distinto de consciencia. Nuestra pregunta
era: ¿Cómo podemos contar eso? No supimos responderla, pero sor-
prendentemente eso está de alguna manera en la película, brotó solo y
encontró su sitio.
En “Lo Imposible” hay una escena que rompe con la película, una con-versación bajo las estrellas entre Thomas (Samuel Joslin) y una anciana (Geraldine Chaplin). ¿Es deliberadamente ambigua y enigmática?Para María era muy importante que estuviese esa noche en el campa-
mento, en la que Tomás tiene que crecer de golpe para convertirse en
el hermano mayor. Tomás nos contó a través de María que esa noche,
mientras Simón dormía, había contemplado el firmamento plagado de
estrellas, y que esa visión le había hecho llorar. A partir de ahí construí el
personaje de Geraldine y ese encuentro, que es enteramente ficticio. Es
una escena que varió muchas veces durante el proceso de escritura y por
la que peleé mucho. Hasta el punto de decirle a Jota que si la quitaba
me sacaba a mí de la película. Es el momento de “Lo Imposible” que
cuenta con mayor claridad lo que quería contar. En la película estába-
mos tan restringidos por el marco temporal que tenía la sensación de
que nos dejábamos cosas. Y una era una reflexión sobre lo que significa
enfrentarse a una pérdida, pues los personajes no llegan a ese punto en la
imposible(001_045)_edDigital.indd 23 13/12/12 10:37
2424
película porque su único objetivo es sobrevivir y reunirse con su familia.
Necesitábamos a alguien que ya hubiese vivido una pérdida importante
para que universalizase la historia, pues la película no va del tsunami,
sino de perder a alguien de repente y seguir sintiéndole cerca.
Es mi escena favorita, la defenderé a capa y espada. Me gusta porque cada
uno puede sacarle una lectura e interpretar lo que significa seguir viendo
la luz de las estrellas muertas. Admite un montón de interpretaciones que
probablemente dependan de tu grado de relación con la pérdida. Para mí,
tanto esa escena como la película hablan de que llegará un momento en el
que tendrás que enfrentarte a la pérdida, y que cuando lo hagas sabrás que
es solo la primera vez. También de que, por mucho que la vida te quite, lo
que te quite siempre seguirá estando contigo.
Cuenta María Belón en su entrevista que “el verdadero sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a través del otro”. ¿Estuvo esa idea en su guión desde el principio?Sí, porque una de las cosas que más me emocionaban al escuchar el
relato de María era cuando contaba que, al conseguir salir a flote, lo
primero que pensó fue “qué putada, estoy viva” porque creía que había
perdido a su familia. Y fue al ver la cabeza de Lucas cuando dijo: “No, voy a pelear, voy a lucharlo todo porque tengo que estar con mi hijo”.
Esa idea estaba en el guión, e incluso se llegó a rodar una escena que la
dejaba muy clara. En ella, Maria estaba a punto de soltarse del árbol, de
rendirse, pero entonces veía a Lucas. Imagino que saltó porque debía
parecer excesivamente peliculera, o un truco de guión, o una manipu-
lación. Ese fue uno de los problemas del guión: las cosas más increíbles
eran verdad. Y nos planteó el reto de cómo hacer que una historia tan
poderosa no pareciera construida todo el rato. Otro reto, muy arries-
gado, fue intentar contar la pérdida desde la no pérdida y hacer que
la historia sirviera de espejo de toda esa gente que estuvo allí y perdió.
Trabajó en un diálogo constante con la María real, ¿qué destacaría de ella?Su capacidad de estar atenta al lado intuitivo y silencioso, algo que creo
que tenemos todos pero lo bloqueamos, y de articularlo a través de
pequeñas cosas. Una vez me preguntó: “¿Tú qué quieres conseguir con esta película?”. Y le contesté: “Quiero que hagamos visible lo invisi-ble”. Le encantó, y creo que es porque ella sabe hacerlo. Y hay cosas en
la película que están gracias a eso.
La película se centra en la experiencia de cinco personajes pero es la crónica de una historia vivida por miles. ¿Le obsesionaba olvidar algún punto de vista?Sí, me obsesionaba que estuvieran todos los ángulos, que no todos los
personajes pareciesen santos. Hice un trabajo de documentación muy
laborioso y comprendí que no puedes explicar que cuando te golpea
la tragedia todo el mundo saca lo mejor de sí mismo porque no es así,
porque hay gente que saca lo peor. Nos contaron muchas historias y,
aunque no cabían en la película, están sugeridas en detalles de los perso-
najes con los que los protagonistas coinciden y que eran imprescindibles
para que la historia no fuese solo de ellos.
De todos modos, fue un momento importante cuando entendimos
que la historia era lo bastante fuerte como para no necesitar de otras
para funcionar. Pero se exploraron, y mucho de “Lo Imposible” viene
de explorar infinidad de cosas que se quedaron en el camino. Intenta-
mos que el tsunami no estuviera ahí como tema, sino como contexto
porque representa una forma súbita e inesperada de afrontar la pér-
dida, algo universal en lo que se puede reconocer cualquier persona.
imposible(001_045)_edDigital.indd 24 13/12/12 10:37
2525
Quizá los grandes temas de la película se habrían perdido en el intento de contar muchas historias a la vez.Siempre quisimos ponernos en el lugar de esa familia, no queríamos
explicarlo todo desde la óptica del ojo de Dios, como si fuera una
película de catástrofes convencional. Eso nos habría alejado del in-
tento de explicar lo que fue vivir ese momento allí y de las preguntas
que, por ejemplo, se hace la protagonista: ¿Dónde estoy? ¿Dónde
está mi hijo?
En una película como “Lo Imposible” debe ser una obsesión para el guionista medir bien las emociones.Sí, me preocupaba pasarme. Pero lo cierto es que a mí siempre me
preocupa más no llegar. El guión es solo un esquema para que la gen-
te que viene después haga su trabajo. El
público no lee el guión, ve la película. El
guión es tan solo el barro con el que se
crea la historia, y siempre es moldeable.
Por eso, mi máxima es siempre: si sobra, ya
habrá momento para quitarlo, pero si no
está no lo vas a poder poner mágicamente.
Por eso siempre tiendo a ofrecer de más,
a meter escenas que sé que seguramente
caerán. Pero prefiero que estén porque lo
que no está en la página no llegará a la pantalla. En montaje se pueden
hacer milagros, pero está bien disponer de todos los ingredientes para
poder recurrir a ellos.
Además de buscar el testimonio de otros supervivientes, ¿abrió otras líneas de documentación durante el proceso de escritura?Laura Carulla, documentalista en la película, trabajó casi seis meses
buscando información sobre el tsunami, y venía cada semana y nos en-
terraba en material. Pero hubo un momento en que me rebelé y dije:
¡Basta, no quiero más información! El exceso de documentación hacía
que encontráramos detalles tan poderosos que nos veíamos obligados
a meterlos con calzador. No era necesario --de hecho muchos de esos
detalles caían luego por sí solos-- y nos despistaba de lo verdaderamente
importante: encontrar el viaje emocional de los personajes, un viaje que
no estaba marcado en el momento en que conocimos a María.
¿La ascensión final de Maria, la escena en la que la vemos flotar hacia la superficie, tiene algún significado religioso?Esa escena nace de una cosa que nos contó María. Nos explicó que
cuando la corriente de agua la arrastró por el hotel veía túneles de luz
por los que se iba otra gente y pensaba todo el rato “¿dónde está mi
túnel?” porque se quería ir. Ese momento, que evolucionó en distin-
tas etapas de la película, es deliberadamente ambiguo y está abierto
a distintas lecturas. No creo que tenga connotaciones religiosas, pero
sí espirituales. Para mí representa el momento de aceptar que te vas,
o incluso en el que llegas a desearlo: no quiero más dolor, sácame
de aquí. Pero al final es la vida, que no tiene en cuenta los planes
y deseos de nadie, quien decide si te arrastra al fondo o te saca a la
superficie. No decides tú.
No es la primera vez que trabaja con Bayona. ¿Qué destacaría de él?Jota es una persona que duda muchísimo y cambia de opinión muchas
veces. Al leer un libro de este tipo o ver el making of de una película,
siempre me llama mucho la atención que cuando alguien quiere hablar
bien de un director el lugar común que utiliza es “lo tiene muy claro”.
“Es un director que lo tiene muy claro”, como si eso fuese algo bueno.
Jota no lo tiene claro, para nada. Jota se lo cuestiona todo. Y en el
proceso de esta película he aprendido que eso es algo bueno, algo que
un director debe saber hacer. Un director tiene que estar abierto a la
historia que está contando, sin cerrarla, agobiarla o encorsetarla. Jota lo
explora todo, y puede llegar a ser agotador trabajar con él. Pero gracias a
eso llega a lugares a los que no se llegaría nunca con el esquema del “lo
tiene todo claro”. Jota permite que la película esté viva, y quiere que esté
viva en todo momento. Su mayor virtud es que duda de todo. Porque
no es una duda mala, es una duda que implica búsqueda y que permite
que la película respire y que entren cosas nuevas.
Su trabajo en “Lo Imposible” no se limitó a la escritura del guión.Estuve con Jota en los ensayos con los actores, y en el rodaje me encar-
gué de incorporar los cambios de guión que surgieron sobre la marcha
por cuestiones como unas duras condiciones meteorológicas que nos
obligaron a reescribir algunas escenas. También fui coach de los actores
más pequeños hasta que me relevó Ben Perkins.
Ahora, con distancia, ¿se atrevería a decir de qué va “Lo Imposible”?Podría contar de qué va para mí, pero no quiero hacerlo por miedo a
que mi explicación acabe en algún sitio convertida en un objetivo de
guión y no en una interpretación personal. Lo que más me gusta de
“Lo Imposible” es que no tiene moraleja, que no te impone una lectura
única. Te cuenta la historia de unos personajes, te acerca a lo que supo-
ne enfrentarte a la pérdida y deja que tú, desde donde estés, saques tus
propias conclusiones. nDDF
“Lo que más me gusta de “Lo
Imposible” es que no tiene moraleja, no
te impone una lectura única”.
imposible(001_045)_edDigital.indd 25 13/12/12 10:37
2626
Carta de Sergio G. Sánchez
Si estás leyendo estas líneas es debido a una cadena de golpes de azar del
que tan solo he sido un eslabón como guionista de “Lo Imposible”. Esta
historia empieza mucho antes de pasar por mis manos y seguramente
viva mucho tiempo más que yo, o que cualquiera de los que hemos
trabajado para que te llegue a ti. A mí me tocó tan solo compartir un
pequeño tramo del camino que le toca recorrer.
Para mí, ese camino empezó el día que Belén Atienza, producto-
ra de la película, llegó a la oficina contándonos entre lágrimas una
historia que acababa de escuchar en la radio. Por aquel entonces yo
estaba escribiendo un guión para Juan Antonio Bayona para otra
película que no llegaría a hacerse. Belén, que es una mujer de ánimo
inquebrantable, no dejó pasar ni un minuto una vez asumida aque-
lla derrota e insistió en que nos entrevistásemos con aquella mujer
cuya voz había escuchado en la radio, convencida de que en aquel
relato estaba nuestra siguiente película y que debíamos lanzarnos a
esa aventura cuanto antes.
Y así conocí a María Belón, una tarde de abril de 2008, en una tetería de
Barcelona. Sentado con Juan Antonio, Belén y Enrique López Lavigne
“Esta película solo tiene sentido cuando tú la ves, la escuchas y la sientes. No es nuestra. Es tuya”.
–Sergio G. Sánchez, guionista
imposible(001_045)_edDigital.indd 26 13/12/12 10:37
2727
escuché de su boca una versión extendida de su relato. Fueron casi tres
horas de la mano de esta mujer tan sensible como fuerte. Horas a las que
seguirían otras tantas con Quique, su marido, el agua y el aire del fuego
de María. Con Lucas, tan joven pero tan sabio como para no sentirse
protagonista de una historia que a la vez era y no era suya. Con Tomás,
cuyos silencios eran más elocuentes de lo que pudiese ser cualquier pa-
labra. Y con Simón, un pequeño a quien la mayor bofetada de realidad
había servido para fortalecer su aprecio por la fantasía. Tan solo con
aquellas entrevistas quedaba claro que esa historia encerraba muchas
historias y podía ser contada de mil maneras distintas.
La familia compartió generosamente su historia con nosotros, y a mí me
correspondía darle forma. Condensar aquellas horas en noventa páginas
sin perder la verdad y la emoción del relato. Hacer que fuese la historia
de todos y a la vez una nueva historia. Y lo que era más difícil, otorgar-
le sentido a un relato marcado por el azar que justificase la narración.
Porque esa era la pregunta que sobrevolaba todo el tiempo. ¿Para qué
contamos esta historia? Y, sobre todo, ¿para quién?
Durante meses trabajé en el guión en un proceso muy largo y compli-
cado. Durante todo el desarrollo estuvieron implicados Juan Antonio,
María y Belén. Yo me enfrentaba a la página en blanco y cada cierto
tiempo presentaba mi trabajo a mis tres compañeros de viaje. Y creo
que no fue un viaje fácil para ninguno. Todo el tiempo nos asaltaba la
duda y el miedo que nace de la responsabilidad de contar la historia
de este pequeño milagro de vida en medio de un océano de muerte.
Había algo que no conseguíamos articular que nos emocionaba pro-
fundamente en la historia. El lado más intuitivo de nuestro cerebro
nos empujaba a creer que merecía ser contada. Y por otra parte, el lado
más racional nos llenaba de dudas y pudor. ¿Cómo contar esta histo-
ria sin dejar fuera el dolor inmenso de los que no tuvieron la misma
suerte que nuestra familia protagonista? De nuevo, esas dos preguntas.
¿Para qué? ¿Para quién?
Fue un viaje con muchas idas y venidas. Exploramos muchos caminos
que luego abandonamos. Cansados y fatigados deshicimos esas rutas
hasta el lugar del que habíamos salido para volver a empezar. Una y
otra vez. He de decir que ni Juan Antonio ni Belén ni María llegaron
a perder nunca la fe, pero yo estuve a punto de rendirme varias veces.
En gran parte porque en paralelo a la escritura del guión me tuve que
enfrentar a una pérdida lenta, dolorosa y cruel.
Escribí esas páginas inmerso en la más profunda de las tristezas. Me
tocó aprender lo que significa la pérdida. Y me asaltaba, nos asaltaba a
todos, en todo momento, un tremendo sentido de la responsabilidad
ante lo que estábamos contando. Comprendí cuán inmenso podía ser
el dolor propio, y a la vez lo insignificante que podía ser comparado
con el de otros que tenía muy cerca. Cuando empecé a trabajar en esta
película no sabía lo que era perder a alguien cercano fuera del orden
natural. En el mundo que a mí me había tocado vivir el padre precede
al hijo. La vida te golpea, pero luego te da un respiro. Las cosas pueden
perder el sentido de la noche a la mañana, pero con la misma rapidez
vuelven a recuperarlo.
Pero durante esos meses me tocó comprender de primera mano que no
siempre es así. Que a veces sucede lo irracional, lo injusto, lo imposible.
Y que a la mañana siguiente hay que encontrar las fuerzas para levan-
tarse y seguir viviendo. Y comprendí, sobre todo, que no cabe comparar
el dolor, que cada pérdida es única y a la vez duele igual. Que por cada
persona que viese la película a la que la tragedia no hubiese rozado ja-
más habría otra a la que la vida habría golpeado de manera despiadada.
Entendí entonces que si estábamos contando la historia de un milagro,
ese milagro únicamente podía ser entendido por contraste frente a una
comprensión clara de lo que supone la pérdida.
Empezó a hacerse evidente adónde debía llegar la película. A ese nom-
bre anónimo en el brazo de Maria que ahogaba cruelmente la esperanza
de otra familia que no tendría su misma suerte. A esa pegatina arrancada
del pecho de Lucas como huella de una orfandad vivida por unas horas.
A ese papel con los nombres de los que no abandonarán una lista de
desaparecidos. O esa mujer anónima que sigue viendo estrellas cuyo
fuego apagado sigue brillando con idéntica intensidad.
De alguna manera, mi función en esta película consistió en dar forma
a una historia que pudiese condensar los elementos que emocionaban
a Juan Antonio y a la vez crear una vía a la que pudiesen incorporarse
todas las voces. La de la familia Álvarez Belón. La de tantos otros que
compartieron su historia con nosotros. Y la de los que no están. Mi
trabajo, siempre supervisado y consensuado por mis compañeros antes
de cobrar vida y ser enriquecido por el talento de todo el equipo que
Sandra Hermida se encargó de reunir y convertir en familia, ha consis-
tido en hacer que todas esas voces y esos susurros llegasen al papel. Para
que esta historia fuese la historia de todos.
Fue fruto de mucho trabajo y un poco de intuición como llegamos
a la respuesta a nuestras preguntas sobre la película. ¿Para qué? ¿Para
quién?
Para ti, que has tenido la suerte de no tener nunca la mano de la muerte
en el hombro, para que este relato te haga comprender lo frágiles que
somos y el inmenso misterio que supone estar vivo.
Para ti, que has vivido este tsunami u otro parecido y has tenido que
encontrar el valor de levantarte la mañana después de lo imposible, para
que sientas que no estás solo y te llegue el abrazo de quien no puede
dártelo.
Y para ti, que te has ido antes de tiempo, dejando tantas cosas sin hacer,
sin poder despedirte. Para que sepas que no se te olvida y que tu luz
sigue brillando.
Esta película no existe por el trabajo que hemos puesto cada uno de los
que trabajamos en ella. Esta película existe porque tú la has encontrado,
como si se tratase de un mensaje en una botella. Que haya llegado a ti
sorteando mil peligros y a merced de mil corrientes es otro pequeño
milagro. Por eso esta película solo tiene sentido cuando tú la ves, la
escuchas y la sientes. No es nuestra. Es tuya.
Así lo entendimos al hacerla mientras mil voces nos susurraban al oído
para dejar de lado nuestras ideas preconcebidas y convertirnos tan solo
en instrumento de una historia. Mientras sentimos que el total era mu-
cho más que la suma de las partes presentes.
Algo que solo puede explicarse si uno cree que nos acompañaban muchos
de los que ya se habían ido. Y que seguirán entre nosotros. Para siempre.
Madrid, 3 de julio de 2012
imposible(001_045)_edDigital.indd 27 13/12/12 10:37
28
ENTREVISTA A MARÍA BELÓN
ARGUMENTO E HISTORIA REAL
“El verdadero sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a través del otro. Somos a partir de nuestro encuentro con alguien”.
–María Belón
imposible(001_045)_edDigital.indd 28 13/12/12 10:37
29
imposible(001_045)_edDigital.indd 29 13/12/12 10:37
3030
La entrevista a María Belón, en cuya historia y la de su familia se inspira “Lo Imposible”, se realizó en Tailandia durante el rodaje de la película.
¿Qué le provoca volver al lugar donde todo ocurrió?Hoy estoy sentada en el mismo lugar que cuando llegó la ola, unos 45
minutos antes, y la situación es exactamente la misma. El chesquear del
desayuno, la tranquilidad de los turistas…
En definitiva, los sonidos de un hotel que
está en funcionamiento, con gente en la
piscina organizando su día. Evidentemen-
te, hay una percepción continua de que es-
taba aquí sentada en un momento en que
la vida era fantástica como ahora, en un
día precioso de vacaciones, y de repente,
en cuatro minutos, todo cambió. Pero en
realidad no me trae recuerdos porque yo
ya estoy aquí en otro momento, porque si me situara en el recuerdo me
hubiera costado mucho volver al hotel. De todos modos, esta sensación
no es igual para todos. Sé que para muchas personas que también es-
taban en el hotel en ese momento enfrentar la situación es enfrentar el
infierno. Para nosotros la aventura del infierno duró un tiempo, como
una película que ya terminó. Pero para mucha gente esa película sigue
muy abierta.
Durante el rodaje he podido estar con gente local que también sufrió el
tsunami. Ha sido una experiencia impactante, y he retomado las sensa-
ciones que en su momento la expliqué a Jota y que tan hermosamente
ha recogido en la película. He vuelto a sentir, por ejemplo, que el idio-
ma no es una barrera. Conté con la ayuda de una persona que me tra-
ducía y explicaba a estas personas, muchas de ellas mujeres que habían
perdido a su familia, que yo también había estado en el tsunami. Era
decirles eso y la traducción terminaba. Simplemente nos abrazábamos
muy fuerte, sobraban las palabras.
¿Qué siente al ver su historia reproducida en la pantalla?Me abstraigo hasta límites insospechados, porque la realidad está expli-
cada en la película de una forma tan hermosa que veo a una mujer y a
su familia y quiero saber más, quiero salir de la tensión y del horror. Sin
embargo, hay momentos en los que no puedo abstraerme porque hay
demasiado dolor, aquellos que muestran la pérdida de otros.
Los psicólogos hablan de “la culpa del sobreviviente”, y me parece un
término espantoso porque la culpa tiene connotaciones negativas y lo
que sientes no es culpa, sino un dolor reverencial por tu suerte.
¿Hasta qué punto ha estado implicada en la realización de la película?Trabajamos en la historia un equipo de cuatro personas. Belén Atienza,
la productora, Jota, el director, el guionista Sergio G. Sánchez y yo.
Ha sido un trabajo duro, honesto, valiente y generoso; de no ser así, la
película no habría sido posible, y estoy muy orgullosa de haber formado
parte de este equipo.
Mi obsesión era que se contara la verdad, la verdad que importa y es
profunda; y no estaba dispuesta a transgredirla ni una sola vez. Era una
historia cruda, donde la intimidad tomaba una dimensión colectiva, y
me comprometí a que esa verdad íntima y colectiva se cuidara como se
merece, con extrema verdad y sensibilidad. Siento que en la intimidad
de la emoción todos somos idénticos, radicalmente idénticos, y eso te-
nía que estar presente todo el tiempo en el guión. Para mí era impor-
tante que cualquier espectador se viera reflejado en la película, aunque
no hubiera vivido un tsunami… Quería que pensara: “He pasado por
““Lo Imposible” invita al espectador
a preguntarse: ¿Para quién quieres
sobrevivir? ¿Para quién quieres mantenerte
a flote?”.
imposible(001_045)_edDigital.indd 30 13/12/12 10:38
3131
cosas que me han revuelto, que han trastornado mi vida y me han asfixiado, y si estoy aquí es porque, de un modo u otro, he salido de ello… Siendo el mismo, pero diferente”.
¿Por qué decidió confiarle su historia a ese equipo de personas?A la primera reunión que tuve con ellos llegué muy nerviosa. Ellos no lo
sabían, pero mi sensación era: “Quiero contar esto, pero sola no pue-do”. Y justo antes de entrar donde habíamos quedado me dije: “María, tienes que hacer algo que te haga tomar la decisión hoy”. Y pensé:
“Voy a mirarles a los ojos”.
Después de escuchar mi historia durante tres horas, en una conversación
en la que les dije “esto más o menos fue así”, cualquier otra persona se
habría asustado y retirado. Pero, al acabar, les miré a los ojos y la que se
asustó fui yo porque supe que eran ellos los que tenían que contar esta
historia. Evidentemente, el proceso ha sido duro, y llegué a pensar que
no lo lograríamos. Pero lo hemos logrado y es fantástico. Es un orgullo
saber que hemos hecho la película de muchas personas, porque vale la
pena contar su historia.
¿Siempre quiso que sus hijos estuvieran implicados en “Lo Im-posible”?Los niños tuvieron su momento con el director y el guionista, y lo res-
peté mucho. Solo quise limitar el tiempo porque no quería que fuera un
bombardeo de preguntas. Les dije: “Vais a contar solo lo que queráis, lo que no, no tenéis por qué hablarlo”. También compartieron con Jota
y con Sergio algunos escritos, hechos en el colegio o a nivel personal,
y sus silencios. Tomás, en concreto, ha compartido mucho ese silencio.
Simón, la espontaneidad. Y Lucas ha compartido desde una reflexión
más meticulosa.
Cuando les expliqué a Jota y a Sergio la experiencia de Lucas siempre
fui muy clara: esto es lo que yo sentí que le pasaba a mi hijo, no lo que
le pasaba a mi hijo. Siempre he dejado claro que lo explicaba desde el
sentimiento de una madre. Durante la escritura del guión, si surgía al-
guna duda que no sabía responder les decía: “Pues no lo sé, esta noche se lo pregunto a Lucas y mañana lo hablamos”. Y, al día siguiente, o
volvía con una respuesta o les decía: “Lucas no tiene ganas de hablar de esto”. Había, por lo tanto, esa libertad de “haz lo que quieras o no hagas nada”.
Jota ha sido muy respetuoso todo el tiempo. Cada vez que encendía el
ordenador me decía: “Ven, María, mira lo que hemos hecho”. Era su
imposible(001_045)_edDigital.indd 31 13/12/12 10:38
forma de preguntar “¿qué te parece?”. Hubo una relación muy fluida.
La fortaleza de Lucas es profundamente admirable y conmovedora.Lucas representa a muchos otros chavales. Hizo una travesía por el
infierno y estuvo sumamente digno todo el tiempo. Hay en él un
mundo interno muy doloroso, pero externamente no se apega a ese
dolor, se aferra a decir: “Vamos, vamos, vamos, sigamos”. ¿Qué más
puede ofrecer?
¿Conoció a Tom Holland, el actor que interpreta a Lucas en la ficción?Sí, y creo que Tom es de otro planeta. Me acuerdo del día que conocí
a ese niño… ¡La cara que puso en Alicante! Jota le cogió desprevenido
y le dijo: “Ven, tengo alguien a quien presentarte”. Para nosotros
era una sensación extraña, porque intuíamos que iba a sentir un peso
muy grande cuando le dijeran: “Vas a conocer al niño en el que se inspira tu personaje”. Podría haberse cohibido al vernos, ¡pero se le
iluminó la cara de una manera! Se le notaban las ganas, el hambre de
saber, un sentido de la responsabilidad en positivo… Parecía decir
“tomaré todo lo que me des, todo”, y a partir de ese momento hubo
mucha magia.
¿Tuvieron Lucas y Tom ocasión de conversar?Sí, y Lucas me dijo: “Mamá, le he dejado muy claro a Tom que este papel es suyo, que es un crack”. Tom es un adolescente con una edu-
cación maravillosa a todos los niveles y un futuro indescriptible por
delante. Y lo que más me impacta es que en él ese talento va de la mano
de una disciplina de trabajo, una humildad y unas ganas increíbles. Se
divierte mucho trabajando, y creo que va a ser siempre así porque siente
pasión por lo que hace. Qué inmenso es su trabajo, con qué fidelidad y
autenticidad reproduce en la pantalla lo que sucedió.
¿Cómo fue regresar a Tailandia?Regresamos seis años después para el rodaje, y el primer escenario que
nos encontramos al llegar en taxi fue la recepción del hotel, el Orchid
Beach Resort, que había sido remodelada por el equipo de arte simu-
lando cómo quedó tras la ola. Lucas y yo nunca vimos el hotel en esas
condiciones porque no regresamos al Orchid. Pero Quique, Tomás y
Simón sí, y pude ver cómo se quedaron al salir del taxi. Se les abrió la
boca y, asombrados, estuvieron un buen rato en silencio. Cuando pudo
hablar, Quique me dijo: “Es que no me lo puedo creer, no puedo creer lo que estoy viendo, es como volver atrás en el tiempo. Estoy impac-tado”. Simón también tuvo un momento muy emocional al llegar a
la piscina, pues ese fue el lugar donde la ola nos vino a buscar. Volver
allí fue difícil, pero también hermoso porque podíamos decir que todo
aquello ya había pasado.
¿De qué va la película para usted?Qué difícil. Le diría que va de los vínculos, de la fuerza de los vínculos
humanos. En el día a día, uno vive con la sensación de que siempre van
A la izquierda, Tomás y Simón Álvarez posan junto a Tom Holland caracterizados como extras en Tailandia. A la derecha, Lucas Álvarez con Holland durante la reunión que mantuvieron antes de empezar el rodaje.
imposible(001_045)_edDigital.indd 32 13/12/12 10:38
33
a estar ahí, y nos damos el lujo de no valorarlos. Esta ola grandiosa llega
y rompe todos los vínculos. En ese momento te das cuenta de que te
quedas desnudo. Casi todos los supervivientes con los que he hablado
coinciden en que el peor momento que recuerdan es descubrir, al salir
del agua, que sobrevivían pero estaban solos. Es así porque el verdadero
sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a través
del otro. Somos a partir de nuestro encuentro con alguien. Y “Lo Im-
posible” habla de eso e invita al espectador a preguntarse: ¿Para quién
quieres sobrevivir? ¿Para quién quieres mantenerte a flote?
Y la familia, como uno de los vínculos de la vida, está todo el tiempo
en la película. El principio de “Lo Imposible” “huele” a familia. To-
dos venimos de una y, bien o mal, nos guste o no, la raíz de nuestro
árbol nos sostiene como personas. La familia es un tema crucial en
mi vida.
Sufrió usted graves heridas.Sí, pero el dolor físico lo he olvidado por completo. Y del dolor emocio-
nal me da vergüenza hablar porque me cuesta muchísimo enfrentarme
a la idea de haber sobrevivido, de ser tan privilegiada.
¿Conoció a Naomi Watts, la actriz que le da vida en la película?Sí, y fue muy especial porque la admiro profundamente, siempre ha
sido una de mis actrices preferidas. Cuando Jota me dijo que encar-
naría a Maria en la película, pensé: “Yo no tengo nada que decirle ni explicarle”. Me daba pudor molestarla o interferir en su trabajo. Pero
tuvimos varios encuentros, el primero en Alicante. Recuerdo que nos
dijeron que teníamos más o menos media hora, y cuando llamaron a la
puerta habían pasado más de tres horas y no nos lo podíamos creer. Fue
un encuentro fascinante. Ella empezó tomando notas, pero a los dos
minutos ya no había entrevista, era una conversación íntima.
Una de las cosas que me fascinan de Naomi es su capacidad para mos-
trar todas las capas de las emociones y transmitirle al espectador esa
complejidad. Nunca se limita a mostrar una emoción, sino que te lleva
de la mano al fondo del corazón, donde hay misterio, donde no hay res-
puesta, donde radica la compleja experiencia humana de dejarse ser sin
entender nada. Con esa capacidad, Naomi aporta todos los estratos que
te llevan al nivel profundo, y yo me identifico muchísimo en ese aspecto
porque nunca me creo lo simple o lo que me cuentan que responde a un
razonamiento. Yo me creo el misterio.
¿Cómo definiría al director de la película?Cuando Jota trabaja tiene un objetivo en mente: regalarle al espectador
lo imprescindible de la experiencia, y para ello hace de filtro. Filtra la
verdad hasta dejarla en crudo, en el idioma en que hablan los niños,
alcanza esa sinceridad que tanto se echa de menos en la vida. Yo diría
que él desaparece como persona y se convierte en un colador que elimi-
na la suciedad, el ruido, lo sobrante. Consigue así que lo que quede en
forma de película sea la esencia, la experiencia en bruto; son imágenes
desnudas que te atrapan y hacen vibrar.
Jota tiene una osadía tremenda y es muy testarudo. En un proceso tan
complicado como hacer esta película a veces le ha tocado ser “el malo”,
pero es un papel que siempre le toca a alguien cuando las cosas no son
fáciles y hay que sacarlas adelante. Y en este proceso ha tenido que
estar solo muchas veces y tener la valentía para seguir solo, y eso no es
fácil. Tiene raptos creativos y la bendición de las musas, que le visitan
de vez en cuando y se lo llevan a volar. Y él se deja volar. Cuando re-
gresa, como digo yo, vuelve “borracho”, con una fuerza creadora que
se lo lleva todo por delante. nDDF
“Ir a rescatar a Daniel fue la decisión más difícil y de la que más orgullosa me siento de toda mi vida”.
–María Belón, argumentista
imposible(001_045)_edDigital.indd 33 13/12/12 10:38
3434
Carta de María Belón
Habían pasado más de tres años del tsunami cuando la vida nos planteó
la posibilidad --remota y absurda-- de realizar un proyecto cinematográ-
fico de la historia vivida por la familia.
Por aquel entonces, las heridas del cuerpo ya habían cicatrizado, sin
embargo, yo personalmente vivía con la incómoda y extraña sensación
de que “algo” quedaba por hacer. Cuando Belén y Jota vinieron a bus-
carme, supe que ellos formaban parte de esa tribu nómada que había
estado esperando, hacía tiempo, para iniciar la travesía. Sin dudar un
instante, y con la misma dosis de sensata locura que guiaba su viaje por
el mundo de las historias, lié el hatillo y me sumé a la aventura.
Como único equipaje acarreaba cicatrices en el cuerpo y en el alma de
una intensa historia familiar, íntima y particular que, paradójicamente,
todo el tiempo sentí como universal, atemporal y colectiva. Y esa para-
doja fue precisamente la luz, el faro que nos permitió ir escrutando los
caminos que había que recorrer para que la historia nos hablara, nos
involucrara, se mantuviera a flote y fuera fiel a su propia existencia.
Cuando equivocábamos el rumbo --y por suerte lo hicimos en muchas
ocasiones-- era ella, la historia, la que se quejaba, gemía, nos abandona-
ba e incluso nos castigaba a modo de deliciosa reprimenda materna. La
historia se encarnó como Nuestra Madre. Ella quería dar a luz sin los
obstáculos que solemos interponer los humanos: evitaba los egos, recha-
zaba la soberbia, impedía protagonismos, ella no quería saber nada de
“A la historia familiar, íntima y particular, le faltaba tomar otra dimensión, y de ahí la terca sensación de que quedaba “algo” pendiente por hacer. Faltaba entregarle al mundo una historia que nos pertenece a todos”.
nombres propios, ni lucimientos personales, ni nadie que se apropiara
de ella para su propio provecho. Ella supo cuidar y defender bien el teso-
ro que encarnaba: las historias del alma no tienen dueños, ni hacedores,
ni protagonistas. Son tuyas, mías, de ellos; son historias de nuestras
transiciones, del significado de la vida. Son historias del mundo.
Esta ha sido una de las enormes grandezas del proceso: sabernos y sen-
tirnos nadie frente a la fuerza de la historia. Cuando esto ocurre,
intuimos que estamos ante un relato que acaricia aspectos universales y
esenciales del ser humano. No somos nadie frente a lo esencial, no somos
nada frente a lo universal, y sin embargo, la vida --extremadamente
generosa-- nos permite formar parte de estos procesos creativos.
Yo he tenido el inmenso privilegio de habitar tanto la historia que se
cuenta, como partes del proceso creativo de la película. Soy consciente
de que no podré expresar lo que quisiera de ninguna de las dos expe-
riencias por una sencilla razón: lo verdaderamente importante nunca es
decible con el lenguaje racional. Bajo esta premisa sigo, con tu permiso,
articulando meras palabras.
La película “Lo Imposible” habla de la historia de todos nosotros.
Habla de vivir y morir.
Nos cuenta que hay momentos en que olas inmensas azotan nuestra
vida, nos desnudan, nos asfixian y golpean.
Si la ola nos mata no hay más opciones. No hay posibilidad de enmen-
dar errores; no hay tiempo para arreglar pendientes; ya no podemos
acertar o equivocar decisiones; ya no podemos amar u odiar, perdonar o
guardar rencor, agradecer o callar, ayudar o ignorar, reconciliar o distan-
ciar, abrazar o soltar, conversar o silenciar… Ya no hay nada.
Otras veces, esa ola nos hiere y saca a flote posponiendo el instante de
la muerte por un rato más. Emergemos y re-descubrimos que vivir es
decidir, instante tras instante, cómo queremos hacerlo para que valga
la pena; para quién, para qué queremos respirar, e incluso descubrimos
que existir es…
¿No es esta la historia cíclica de todos nosotros a lo largo de la existencia?
A la historia familiar, íntima y particular, le faltaba tomar otra dimen-
sión, y de ahí la terca sensación de que quedaba “algo” pendiente por
hacer. Faltaba entregarle al mundo una historia que nos pertenece a to-
dos. Esta que nos cuenta que nuestra vida no es lo que programamos, ni
nunca somos quienes creemos ser. Nos cuenta que la fuerza de la vida y
nuestro ser es mucho más que los límites que nos generamos artificial-
mente. Nos cuenta que los seres humanos nos enfrentamos desnudos a
la verdadera esencia frente a la devastación, la incertidumbre y el dolor.
Nos cuenta que estamos aquí de paso, que hoy y ahora es lo único real.
Que mañana no existe. Nunca, jamás existirá. Somos lo que sentimos y
hacemos ahora. Eso hace el presente poderosísimo, grandioso. Nos cuen-
ta que somos nadie ante la vida, somos nada. Y eso nos hace grandiosos.
Vivir o morir no es una elección, es una circunstancia --siempre bru-
talmente injusta, pero una circunstancia--. Durante mucho tiempo fui
cobarde para aceptar esa inmensa injusticia, quise haber muerto, quise
no haber regresado de ese infierno, quise cambiarme por cualquiera que
bajo el mar me suplicaba un minuto de vida, por cualquier madre que
me pidiera abrazar solo una vez más a sus hijos. No tenía fuerzas para
enfrentar la sinrazón de la vida frente a la historia de inexplicable dolor
de la pérdida de tantísimos otros que no tuvieron opción de emerger,
o de los que regresaron para vivir el inimaginable dolor del vacío tras
la pérdida de los suyos. Ellos guiaron mi camino en esta apuesta, ellos
me dieron la fuerza necesaria, ellos fueron mi valentía y mi consuelo.
Por y para ellos estuve todo el tiempo, acertando o equivocando, pero
intentando traducir su mensaje. Mil veces les pregunté ¿para qué?, ¿por
qué necesitáis que contemos la historia? Las respuestas están en cada
fotograma de la película, en su luz, en los silencios, en la fuerza, el dolor,
la impotencia, la esperanza, en la injusta y cruda verdad que cuenta. Los
que estamos vivos tenemos que seguir intentándolo. Los muertos no
pueden hacerlo por nosotros.
(Te pido un favor de todo corazón, no te refieras a lo que te estoy con-
tando como “la culpa del sobreviviente”. Quien un día --sentado en
un despacho de psicoterapia e influido por la cultura judeocristiana que
lo empapa todo de culpa-- lo nombró así, le hizo un flaco favor a los so-
brevivientes, los encarceló en una prisión injusta, falsa, espantosa. Crée-
me, ese lugar en que habitas por un largo, largo tiempo no es la celda de
la culpa, es la celda del dolor, y ese dolor será tuyo como las cicatrices
que acarreas; será tuyo de por vida. Al principio en carne viva, después
como recuerdo vivo del nuevo ser que nació en ti. No es culpa, es parte
del extraño proceso de renacer a la vida, desde un parto solitario, confu-
so y personal. No es culpa, es dolor de vida.)
Cuando Belén y Jota vinieron a buscarme me rescataron del silencio
imposible(001_045)_edDigital.indd 34 13/12/12 10:38
3535
incómodo, de la espera insondable que me mantenía alerta. El miedo
inicial apareció como tentación, pero era absurdo aferrarse a las excusas,
al susto. Contar la historia era comprometerse con la vida. Ya había
aprendido que así como cuando golpean las olas, y nos asfixian y nos
hieren, hay que dejar lo superfluo de lado; también cuando la vida llama
a la puerta tener miedo no es excusa suficiente. Con miedo o sin él, con
ganas o sin ellas, con experiencia o sin ella, la historia nos reclamaba.
Cuando una travesía colectiva te requiere, las excusas no sirven. Si nos
aferramos a ellas, nos asfixiamos y morimos en vida. Ellos eran a quie-
nes esperaba y había que ponerse a trabajar sin demora.
No era cuestión de hacerlo bien o mal, mejor o peor, no era cuestión
de equivocarse o acertar. No eran estos los parámetros de esta historia.
Cuando uno cuenta algo que no es suyo --que es Nuestro, que es
de Todos-- la cuestión es hacerlo con honestidad, generosidad y sobre
todo, sobre todo, con humildad. La humildad de haber sido escogido
para formar parte de un proceso creativo en el que nadie éramos im-
portante, nadie éramos imprescindible, nadie éramos ni más ni menos.
Todos los miembros de la tribu fuimos --y somos-- simplemente unos
privilegiados por haber formado parte del camino. De nuevo, la historia
del proceso de creación de la película se convertía en maestra de la vida.
De nuevo era otra oportunidad para seguir aprendiendo el Arte de Vivir.
Cuando regresamos de travesías en la vida, contar la historia es el esla-
bón último para que el proceso de transformación personal nos hable,
regale su tesoro y la esencia trascienda. No porque tengas nada que
enseñar, ni para creerte importante, ni protagonista, ni héroe, sino todo
lo contrario. Cuando regresamos de travesías en la vida, hay que contar
la historia para que el mensaje profundo haga poso en nosotros y el eco
nos refleje la luz del misterio.
Todos somos nadie. Todos somos nada. Y eso nos hace grandiosos frente
a la vida.
Siento que el esfuerzo en nuestra cultura enferma y delirante es pre-
cisamente el contrario: hacernos creer cuán importantes somos, cuán
únicos, cuán valiosos y todo ello apoyado en pilares peligrosamente
erróneos fraguados con ego. Sabernos “alguien” nos hace cobardes y
egoístas. Sabernos “nadie” nos hace valientes y generosos. Tuve la suer-
te de rozar la muerte con la punta de los dedos, y regresar con el tesoro
de sentirme nadie, de saberme nada en el mejor sentido de la palabra.
Pero incluso un tesoro tan valioso a ratos se olvida y la vida, las olas
de la vida o el eco de las historias, regresan para recordarte lo esencial.
Una de las cuestiones que más nos plantean los espectadores es cuán
parecida es la historia que refleja la película y los hechos reales. Siempre
me tomo un rato antes de contestar, porque intento averiguar qué es lo
que realmente nos preguntan. Tal vez quieren saber de dónde surge la
emoción que provoca la experiencia de “Lo Imposible”. La respuesta
es que sí, la película reproduce con casi total fidelidad el relato de la
realidad, lo que sentimos, hablamos, callamos, las gentes que nos acom-
pañaron. Los lugares son los mismos, el hotel, el hospital, las carrete-
ras… Y también los diálogos, las situaciones, las anécdotas, las bromas,
las complicidades, etcétera. En el proceso de construir la historia para
que fuera universal tuvimos que recurrir al detalle más íntimo; porque
en la intimidad hay verdad, y en la verdad todos somos iguales, todos
nos igualamos. Cuando un espectador se conmueve ante la historia, se
emociona ante su propia naturaleza humana. Es una de las hermosas
virtudes de la película: es íntima y colectiva, es profundamente humana
y sincera. La historia es nuestra intimidad y es la tuya si viviéndola te
emocionas. Todas las historias encarnan aspectos de nuestra propia na-
turaleza, solo hay que pararse a escuchar, solo hay que dar espacio para
que los relatos nos cuenten y recuerden quiénes somos.
“Lo Imposible” utiliza el lenguaje del Arte como palabra. Esto nunca
ocurre por voluntad. El Arte es un regalo, el más inmenso regalo que los
dioses nos han concedido a los humanos. La diosa del Arte ha sido in-
mensamente generosa frente a las incontables horas de durísimo trabajo
del equipo humano y decidió aferrarse a cada movimiento. Cientos de
personas con paletas de colores, historias, papel y lápiz, poemas, pince-
ladas y texturas, espacios y esculturas, luces y sombras, música y silen-
cios, piel y maquillajes, hilo y aguja, interpretación y danza… Miles de
personas ante un resultado final deliciosamente anónimo y generoso.
Es Arte porque todos pusimos; es Arte a pesar de que todos pusimos.
El Arte es el único lenguaje que me ha susurrado y desvelado lo que yo
nunca podré. Sí, se puede decir lo no decible. Lo dice “Lo Imposible”.
Soy Nada, somos Nada. Soy Nadie, somos Nadie. Es un misterio
grandioso. Es un privilegio tener una película --una maravillosa obra
de arte-- que me lo recuerda cuando lo olvido.
Sin saber bien adónde íbamos, fuimos.
La intención se hizo relato
y el relato travesía.
Gracias por acompañarnos desde Tu Dolor.
Gracias por permitirnos contar Tu Historia.
Madrid, 15 de julio de 2012
imposible(001_045)_edDigital.indd 35 13/12/12 10:38
36
NAOMI WATTS {Maria}
“Un día, hace varios años, yo estuve ahí. Sé lo que se siente. Se siente la experiencia que tú regalas al espectador. Se siente lo mismo que tú me has hecho sentir”.
–Carta de María Belón a Naomi Watts
imposible(001_045)_edDigital.indd 36 13/12/12 10:38
37
“Un día, hace varios años, yo estuve ahí. Sé lo que se siente. Se siente la experiencia que tú regalas al espectador. Se siente lo mismo que tú me has hecho sentir”.
–Carta de María Belón a Naomi Watts
imposible(001_045)_edDigital.indd 37 13/12/12 10:38
38
¿Por qué decidió formar parte de “Lo Imposible”?¡Son tantos los elementos que me hicieron tomar la decisión! “Lo Im-
posible” cumplía todos los requisitos. Para empezar, tenía dos cosas
fundamentales: un buen guión y a un buen director. Nada más ver “El
Orfanato”, su anterior película, me di cuenta de que Jota era un gran
director. En un solo filme quedaba clarísimo que tenía visión y una
sensibilidad increíble. Por otro lado, el guión era muy potente. Ya en las
cinco primeras páginas veías que estaba muy bien escrito. Obviamen-
te, todos conocemos la terrible tragedia que narra la película, pero me
interesó mucho cómo estaba contada. Me gustaba su manera de unir y
separar a la familia, de mostrar la desorientación e incertidumbre que
les invade de un momento a otro; también su forma de expresar las
emociones y hablar del miedo. Sabía que iba a ser un trabajo enorme,
pero no imaginé que sería tan duro. Unos siete meses de rodaje, de país
en país, de ciudad en ciudad… Pero ha sido una gran experiencia.
“Lo Imposible” tiene un guión tremendamente rico en emociones. ¿Qué es lo que más le gustaba del texto?
Probablemente su manera de explicar la re-
lación entre Maria, mi personaje, y Lucas,
su hijo mayor. Me encantaba esa relación,
la intimidad que surgía entre ellos a lo lar-
go de la película. Y fue increíble ponerla en
práctica. Además de un gran actor --que
Jota ha tenido la genialidad de descubrir--,
Tom es un regalo, todo un talento… ¡Es
tan fácil trabajar con él! ¡Tan inspirador!
Tiene la capacidad de levantar el ánimo de
todos los que están cerca porque solo sabe contar la verdad. Así que nos
pusimos muy rápido en situación.
En Alicante hicimos gran parte del trabajo físico. No había mucha
actuación porque estábamos rodando la ola, todo era agua y lo físico
dictaba las emociones. No podías ni hablar, solo sentir y experimentar.
Aun así, Tom y yo compartimos un par de momentos, y lo único que
puedo decir es lo maravilloso que fue. Porque él es maravilloso. Trabajar
con Tom, tener la oportunidad de conocerle, ha sido una de las mejores
cosas de formar parte de “Lo Imposible”.
¿Cuál es para usted el tema central de “Lo Imposible”?El tsunami es el hilo conductor, pero para mí va de la necesidad de co-
nectar con la gente, no solo con tu familia, sino con la humanidad. “Lo
Imposible” cuenta la historia de una familia cuyos miembros luchan Naomi Watts estudia una de las separatas del guión durante un descanso en el rodaje.
“El tsunami es el hilo conductor, pero para mí va de la necesidad
de conectar con la gente, no solo con tu familia, sino con la
humanidad”.
por sobrevivir por sí solos a la vez que se necesitan unos a otros. Son
solo una pieza de un puzle, de un enorme puzle. También trata de la in-
certidumbre al verte arrojado a una situación extraordinaria, y plantea,
de una forma muy personal y conectada con la verdad, sin maquillar la
realidad, una pregunta que me parece muy interesante explorar: ¿Cómo
nos comportaríamos en una situación así?
Conoció a María Belón, la persona en la que se inspira su personaje.Al leer el guión me sorprendió que todo sonara tan claro y verdade-
ro. Era muy especial. Me explicaron entonces que estaba basado en
la experiencia real de María y de su familia. Fue impresionante co-
nocerla y poder escucharla. Es una mujer increíblemente valiente y
fuerte, la prueba está en cómo sobrevivió tanto física como emocio-
nalmente al tsunami. Para mí fue una gran inspiración, y una gran
ayuda porque estaba allí siempre, cuando la necesitabas, dispuesta a
compartir sus experiencias.
Debió de ser emocionante escuchar sus memorias de la tragedia.Recuerdo que cuando aterricé en el aeropuerto de Phuket ya buscaba
señales. Pero fue llegar al set, y saber que María y su familia estaban allí,
cuando noté una energía enorme. No podía dejar de pensar en lo que
habría supuesto para ellos regresar al lugar que casi les había matado
y que se llevó a tanta gente. Debió de ser muy duro, y estoy segura de
que les ha impactado de las formas más impredecibles y extrañas. Es tan
valiente que quisieran volver. Y, en cierto modo, tiene sentido. Tal vez
fuera una forma para ella, para ellos, de cerrar la experiencia, de pasar
página, de superarlo de alguna manera. Lo bonito era que ella volvía a
sentirse segura, y ese es un tema que se apunta al final de la película.
imposible(001_045)_edDigital.indd 38 13/12/12 10:38
39
“Naomi es una actriz hambrienta, siempre quiere más. No tiene ningún miedo a correr riesgos y se lanza de cabeza de una manera que me fascina”.
–J.A. Bayona, director
imposible(001_045)_edDigital.indd 39 13/12/12 10:38
40
imposible(001_045)_edDigital.indd 40 13/12/12 10:38
41
imposible(001_045)_edDigital.indd 41 13/12/12 10:38
42
Pensé mucho, y me sirvió muchísimo para crear el personaje, en el sen-
tido de culpa del superviviente. Después de pasar por tantas cosas, de
haber sufrido durante minutos, horas, días, de ver tanto dolor a tu al-
rededor, debes agradecer profundamente estar vivo, y sentirte bien por
ello. Pero a la vez que celebras la vida, debe de ser inevitable pensar ¿por
qué nosotros sí y ellos no? Me interesaba mucho tratar ese conflicto,
reflexionar sobre él.
No solo me sirvieron las palabras de María, que agradezco profunda-
mente, también hubo otras cosas que me ayudaron e inspiraron muchí-
simo, como los decorados y todo el equipo humano de la película, los
actores, los extras…
El trabajo de Eugenio Caballero, diseñador de producción, es es-pectacular.Es impresionante. No creo que Eugenio duerma mucho. Me sirvió mu-
cho para anclarme a la verdad, pues no siempre es fácil ignorar el circo
del rodaje y concentrarte en contar la historia de forma sincera. Me
ayudó contar con un decorado impresionante, y ver verdad en las caras
que me rodeaban. Recuerdo en especial el rodaje de una escena con dos
mujeres tailandesas. No parecían extras, era tan real. Parecía como si no
fueran conscientes de la presencia de las cámaras, de que había un equi-
po detrás. Solo estaban abrazándome, devolviéndome a la vida… Lloré
al sentir cómo esa gente tan maravillosa me cuidaba.
También nos emocionaban profundamente las historias de los habitan-
tes del lugar, que contribuyeron a que no olvidáramos nunca lo que
estábamos contando.
¿Cuáles son los pros y, si los hay, los contras de interpretar a un personaje real?Interpretar a un personaje real puede ser a la vez más fácil y más difícil
que dar vida a uno de ficción. En el caso de “Lo Imposible”, compartir
tiempo con María fue muy valioso porque me dio ideas, era la voz de la
verdad. Pero, a la vez, conocer a las personas en las que se basa la historia
supone una presión añadida porque sientes que has de honrarles con el
mayor realismo posible.
Comentaba, al principio de la entrevista, que ha sido un rodaje duro.Sí, no tengo la edad de Tom… Ni 25 años… ¡Ni siquiera 30! Y el rodaje
ha sido físicamente muy duro, sobre todo la primera etapa en Alican-
te. Estoy ya en los cuarenta, ¡y se me ha pasado el momento de que me
imposible(001_045)_edDigital.indd 42 13/12/12 10:38
43
imposible(001_045)_edDigital.indd 43 13/12/12 10:38
44
zarandeen así! Fue difícil. Recuerdo que Jota me decía: “¿Puedes decir esto?” o “¿Puedes decir aquello?”. ¡Y yo no podía ni hablar! Le decía:
“¡Pero si tengo la boca llena de agua!” [risas]. Fue un rodaje duro. Tam-
bién es difícil estar lejos de casa tanto tiempo, es duro para ti y para tu fami-
lia, aunque afortunadamente todos se vinieron conmigo. Pero ha sido una
experiencia increíble, de las que nunca se olvidan. Trabajar con un equipo
maravilloso, estar en contacto con otra cultura y absorberla, vivir como los
locales todo lo que puedes, comer su comida, visitar sitios increíbles…
Es la segunda vez que coincide en un filme con Ewan McGregor, Henry en la ficción. Habíamos coincidido hace unos años en “Tránsito” (Transit, 2005), de
Marc Forster, pero lamentablemente no teníamos muchas escenas jun-
tos porque nos pasábamos la película buscándonos el uno al otro. Aquí
hemos compartido más, y nos llevamos muy bien. He tenido mucha
suerte al volver a trabajar con él.
¿Cómo ha sido trabajar con J.A. Bayona, director de la película?Solo puedo decirte que le quiero. Me encanta. ¡Es tan valiente! Empuja
al equipo al límite para lograr lo que quiere, y lo hace sin miedo. Solo
tiene una película anterior, pero ya en los primeros ensayos me di cuenta
de que le gustaba el desafío de exponer a los actores a situaciones nue-
vas. Lo consiguió fácilmente. Para Tom era su primera experiencia en
una película, era como un libro en blanco. Pero Ewan y yo llevamos en
esto varios años… Aun así, no le vi cohibirse o intimidarse en ningún
momento. Eso me encantó, era justo lo que quería, no que permane-
ciera fuera y pensara que podía hacerlo yo sola. Él me arrastraba y yo le
arrastraba. Había veces que pensaba “No puedo hacerlo, es una esce-na demasiado difícil”, y recuerdo agarrarle por el cuello, mirarle a los
ojos y decirle “¡Ayúdame!”. Solo con su presencia me bastaba. Es un
hombre muy especial, con esas ganas de vivir, con esa alegría de vivir. Es
mejor que te guste la gente con la que trabajas si vas pasar siete meses
con ellos… Todos nos hemos hecho buenos amigos. nDDF
imposible(001_045)_edDigital.indd 44 13/12/12 10:38
45
“Era muy hermoso ver que cuando Naomi comenzaba a actuar y el maquillaje cobraba vida, su rostro se transformaba y era capaz de elevar
mi trabajo más allá de lo que nunca hubiese podido imaginar”. –Alessandro Bertolazzi, maquillador
imposible(001_045)_edDigital.indd 45 13/12/12 10:38
46
EWAN McGREGOR {Henry}
“Es un hombre increíble, de gran talento. Su cara y sus ojos lo dicen todo y reflejan su atractiva calidez…” –Naomi Watts, actriz
imposible(046_085).indd 46 13/12/12 10:51
47
“Es un hombre increíble, de gran talento. Su cara y sus ojos lo dicen todo y reflejan su atractiva calidez…” –Naomi Watts, actriz
imposible(046_085).indd 47 13/12/12 10:51
48
¿Por qué decidió formar parte de “Lo Imposible”?Me gustó mucho el guión, y para mí siempre es lo más importante, al
margen de quién vaya a dirigir la película o a participar en ella. Si el
guión no es realmente bueno es muy difícil hacer una buena película
con él. El de “Lo Imposible” me gustó mucho, me pareció honrado y
verdadero en su simplicidad. Pensé que Sergio, el guionista, había escri-
to algo muy vívido. También me gustaba mucho “El Orfanato”, la ante-
rior película de J.A. Bayona, y me interesó la posibilidad de trabajar con
él; tanto como la de coincidir una vez más con Naomi, con quien había
rodado en Nueva York “Tránsito” (Transit, 2005), de Marc Forster.
¿Cómo preparó su personaje?No tuve la oportunidad de conocer a Enrique, la persona en la que se
basa mi personaje, antes del rodaje porque no logramos hacer coincidir
agendas. Pero me hubiera gustado mucho. Conecté pronto con el guión,
y tenía muchas ganas de hacer “Lo Imposible” porque tengo cuatro hi-
jos y me apetecía explorar lo que significa ser padre. Es rarísimo, pero
lo soy desde hace quince años y no re-
cuerdo una sola película en la que me
haya tocado hacer de padre. Creí que
era una buena oportunidad, que podía
hacer el papel y explorar la paternidad
en un escenario tan horrible. Y estaba
convencido de que la mejor forma de
abordar el personaje era interpretarle
como si fuera yo, empezando por la
voz. Usé mi propia voz, no hice ningún
acento específico. No quise ocultar mi
acento escocés porque los actores que
encarnaban a mis hijos no lo tuvieran. Mis propios hijos llevan toda su
vida conmigo y no lo tienen.También hablé en Londres con una mujer
muy interesante, Kate, que estaba con su familia en Khao Lak cuando
todo ocurrió y perdió a su marido en el tsunami. Me contó su experien-
cia. Su testimonio fue muy valioso, así como el trabajo de investigación
que hice con Jota. Teníamos muchísimas referencias visuales, entre ellas
muchas fotografías que vi en dos ocasiones, al principio de todo y nada
más empezar a rodar, pero no quise ver más porque eran realmente ho-
rribles. También vimos vídeos, y un documental muy intenso que hizo
Channel 4, “Tsunami: Caught on camera” (2009). Es una mirada íntima
al tsunami porque sus autores utilizan grabaciones reales de personas
que estaban allí, a las que también entrevistan. Las historias que cuentan
te llegan muy dentro. Todo eso me sirvió para interpretar a Henry, tanto
como la propia experiencia del rodaje.
“No podía parecer, bajo ningún concepto, que la familia protagonista sobrevivía por valiente, inteligente o heroica: en el tsunami murió mucha
gente tan valiente, inteligente y heroica
como ellos”.
¿Hacer un filme basado en hechos reales agudiza el sentido de la responsabilidad del actor?Cuando haces una película inspirada en una historia real tienes la res-
ponsabilidad de no traicionar a las personas que interpretas. Pero nun-
ca había sentido esa responsabilidad tanto como en “Lo Imposible”,
donde teníamos que ser profundamente respetuosos con tanta gente,
con los que murieron en el tsunami y con los que lograron sobrevivir.
Pensé mucho ya desde el principio si estaba bien hacer una película
como esta, recrear una tragedia que afectó a tanta gente, en la que
murieron tantas personas: ¿Por qué estamos contando esta historia?
Me hice esa pregunta muchas veces durante todo el proceso, y creo
que fue precisamente eso, cuestionarnos nuestra responsabilidad con
la historia todo el rato, lo que nos dio fuerzas para hacer las cosas de
una manera honesta y real. Nos aterraba la idea de que el tsunami
fuera solo la excusa, el telón de fondo de una historia. Por eso era im-
portantísimo evitar los momentos heroicos. No podía parecer, bajo
ningún concepto, que la familia protagonista sobrevivía por valiente,
inteligente o heroica: en el tsunami murió mucha gente tan valiente,
inteligente y heroica como ellos. Fue una terrible lotería, y eso se ve
clarísimo en “Lo Imposible”.
Contaba antes que conectó rápidamente con el guión de “Lo Im-posible”, que le gustó mucho. ¿Recuerda lo que más le llegó en una primera lectura?Sí, hay un momento entre Maria y Lucas que me conmovió muchí-
simo, cuando salen del agua, justo antes de subir a los árboles. En ese
momento, Lucas ve las heridas de Maria y le dice: “Mamá, no soporto verte así”. Al leer el guión pensé que era increíble, esa frase me pareció
tan increíble, tan verdadera… Un niño que no soporta ver a su madre
herida. Estoy seguro de que esa frase es de la María real porque es in-
creíblemente precisa. Y me dio el tono de la película. Otro momento
que me gustó mucho, que me hizo llorar, fue el del reencuentro de
Henry con sus hijos en el hospital.
Coinciden sus compañeros de reparto en que ha sido un rodaje difícil. ¿También lo fue para usted?A un nivel físico, para mí no ha sido un rodaje tan duro como para
Naomi y Tom, que en Alicante pasaron la mayor parte del tiempo en
el agua. Pero sí ha habido cosas que me han afectado mucho a nivel
emocional, como el impacto de los alucinantes decorados de Euge-
nio Caballero. Impresionaba muchísimo estar e interpretar a nuestros
personajes en reproducciones casi exactas de las zonas devastadas,
o del hotel donde se encontraba la familia real cuando todo pasó.
imposible(046_085).indd 48 13/12/12 10:51
49
“Es la primera vez que Ewan realmente interpreta a un padre de familia, y lo hace desde un espectro que abarca tanto la madurez y la entrega como la vulnerabilidad y el desamparo. Es muy poco común encontrar ese arrojo absoluto, esa manera de exponerse a bocajarro”.
–J.A. Bayona, director
imposible(046_085).indd 49 13/12/12 10:51
50
imposible(046_085).indd 50 13/12/12 10:52
51
imposible(046_085).indd 51 13/12/12 10:52
52
Era increíble ver convertidas en realidad las imágenes que habíamos vis-
to en papel. También hubo algunas escenas muy intensas, muy fuertes,
que nos remitían de forma dolorosa a la realidad. Una especialmente,
aquella en la que Henry y Karl (Sönke Möhring) buscan a sus familiares
entre los cadáveres. Era imposible no sentirse profundamente triste en
momentos así.
¿Cómo fue para usted trabajar en los escenarios reales de la tragedia?Trabajar en Tailandia fue maravilloso porque los tailandeses son personas
increíbles, muy alegres y con una capacidad admirable para ser felices.
Es imposible calcular las terribles pérdidas que sufrieron, pero afrontan
las cosas de manera asombrosamente práctica. Han sabido seguir
adelante, y eso es admirable y muy emocionante. Francis, el dueño del
hotel donde me alojaba, había perdió a su hija en el tsunami, y hablaba
mucho de ello, de la enorme tristeza de perder a un hijo. Pero a la vez
decía que tuvo suerte de no perder a ninguno más, o a más personal y
huéspedes de su hotel.
¿Le resultó difícil trabajar con niños actores?Siempre he creído que un plató de cine no es el mejor sitio para los
niños porque es un lugar para adultos, donde suele haber mucha pre-
sión. Pero ha sido increíble trabajar con Tom, Oaklee y Samuel. Son
brillantes. Ha sido maravilloso coincidir con Tom, que tenía cierta ex-
periencia porque había interpretado a Billy Elliot en teatro pero nunca
se había puesto delante de una cámara. Era increíble ver cómo lo ab-
sorbía todo, aprendía y crecía como actor según pasaban los días. Es
un actor con mucho talento, y llegará muy lejos… Además es encan-
tador, amable con todo el mundo y educado, no es el típico niño actor
mimado. Algo que pasa a menudo, porque ser niño ante las cámaras
o en un escenario no debe ser fácil. Cuando interpretas eres el centro
de atención del plató, y el mundo gira por un momento en torno a ti.
En esas circunstancias, debe ser muy difícil para un niño no perder la
perspectiva y evitar pensar que es el centro del universo. Ya lo es para
un adulto, así que imagina. Pero Tom no pierde de vista quién es, sabe
que hace un trabajo y lo afronta de forma profesional, es brillante y va
en la dirección correcta.
imposible(046_085).indd 52 13/12/12 10:52
53
imposible(046_085).indd 53 13/12/12 10:52
54
El trabajo de los otros dos, más pequeños que Tom, también es sorprendente.Sí, los tres son geniales. Oaklee es pequeñísimo pero es un actor
brillante. Cuando interpreta está completamente entregado, aunque
quizá él no lo sepa. Es como si no actuara, como si viviera realmente
cada momento. No está en una función del colegio, está allí de verdad.
Hace gestos, hace muecas. Y le miras y toda su cara te devuelve la mirada.
Los tres son increíbles, y chocaba muchísimo cómo les cambiaba la
expresión al empezar a rodar. Me acuerdo del rodaje de la llegada de
la ola. Mientras preparábamos la escena estaban en la piscina jugando,
nadando, pasándoselo genial… Era oír la palabra “acción” y les
cambiaba la cara, se metían en la escena y transmitían la desesperación
de los personajes. Después escuchaban “¡corten!” y otra vez a divertirse.
Como decía antes, es la segunda vez que trabaja con Naomi Watts. ¿Qué destacaría de ella?Ya habían pasado siete años desde que coincidimos en “Tránsito”, y fue
fantástico volver a trabajar con ella. Nos llevamos muy bien, y estoy
convencido de que eso ha contribuido a la credibilidad de las escenas de
antes del tsunami. Queríamos evitar la típica estampa cinematográfica
de la familia feliz, y crear situaciones creíbles. Creo que lo consegui-
mos en escenas como la de la llegada al hotel. Puedes ser una persona
estupenda, y tener una familia estupenda, pero después de hacer un
viaje largo no todo es perfecto porque estás cansado. Y a veces los niños
rompen cosas, y te enfadas con ellos… Porque estás agotado, porque así
es la vida. Queríamos reproducir esa cotidianidad.
¿Cómo ha sido trabajar con J.A. Bayona, director de la película?He disfrutado muchísimo trabajando con él. “Lo Imposible” es una pelí-
cula enorme, de una envergadura brutal, muy grande para ser una segun-
da película, y solo él sabe realmente la presión que debe de haber sentido.
Pero lo ha resuelto muy bien, ha sabido cómo sortear adversidades tan
duras como el mal tiempo: era raro el día que la lluvia no nos obligaba
a parar y agudizar el ingenio para aprovechar el tiempo. nDDF
imposible(046_085).indd 54 13/12/12 10:52
55
imposible(046_085).indd 55 13/12/12 10:52
56
TOM HOLLAND {Lucas}
“Todo en Tom es arrollador. Viéndole actuar sentía cómo la frontera entre el actor y el personaje se iba desdibujando. Su fuerza, su sensibilidad y su integridad no pretendían acercarse a Lucas. Tom era Lucas”.
–J.A. Bayona, director
imposible(046_085).indd 56 13/12/12 10:52
57
imposible(046_085).indd 57 13/12/12 10:52
58
¿Cómo llegaste a “Lo Imposible”?Interpreté a Billy Elliot en el West End de Londres, y gracias a eso
encontré a un agente e hice el casting para “Lo Imposible”. Hice unas
cuatro pruebas. La primera fue muy pequeña, creo que querían ver
cómo era. En la segunda conocí a Jota, y tanto esa prueba como las
siguientes iban más sobre el personaje que sobre mí, eran para ver cómo
me adaptaba a Lucas. Bueno, y para ver cómo trabajaba con Jota.
“Lo Imposible” es tu primera película, ¿qué diferencias hay entre interpretar para cine y para teatro?Cambian muchas cosas, para empezar, en teatro no te sientes observado
desde tan cerca como en el cine. Cuando haces una película la cámara
puede centrarse solo en tu cara o en tus ojos, y eso cambia tu manera
de interpretar. No puedes sobreactuar como en el teatro, donde tienes
que llegar hasta los espectadores que están más lejos del escenario. En
cine tienes que actuar de forma más natural y cambia la conexión con
los otros actores, se vuelve mucho más intensa porque no tienes que
proyectarte hacia el público.
¿Qué sentiste al leer el guión de “Lo Imposible”?¡Fue increíble! Nunca había oído una historia tan alucinante, y me im-
presionó muchísimo que estuviera basada en hechos reales. Una familia
había pasado por esa tragedia, y no solo una familia, sino miles y miles
de personas que estaban en Tailandia cuando todo ocurrió. En la me-
dida de lo posible quería hacer algo por ellos. Pensé que tal vez esta
película podría darle al verdadero Lucas la oportunidad de contar su
historia al mundo.
¿Cómo definirías a tu personaje?Lucas tiene 12 años. Al principio de la película está entrando en la
adolescencia, con lo que, aunque no es borde, no se lleva demasiado
bien con sus hermanos; razón por la que su madre a veces le regaña.
En definitiva, al principio la conexión con su familia no es tan fuerte.
Cuando llega la ola y la familia se separa, Lucas encuentra a su madre
gravemente herida. Y el personaje experimenta un cambio importante.
Lucas tiene que ser fuerte, debe convertirse en un adulto para poder
ayudarla, para hacer que se sienta segura. Y es algo durísimo, ver llorar a
imposible(046_085).indd 58 13/12/12 10:52
59
Tom Holland realizó cuatro pruebas de casting antes de hacerse con el papel. El proceso de ensayos junto a Ewan McGregor y Naomi Watts duró más de un mes.
“Al ver a Tom en pantalla, me parece casi impensable que él no haya estado ahí durante el tsunami. Su interpretación es fiel, permeable, y respira espontaneidad por todos los costados. Si no supiese que no fue así, estaría dispuesto a apostar por que las secuencias fueron rodadas de una sola toma, que salieron naturalmente. Sin embargo, poder hablar con Tom y tener la oportunidad de observarle mientras trabajaba me han convertido en su mayor admirador: es incansable, repite sus escenas con una voracidad increíble, con una valentía indiscutible. Consigue así realizar una labor capaz de deslumbrar a cualquiera, a mí el primero”.
–Lucas Álvarez Belón, persona en la que se basa el personaje de Lucas
imposible(046_085).indd 59 13/12/12 10:52
60
imposible(046_085).indd 60 13/12/12 10:52
61
imposible(046_085).indd 61 13/12/12 10:52
62
tus padres, que en principio son los que deben cuidarte y mantenerte a
salvo. Debe de dar mucho miedo. Lucas crece muchísimo a lo largo de
la película, vive un inmenso viaje. Y al final, tras pasar por tantas cosas
como han pasado juntos, el vínculo con su madre es infinitamente más
grande que el que le unía en el avión rumbo a Tailandia.
¿Conociste al Lucas real? Sí, es muy guay. Estuvimos charlando unas tres horas de su experiencia,
repasamos todo lo que sucedió y me contó cómo se sintió entonces y
cómo se sentía ahora. Me habló de todas sus emociones cuando tuvo
que crecer de golpe y convertirse en adulto por María, porque no podía
demostrarle que estaba asustado para que ella se mantuviera fuerte, para
ayudarla a pasar por aquello. Me contó
cómo lo hizo, qué hizo y cómo el instinto
jugó un papel muy importante en su his-
toria. Me ayudó muchísimo a interpretar
al personaje.
La entrega física y psicológica de los actores en “Lo Imposible” es admira-ble. ¿Consideras que ha sido un rodaje duro?El rodaje en Alicante, donde hicimos el
tsunami, fue lo más duro, pero no lo pasé mal porque era lo primero
que hacía en cine y estaba entusiasmado, deseando rodar. También hubo
otras partes emocional y físicamente duras, pues es difícil estar en la piel
de alguien que ha pasado por algo así. Por eso es importante saber volver
a la realidad cuando gritan “¡corten!” y ser otra vez tú mismo. Pero ha
sido una experiencia increíble. He conocido a gente nueva, de la que he
aprendido mucho. El equipo era fantástico, tanto dentro como fuera
del set. En los ratos libres, sobre todo los fines de semana, íbamos a la
playa, a bucear, a hacer rafting, a hacer surf… Lo pasamos genial. Y tam-
bién lo pasamos genial en el set. No se oían comentarios del tipo “Estoy cansado, no me molestéis”. Todos estábamos preparados y dispuestos,
sobre todo por respeto a los Álvarez-Belón, a su historia. Ha sido la
mejor experiencia de mi vida.
Aun así, ¿recuerdas alguna escena especialmente difícil?Sí, aquella en la que Lucas vuelve a la sala del hospital donde había deja-
do a su madre y ella no está. Tenía que gritar: “¿Dónde está mi madre? ¿Alguien ha visto a mi madre?”. Y era muy difícil. Era un cambio emo-
cional rápido y fuerte porque venía de una escena feliz. Preparé mucho
esa escena con Ben, mi profesor de actuación, al que me une una gran
amistad. También fue muy dura otra escena de reencuentro con ella en
la que me pregunta: “¿Dónde demonios estabas?”.
¿Cómo ha sido trabajar con J.A Bayona?¡Jota es muy guay! Nos conocimos durante mis audiciones, ¡estaba tan
nervioso porque iba a conocer a un gran director! Era algo así como
“¡Guau! Voy a conocer a Juan Antonio Bayona!”. Y ahora es más
“Hey, Jota, ¿cómo estás?”. Nos hicimos muy buenos amigos, y eso me
ayudó en el rodaje. Me sirvió mucho, por ejemplo, que me contara cosas
de su infancia. Sus recuerdos y sus consejos me dieron una perspectiva
distinta para interpretar a Lucas. Jota es increíble.
En tu debut en el cine has coincidido con dos actores de la impor-tancia de Naomi Watts y Ewan McGregor.Ha sido alucinante, y ahora somos todos amigos. Naomi es increíble.
¡He aprendido tanto con ella! Ha sido tan amable conmigo y me ha ayu-
dado tanto, me ha enseñado tantos trucos. Es muy generosa en su forma
de actuar; incluso cuando no está delante de la cámara hace todo lo que
puede para echarte una mano. Con Ewan no he coincidido tanto, pero
en las escenas que hemos compartido también he aprendido mucho de
su manera de interpretar.
También has compartido escenas con Samuel Joslin y Oaklee Pendergast, dos actores aún más jóvenes que tú. ¿Cómo ha sido la experiencia?Ha sido divertidísimo, me encantaba jugar con ellos. Recuerdo un día
que me puse crema de afeitar en la cara y no podían para de reírse.
También me ha encantado ayudarles, compartir con ellos las cosas que
Naomi me enseñaba. Ella me ha ayudado mucho, y de alguna manera
yo se lo he traspasado a Sam y a Oaklee. Eso me parece fascinante por-
que me hace sentir que estoy aprendiendo. Oakley es muy divertido, y
Sam es tan inteligente, está tan concentrado en lo que hace… Ha sido
increíble. Son tan buenos amigos, son como hermanos, diría yo.
Antes hablabas de Ben Perkins, tu profesor de actuación.Es uno de mis mejores amigos. Nos conocimos en Alicante, me contó
cómo le gustaba trabajar y no podía estar más de acuerdo, así que nos
hicimos amigos. Esa confianza me ayudó mucho para lograr la emo-
ción que buscábamos porque no me daba miedo mostrarle cómo me
sentía por dentro. Recuerdo cuando rodamos la escena del hospital en
la que pierdo de vista a mi madre. Estábamos improvisando juntos y
me puse realmente triste. Pero me alegré mucho de ponerme triste:
significaba que era capaz de mostrar mis sentimientos ante Ben porque
“Creo que “Lo Imposible” dará a la gente una razón para volver a casa y decir,
Dios mío, quiero tanto a mi hermano,
a mi madre, a mi padre…”.
imposible(046_085).indd 62 13/12/12 10:52
63
imposible(046_085).indd 63 13/12/12 10:52
64
confiaba en él. He aprendido mucho de él, de su experiencia actuando.
Es un gran profesor y un amigo increíble. Definitivamente, una de las
personas con las que voy a seguir en contacto toda mi vida.
¿Te quedas con alguna anécdota especial de rodaje?¡Hay tantas! No había día que no pasara algo: ¡Hacíamos tantas cosas!
¡Había tanta gente con la que hablar y reírse! Obviamente, también
había muchos momentos en los que teníamos que concentrarnos y
estar por lo que estábamos, pero los descansos eran muy divertidos.
Tuvimos muchos grandes momentos, por ejemplo cuando comíamos
todos juntos en la cafetería; era un momento social en el que había
mucha magia. Y me acuerdo muchísimo de una broma que le gasta-
mos a Jota en Navidad. La gente de efectos especiales nos dio hielo
seco y se lo pusimos en el baño y le echamos agua caliente. La habita-
ción se llenó de humo blanco, y Jota no paraba de decir: “¡¿Pero qué habéis hecho?! ¡Esto va a tardar tres semanas en irse!”. Estaban allí
mis padres, mis hermanos, Ben, mis amigos… Y no podíamos parar
de reír al ver su cara.
Si no hubieras participado “Lo Imposible” y te hablaran de ella ¿por qué te gustaría verla?Por saber realmente qué paso aquél terrible día, porque cuando ocurrió
solo tenía 7 años y no entendí muy bien qué sucedía. Creo que mucha
gente de mi edad querrá verla por lo mismo, porque cuando todo
ocurrió tenían 7, 8 o 9 años y estaban pasándoselo bien, y estarán
intrigados por saber lo que entonces no entendieron.
¿Cómo crees que reaccionará el público ante “Lo Imposible”?Estoy seguro de que, después de ver la película, la gente llamará a sus
hermanos al llegar a casa y les dirá que les quiere. La historia de los
Bennet es una tragedia porque podrían haber muerto; pero también es
la historia de amor entre una familia. Es raro, pero cuanto más creen que
los otros miembros de la familia están muertos, más poderosos se vuelven
la esperanza y el amor que comparten. Creo que “Lo Imposible” dará a
la gente una razón para volver a casa y decir, “Dios mío, quiero tanto
a mi hermano, a mi madre, a mi padre”… Evidentemente, depende del
público que la vea. Quizá una persona mayor se fije más en la historia y
una más joven, en los efectos especiales. Pero en general creo que todo el
mundo coincidirá en que es la historia de amor de una familia. nDDF
imposible(046_085).indd 64 13/12/12 10:52
65
“¡Es tan fácil trabajar con Tom! ¡Tan inspirador! Tiene la capacidad de levantar el ánimo de todos los que están cerca porque solo sabe contar la verdad”.
–Naomi Watts, actriz
imposible(046_085).indd 65 13/12/12 10:52
66
Rostros y gestos llenos de verdad Juan Antonio Bayona corrobora en “Lo Imposible” algo que ya apuntó
en “El Orfanato” (2007), su primer largo: su predilección por las histo-
rias con pocos personajes --aunque sus experiencias sean perfectamente
extrapolables a otras situaciones y tengan una lectura universal-- y por
la idea de familia. Como en su ópera prima, el cineasta tantea aquí va-
riables como la maternidad y las relaciones paterno-filiales. Pero, si en
aquella exploró todas esas cosas en un espacio cerrado y claustrofóbico,
una casa que encerraba las emociones y el desespero de los personajes,
aquí se abre a los espacios colosales de Tailandia y hace extensible el
dolor de la familia protagonista a todas aquellas personas que tuvieron
la mala suerte de sufrir el tsunami. Esta última idea guarda las claves
de la elección del reparto de “Lo Imposible”. Por un lado, había que
encontrar a unos actores capaces de llegar a lo universal desde lo íntimo,
con la fuerza necesaria para dar a sus personajes la voz de un dolor co-
lectivo. Por otro, en “Lo Imposible” tenían que estar representadas todas
las nacionalidades y culturas que sufrieron la tragedia en Tailandia, lo
que supuso un cuidadoso trabajo de selección de actores secundarios
y extras. El casting de “Lo Imposible” es el resultado de una búsqueda
exhaustiva, enfocada desde la emoción, de los rostros y las emociones
del terrible tsunami tailandés.
Oaklee Pendergast (Simon) y Samuel Joslin (Thomas)Uno de los retos del casting de “Lo Imposible” fue encontrar a los ac-
tores que debían encarnar a Thomas y Simon, los hijos pequeños de la
“Cada presencia, cada rostro, debía representar una cara de la tragedia”.
–J. A. Bayona, director
EL REPARTO
imposible(046_085).indd 66 13/12/12 10:52
67
imposible(046_085).indd 67 13/12/12 10:52
6868
pareja protagonista. La razón: era difícil encontrar a actores jóvenes
con la capacidad de entender la historia del filme y transmitir las emo-
ciones que esta requería para ser contada.
Sergio G. Sánchez, guionista de la película, estuvo implicado prácti-
camente en todas las fases de la película y colaboró en la selección de
los niños protagonistas. No fue un casting fácil, al final aparecieron
dos críos que tenían algo especial que podía jugar a favor de la pelícu-
la. “Hicimos improvisaciones con muchos niños de la edad de Oaklee, pero eran muy pequeños y resultaba difícil conseguir que interpretaran. Decidí entonces contarles yo la historia de la película y grabarles mien-tras me escuchaban, y me di cuenta de que tenía que ser él porque era el único que claramente seguía la historia, escuchaba y hacía preguntas. Es un niño al que das cosas y te devuelve otras. Con Samuel el proceso fue más rápido. Me di cuenta inmediatamente de que tenía que ser él porque se come la cámara, es una bestia. Lo pones en cuadro y te quedas hipnotizado mirándole. Me encantaba, además, que compartiera con el Tomás real su manera de explicar las cosas desde el silencio, su forma de contar a través de lo que no se cuenta. Samuel es un niño muy juguetón y muy inquieto, pero cuando consigues que se centre tiene un poso de aflic-
ción en la mirada, que no sé de dónde sale, que nos daba el personaje”.
Bayona confirma las sensaciones de Sánchez acerca del actor que inter-
preta a Thomas: “Como su personaje, Samuel es un niño extremadamente inteligente, que siempre quiere saberlo todo e intenta ocultar sus emocio-nes más íntimas. Es un torbellino, por lo que no fue fácil tenerle controla-do en todo momento en el set, pero su imagen y su actitud ante la cámara eran extraordinarias”. Samuel y Oaklee se hicieron grandes amigos de
Tom Holland y de Ewan McGregor, respectivamente su hermano y su
padre en la ficción. “Para mí fue de gran ayuda que Ewan estuviera tan pendiente de los pequeños en todo momento. Los niños, Ben Perkins, el coach de interpretación que se encargaba de ellos, Sergio, Ewan… Éramos un gran equipo, y estoy muy contento de lo que hemos consegui-do. Eran niños y no tenían la experiencia de los otros actores, pero el nivel de verdad de sus interpretaciones está a la altura del resto del reparto. Recuerdo que cuando rodamos la escena del reencuentro Oaklee vino corriendo a decirme que había llorado de verdad. Le respondí emociona-do: ¡Claro, es que eres un grandísimo actor!”, explica el director.
No obstante, Ben Perkins reconoce que, aun teniendo la suerte de
encontrar a actores extraordinarios, siempre es un reto trabajar con
niños en películas con momentos tan duros y dolorosos como “Lo Im-
posible”. Perkins ayudó a los pequeños con un cuidado y una delicadeza
extremos a integrarse en el escenario y en la historia, y el éxito del resul-
tado es la suma de ese mimo y de los valores interpretativos de cada uno
de ellos. “Oaklee es increíble por su capacidad para mostrar emociones que en realidad no entiende bien. Ya en los ensayos y en las primeras improvisaciones estaba totalmente metido en el personaje, incluso creó frases para el mismo. El enfoque de Samuel es más intelectual. Escribi-mos mucho sobre sentimientos, sobre cómo hubiera sido vivir una situa-ción así. Le gusta trabajar de un modo menos inmediato y más cerebral, procesar la información y verlo todo antes por escrito. Después siempre da en el clavo cuando lo interpreta”, explica Perkins. Este también hace
hincapié en la entrega y el extraordinario trabajo de Bayona como di-
rector de actores: “Fue increíble trabajar con él, era la primera vez que me encontraba con un director que pasara más tiempo tirado en el suelo del set que detrás del monitor. Siempre sabe exactamente la emoción que necesita de los actores y es muy generoso dirigiéndolos; quiere sacar lo mejor de cada uno y lo consigue. Creó un ambiente tremendamente fa-miliar en el set que jugó a favor de las interpretaciones de los niños”.
imposible(046_085).indd 68 13/12/12 10:52
6969
Ben PerkinsCoach de Tom Holland, Samuel Joslin y Oaklee Pendergast
Trabajar en “Lo Imposible” fue un reto asombroso que se convirtió en
una aventura increíble. La primera vez que visité el set me di de bruces
con los sonidos caóticos y cacofónicos de una música demoledora y con
la imagen de Tom Holland y Naomi Watts metidos hasta el cuello en
una pesadilla acuosa, bajo el estridente sol de Alicante.
También me topé con el director Juan Antonio Bayona, que estaba me-
dio sumergido en el tanque de agua más grande que había visto en
mi vida. Aunque entonces no me di cuenta, esas primeras impresiones
resumían todo lo que tenía que saber para querer formar parte de “Lo
Imposible”. Ahí había un grupo de actores trabajadores y con agallas
en manos de un director apoyado por un robusto y diligente equipo
de producción. Había un grupo de profesionales apasionados en cada
departamento.
Es imposible trabajar con J.A. y no sentirse sobrecogido por su dominio
de cada aspecto del rodaje y su compromiso. Afortunadamente para mí,
su transparencia y pasión con Tom y los actores pequeños mejoró mi
trabajo. Siempre sacaba tiempo para que estuvieran totalmente prepa-
rados y supieran con claridad lo que quería de ellos en cada escena, y
estaba creativamente abierto a nuevas ideas y actitudes.
Otra gran ventaja para mí fue trabajar estrechamente con el guionista
Sergio G. Sánchez. Le conocí en las últimas rondas de audiciones en
Londres para el personaje de Simon. Asistió a una improvisación con
el fantástico Oaklee Pendergast, el miembro más joven del equipo. Si-
mulábamos que yo intentaba separarle de su familia, ¡y me desarmó
por completo con una rápida patada en la barbilla que hizo muchísima
gracia a Sergio! La perspicacia del guión de Sergio es insuperable. Y su
habilidad para introducir a los jóvenes actores en la historia con tran-
quilidad y dulzura fue de gran ayuda para mí.
Fue una alegría trabajar con Samuel Joslin y Oaklee, los actores peque-
ños. Samuel aportó calma y silencio al personaje de Thomas, haciendo
que brotaran del lado más profundo de su propia personalidad. Y la
poderosa y deslumbrante energía de Oaklee resplandecían a través de
Simon, su personaje.
Es cierto que fue un desafío proteger a los actores jóvenes de las reali-
dades más duras de la historia y animarles al mismo tiempo a encontrar
emociones y reacciones verdaderas. Pero la paciencia del equipo, el tra-
bajo de los chicos y la ayuda de los actores adultos (Naomi y Ewan) y,
por supuesto, de Tom, que da vida a Lucas, el hermano mayor, hicieron
que fuera posible.
Tom tiene un instinto como actor, una profundidad emocional y una
audacia envidiables. Trabajar con él en la búsqueda y el descubrimien-
to de sentimientos profundos sobre cosas que no había vivido fue real-
mente inspirador. Es muy talentoso a pesar de su juventud e increíble-
mente profesional, y contagia su energía a todo el que esté a su lado.
Me siento afortunado de haber formado parte de la producción de esta
película, y de haber conocido a tantas personas maravillosas en el proce-
so, entre ellas la verdadera María y su familia.
Las muchas, muchísimas, historias de las vidas tocadas por esta tragedia
son un testamento del poder del alma humana y de la profunda bondad
hacia el prójimo que la gente puede demostrar en tiempos de grandes
tribulaciones.
imposible(046_085).indd 69 13/12/12 10:52
7070
Bayona sobre… Marta Etura (Simone)María Belón dejó atrás a muchas personas cuando abandonó el hospital,
y siempre ha tenido la incertidumbre de saber qué fue de ellas. Marta
Etura, una de las mejores actrices españolas de su generación, interpreta
a una de esas personas, una joven paciente que descansaba en la cama
contigua a la de María y se llamaba Simone. María le dijo: “Yo no te
puedo llamar así”, pues su nombre y el de Simón, uno de sus hijos, se
pronuncian igual en castellano. En algunas versiones del guión se decía
cómo se llamaba y se contaba su destino, pero finalmente decidimos
prescindir de esos datos porque, de alguna manera, limitaban el valor
simbólico del personaje, que representa la inocencia, la belleza y todas
las cosas buenas que el tsunami se llevó. Era un personaje breve pero
muy importante. Debía transmitir verdad, y para eso necesitábamos de
una presencia tan contundente como la de Marta.
Marta Etura sobre SimoneLo más llamativo de Simone es que no sabemos práctica-
mente nada de ella, y ha de ser así porque simboliza a todas
aquellas personas que desaparecieron en el tsunami: todo el
mundo lucha por sobrevivir, todo el mundo tiene exacta-
mente el mismo deseo, pero unos se van y otros se quedan.
Y nunca sabremos qué le pasó a ella, pero sí que luchó hasta
el último momento.
Los actores usamos nuestro cuerpo para trabajar, a través
de él mostramos emociones, de la misma manera que esas
emociones generan movimientos en nuestro cuerpo. In-
terpretar a alguien que está absolutamente inmóvil limita
tus herramientas para contar el personaje y te provoca una
sensación de impotencia, pero también hace que lo vivas
plenamente.
Simone está apática e inmóvil porque tiene una hemorragia
interna y tiene que administrar mucho su energía, por eso
al final le pide perdón a Maria, que ha querido comunicarse
con ella, por no darle ninguna respuesta. Simone no le pudo
responder porque necesitaba guardar para su gente la poca
energía que le quedaba, y ese gesto encerraba una de las co-
sas que más me atraían de “Lo Imposible”: cómo refleja que
una tragedia es también el escenario de comportamientos
humanos excepcionales.
imposible(046_085).indd 70 13/12/12 10:52
7171
Bayona sobre... Sönke Möhring (Karl)“Lo Imposible” acaba con el reencuentro de la familia protagonista,
pero era importante hablar también de aquellas personas que no tu-
vieron la suerte de volver a ver a sus seres queridos. Karl, el personaje
que interpreta el actor alemán Sönke Möhring, representa a una de
ellas, la otra cara de la moneda. De algún modo, él es a Henry lo que
Simone a Maria.
Karl está inspirado en una persona real, un joven turista sueco que había
perdido a su familia y acompañó en su búsqueda a Enrique, quien nos
contó el enorme lazo que les unió durante aquellos angustiosos mo-
mentos. Me habló de “un tipo de conexión que solo las personas que
comparten el mismo dolor pueden sentir”. Para darle vida necesitaba a
un actor como Sönke, con una inocencia en el rostro que contrastara
con lo absurdo e injusto del destino de su personaje.
Sönke sobre KarlKarl es un hombre muy sensible, atormentado por el des-
tino, que vio cómo el horroroso tsunami se llevaba a sus
hijas. Su pierna herida no le permite moverse y se odia a
sí mismo porque no tiene energía para buscarles. Probable-
mente no vuelva a encontrarlas nunca, y de alguna manera
lo sabe. El tsunami no solo se lleva a su familia, sino también
su esperanza, su fe y su felicidad.
Bayona, que se mueve por el convencimiento de que el tra-
bajo tiene que ver con la responsabilidad, me ayudó mucho
a interiorizar el personaje. Es muy detallista, y está abierto a
las ideas de los actores, lo que facilita mucho nuestro trabajo
en películas que plantean temas tan duros y difíciles como
“Lo Imposible”. J.A. dedica el tiempo que haga falta para
aclarar dudas y crea una atmósfera de comunidad. Es bueno
saber que hay directores que ponen su corazón en el trabajo.
imposible(046_085).indd 71 13/12/12 10:52
7272
Bayona sobre... Ploy Jindachote (cuidadora)Fueron muchos los voluntarios locales que, tras el terrible tsunami, se
desplazaron a los hospitales para ofrecer su ayuda. La actriz tailandesa
Ploy Jindachote encarna a uno de ellos. Las víctimas extranjeras con
las que nos entrevistamos coincidían en resaltar su profunda gratitud
hacia esas personas, lo que me empujó a ampliar nuestra mirada sobre
el pueblo tailandés, al que me negaba a representar solo como víctima
de la tragedia. También quería reflejar su absoluta entrega y colabo-
ración para ayudar a los heridos. Ploy encarna a uno de esos volunta-
rios. Es una actriz de renombre en Tailandia, pero tuvimos la enorme
suerte de que aceptara participar en la película pese a tener muy pocas
sesiones. Su personaje aparece poco en pantalla, pero es fundamental
para mí porque sintetiza la solidaridad y la ayuda incondicional del
pueblo tailandés.
Ploy Jindachote sobre el rodajeAcepté la propuesta de participar en “Lo Imposible” porque
su historia transcurría en Tailandia y conocí personalmente
a mucha de la gente que sufrió y murió en el tsunami. De
hecho, yo misma podría haber estado en Phuket el fatídico
día que todo ocurrió. Tenía planeado ir a hacer submari-
nismo, pero en el último momento decidí viajar a Europa.
Cuando todo sucedió me llamaron porque necesitaban a
gente que supiese hablar inglés para hacer de intermediario
entre víctimas y cuidadores, pero no pude porque estaba en
Italia... De alguna manera, estoy muy contenta de haber po-
dido ofrecer esa ayuda en la película. No toda la gente tuvo
la misma suerte que yo, y eso se ve en “Lo Imposible” y hace
de ella una película importante.
imposible(046_085).indd 72 13/12/12 10:53
7373
Bayona sobre... Geraldine Chaplin (mujer mayor)Geraldine Chaplin es un ser fabuloso. Tiene una inteligencia y un sen-
tido del humor que la hacen mística y cercana al mismo tiempo. Ya
tuvo un papel importante en “El Orfanato”, y puedo decir que es mi
talismán. En “Lo Imposible” necesitábamos a un personaje que apor-
tara la reflexión y la sabiduría que proporciona la experiencia, el paso
de los años, el haber vivido mucho. Tanto María Belón como Sergio
G. Sánchez, el guionista de la película, insistieron en que su presencia
era necesaria. Es una bonita escena, basada en el recuerdo de Tomás
Álvarez, la persona en quien se inspira el personaje de Thomas, que
nos dijo “con siete años pasé toda la noche mirando las estrellas, cui-dando de Simón y pensando en la vida y en la muerte....”. Geraldine
funciona como consuelo, materializado en su diálogo con el niño, y a
la vez nos habla del proceso de trascender una experiencia dolorosa y
un aprendizaje que desvela verdades hasta entonces ocultas... ¿Qué es
vida? ¿qué es muerte? Esa conversación, sobre la que tanto hablamos y
dudamos, evolucionó y se volvió relevante hasta el punto de considerar
imprescindible incluir en ella dos palabras que no queríamos citar en el
guión: “Lo Imposible”. La extraordinaria interpretación de Geraldine
matiza profundamente la escena. Geraldine Chaplin sobre el rodajeMe halaga mucho que Bayona insistiera tanto en tenerme en
la película: me trajo desde Florida, al otro lado del mundo,
solo para dos noches de filmación. Es un director único.
De repente ¡ponía música en el set! Rodábamos en la mon-
taña de noche, bajo las estrellas, y todo el mundo, hasta el
último miembro del equipo, estaba en silencio… Entonces
apagaba la música y empezaba a rodar la escena. Esa técnica
me recuerda a las del cine antiguo. Y Jacques Rivette hacía
lo mismo pero con una pequeña orquesta en vivo en el set.
Es un método que contribuye mucho a generar la atmósfera
de la secuencia.
Mi personaje habla de las estrellas. Está en medio de una si-
tuación terrible, angustiosa, desastrosa y caótica, pero habla
de las estrellas. Es reconfortante escucharla. Mira con Tho-
mas hacia un cielo maravilloso, en el que ven constelaciones
que el niño conoce pero no reconoce porque las ve desde el
otro lado del mundo. El niño le pregunta: “¿Pero cuáles están vivas y cuáles están muertas?”. Y ella dice que no se
puede saber, que algunas estrellas cuando vivían tenían tan-
to brillo que todavía las vemos, pero que saber dónde están
ahora es un misterio. Toda la secuencia es de un simbolismo
precioso. Conozco a gente que perdió a parte de su familia
en esta tragedia, y para ellos sus hijos siguen brillando.
imposible(046_085).indd 73 13/12/12 10:53
7474
Bayona sobre... La-Orng Thongruang (anciano tailandés)Para el papel del anciano tailandés que ofrece su ayuda a Maria quería
a un actor no profesional, y buscaba un rostro que mostrara al pueblo
tailandés con el mayor realismo posible. Hicimos un casting larguísimo,
primero en Bangkok y después en pueblecitos de Khao Lak, hasta que
dimos con La-Orng Thongruang, cuyo personaje aporta verdad desde
el silencio. Las actrices que le acompañan en la escena de Maria en el
poblado tailandés tampoco eran profesionales, y el rodaje fue tan in-
tenso y sincero que Naomi Watts rompió a llorar espontáneamente, un
gesto inesperado que enriqueció profundamente la escena. Es fantástico
trabajar con actores no profesionales porque aportan un tipo de conoci-
miento muy diferente; además son imprevisibles, lo que como director
te pone todo el rato alerta atento a lo que pueda venir.
Bayona sobre... Jomjai Sae-Limh ”Maew” (Manchester Girl)María Belón se acordaba perfectamente de una de las enfermeras del
hospital que la atendió. Vestía una camiseta del Manchester United,
y la bautizó Manchester Girl. Esa persona sale en la película, y no le
da vida una actriz, sino Jomjai Sae-Limh, una enfermera que otorgó al
personaje una verdad genuina.
imposible(046_085).indd 74 13/12/12 10:53
7575
Bayona sobre... Johan Sundberg (Daniel)Maria y Lucas nunca han sabido qué fue de Daniel, el niño pequeño al
que encontraron entre los escombros al pie de un árbol y ofrecieron su
ayuda. Tras perderlo de vista en medio del caos, Lucas volvió a verlo
en el hospital, pero fue lo último que supieron de él. Su presencia en
“Lo Imposible” era fundamental porque representa la inocencia, el
futuro y el legado. Sergio G. Sánchez, guionista de la película, des-
cubrió a Johan, el niño que le da vida, en un casting en Suecia al que
yo no pude asistir porque estaba en plena preproducción. Estábamos
convencidos de que era muy complicado hacer interpretar a un niño
tan pequeño, que tenía cuatro añitos cuando hizo la película, pero
todo vino rodado. Fue fácil y agradecido trabajar con él. Jan Roland
Sundberg, su padre en la vida real, también tiene un papel en la pelí-
cula: es el hombre al que abraza en el hospital.
Bayona sobre... Douglas Johansson (Mr. Bënstrom) y Emilio Ricardi (Morten Bënstrom)El rodaje con Douglas Johansson, que interpreta a Bënstrom, un turista
sueco que busca a su familia desesperadamente en el hospital de Takua
Pa, fue bastante particular. Disfruté mucho el poquito tiempo que tra-
bajamos juntos. El rodaje de su última escena en Tailandia se retrasó
tanto que llegamos a tener un coche a punto cerca del set, preparado
para llevarle al aeropuerto en cuanto acabara porque tenía una función
teatral al día siguiente en Suecia. De alguna manera, esa tensión fue
buena para la escena, quizá más para mí que para Douglas, que es un
actor de callo y no parecía dejarse influenciar por las prisas.
Para entonces ya habíamos rodado los dos con Emilio Ricardi, el joven
actor que interpreta al hijo, con el que su personaje se reencuentra.
Emilio era un chaval tremendamente disciplinado y no tenía reparos en
mostrarme su preocupación por que me gustara lo que hacía. Al final,
todos los que estuvimos en el set coincidimos en que el rodaje de la
escena que comparten fue uno de los momentos más emotivos.
imposible(046_085).indd 75 13/12/12 10:53
7676
El escenario como muestra de la realidadEl mexicano Eugenio Caballero, diseñador de producción de “Lo Im-
posible”, cuenta con una sólida trayectoria tanto en su país como a nivel
internacional. Entre sus trabajos más aplaudidos se encuentran “Crónicas”
(Sebastián Cordero, 2004), “Los límites del control” (The limits of
control, Jim Jarmusch, 2009) y “The Runaways” (The Runaways,
Floria Sigismondi, 2010). Caballero y su decoradora, Pilar Revuelta,
que también ha participado en “Lo Imposible”, tienen un Oscar por
su trabajo en “El laberinto del fauno” (2006) de Guillermo del Toro.
Antes de empezar a pensar en el diseño de producción de la película,
era necesario que J.A Bayona y Caballero afrontaran la fase previa de
estudiar toda la documentación existente sobre el tsunami. La canti-
dad de material que serviría de inspiración al equipo era amplísima y
muy variada: libros, artículos, fotografías, vídeos, testimonios reales…
Director y diseñador de producción estudiaron, por un lado, cómo fue
en concreto el tsunami en Khao Lak. Por otro, hicieron su propia in-
terpretación visual de la tragedia porque, en palabras de Caballero, “la dirección de arte es siempre una edición de la realidad”. El diseñador
“El trabajo de Eugenio es impresionante, ¡qué gran autenticidad...! He descubierto cosas alucinantes en un decorado después de pasar una semana en él, y esto te sirve
para anclarte a la verdad”.
–Naomi Watts, actriz
DE PRODUCCIÓN DISEÑO
imposible(046_085).indd 76 13/12/12 10:53
7777
imposible(046_085).indd 77 13/12/12 10:53
78
de producción añade: “En el tsunami hubo muchas destrucciones dis-tintas, y tuvimos que escoger las realidades que funcionaran para la película. Llegó un momento en que había visto tantas imágenes que me abrumé. La destrucción de Banda Aceh, por ejemplo, fue comple-tamente distinta a la de Khao Lak; y la de Phuket, a la de Sri Lanka”.
Aunque había elementos muy interesantes en ellas, las imágenes de la
tragedia no cobraron sentido completo para el director y Caballero
hasta su primer viaje a Tailandia para buscar localizaciones.
En busca de las localizaciones idóneasLa primera gran decisión del equipo fue rodar en algunas de las localiza-
ciones reales de los hechos recreados en “Lo Imposible”. Para Caballero,
existía el compromiso de estar cerca de la realidad, y el detallado relato de
María Belón y su familia facilitaba las cosas. La gestión de las localizacio-
nes más importantes, el Orchid Beach Resort y el hospital de Takua Pa, se
realizó con éxito. Pero la recreación de la devastación entrañó mayor difi-
cultad, porque la zona del sur de Tailandia había sido reconstruida desde
la tragedia y más del 90% de sus hoteles se habían reformado.
Al regresar a España de ese primer viaje de localizaciones, el equipo de
arte empezó a previsualizar la película con una idea más clara de las imá-
genes decisivas para explicar la historia particular de “Lo Imposible”.
El departamento de diseño de producción no solo afrontó el rodaje
en Tailandia. Preparó al mismo tiempo las secuencias de la ola y la ria-
da, de gran complejidad técnica, que se rodaban en Alicante. Caballero
participó de lleno en las fases de búsqueda y desarrollo para la creación
de la riada, reto que llegó a implicar a seis empresas entre compañías
de efectos especiales, efectos visuales y previsualización, y maquetistas
y diseñadores de olas. El diseñador de producción también fue parte
activa en la creación de la secuencia de la pesadilla de Maria, para la que
su equipo y él construyeron y decoraron escenarios submarinos.
Simultáneamente, Caballero y un grupo de artistas conceptuales hicie-
ron una gran cantidad de bocetos que recreaban las localizaciones y los
momentos más significativos del guión. Bayona, por su parte, también
trabajó en el desarrollo de un storyboard completo que recogía toda la
película y de una serie de animáticas en 3D, realizadas por la compañía
de Los Ángeles Baraboom! Studios, que ayudaron a definir el movi-
miento de los personajes por los espacios.
En ningún momento del proceso se detuvo la documentación sobre
los hechos reales, y Bayona y Caballero siguieron reuniéndose durante
la preproducción de “Lo Imposible” con personas que estuvieron en
contacto muy cercano con la tragedia.
El estudio del colorAun siendo un trabajo muy aferrado a la realidad, Caballero también
buceó en el trabajo de otros artistas en busca de colores y texturas que
ayudasen a contar la historia de los Álvarez-Belón. Entre los muchos tra-
bajos que le inspiraron, cita la obra de Anselm Kiefer, escultor y pintor
alemán adscrito al neoexpresionismo.
En su búsqueda de los aspectos más plásticos de la imagen, Caballero se
refiere a la importancia cromática, un interés que le lleva a realizar una car-
ta de color que define los tonos que se utilizarán tanto en su departamento
como en los de fotografía, maquillaje y vestuario para contribuir a con-
tar la historia. La intención del diseñador de producción fue la siguiente:
“Queríamos marcar un gran contraste entre el mundo de los persona-jes antes y después de la ola. Además de utilizar elementos explícitos relacionados con la destrucción, quisimos reflejar esa transformación en la paleta de color. Escogimos colores más saturados para la parte anterior a la ola: magentas, azules, verdes intensos y anaranjados que demostraban que todo estaba lleno de vida. Después de la ola, quita-mos toda la saturación y dimos a los colores un baño de barro que, según transcurre la acción y los personajes se reencuentran, pierden para volver a ser como eran al principio pero sin la misma intensidad. Los personajes vuelven a su vida, pero su punto de vista ha cambiado, y esos colores tienen ahora un filtro que indica el cambio”.
Otro uso sugestivo del color es la supresión voluntaria del rojo de la
paleta para poder resaltar con él algunos elementos: la pelota roja, la
sangre en el suelo del hospital, la camiseta de un personaje… Ni antes
ni después de la ola aparece prácticamente nada de ese color. El equi-
po de arte concibió alrededor de sesenta sets, de los que destacan la
recreación de la zona devastada (donde Maria y Lucas van a parar tras
el tsunami), el árbol que corona ese decorado, el Orchid Beach Resort
antes y después de la ola, los desolados terrenos aledaños al hotel (por
los que Henry busca a su mujer y a su hijo), la estación de autobuses
donde se refugian los supervivientes y los interiores y exterior del hos-
pital donde la historia alcanza su clímax.
Detalles de la Col. Velimir Khlebnikov de Anselm Kiefer.
Carta de color realizada por Eugenio Caballero que muestra el desarrollo cromático a lo largo de todo el filme.
imposible(046_085).indd 78 13/12/12 10:53
7979
Entrevista a Eugenio Caballero (Dirección de arte)
¿Cómo llegó a “Lo Imposible”?Recibí una llamada de Belén Atienza proponiéndome participar en la
película. Yo ya conocía a Jota, habíamos conversado en un par de festi-
vales y teníamos buena onda. Inmediatamente me atrajo la idea de hacer
una película basada en una historia real, inspirada en el tsunami, y en
lo primero que pensé fue en las posibilidades visuales de la recreación.
Cuando leí el guión vi que estaba lleno de detalles, lleno de capas, y me
di cuenta de que tenía que investigar y pensar mucho en esas capas y
detalles de la historia para honrarlos. A partir de ese momento, incluso
antes de hablar con Jota, empecé a investigar para ver qué documenta-
ción había del tsunami.
Entre mi país y Tailandia hay doce horas de diferencia. México está,
literalmente, al otro lado del mundo. Y, aunque el tsunami está en la
memoria colectiva y se recibió en México como la terrible tragedia que
fue, lo cierto es que nunca había tenido la curiosidad de buscar en me-
dios electrónicos más imágenes de las que vi en su momento. Pues bien,
hice esa primera investigación y todo comenzó a tener sentido. Empezó
a crecer el evento en mí, y partíamos de dos grandes ventajas para hacer
el concepto visual de la película: contábamos con una historia de prime-
ra mano, narrada con muchos detalles y mucha verdad, y se trataba de
un suceso muy documentado, del que hay muchas fotografías, muchos
vídeos y muchas narraciones que nos fueron muy útiles.
¿Cuál fue el mayor reto, las dimensiones de la película o el miedo a traicionar la memoria de la catástrofe?Cuando empecé a leerme el guión, lo primero que sentí fue la excita-
ción del reto técnico: las dimensiones del proyecto, el desafío de la re-
creación, la posibilidad de aprender de las herramientas necesarias para
hacer el visual de la película, la idea de trabajar en otro país, el saber
que tendríamos que hacer uso de técnicas digitales para completar nues-
tro trabajo… En definitiva, me atraía la posibilidad de divertirme con
un gran juguete, de manejarlo y transformarlo. Pero, conforme íbamos
aprendiendo del evento, esa excitación se puso seria y empezó a crecer
en nosotros la necesidad de estar lo más apegados posible a la realidad.
¿Partió usted de cero en su documentación sobre el tsunami?No, ya había muchísima información en el guión. Además de basarse
en una historia real en primera persona, estaba muy bordado, muy bien
escrito, lleno de capas y de detalles. Algo que siempre se agradece. Pero
el concepto visual de una película se crea conforme uno avanza. Al prin-
cipio tienes unas ideas, pero para que cuajen tienes que dar muchos pa-
sos, entre ellos mantener largas conversaciones con el director e ir a los
lugares en los que vas a rodar. No fue hasta que llevaba unos dos meses
en el proyecto que empecé a saber realmente lo que queríamos crear, la
razón por la que escogíamos cada imagen, el impacto que buscábamos
con los sets que íbamos a recrear.
¿Cuándo sabe que un decorado cumple su objetivo?En rodaje, cuando llegan los actores. Mi oficio es un proceso de colabo-
ración creativa, y en esta película he contado con una gente extraordina-
ria, con socios tan maravillosos como Pilar Revuelta, mi ambientadora,
los directores de arte, el equipo tailandés en pleno… Hemos tenido lar-
gas conversaciones y aprendido de nuestra colaboración, pero nuestro
trabajo cumple su objetivo cuando ayuda a actores y extras a ponerse en
situación, a meterse en un momento. Para mí el éxito de un decorado
no tiene nada que ver con el lucimiento personal o el tamaño de los sets,
tiene que ver con su eficacia. Y en “Lo Imposible”, tanto Belén y Jota
como yo creíamos que hacer decorados de grandes dimensiones tenía
todo el sentido porque ayudaba a los actores a meterse en la destrucción
total, a sentir la fuerza de la naturaleza, a verse pequeños en un entorno
tan grande. El buen decorado es el que no se nota, el que te crees, el
que no hace que el espectador se pregunte, por ejemplo, por la paleta
de color.
¿Cómo trabajó, precisamente, con esos colores en busca de una sen-sación de verdad?Intentamos acompañar a los personajes con el viaje de color. Escogimos
una paleta más saturada para la parte anterior a la ola. Por un lado,
porque Tailandia es así; por otro, porque en esas escenas la vida se ve de
manera mas optimista. Después de la ola, según avanzaba la búsqueda
de los personajes, fuimos suprimiendo los colores más alegres y saturan-
do el resto sin llegar nunca al origen. Una experiencia así te marca de
forma esencial, y nosotros utilizamos las herramientas visuales, en este
caso las de color, para contribuir a transmitir eso.
¿Trabajó en estrecha colaboración con Bayona?En la fase de desarrollo sí, porque tenía que saber muy bien lo que él
quería contar y cómo imaginaba las secuencias. Conversábamos y dis-
cutíamos para decidir cómo tenían que ser los espacios. Pero, según nos
imposible(046_085).indd 79 13/12/12 10:53
Selección de dibujos conceptuales realizados para “Lo Imposible”.
imposible(046_085).indd 80 13/12/12 10:53
imposible(046_085).indd 81 13/12/12 10:53
8282
fuimos conociendo y Jota cogió confianza, tuve total libertad para hacer
mis propuestas de decorado. Al final lo importante es que el director
entienda que su equipo técnico está ahí para ayudarle a contar la historia
de la manera que él quiera.
Jota respetó mi visión de los espacios, y fue fácil entender lo que que-
ría porque tiene una aproximación muy visual a las cosas. También fue
maravilloso trabajar con él en el arte conceptual de la película porque
empezamos a ver lo que funcionaba y lo que no según la puesta en escena
que él tenía en mente. Estoy muy contento con nuestro trabajo, con la
compenetración y el diálogo creativo al que llegamos.
Sorprende la verosimilitud de los decorados de la película, la huida deliberada de los efectos visuales evidentes.Sí, intentamos hacer cine a la antigua usanza, que los decorados fueran
reales para que los actores los sintieran y estuvieran más cerca de sus per-
sonajes y de la historia. La única manera de conseguir esa sensación es
con espacios reales y cosas corpóreas, pero las herramientas digitales son
muy útiles para bordar la faena, para rematar nuestro trabajo y comple-
tar lo que sería absurdo intentar hacer físico. El trabajo de Félix Bergés
y su equipo de efectos visuales ha sido muy bueno en este sentido.
¿Qué siente cuando ya ve en la pantalla sus decorados?
En el mejor de los casos, que cumple su cometido. Pero el resultado de-
pende de muchas cosas. Uno pone lo mejor que puede de su parte, pero
hay muchos otros elementos en juego y todo tiene que estar en sintonía
y responder a la visión del director. En “Lo Imposible”, cada uno de los
profesionales de las distintas disciplinas hizo el trabajo de la misma ma-
nera, con mucho cariño, con mucho mimo, con mucho cuidado en el
detalle. Las interpretaciones eran extraordinarias. ¡Estaban tan cuidadas!
¡Los actores se metían tanto en sus personajes! Las heridas parecían tan
reales que necesitabas tocarlas para ver que estaban hechas con látex.
Te dabas cuenta de que todos caminábamos en la misma dirección, y
cuando sientes eso sabes que el propósito inicial se está cumpliendo.
El equipo de arte intervino antes y después en la fachada de entrada del Orchid Beach Resort.
imposible(046_085).indd 82 13/12/12 10:53
8383
¿Es “Lo Imposible” su trabajo más complejo hasta la fecha?Ha sido un proyecto muy ambicioso y complejo por varias razones. Por
el reto técnico, debido sobre todo al tamaño de los decorados, por la
historia que cuenta y porque me llevó a trabajar en un país desconocido
para mí. Y reconozco que al principio tuve dudas sobre varias cosas. Me
preocupaba trabajar en extensiones tan grandes, y retos técnicos concre-
tos como fabricar un árbol y darle vida. También me daba miedo que
el equipo local no se compenetrara con nosotros, que no entendiera mi
aproximación a los decorados. Yo quería hacer una recreación a partir
de referencias reales, pero también buscaba una aproximación más es-
cultórica a los detalles. Pensé que eso sería difícil de transmitir, pero me
entendieron perfectamente.
¿Cómo afectaron a su trabajo las difíciles condiciones meteorológi-cas del rodaje en Tailandia?Los bruscos cambios climáticos fueron una de las cosas más duras de
la película. Ese año el monzón, el periodo de lluvias, se alargó insó-
litamente; llovía y llovía, lo que nos obligó a hacer malabares con las
posibilidades de entrega de los decorados y para proveer pequeños sets
que impidieran parar la filmación.
Pero la naturaleza también nos hizo algún regalo. Me hizo muchísima
ilusión poder traer un gran barco a la zona de destrucción. Lo llevamos
por agua y, cuando subió la marea, lo arrastramos en medio del decora-
do. Ese elemento le dio dimensión al set.
¿En qué consistió su trabajo en la fase de rodaje en Alicante?Nuestro trabajo consistía en encontrar el color del agua y aportar los ele-
mentos que debían salir de ella, como árboles propios de Tailandia. Esa
parte del rodaje fue muy técnica, y sabíamos que iba a ser sometida a un
gran trabajo digital. Pero los elementos que estaban allí con los actores
tenían que tener la textura correcta, y para conseguirla hicimos un tra-
bajo de documentación y recreación en el que descubrimos cosas muy
curiosas. Por ejemplo, nunca habría imaginado que en España no había
palmeras de cocos. Pero no las hay, y las referencias de “Lo Imposible”
estaban llenas… Hasta el punto que los personajes se agarran a un coco-
tero. Y así nos encontramos: íbamos a comprar unas palmeras cocoteras
y nos dimos cuenta de que no había. Así que tuvimos que recrearlas.
También aprendimos mucho sobre cómo anclar cosas a un tanque de
agua, donde no había rodado nunca. Iban surgiendo retos, y usamos las
armas y los recursos de los que disponíamos para que los objetos que
había alrededor de los actores fueran lo más reales posibles.
¿Cómo reaccionaron los tailandeses ante sus decorados? ¿Temió que, de alguna manera, revivieran la tragedia al encontrarse con ellos?Trabajamos con mucha gente local, entre ellos personas que perdieron a
seres queridos en el tsunami. Cada vez que entrábamos en una localiza-
ción pedíamos permiso a los espíritus para empezar a construir, e incluso
en alguna ocasión se llegó a hacer una pequeña ceremonia.
Me acuerdo mucho de la reacción de un taxista que llego al Orchid
Beach Resort en los días que lo vestimos de destrucción. Fue a llevar
a alguien al hotel, y al bajar del coche se quedó unos dos minutos
mirando el set y negando con la cabeza. Le preguntaron qué le pasaba
y contó que su esposa trabajaba en un hotel y la había perdido en
el tsunami. Para aquel hombre fue como volver atrás, y ese tipo de
reacción se dio en varias ocasiones en el set. Rodamos en el hospital
donde ocurrió la historia real, y nuestra presencia avivó los recuerdos
de muchos doctores y enfermeras que habían atendido a los heridos
cuando todo ocurrió. Al principio sentí que estas personas tenían
miedo a que rodáramos allí, pero creo que poco a poco vieron que la
recreación era lo más apegada a la realidad posible y eso hizo que las
cosas empezaran a fluir. nDDF
Eugenio Caballero y su equipo trabajaron con la empresa de maquetas MAGICON para la realización de elementos que serían incluidos tanto en la llegada de la ola como en la riada posterior.
imposible(046_085).indd 83 13/12/12 10:53
8484
Reproducir la realidad desde el más profundo respetoPor Eugenio Caballero (Diseño de producción)
Desde que leí el guión de Sergio G. Sánchez y conversé con Belén Atien-
za y J.A. Bayona sobre el proyecto, percibí que esta aventura iba a ser
compleja e intensa. Por un lado estaba el tema de la película, el hecho
de que tocara una de las tragedias del mundo reciente y estuviera basada
en la historia real de una familia. Por otro, el guión y la aproximación de
Jota al proyecto me daban varias capas de lenguaje, y el reto era intentar
reflejar esas capas en el diseño de la película.
Como en todo proyecto, una vez leído el guión comienza la investiga-
ción de los temas que toca. En este caso empezamos a recopilar imáge-
nes, testimonios e información sobre lo ocurrido aquel diciembre. Ese
proceso marcó las pautas de lo que vendría después. En esa investigación
encontramos imágenes terribles, muy dolorosas… También testimonios
específicos de lo que la gente sintió ese día. Creo que a medida que avan-
zábamos fue cambiando nuestra manera de ver el proyecto, por lo me-
nos en mi caso. Lo que empezó por intentar dilucidar lo que íbamos a
reproducir, se fue convirtiendo en la certeza de que, fuera lo que fuera
que íbamos a reproducir, teníamos que hacerlo con mucho respeto. Era
importante encontrar el tono correcto. No queríamos caer en la especta-
cularidad o el gore. ¿Hasta dónde muestra una película que toca un tema
como este? Esa era una de las preguntas fundamentales que nos hicimos
durante todo el proceso, desde el primer viaje de localizaciones a Tailandia
hasta el momento en que rodamos la miniatura en el tanque de Alicante.
Lo primero fue determinar dónde íbamos a rodar las distintas partes de
la película. Una de las grandes ayudas que tuvimos fue el testimonio de
la familia en cuya experiencia se basa el guión. Sobre todo eran sensa-
ciones: cómo lo recordaban, cómo lo habían vivido. Poco a poco, con lo
que surgió de la investigación, fuimos dando un entorno concreto a esas
sensaciones. Lo primero fue hacer un viaje a Tailandia, a la zona donde
ocurre la historia, porque no sabíamos qué cantidad de ruinas del desas-
tre existían todavía. No encontramos tantas. Había ciertas ruinas, pero
eran pocas y resultaba muy difícil rodar en ellas. Lo que sí encontramos
fue un entorno perfecto para recrear lo que empezábamos a dibujar a
partir de las imágenes que teníamos. Para mí, lo más importante de ese
imposible(046_085).indd 84 13/12/12 10:53
8585
viaje fue visitar en Khao Lak el hotel real donde estaba la familia cuando
llegó la ola, ya reconstruido en su totalidad, y el hospital de Takua Pa
donde estuvo internada María. De alguna manera, decidir rodar en esos
espacios dio otra dimensión a la película.
En ese primer viaje también encontramos dos localizaciones que se con-
vertirían en grandes retos técnicos y, una vez alcanzados, en dos de los
sets más divertidos que jamás he hecho: la zona devastada donde Maria
y Lucas se suben a un árbol y el hotel destruido y sus alrededores, por
los que Henry busca a su familia.
Un momento duro llegó cuando, ilusionados por las locaciones que
ya teníamos de Tailandia --adonde habíamos viajado dos veces-- y con
largo recorrido en el diseño a partir de ellas, empezaron los proble-
mas políticos en Tailandia. En Bangkok, en la zona turística donde
habíamos estado semanas antes, se centraron las revueltas de los ca-
misas rojas. Explotaron varias bombas y estos quemaron un centro
comercial. Durante varias semanas tuvimos la incertidumbre de si era
viable rodar allí. Barajamos varias opciones, como ir a filmar a Indo-
nesia, Malasia, Marruecos o algún lugar de España, o retomar la idea
que surgió al inicio del desarrollo de recrear los sets principales en los
platós de Ciudad de la Luz, en Alicante. Pero, una vez exploradas,
ninguna de estas opciones nos ofrecía, ni de lejos, la “verdad” que nos
daban las locaciones elegidas. Fueron semanas de mucha incertidum-
bre y presión. Pero, por suerte, al final las cosas se normalizaron y de-
cidimos correr el riesgo de seguir con nuestro plan original. Al volver
a visitar las localizaciones después de ese periodo en el que podríamos
haberlas perdido, se me abrió una puerta enorme a las maravillas que
nos ofrecía esa tierra increíble. No solo por los lugares y el hecho de
que la historia real hubiera sucedido ahí, también, y sobre todo, por el
fantástico equipo tailandés que se nos unió en esta aventura y se dejó
la piel en cada momento con una seriedad y una pasión gigantes. Creo
que para ellos era muy importante contar esta historia y, de alguna
manera, nuestras visiones conectaron.
El cine como suma de pasionesHacer cine es siempre una disciplina colectiva. En esta película lo fue,
y no quiero dejar de mencionar que si logramos hacerla fue gracias a
cientos de personas que sumaron su talento, sus pasiones y habilida-
des, sus fuerzas y su tiempo. Mis colaboradores en el departamento de
arte estuvieron siempre a la altura de las circunstancias. Pilar Revuelta
y su equipo de decoración, Jaime Anduiza, Dídac Bono y Lek Chaiyan
en el equipo de dirección artística. Constructores, pintores escénicos,
escultores, gente de set y de atrezzo, dibujantes, diseñadores gráficos,
jardineros, peones, personal de transporte, equipo de coordinación de
arte… Todos dieron lo mejor que tenían para lograrlo.
Y tampoco puedo pasar por alto la ayuda de los demás departamentos.
El apoyo y fundamental trabajo de la gente de producción, coman-
dados por Belén, Sandra Hermida y Piya Pestonji; la confianza de los
productores de Telecinco Cinema y Apaches Entertainment; Marga
Huguet y el equipo de localizaciones; Pau Costa y su gente de efectos
especiales; el maravilloso trabajo de Félix Bergés y su equipo de efectos
visuales; Oscar Faura y su crew de fotografía; el reparto completo, que
nunca dejó de sorprenderme con su entrega al proyecto; Sergio G. Sán-
chez y su guión; el equipo de dirección y, sobre todo, la visión de Jota.
Cientos de personas que materializaban las ideas que teníamos. Todos
fueron para mí compañeros imprescindibles en cada fase del proyecto.
A nivel personal no puedo evitar reconocer que hacer “Lo Imposible”
ha sido una de las experiencias que más he disfrutado en mi carrera.
Por los retos técnicos que teníamos desde el principio, por haber
rodado en España y Tailandia con un maravilloso equipo de técnicos y
profesionales, por todo el aprendizaje en los casi dos años que duró la
investigación, el desarrollo, la preproducción y el rodaje y, sobre todo,
por haber podido conocer y conmoverme con las muchas historias
contadas por todas esas personas que, de un momento a otro, vieron
cómo su vida cambiaba y que, de una forma u otra, están aprendiendo
a vivir con esta nueva realidad que la vida les trajo.
Gracias a María, Lucas, Simón, Tomás y Quique.
imposible(046_085).indd 85 13/12/12 10:53
86
La fiel recreación de un terreno desoladoUna de las particularidades del Orchid Beach Resort, el complejo hote-
lero donde se hospeda la familia protagonista, es su situación geográfica:
está a una gran distancia de la mayoría de hoteles de Khao Lak, con-
centrados en la misma zona. Esa es la razón del aislamiento de Maria
y Lucas al salir del agua. Madre e hijo estaban realmente solos, lo que
según J.A. Bayona “subrayaba --si cabía aún más-- su devastación física y emocional”.
El rodaje de la escena en la que madre e hijo logran salir del agua fue
uno de los más complejos de diseñar durante la preparación de la pelí-
cula. Había que encontrar un lugar donde el nivel del agua descendie-
ra según avanzaban los personajes. El equipo buscó en localizaciones
naturales alguna zona boscosa que se inundara con la marea. Pero un
escenario real de esas características entrañaba varios problemas, entre
ellos que las condiciones del área no serían totalmente salubres y que la
marea dejaría un estrecho margen de horas para rodar.
El cañaveral y la zona devastadaFinalmente, a Bayona se le ocurrió la idea de situar un cañaveral entre
los escenarios de la riada y la zona devastada (donde Maria y Lucas se
suben a un árbol). Eugenio Caballero sabía de la existencia de algo que
podía ayudarles a construirlo, se trataba de un gran tanque de agua
fabricado años atrás para el rodaje de “La playa” (The beach, Danny
Boyle, 2000) y abandonado desde entonces. Una vez acondicionado, el
tanque resultó perfecto. Una de las ventajas del cañaveral era que limita-
ba la visión de los fondos, lo que facilitó enormemente el rodaje porque
ayudaba a subrayar la idea de que madre e hijo descubrían el alcance de
la destrucción del paisaje en un solo golpe de vista, casi por sorpresa, lo
que aumentaba aún más el impacto.
“El área devastada debía ser un escenario inmenso que reflejara
tanto la desolación física de la tierra como la anímica de los personajes”.
–Eugenio Caballero, diseñador de producción
LA ZONA DEVASTADARECREAR LA DESOLACIÓN
imposible(086_127).indd 86 13/12/12 10:57
87
imposible(086_127).indd 87 13/12/12 10:57
88
Era necesario encontrar una zona donde recrear el terrible nivel de de-
vastación del escenario ante el que se ven Lucas y Maria. “Necesitába-mos un árbol grande en medio de una zona destrozada. Los actores caminarían hacia él por un cañaveral, medio sumergidos en lodo, y al seguirles en ese trayecto veríamos la magnitud de lo sucedido. Hacía falta un set de gran tamaño que tendríamos que vestir con elemen-tos de destrucción”, explica el diseñador de producción. Los terrenos
aledaños al set de la zona devastada principal debían servir de fondo
porque a ningún jefe de equipo, entre ellos Caballero, le atraía la idea de
recrearlos digitalmente: “Si habíamos ido a Tailandia a rodar era pre-cisamente para tener el mayor número de elementos reales posible”.
Durante el primer viaje para localizar, el equipo buscó incesantemente
una zona que se pareciera a la que querían. El último día, de regreso
al hotel en helicóptero y con los ánimos por los suelos por no haber
encontrado lo que buscaban, divisaron un terreno amplísimo que podía
ser una buena base sobre la que trabajar. Era una zona desierta próxima
a la línea de playa, a unos 500 metros del mar, que estaba rodeada de
suelos inundados por las fuertes lluvias del monzón.
Ese lugar remitía a Bayona algunas fotos de la tragedia. De hecho, el
tsunami había desplazado hasta allí grandes cantidades de arena que, jun-
to a la sal marina, impedían el nacimiento de la vegetación. Se veía con
muchísima claridad hasta dónde había llegado el agua porque a partir de
una línea muy precisa la vegetación estaba intacta. A Caballero le pareció
un gran punto de partida, estaba convencido de que era un material de
El área devastada ocupa uno de los decorados de mayor tamaño de “Lo Imposible”. El equipo de arte colocó palmeras, torres de cableado eléctrico, coches y todo tipo de escombros. Al contrario que la de las áreas por donde se mueve Henry, más urbanas, la devastación por la que caminan Maria y Lucas alude a la de las grandes zonas de vegetación que rodean el Orchid Beach Resort. En la fotografía aérea (página 89) pueden distinguirse la salida del cañaveral (1), la zona donde se halla el pequeño Daniel (2), el gran árbol al que suben Maria y Lucas (3) o el sendero de barro por donde el anciano tailandés arrastra a la madre.
En la página 90 se puede ver el trabajo de Fassman, que consiste en añadir elementos digitales de gran tamaño a la imagen rodada en Tailandia. El barco y el coche se modelaron en 3D e integraron en la composición final. La página 91 traza un recorrido por las fases
de reconstrucción de los charcos que se formaron tras el tsunami. Los constructores del equipo de arte cavaban la tierra, le dotaban de forma y llenaban de agua las cavidades. Finalmente, completaban los charcos con todo tipo de escombros.
imposible(086_127).indd 88 13/12/12 10:57
89
imposible(086_127).indd 89 13/12/12 10:57
90
imposible(086_127).indd 90 13/12/12 10:57
91
imposible(086_127).indd 91 13/12/12 10:57
92
base poderoso, pero quedaba mucho por hacer. A partir de ahí había
que realizar un trabajo titánico en la zona. Había que crear toda la des-
trucción y reproducir los accidentes del terreno, porque era plano.
La seguridad del equipoUno de los problemas de la zona era que se inundaba de agua sucia cada
día. El equipo construyó un dique para impedir que ese agua entrara
en el set, y una vez resuelta esa adversidad, decidió las áreas por las que
caminarían los actores y la ubicación del árbol.
Se construyeron diecisiete piscinas de hormigón para contener el agua
y el barro donde los actores deberían sumergirse. Una de las mayores
ventajas de esas piscinas, de formas irregulares, era que se podía regular
la cantidad de agua y barro de su interior para reproducir el paso del
tiempo. Evidentemente, el agua de esos estanques era salubre y no po-
dían acceder a ellos ni los insectos ni las alimañas que abundaban en la
zona. La seguridad del equipo era lo más importante, razón por la que
incluso se contrató los servicios de un espantador de serpientes, un in-
dividuo que revisaba el set a todas horas para asegurarse de que ninguna
serpiente intrusa se daba un chapuzón en el área de rodaje y evitar así un
desagradable encuentro entre los actores o el equipo técnico y el reptil.
Esas piscinas irregulares tenían unos 60 cm de profundidad y montones
de tierra, movidos con maquinaria pesada desde otros lados del terreno,
disimulaban sus bordes.
Los escombros de la tragediaEl equipo de arte ambientó el resto del set con palmeras caídas, postes
de luz doblados, vehículos que arrastraría la corriente y toda clase de
escombros (ropa, sombrillas, hamacas, cámaras de fotos, televisores) di-
señados a partir de referencias reales. El tamaño del decorado sobrecogía
a todo el que se acercaba a la zona. Sus espectaculares dimensiones (el
equivalente a una docena de campos de fútbol) y la ausencia de cro-
mas ayudaban a los actores en su trabajo al hacerles sentir que camina-
ban sobre los escombros reales de una tragedia. Ya en posproducción,
el equipo de efectos visuales modeló los elementos que, por tamaño o
complejidad, era más asequible colocar con CGI . Es el caso de grandes
barcos de pesca, camiones volteados o el cadáver de un elefante.
El cambio del nivel de agua de la riada respecto al de la zona devastada obligaba a cavar un dique profundo en esa área, algo técnicamente no asumible. El cañaveral fue la solución porque las cañas del set ocultaban el horizonte, lo que
permitía su construcción por separado. Narrativamente también resultaba más interesante, pues obligaba a madre e hijo a centrar la vista en sus heridas y, posteriormente, permitía destacar su impacto al salir de las cañas y observar el paisaje devastado. El dique cambiaba su profundidad de 0,40 a 1,20 metros (1). Ese momento fue previsualizado con
dibujos conceptuales (2) antes de localizar donde se rodaría, un tanque abandonado en unos estudios de Pukhet (3). Se plantaron uno a uno los macetones de cañas hasta cubrir la superficie del tanque (4, 5 y 6).
imposible(086_127).indd 92 13/12/12 10:57
93
imposible(086_127).indd 93 13/12/12 10:57
9494
Un banyan corona la zona devastada. Es un ficus con connotaciones
sagradas para la cultura local. “Dicen que Buda se iluminó al estar sentado en una de sus ramas. Tiene un significado de índole religiosa y tradicional. Es el árbol protector, razón por la que decidimos utili-zarlo como modelo”, explica Eugenio Caballero.
El equipo de dirección artística decidió que el árbol debía ser artificial,
construido expresamente para la película, porque la interacción de los
actores con él entrañaba gran complejidad. A ese árbol tenían que su-
birse Maria, gravemente herida, Lucas y Daniel, lo que suponía rodar
muchos días en la parte superior del árbol con los dos niños y tener que
utilizar arneses.
La recreación del árbol implicó un laborioso trabajo de diseño y cons-
trucción. El decorado hacía unos nueve metros de altura, y el impresio-
nante resultado final fue producto de la suma de esfuerzos del personal
de diferentes departamentos (constructores, escultores, pintores, técnicos
de efectos digitales).
Era importante que la rama a la que ascienden Lucas y Maria fuese
cómoda, accesible y deslumbrante, pero también que exudara realismo.
Para ello, el equipo remató el árbol con ramas auténticas. Como el plan
de rodaje exigía que ese árbol artificial estuviera “vivo” más de dos me-
ses, se realizó un largo trabajo de investigación para encontrar la manera
de mantener intacto su aspecto. “En otro país habría sido muy compli-cado hacer un árbol así. Sin embargo --explica Caballero-- la humedad de Tailandia hacía que de una rama cortada brotaran fácilmente nue-vos tallos. La gente del departamento de greenery, encargados de todo lo referente a la vegetación, sembró raíces a partir de algunas ramas. Una vez esas raíces eran fuertes, aplicábamos sus hojas a la estructura del árbol. Creamos así un organismo vivo, una especie de Frankens-tein hecho a partes iguales entre la mano del hombre y la naturaleza”.
EL ÁRBOLFABRICAR Y DAR VIDA
“Conceptualmente hablando, el árbol al que suben
María y Lucas es para mí el corazón de la película”.
–Eugenio Caballero,director de producción
imposible(086_127).indd 94 13/12/12 10:57
95
imposible(086_127).indd 95 13/12/12 10:57
9696
El equipo de arte realizó, a partir de conversaciones con el
director, un diseño del árbol (1) del que se decidió construir
solo la parte inferior, dejando el resto para el equipo de efectos
visuales (2). El diseño se perfeccionó a partir de un modelo
de arcilla (3) que sirvió para determinar las especificaciones
técnicas de la construcción (4). Durante el proceso de
localización se reprodujo la estructura básica a escala real (5).
Las condiciones del terreno obligaron a cavar unos cimientos
de más de tres metros de profundidad (6) sobre los que
se armó una estructura de hierro forrada con una capa de
cemento (7) que se modeló y pintó imitando la superficie
de la corteza del árbol (8). Las ramas artificiales escondían
huecos con sacos de nutrientes donde se plantaron ramas
cultivadas tres meses antes en viveros de Bangkok (9). El
aspecto “vivo” del árbol se mantuvo toda la filmación (10).
El proceso de construcción
imposible(086_127).indd 96 13/12/12 10:57
9797
imposible(086_127).indd 97 13/12/12 10:57
98
Nuestro FrankensteinUna de las cosas que más me gustan de mi oficio es poder recrear
la naturaleza. Había hecho antes algunos árboles, pero casi todos
eran secos y muy pocos tenían el peso narrativo de este. El árbol
de “Lo Imposible” tenía que representar no solo un refugio, sino
la posibilidad de la vida, de la supervivencia. Para lograr eso se
empezó a gestar la idea de utilizar ramas con hojas vivas, en vez
de utilizar seda o plástico. Aprendimos que, tratando durante
algunas semanas ramas de árboles reales, podíamos hacer que les
surgiera una raíz independiente del tronco del árbol. De esa ma-
nera podíamos alimentarlas con agua y nutrientes y mantenerlas
vivas. Una vez decidimos que esas ramas eran lo suficientemente
fuertes, las podamos del árbol principal, las tratamos y las colo-
camos en nuestro árbol escenográfico.
Mientras se realizaba todo ese proceso, el equipo de construc-
ción y escultura fue dando forma al tronco falso del árbol que
recibiría las ramas. Este hacía muchos metros de altura, casi
nueve, por lo que su peso era enorme. Así que lo primero que
hicimos fue crear unos cimientos de hormigón que lo soporta-
ran. Ese proceso encerraba cierta complejidad técnica, porque
el nivel freático del agua llegaba casi a la superficie y para que el
hormigón se endureciera teníamos que drenarla a todas horas.
Una vez probado el cimiento, hicimos una estructura de metal
que serviría de “columna vertebral” a la pieza. Después, empeza-
mos a dar forma a los troncos y a las ramas más gruesas con ma-
lla de gallinero, y sobre esa malla se colocó una capa de cemento
que el equipo de escultura talló, de una forma muy artesanal,
hasta que esa mole de cemento y metal empezó a parecer un árbol
real, con la textura de la corteza en cada uno de sus rincones.
Me gustaría poner énfasis en lo magnífico que fue el descubrir el
talento y la notable artesanía de los escultores tailandeses. Acos-
tumbrados a tallar madera, trabajar un material tan suave como
aquella pasta de cemento y arena les pareció una tarea sencilla.
Una vez tuvimos la escultura terminada, colocamos las ramas
reales. El árbol tenía que tener ciertas características, como una
cantidad específica de hojas que no impidieran el paso de la luz
pero taparan los fondos que no nos servían. A partir de ese mo-
mento, tuvimos que regar el árbol con nutrientes tres veces al día
para mantener nuestras ramas con vida.
Después vino la pintura. Los pintores tomaron muchas refe-
rencias de los banyans de la zona y reprodujeron sus colores en
nuestra escultura, unificando así las tonalidades de los materiales
inertes con los que habíamos construido el cuerpo principal y las
de las ramas vivas. Fue entonces cuando nuestro Frankenstein
cobró vida. Fue hermoso ver cómo, al pasar el tiempo, los pája-
ros anidaron en esa pieza que semanas antes no existía.
Eugenio Caballero, diseñador de producción
imposible(086_127).indd 98 13/12/12 10:57
99
imposible(086_127).indd 99 13/12/12 10:57
100100
Una sucesión de desafíosOscar Faura nace en Barcelona, donde estudia cine con Juan Antonio
Bayona en la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de
Catalunya). Ese es el principio de su amistad y colaboración profesional.
Trabajan juntos en multitud de vídeos musicales y spots televisivos hasta
rodar “El Orfanato” (2007), debut de ambos en el largometraje. Desde
entonces, Faura ha fotografiado, entre otras, las películas “Spanish movie”
(Javier Ruiz Caldera, 2009), “Los ojos de Julia” (Guillem Morales, 2010)
y “El cuerpo” (Oriol Paulo, 2012).
La definición del tonoPara Faura, rodar “Lo Imposible” ha sido como hacer “cuatro películas en una, porque los rodajes de las distintas partes tenían características muy distintas”. Antes de ponerse a trabajar en el filme, el director de fotografía
y Bayona mantuvieron horas de conversación para intentar definir el tono
de la propuesta. Por un lado, estaba la necesidad de recrear la historia con el
mayor verismo posible, porque estaba basada en una tragedia real amplia-
mente conocida. Esto acercaba el estilo del filme al documental. Pero, por
otro, el cineasta quería que “Lo Imposible” funcionara emocionalmente
“Había que transmitir el olor, el sudor y el ambiente de los espacios”.
–Oscar Faura, director de fotografía
FOTOGRAFÍA
imposible(086_127).indd 100 13/12/12 10:57
101101
imposible(086_127).indd 101 13/12/12 10:57
102
como una película de ficción, lo que pedía una narrativa cinematográfica
más clásica. En busca de lo primero, Faura y Bayona revisaron películas
próximas al documental, como “La batalla de Argel” (La battaglia di
Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966) y, la mucho más reciente, “En tierra hos-
til” (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008). No obstante, “aunque la base era una historia real y había que ser extremadamente respetuosos con ella, la película debía encontrar su propio estilo”, cuenta el director.
“Trabajar en contacto con los protagonistas reales de la historia ha sido algo extraordinario --explica Bayona--. Disponíamos de cientos y cientos de detalles que solo ellos podían ofrecernos, y el objetivo era encontrar la manera de encajarlos en la narrativa de una película. No
fue fácil, y muchas cosas quedaron fuera de la historia. Al final, nuestra conclusión fue que no se trataba tanto de hacer una película realista como de hacerla verídica. Debía ser un inmenso tapiz que diera una visión general y universal de las miserias y las grandezas de lo sucedi-do en Tailandia durante el tsunami”. Para el director de fotografía “el estilo visual de “Lo Imposible” es muy rico porque transmite lo que Jota se propuso desde el principio, como los ambientes y el olor de los espacios. Lo conseguimos --añade Faura-- fortaleciendo desde la ambientación, los decorados y el maquillaje todos los elementos que confluían en pantalla. El resultado fue un lienzo muy potente”.
La disposición de las cámarasA nivel formal, las cámaras con lentes de teleobjetivo, propias del estilo
documental, contribuían a esa sensación de realidad. Bayona insistió
en rodar gran parte de la película con más de una cámara, colocándolas
“donde se pudiese” (lo que no siempre eran los mejores emplazamien-
tos) para que el resultado tuviera un aspecto menos preparado, más acci-
dental. El objetivo de utilizar varias cámaras era rodar el mayor número
posible de planos y conseguir los mejores puntos de corte en el montaje.
“Intenté organizar las cámaras para que no estuvieran enfrentadas, para que no estuvieran en ejes opuestos porque eso complicaría mucho la iluminación. Planifiqué las posiciones de cámara de cada día para obtener los planos buscados sin entrar en conflicto con la luz”, explica
el director de fotografía. Faura y Bayona advirtieron que ese estilo do-
cumental les distanciaba de los protagonistas, y dedujeron que el secreto
para mantener una cosa sin sacrificar la otra era saber combinar los pri-
meros planos, por ejemplo de los rostros de los actores, con coreografías
de cámara más elaboradas, formuladas con travellings o mediante el
uso de grúas. Según el director de fotografía, a partir de ese momento
empezaron a incorporar a “Lo Imposible” “pinceladas más estilizadas de narrativa cinematográfica que, de algún modo, le dan carácter”.
Elección del soporteTanto Faura como Bayona insistieron en filmar en soporte fotoquí-
mico de 35 mm. Para el director de fotografía, las cámaras de 35 mm
estaban mejor preparadas para soportar un rodaje tan duro como el de
“Lo Imposible”, realizado a unas temperaturas muy altas que habrían
sido un problema para las digitales. Otras razones de la elección de ese
soporte fueron que las carcasas submarinas, utilizadas para las esce-
nas acuáticas y subacuáticas, eran mejores para rodar en cine que en
vídeo, y que la película de 35 mm estaba más preparada en cuanto a
la latitud de imagen (1). “El rodaje en el agua era imprevisible por-que la luz cambiaba constantemente debido a reflejos inesperados.
Y consideramos más seguro rodar con la película de cine porque, por aquel entonces, el digital no estaba lo bastante preparado para esas diferencias tan grandes entre las luces más altas y más bajas”,
explica el director de fotografía.
Faura decidió filmar con cámaras Arri de 35 mm con ópticas Arri Zeiss
Master Prime por su gran definición y recorte, pues era necesaria una
gran calidad óptica para poder hacer todo el trabajo de rotoscopia (2)
en los planos de efectos visuales. Los modelos de cámara empleados
fueron estos: Arricam LT, Arricam ST y Arri 435. Para la secuencia de la
ascensión de Maria, rodada a 1.000 fotogramas por segundo, se utilizó
una cámara digital Phantom Gold.
Gran parte de la película está rodada cámara en mano, recurso que,
según Faura, “genera en el espectador una sensación de proximidad respecto a lo que sucede en pantalla muy importante para contar una historia basada en hechos reales”. La steadycam (3) solo se utilizó en
una secuencia para marcar el punto de vista subjetivo de Lucas durante
la búsqueda de su padre, “un punto de vista que al final deja de ser subjetivo y la cámara empieza a girar en torno a él”, explica Faura,
que aclara que “solo se utilizó la steadycam cuando fue imprescindible porque estiliza mucho los movimientos”.
Debido a la enorme complejidad técnica de algunas secuencias y, sen-
cillamente, a la dificultad de organizar un rodaje en Tailandia, Faura se
incorporó a “Lo Imposible” un año antes de empezar a rodar. Trabajó es-
trechamente con los departamentos de efectos especiales, efectos visuales
Oscar Faura: “Cuando ruedo, insisto en la necesidad de una coherencia visual: el contraste de la imagen y la dirección de luz de un plano deben corresponderse con los de los que la preceden y suceden. En “Lo Imposible”, los personajes están en movimiento continuo dentro del agua, e ideamos diferentes sistemas para seguirles. Uno fue, directamente, subir a un operador en una vagoneta que se desplazara en el agua y pudiera moverse en paralelo a los actores o situarse enfrente de ellos. A su vez, como uno de los carriles del canal estaba pegado a la orilla, también pudimos acercarnos a los actores con una grúa. Teníamos grúas telescópicas, una Cam Cat (que seguía a los actores desde el aire por un sistema de cableado), e incluso llegamos a usar una Cabeza Caliente (5) sumergible. Para nosotros era imprescindible rodar con los actores expuestos a la corriente del agua, y fuimos capaces de idear un sistema que nos permitiera rodar todos los planos sin poner en peligro su seguridad. Queríamos reproducir la angustia de los personajes de la manera más realista posible”.
Para el rodaje de la ola, Faura coordinó hasta un total de diez cámaras que registraron todos los puntos de vista de la secuencia en una misma toma. Siete
de las diez cámaras estaban protegidas por carcasas submarinas que serían alcanzadas por el agua, y otras tres cubrieron el momento desde posiciones más
altas que ayudaban a entender mejor el desarrollo de la acción.
LISTADO DE ÓPTICAS
imposible(086_127).indd 102 13/12/12 10:57
103103
Oscar Faura: “Uno de los mayores retos fotográficos de “Lo Imposible” fue reproducir
la selva, totalmente devastada, por la noche y sin iluminación artificial. Durante el tsunami,
el agua barrió la instalación eléctrica de la costa. La utilización de luz en el cine para las
escenas de noche está más que aceptada, es una convención. Pero como “Lo Imposible” estaba
tan aferrada a la realidad, como incluso tenía ese tono documental, queríamos evitarla. La
coherencia era capital, por lo que no queríamos que se notara que había luces de rodaje. Y eso nos
supuso una gran preocupación”.
y arte para diseñar el rodaje de las secuencias del tsunami. El diseño de
esas secuencias fue un reto constante porque había que adaptar todos los
soportes de cámara y los focos al agua, no solo para los planos submarinos,
sino para todas aquellas tomas que se rodaran dentro. Bayona recuerda,
por ejemplo, que “la corriente del agua del tanque se llevó los trípodes de los focos por delante y fue necesario sujetar con cadenas de metal toda la maquinaria al suelo”. Otra complicación del rodaje submarino
fueron los problemas de visibilidad bajo un agua negra como la del tsuna-
mi, pero contrariedades como esa se solventaron durante la preparación.
El mayor problema de todos fue la meteorología.
Las lluvias monzónicas se sucedieron día tras día y estrecharon cada vez
más la capacidad de maniobra del equipo. “El mal tiempo frenó tanto las cosas que tuvimos que desmontar los decorados de los bungalows ¡sin haberlos rodado! Había vencido el contrato con el hotel y llegaban los turistas”, recuerda Faura. Y añade que el hecho de que la historia de “Lo
Imposible” sucediera en un margen de tiempo tan pequeño todavía dificul-
tó más las cosas: “Los cambios meteorológicos nunca le van bien a una
secuencia, pero en nuestro caso la situación aún era más alarmante. Primero, porque estábamos contando, mientras caían lluvias monzó-nicas, una historia que en la realidad sucedió bajo un sol agobiante. Segundo, porque gran parte de la película transcurre en tiempo real y el espectador no debía percibir los cambios del clima de un plano al otro. Dedicamos casi cuatro meses a rodar algo que pasa en cuatro días”.
El tratamiento del negativoLa película está rodada principalmente con Kodak Vision3 5207 250D
(secuencias de día) y Kodak Vision3 5219 500T (secuencias de noche).
Durante el rodaje en Tailandia, el negativo viajaba cada día a España,
donde era revelado.
Ya en posproducción, se etalonó (4) primero una pequeña selección de
planos representativos de cada escenario de la película para el trabajo de
corrección de color; se realizó un clip de unos diez minutos (una especie
de catálogo visual) y se ajustó el color de forma preliminar. Esta primera
fase fue necesaria para que el equipo de efectos visuales pudiera empezar
a trabajar en las complejas composiciones de la riada. La posproducción,
por lo tanto, empezó mucho antes de cerrar el montaje de la película por-
que era necesaria una idea orientativa del color en la secuencia de la riada.
Meses después, cerrado el montaje definitivo, se escaneó el negativo y la
película fue etalonada en el Lustre de Image Film (Barcelona). Oscar Faura
está especialmente contento con el resultado, una satisfacción que va más
allá del reto técnico: ““Lo Imposible” es una película sobrecogedora, te revuelve el ánimo. La familia llega a Tailandia de un modo y regresa completamente cambiada, y el espectador hace ese viaje con ellos”.
(1) La latitud de la imagen es la posibilidad del negativo de registrar información entre el punto más claro y el más oscuro. La imagen de vídeo no aguanta las luces muy altas: se quema y desaparece la información. El negativo de cine soporta mejor esos problemas. (2) La técnica de la rotoscopia consiste en redibujar manualmente un contorno tomando como base una secuencia de imágenes en acción real. (3) El steadycam es un dispositivo que permite llevar la cámara atada al cuerpo del operador de cámara mediante un arnés.(4) El etalonaje es el proceso destinado a igualar el color, la luminosidad y el contraste de los diferentes planos de una película(5) La Cabeza Caliente es un tipo de dispositivo que permite desplazar la cámara por encima del lugar de la grabación de forma remota.
imposible(086_127).indd 103 13/12/12 10:57
104104
imposible(086_127).indd 104 13/12/12 10:57
105105
Entrevista a Oscar Faura (Director de fotografía)
¿Cuáles fueron las primeras directrices para la fotografía de “Lo Imposible”?Jota me dio dos indicaciones. Por un lado, quería que en la fotografía
se notara el calor del país; por otro, que nos ayudara a hacernos una
idea de cómo era el olor del hospital donde sucede parte de la historia,
lleno de gente, de sangre y de sudor. Eso fue lo primero que hablamos,
y nuestra primera aproximación a la fotografía de “Lo Imposible” fue
el visionado de películas que estaban cerca del documental. Eso me
descolocó porque eran filmes que no pertenecían a mi territorio; yo
venía de películas más estilizadas, donde hay más intervención, más
tramposas de alguna manera. Me vi en un terreno nuevo, pero en vez
de echarme atrás lo afronté como un reto personal. Me dije: ¡Venga!
¡Vamos a tirarlo adelante!
¿Tuvieron claro desde el primer momento el look de la película?Al principio tenía en la cabeza hacer una película muy áspera y muy cru-
da, cercana al documental, poco iluminada o en la que solo utilizáramos
la luz natural. Y para documentarnos vimos varias películas en esa línea,
como “En tierra hostil” (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008), ro-
dada en 16 mm, con la mínima luz y con mucho grano, o “United 93”
(Paul Greengrass, 2006). Iba en esa dirección, pero entonces se dio una
especie de deriva, no en un sentido peyorativo. Jota empezó a hablarme
de cosas que me sonaban, en las que le reconocía perfectamente porque
ya habíamos trabajado antes juntos. Eran soluciones más spielberianas,
movimientos de cámara enfáticos, ópticas más artificiosas y efectistas…
Ahí me quedé un poco fuera de juego, pero la preparación de la película
fue larga y tuve tiempo de adaptarme.
“Lo Imposible” fue cogiendo forma, y al final es la combinación de
ambas cosas. Hay una intención de retratar, de ser fieles a lo que su-
cedió, pero también muchos elementos de autoría que la enriquecen.
De todos modos, en una película como esta hay que tener mucho cui-
dado porque un efecto artificioso te puede sacar automáticamente de
la historia.
¿Siguieron alguna referencia pictórica?No teníamos referencias pictóricas. Nos basamos en la documentación
de Eugenio Caballero, el diseñador de producción, básicamente en las
fotografías que fueron tomadas durante el tsunami. Al tratarse de una
tragedia muy reciente, hay mucha documentación. Son imágenes casua-
les, en las que obviamente no hay un trabajo detrás, fotografías hechas
con flash o iluminadas con los fluorescentes del hospital.
Revisamos películas y vimos muchas fotografías. Para buscar la referen-
cia de la gente en el barro, por ejemplo, consulté imágenes del World
Press Photo tomadas por reporteros gráficos y de guerra. Recuerdo en
El mal tiempo se convirtió en un auténtico quebradero de cabeza para el departamento de fotografía, que continuamente se encontraba rodando con un cielo encapotado una historia que transcurría a plena luz del sol. Por ejemplo, las secuencias en el árbol al que suben Maria y Lucas tuvieron que ser iluminadas artificialmente. La copa del árbol servía de protección para que la lluvia no entrara en cuadro.
imposible(086_127).indd 105 13/12/12 10:58
106106
concreto una fotografía de la Guerra de Vietnam en la que un soldado
está camuflado entre el barro y el verde de las palmeras, algo que nos
íbamos a encontrar en Tailandia.
En definitiva, no seguimos referencias pictóricas pero Eugenio hizo un
trabajo previo exhaustivo, y planteó una paleta de colores que iba evolu-
cionando de forma similar a los personajes. Al principio todo tenía que
estar saturado, debía haber contraste de color; después todo se diluiría
y los colores serían más pastel. Esa fue una de las aportaciones que hizo
Eugenio mediante unas láminas en las que mostraba la gama de colores
y una serie de fotografías que servían de ejemplo. Ese fue el punto de
partida. También vimos los filmes de Terrence Malick, básicamente “La
delgada línea roja” (The thin red line, 1998), para inspirarnos para una
idea clave en la película: pese a la tragedia, la naturaleza sigue su curso.
¿Prepararon con mucha antelación el rodaje en Tailandia? Lo primero que rodamos fue la riada en el tanque de los estudios Ciudad
de la Luz de Alicante. Al ser tan complicada nos llevó mucho tiempo.
Eso nos hizo posponer la preparación de la parte de Tailandia; aunque
no la descuidamos, se hizo una vez llegamos allí. Habíamos ido a locali-
zar dos veces, y la idea era pasar allí un par de semanas de preparación,
pero decidimos adelantar el viaje para ganar tiempo y nos fuimos un
mes y medio antes. Cuando llegamos ya se había hecho, por tanto, un
trabajo de campo. Nosotros habíamos ido a localizar dos veces, pero el
equipo ya llevaba tres.
¿Fue muy difícil encontrar las localizaciones de “Lo Imposible”?Unas más que otras. Una de las localizaciones de la zona devastada, por
ejemplo, la encontramos en el último momento, dando una vuelta en
helicóptero y después de una larga búsqueda sin éxito. Eran unas maris-
mas, el mar había abierto canales en la tierra y generado una vegetación
que era ideal para “Lo Imposible”. Volvimos dos veces a la localización,
y el día que nos encontramos ya el decorado montado ese lugar no tenía
nada que ver con el que habíamos fotografiado. La transformación era
brutal, y eso era algo muy común en “Lo Imposible”, donde decorados
y cambios meteorológicos condicionaban el rodaje. Localizabas un es-
cenario y luego te veías trabajando en un sitio completamente distinto.
¿Qué otros factores condicionaron su trabajo?Entre muchos otros, la seguridad de los actores. En la zona devastada,
por ejemplo, había que arrastrar a Naomi Watts por el barro, pero el
fango original olía mal y estaba lleno de bichitos. No podíamos hacer
que rodara en esas condiciones, por lo que se construyeron unas pozas
con un barro especial, y con desinfectantes para que no hubiera ningún
tipo de microorganismo. Todo estaba muy preparado y ajustado, y la
coordinación entre departamentos era extraordinaria, pero en un rodaje
tan ambicioso se plantean situaciones así, distintas batallas a las que
hacer frente sobre la marcha. El decorado está permanentemente en
construcción. Eso hace que un set pueda no parecerse demasiado a lo
que imaginabas o habías visto en fotos, y te obliga a agudizar el ingenio.
El principal reto, no obstante, debieron ser los cambios meteorológicos.
Fue una batalla. De pronto veía que la película se me escapaba de las
manos porque casi un cincuenta por ciento de los planos eran exteriores
de día, pasábamos todo el rato del sol a la lluvia y teníamos que contar
una historia que sucedía durante unas horas y donde esos cambios me-
teorológicos no podían notarse. Estaba ante mi mayor reto profesional
y, si me descuidaba, corría el riesgo de hacer una serie Z. Mi objetivo
fue tener en todo momento el control del orden de rodaje, poder decir
en un momento dado: “Esto no se puede rodar ahora”. La productora
hizo grandes esfuerzos para alargar el rodaje lo máximo posible, pues
tuvimos que hacer frente a muchas dificultades. Pero llegó un momen-
to, precisamente en la secuencia del árbol, en que ya no pude parar más
el rodaje aunque la meteorología nos jugara una mala pasada. Se dio
la orden de seguir rodando quedara como quedara. Y lo salvamos en
posproducción.
Hicimos un esfuerzo titánico para que esos cambios de tiempo no se
notaran, pero cada día era un no parar. Amanecía con sol y por la tarde
no paraba de llover, así que tuvimos que improvisar y jugar nuestras
cartas. Arrancamos el rodaje en Tailandia a finales de octubre. Como
todavía era época de lluvias, empezamos bajo cubierto, y fuimos dema-
siado optimistas al pensar que a finales de noviembre empezaría a hacer
imposible(086_127).indd 106 13/12/12 10:58
buen tiempo. Pero eso no sucedió. Llegó el momento de salir al exterior
y seguía lloviendo, y el primero que tuvo que hacer un cambio radical
y a contrarreloj fue Eugenio Caballero. Tuvo que alterar el orden de lo
planificado y ofrecernos decorados en los que poder rodar bajo techo.
¿Cuál ha sido la parte de “Lo Imposible” más difícil de fotografiar?La secuencia de la llegada de la ola en la piscina, sin duda. Se rodó en
dos países distintos y con seis meses de diferencia. En el Orchid, el hotel
donde todo sucedió, rodamos el momento previo a la llegada de la ola.
Se veían prácticamente todos los fondos reales, menos la ola. Mi diná-
mica al rodar esa secuencia fue intentar que el sol no viniera de frente
para que la imagen tuviera más recorte, más volumen. Y porque es más
agradecido para los actores. Teníamos a grandes estrellas que se pasaban
parte importante de la película cubiertos de barro y llenos de sangre,
con lo que queríamos que en la parte inicial mostraran su mejor aspecto.
Cuando rodamos la ola en Alicante teníamos que procurar que la luz
viniera en la misma dirección que en esa escena porque eran dos capas
del mismo plano, lo que era muy complicado porque la ola se rodó en
una toma con diez cámaras. Era muy difícil sincronizar la iluminación
de la ola con el resto porque la secuencia tenía muchos planos (los niños
juegan, los padres hablan) y no podíamos rodarla con las diez cámaras.
Eso nos obligaba a rodar muchas tardes seguidas para intentar que la luz
siempre fuera la misma, pero con la mala suerte de que llovía cada vez
que venía en la orientación correcta. Tuvimos que cambiar el rodaje so-
bre la marcha. Por la mañana rodamos, por ejemplo, a los niños jugando
en la hamaca y a Ewan McGregor con ellos en la piscina. El sol de maña-
na era perfecto para esos planos. Pero, cuando entrábamos en lo gordo,
en la escena de la llegada de la ola, no había manera. Empezamos a ade-
lantar convocatorias y hacer jornadas partidas de rodaje que nos hicieron
perder mucho tiempo, incluso nos saltamos el contrato con el hotel y
cuando llegaron los turistas en diciembre tuvimos que quitar a toda prisa
los bungalows construidos para la película. La presión retrasó las cosas,
pero también nos obligó a improvisar, a ser más rápidos e ingeniosos.
Todos coinciden en que fue un rodaje muy intenso, más una expe-riencia vital que profesional. Al realizar un trabajo tan técnico y minucioso, ¿tuvo tiempo para emocionarse?La verdad es que no. Cuando vas preparado a un rodaje estás tan men-
talizado que no hay margen para las emociones. Además, si te dejas
gobernar por ellas corres el riesgo de traicionar el plano. Luego, al ver
la película, sí recuerdas momentos que fueron emocionantes y no fuiste
consciente mientras sucedían.
¿Está especialmente orgulloso de alguna decisión improvisada?Sí, la que generó uno de los momentos más emotivos de la película. La
secuencia en la que unas abuelas tailandesas visten a Naomi es totalmente
improvisada. Aquel día empezamos a rodar muy tarde, y cuando fuimos
a comer se puso a llover y ya no paró, con lo que perdimos un día entero.
Pues bien, Jota es una de esas personas que se crecen en las dificultades.
Improvisó esa secuencia con Albert Carreras, el operador de cámara. La
rodaron cámara en mano, y una mezcla de factores, entre ellos la increíble
interpretación de Naomi, dieron lugar a una secuencia increíble.
Brotaban sorpresas positivas de la improvisación. Hay una secuencia
que me conmueve especialmente, y de cuya fuerza no fui consciente
cuando la hicimos. Es cuando Lucas ayuda a la gente en el hospital y
hace posible el reencuentro entre un padre y su hijo. El gesto de ese
chaval al escuchar que su padre estaba vivo fue espontáneo. Fue una
reacción real, como la de la niña que asoma por detrás.
No es la primera vez que trabaja con Bayona, pero sí probablemente el filme más difícil que comparten. ¿Cómo es trabajar con él?Jota sabe sacar lo mejor de los demás, y para conseguirlo te exprime al
máximo. No creo, sinceramente, que hubiera podido hacer esta película
con otro director. Esa es la parte buena. La mala, que te lleva al límite
de tu fuerza y tu resistencia. Con él puedes llegar a no poder más, pero
cuando te recuperas se lo agradeces. Guillermo del Toro le dijo una vez:
“Da igual si tienes uno, diez o cien millones de euros, si tú no estás encima de todo no lo estará nadie porque nadie conoce la película mejor que tú”. Y nadie puede seguir mejor ese consejo porque Jota es
una especie de Messi del cine, vive para hacer películas, y eso le hace
estar pendiente absolutamente de todo, hasta de la carátula del DVD.
Después de hacer un filme como “Lo Imposible” todo reto debe parecerle fácil.A nivel psicológico, un filme así te da confianza y seguridad, pero debo
decir que no hay película fácil. Cuando son grandes, porque son difí-
ciles de ejecutar; cuando son pequeñas, porque no tienes dinero para
hacer ni siquiera lo más sencillo.
¿Cómo se trabaja en una película donde la posproducción es tan importante?Todo lo que implica posproducción ha de estar muy planificado antes
de empezar a rodar. Es muy difícil improvisar cuando hay efectos espe-
ciales de por medio. Para mí, una de las secuencias que supusieron un
mayor desafío a nivel de iluminación fue la llegada de Henry al Orchid
tras haber estado buscando a Lucas y Maria. Sucede al atardecer, y es
una secuencia muy larga en la que el personaje atraviesa la devastación,
le sobrevuela un helicóptero, sube unas escaleras, entra en el hotel y
tiene una conversación con uno de sus hijos, que le saluda desde un
agujero en el techo con la puesta de sol a contraluz.
imposible(086_127).indd 107 13/12/12 10:58
108108
Esa escena se rodó en tres tardes porque plantearse que ese atardecer
fuera real era inviable, una locura, más aún cuando casi siempre hacía
mal tiempo. En esos casos lo recomendable es rodar primero el fon-
do, y después reproducir en interiores esas mismas condiciones de luz.
Pero no pudimos hacerlo así porque, como siempre llovía, nos vimos
obligados a empezar por el rodaje en plató, poner un croma y esperar.
Entonces pensé, para iluminar esos interiores, ¿voy a sol o a nublado? Y
decidí ir a sol, que era lo soñado. Pusimos una luz brillante, que imitaba
el reflejo de un sol radiante… Pero las tardes siguientes estuvo nublado,
con lo que no pudimos rodar el plano que justificara ese sol. Nada salió
según lo previsto, suerte que al final logramos arañar un plano en el que
el sol despuntó y pudimos salvar la escena.
¿Trabajó codo con codo con el equipo de efectos especiales? Para los efectos más sencillos no hacía falta un seguimiento exhaustivo,
ni que el equipo estuviera siempre en el set. Íbamos un poco por libre,
pero siempre estaban cerca por si se planteaba alguna duda. El equipo
de FX tenía una unidad especial y, mientras hacíamos nuestro trabajo,
avanzaban en otras direcciones, por ejemplo rodando los fondos de la
riada. Pero, como había posproducción en tantos planos, siempre había
alguien de El Ranchito cerca y nos reuníamos cada día. A todos nos ha
quedado la sensación de haber hecho tres películas en una: la de la riada
(cinco o seis semanas en Alicante), la de Tailandia, que se hizo en dos
partes, y la de la ola.
La parte de la riada insinúa una gran complejidad técnica.Sí. El rodaje en Tailandia nos absorbió mucha energía y, aunque ya
llevábamos mucho con el proceso de I+D (investigación y desarro-
llo), nos quitó parte del tiempo que necesitábamos para rodar lo del
tanque, una fase muy técnica. Ahora estamos muy satisfechos del re-
sultado, de haber sabido recrear un tsunami en un tanque de cien
metros de largo. Pero ha sido un proceso difícil y laborioso porque
no teníamos ninguna referencia cercana. Vimos “Un pueblo llamado
Dante’s Peak” (Dante’s Peak, Roger Donaldson, 1997), en la que una
riada revienta una presa. Y está muy bien hecha, pero no nos servía
de modelo porque allí el agua solo arrastraba troncos, no a personas.
Lo mismo sucedía en “O brother!” (O brother, where art thou?, Joel
Coen, 2000), donde estalla una presa y se lleva una casa por delante.
En definitiva, nos vimos ante un reto que ninguno de los que estába-
mos allí sabíamos cómo afrontar. Pero salimos adelante, todos apor-
tamos algo. Admiro profundamente el trabajo de Félix Bergés y del
equipo español de efectos especiales, encabezado por Pau Costa. Han
hecho un trabajo increíble: cogen el hierro, lo doblan, lo transforman
y construyen cosas que funcionan. Me fascina. Yo no sé ni poner una
bombilla ¡y ellos montan un tsunami! nDDF
imposible(086_127).indd 108 13/12/12 10:58
109109
Fotografiar “Lo Imposible”: El reto técnico y la batalla con una naturaleza poderosaPor Oscar Faura (Dirección de fotografía)
“Si cuando te leíste el guión de “El orfanato” me preguntaste ¿cómo lo vamos a hacer?, no sé que vas a decir cuando leas este”.
Esa fue la primera frase que recuerdo que me dijo Jota al incorporarme
a “Lo Imposible”. Y cuando leí el guión y visité la oficina de produc-
ción, empapelada con imágenes de la previsualización de la riada, se
confirmó la sospecha: ¿Cómo íbamos a rodar algo así? Tenía ante mí
un gran reto que en realidad eran dos. El primero, contribuir en la
narrativa de una historia tan especial, y digo especial por su potencia
a nivel emocional y por lo delicado de estar basada en un hecho real.
Esa frágil combinación es la que marcaría la hoja de ruta de mi trabajo
con Jota. El segundo reto, rodar las secuencias del tsunami, de gran
complejidad técnica.
Doble retoHicimos una larga preparación. Empecé visionando con Jota las pelícu-
las que me propuso, como “United 93” (United 93, Paul Greengrass,
2006) y “En tierra hostil” (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008),
de una factura próxima al documental. Y establecimos las bases de la
fotografía de la película.
Según se acercaba el inicio del rodaje, nos encontramos con escollos que
anunciaban lo duro que iba a ser. Las primeras pruebas que hicimos,
dos meses antes de empezar a rodar, en el tanque de agua de los estudios
de Ciudad de la Luz fueron algo decepcionantes en cuanto a resultados.
Pero de ellas sacamos las conclusiones para desarrollar el sistema que
finalmente utilizamos para rodar la riada. No fue la única decepción:
en las localizaciones en Tailandia empezamos a ver que el clima iba a
ser un problema.
Empezamos por la riada. Una de las sensaciones más gratificantes que
me quedan del rodaje de “Lo Imposible” viene de saber que entre todos
los departamentos desarrollamos la metodología para rodar una secuen-
cia muy compleja, de la que no existía un referente para basarnos. Todo
el mundo hizo su aportación para conformar un puzle muy complejo;
cada departamento tenía sus necesidades y limitaciones, pero entre
todos logramos conjugarlas con éxito.
A vueltas con el mal tiempoDespués viajamos a Tailandia, donde nos esperaban cuatro meses de
rodaje y una batalla infernal con la meteorología. Es lo que recuerdo con
más amargura. Al principio sorteamos las dificultades buscando cobijo
bajo los decorados que Eugenio Caballero, el diseñador de producción,
avanzó para resguardarnos del monzón. Pero se nos acabaron las opciones
y empezamos a retrasarnos. El rodaje se volvió muy lento y pesado. Solo
recuerdo un par de días en los que el sol nos acompañara de principio a
fin. Incluso tras la ofrenda floral de los lugareños a la diosa de la lluvia,
que en teoría marca el cambio de estación, siguió lloviendo sin cesar. Por
si fuera poco, a nuestro regreso de Tailandia aún quedaban los planos de la
destrucción del hotel y la gran ola, que rodamos en España. ¡Diez cámaras
rodando simultáneamente la destrucción de la maqueta del hotel! Fue
uno de los momentos más emocionantes de mi vida profesional.
Rodar “Lo Imposible” ha sido una gran experiencia que me ha llevado
más de un año de mi vida, y con la que he tenido la oportunidad de
crecer humana y profesionalmente. He trabajado con un equipo del que
he aprendido mucho, con personas con las que he compartido grandes
momentos. También he sufrido. He sufrido la lluvia, la presión, el estar
tan lejos de casa… Pero ha merecido la pena. Estoy orgulloso de haber
contribuido a contar esta historia extraordinaria.
imposible(086_127).indd 109 13/12/12 10:58
110
Situado a pie de playa, el Orchid Beach Resort de Khao Lak es uno de
los muchos hoteles de una zona que se distingue por atraer a un turis-
mo más familiar que nocturno. Al contrario que la mayoría de hoteles
del lugar, más próximos entre sí y a las zonas comerciales, está aislado
en una zona a la que solo se puede acceder en coche por una pequeña
carretera o dando una larga caminata.
El relato de María Belón estaba tan detallado geográficamente que al
equipo de arte le resultó imposible imaginar la historia en otro resort
de la zona y adaptarla a él. Bayona quería respetar el lugar exacto de la
piscina del hotel en el que se encontraba cada miembro de la familia
cuando llegó la ola: “Un gesto tan aparentemente banal como que Lucas
se apartara de su padre para ir a buscar una pelota era decisivo para el destino de los protagonistas”, explica el director.
En la remodelación tras el tsunami se modificó la estructura del Orchid
Beach Resort en busca de la mayor seguridad posible, pero en 2004 este
se dividía en cuatro áreas: la playa, los bungalows a pie de mar, la parte
posterior de estas casas, donde se encontraban los jardines, la piscina y
el deck, y el edificio principal, en cuya fachada se recreó la devastación
del día del tsunami.
Pre-olaA finales de 2010, seis años después del maremoto, el Orchid Beach
“Impresionaba muchísimo estar e interpretar a nuestros personajes en reproducciones casi exactas de
las zonas devastadas o del hotel donde se encontraba la familia real
cuando todo pasó”.
–Ewan McGregor, actor
EL ORCHID BEACH RESORTEMBELLECER Y DERRUIR EL HOTEL
imposible(086_127).indd 110 13/12/12 10:58
111
imposible(086_127).indd 111 13/12/12 10:58
1
3
5
2
4
6
Resort había sido reconstruido y estaba preparado para volver a abrir
sus puertas. El complejo se convertiría a la vez en el hotel del equipo
de “Lo Imposible”, en centro de operaciones de la película durante la
preproducción e incluso en set de rodaje.
Puesto que una ley formulada tras el tsunami impide la construcción de
bungalows a pie de playa, el equipo de arte del filme tuvo que recons-
truir los que había entonces en el Orchid, en cuyo lugar hay ahora una
zona de césped.
“Era esencial que los bungalows estuvieran en el sitio exacto donde estaban cuando todo sucedió. Nos interesaba construirlos ahí porque queríamos que la ola tomara a nuestros personajes por sorpresa en la piscina. Construimos seis bungalows, pero la mayoría eran solo fachada. Solo dos tenían interior y estaban conectados, porque la idea era tener a la familia al completo en distintos lugares a un solo golpe de vista”, explica Eugenio Caballero.
Como no todo el hotel tenía el lustre que el diseñador de producción
quería para la película, se mejoró la zona de la piscina y los jardines fue-
ron rediseñados. El objetivo era contrastar aún más la diferencia entre
el escenario posterior a la ola y el mundo idílico de los personajes en las
escenas previas. En palabras de Caballero, el proceso fue el siguiente:
“Para tener el control de los elementos arquitectónicos del hotel, que destruiríamos en las escenas posteriores a la ola, decidimos reprodu-cirlos en un estado prístino. También quisimos reflejar en la paleta de color los contrastes entre el hotel de antes y el de después del tsunami. Escogimos tonos más saturados para la sección previa a la ola: ma-gentas, azules, verdes intensos, anaranjados… Todo en esas escenas está lleno de vida. Después de la ola, le quitamos la saturación, como si les diéramos un baño de barro”.
Post-olaPara las secuencias en el hotel destruido, Caballero decidió centrarse en
la zona de bungalows, en la piscina y en el deck. “Queríamos hacer ver que los jardines habían sido arrasados y la parte baja de la estructura
Los bungalows a pie de playa ya no existían en el Orchid Beach remodelado. En las plantas realizadas por el equipo de arte puede apreciarse la diferencia entre sus estructuras antes y después de la ola (1-2). Los bungalows se diseñaron tomando como base los planos originales del hotel. Las previsualizaciones sirvieron para facilitar el trabajo de todo el equipo, tanto para reproducir los bungalows en buen estado que se construyeron sobre el césped del Orchid Beach Resort (3-4) como para recrear los devastados, edificados en la playa de Bang Sak (5-6).
imposible(086_127).indd 112 13/12/12 10:58
113113
principal del hotel había quedado en mal estado”, explica. El equipo
de arte buscó una localización que les permitiera recrear esas zonas, y
encontró las ruinas de un hotel en las que había un área muy grande de
tierra sin vegetación porque el tsunami había arrojado sobre ella mucha
arena de la playa contigua. Las estructuras de ese terreno y la del Orchid
eran similares. Y esas ruinas, además, englobaban los restos de una pisci-
na que, con algunas adaptaciones, podía parecerse a la del hotel original.
El equipo construyó en esa localización las ruinas de los bungalows y
del deck, y añadió palmeras, inexistentes en ese terreno, y escombros. “Era importante que los elementos que colocáramos en ese decorado fueran identificados fácilmente como ruinas del Orchid. Conversamos mucho sobre los elementos distintivos del hotel porque no queríamos perder entre tanta ruina la sensación familiar”, redondea Caballero.
Pero, evidentemente, la ruina de esa localización no se ajustaba por
completo a la del Orchid, razón por la que equipo siempre supo que
el edificio principal tenía que ser construido digitalmente. El Ranchito,
empresa de efectos visuales localizada en Madrid, realizó un modelo en
3D a partir de imágenes que se tomaron en el Orchid real.
El único decorado post-ola que se reprodujo en el Orchid Beach Resort
real fueron los exteriores del hotel, donde Henry se despide de los niños
Arriba: imágenes diurnas del Orchid Beach Resort remodelado. El equipo de arte y fotografía vistió e iluminó la piscina para la secuencia de la cena de Nochebuena. Abajo: plantas del Orchid Beach Resort antes y después del tsunami. A la derecha el modelo utilizado para la película, donde solo
se levantaron tres bungalows.
imposible(086_127).indd 113 13/12/12 10:58
114
imposible(086_127).indd 114 13/12/12 10:58
115115
Para recrear el Orchid Beach Resort devastado, el equipo de arte trabajó
mano a mano con el de efectos visuales. En la página de la izquierda se pueden
ver detalles del set recreado en la playa de Bang Sak. En esta página, dibujos
conceptuales del hotel devastado. La fachada del Orchid fue modelada en
3D por un equipo de Félix Bergés en El Ranchito e integrada digitalmente.
imposible(086_127).indd 115 13/12/12 10:58
116116
La fachada de entrada del Orchid Beach Resort fue el único escenario real en el que se construyó un decorado que rememoraba su aspecto durante los días posteriores al tsunami. Hubo que intervenir la localización sin dañar
la estructura del edificio, que entró en funcionamiento apenas dos días después del rodaje.
En la página de la derecha, detalles de la zona devastada donde Henry busca a su familia tras el tsunami.
al anochecer. Para Caballero “hacer este set fue una experiencia de lo más intensa y difícil, sobre todo porque sabíamos que suscitaría en el personal del hotel y algunos de los visitantes el sentimiento de revivir la catástrofe. Fuimos --añade el diseñador de producción-- lo más respe-tuosos posible con el lugar, la historia y las experiencias personales”.
Como el Orchid había sido reconstruido e iba a ser reabierto un par de
días después de finalizar el rodaje, era muy bajo el nivel de intervención
permitido. Por ello, la compañía barcelonesa Fassman sumó pequeñas
intervenciones digitales a los añadidos reales realizados por el equipo de
Caballero. “Ensuciamos digitalmente algunas paredes, desconchamos las columnas, rompimos las esquinas del edificio, borramos cualquier rastro de la carretera, pues tras el tsunami todas las vías quedaron
desdibujadas, y llegamos a colocar una lancha encima del tejado”,
explica Javier García, supervisor de efectos.
Hay otras escenas de devastación. Eugenio Caballero decidió recrear
junto al terreno donde se construyó el Orchid destrozado el área en
la que Henry camina entre las ruinas de los hoteles. Era necesario un
terreno grande y yermo y llenarlo de escombros arquitectónicos de los
edificios. Entre los deshechos de ese set destaca un gran barco de pesca
tailandés arrojado a la tierra por las olas. Era un decorado enorme, y
tenía que ser muy distinto al cañaveral por el que Maria y Lucas conse-
guían salir del agua. Si allí la destrucción estaba dominada por elemen-
tos de la naturaleza, en este decorado tenía que venir marcada por restos
de los edificios y objetos de uso cotidiano.
imposible(086_127).indd 116 13/12/12 10:58
117117
imposible(086_127).indd 117 13/12/12 10:58
118118
PRODUCCIÓN
Nuestro pequeño corazón de las tinieblas“Lo Imposible” es una coproducción de Telecinco Cinema y Apaches
Entertainment, empresa creada por Belén Atienza y Enrique López
Lavigne. Entre sus trabajos previos por separado y sus proyectos en co-
mún, estos dos últimos suman algunas de las películas más importantes
del cine español de los últimos años, muchas de gran proyección inter-
nacional. Entre los trabajos de Atienza se encuentran, por ejemplo “El
laberinto del fauno” (Guillermo del Toro, 2006), “Alatriste” (Agustín
Díaz Yanes, 2006), el díptico formado por “Che, el argentino” y “Che:
Guerrilla”, ambas de 2008 y dirigidas por Steven Soderbergh, y “El
Orfanato” (2007), primer largometraje de Juan Antonio Bayona. López
Lavigne, por su parte, cuenta entre sus películas como productor títulos
de la importancia de “Los amantes del Círculo Polar” (1998) y “Lucía y
el sexo” (2001), las dos de Julio Medem, y “28 semanas después” (Juan
Carlos Fresnadillo, 2007). “Lo Imposible” es una de las películas nacidas
de la asociación de ambos en Apaches Entertainment, productora que
también está detrás de “Intruders” (Fresnadillo, 2011), “Verbo” (Eduardo
Chapero-Jackson, 2011) y “Extraterrestre” (Nacho Vigalondo, 2011).
“No sabíamos cómo, pero esta historia teníamos que contarla”.
–Belén Atienza, productora
imposible(086_127).indd 118 13/12/12 10:59
119119
imposible(086_127).indd 119 13/12/12 10:59
120120
Responsables de Telecinco Cinema, el departamento de cine del grupo
empresarial MEDIASET, los productores Álvaro Augustin y Ghislain
Barrois también tienen un sólido currículo previo. Este último produjo,
por ejemplo, “El otro lado de la cama” (Emilio Martínez Lázaro, 2002) y
“Días de fútbol” (David Serrano, 2003), grandes éxitos comerciales en
España. Augustin, por su parte, cuenta entre sus trabajos películas del ca-
libre de “Ágora” (Alejandro Amenábar, 2009), “Celda 211” (Daniel Mon-
zón, 2009) y “No habrá paz para los malvados” (Enrique Urbizu, 2011).
La génesis de “Lo Imposible”El origen de la película se remonta al 26 de diciembre de 2007 y está
en una vivencia personal y casual de Belén Atienza. “Se cumplía el ter-cer aniversario del tsunami que azotó el sudeste asiático. Iba en el coche escuchando La ventana, el programa de radio de Cadena SER que conduce Gemma Nierga. Ese día tenían como invitados a varios españoles que estuvieron en Tailandia durante el tsunami, y entre ellos había una mujer que se llamaba María Belón. Ella contó su historia en orden cronológico, y yo estaba todo el rato esperando a ver qué pasaba, qué fue de su familia, qué le ocurrió a ella, a su marido y
a sus hijos, cómo terminó todo. Su testimonio me impresionó mucho, tanto por lo que contaba como por cómo lo hacía, de una manera muy personal, dedicándole mucho tiempo al detalle, a las pequeñas cosas que sentía en cada momento. Me impactó muchísimo. Al día siguiente le conté la historia a Jota y me descubrí a mí misma llorando mientras la reproducía. Entonces vi su cara y pensé: Dios mío, esto va a ser el principio de algo”, recuerda la productora.
Unos dos meses después de escuchar aquel programa, Atienza, Enri-
que López Lavigne, Bayona y Sergio G. Sánchez, guionista de “Lo Im-
posible”, quedaron con María en la tetería de Barcelona Caelum para
conocerla y ver si le apetecía compartir con más detalle su vivencia y
plantearse si en ella había una película.
“Pienso en ello desde la distancia --cuenta Atienza-- y me digo: Estamos locos. Y María lo vio mucho antes que nosotros al bautizar el momento como ‘Los locos del Caelum’. Era la primera vez que contaba su histo-ria completa y detallada, y nos hipnotizó. Esa conversación es la clave de que “Lo Imposible” exista. El germen fue el programa de radio, pero
fue al salir de esa tetería cuando dijimos: No sabemos cómo vamos a hacerlo, pero esta historia hay que contarla”.
Tras el éxito de “El Orfanato”, Telecinco se preguntaba cuál podría ser el
siguiente proyecto de Bayona. “Nunca imaginamos que sería la historia que nos trajo. Al escucharla sentí un doble escalofrío. Primero, por la historia en sí. Lo segundo está implícito en lo que recuerdo perfecta-mente que les dije a Belén y Bayona: ‘Me encanta, ¿pero cómo vamos a hacer esto? Es imposible’. ‘No, no, va a ser posible, no te preocupes, eso déjanoslo a nosotros’, me contestaron”, explica Álvaro Augustin.
Sabían de antemano que la producción iba a ser compleja, pero según
Ghislain Barrois no dudaron del proyecto ni un segundo. Ni ellos ni
su consejero delegado de MEDIASET España, Paolo Vasile, del que
explica que les dijo: “Hemos empezado este camino con Jota, y si él se ha resistido a las sirenas de Hollywood nosotros le daremos la libertad y las herramientas para contar lo que tiene en la cabeza”.
Levantar el proyectoTras numerosas reuniones con los productores, el director y María Belón,
Sergio G. Sánchez terminó una primera versión del guión. A partir de
ahí, se empezó a trazar el plan de producción. “Lo Imposible” era una
película difícil de levantar. Entre otras cosas, exigía dos centros de ope-
raciones durante preparación y preproducción (Barcelona y Madrid) y
un rodaje en localizaciones separadas entre sí por distancias abismales.
Las más importantes, Alicante (España) y varios lugares de Tailandia.
Para explicar la multiplicidad de localizaciones de “Lo Imposible”, San-
dra Hermida, directora de producción y productora ejecutiva de la pe-
lícula, hace hincapié en la obsesión por llegar a la realidad que compar-
tían Bayona, Oscar Faura (director de fotografía) y Eugenio Caballero
(diseñador de producción): “El cine es ficción por definición, pero no queríamos quedarnos ahí, queríamos introducir al espectador en la realidad de lo que ocurrió. Por eso, desde el principio intentamos ir a los escenarios reales de la tragedia: el hotel, el hospital, los aeropuer-tos…”. El diseño de un buen plan de rodaje, rigurosamente organizado,
fue clave para armar una película de las dimensiones y la ambición de
“Lo Imposible”. “Lo primero que nos planteamos fue dividir el rodaje en partes --explica Hermida-- y concentrarnos en cada una por sepa-rado: la riada, la llegada de la ola y el bloque dramático, que al final es un 90% de la película y se rodó en Tailandia”.
Ambición y perfeccionismo“Lo Imposible” era un proyecto muy ambicioso, pero López Lavigne
imposible(086_127).indd 120 13/12/12 10:59
121121
asegura que despejaron pronto la variable de la inseguridad de la ecuación:
“No podíamos permitirnos dudar. Nos íbamos a meter en la película e íbamos a hacerla de la mejor manera posible, aparcando nuestros miedos y complejos y enfrentándonos a “Lo Imposible””. Atienza
reconoce que, de alguna forma, siempre hubo algo de inconsciencia en
el proceso: “Todos supimos desde el minuto uno que íbamos a hacer la película, pero no sabíamos cómo. Ahora, mirando hacia atrás, me siento muy orgullosa de la fe que tuvimos en la historia, pues esa ha sido la fuerza que nos ha hecho salvar los muchos obstáculos que nos encontramos. Era el segundo largometraje de un director que, sí, había hecho una película muy exitosa, pero que no dejaba de ser una película pequeña. Jota saltaba a un filme veinte veces más grande que su ópera prima, con un reparto internacional, rodado en inglés y con gran parte de las localizaciones fuera de España… Los retos eran muchos”.
Aunque “Lo Imposible” se inspira en la historia real de una familia es-
pañola, la decisión de rodar en inglés nunca fue cuestionada: “La na-cionalidad de los personajes es irrelevante para la historia porque, en situaciones como la que plantea el filme, lo que queda de cada persona es su esencia. Tanto da dónde has nacido, cuál es tu religión y si eres hombre o mujer. Al verlo así, nunca nos cuestionamos si rodarla o no en inglés, algo que teníamos que hacer porque, por sus dimensiones, era la única manera de afrontarla”.
El equipoUna de las fases más importantes de “Lo Imposible” fue, sin duda, la
elección de los miembros del equipo técnico y artístico. “Lo más difícil en cualquier proyecto es encontrar un equipo que pueda contribuir a explicar lo que el director quiere con los medios disponibles. Y lo he-mos conseguido contando con parte del equipo de “El Orfanato”, algo que siempre tuvimos claro, y con la ayuda de profesionales como el diseñador de producción Eugenio Caballero, con el que Bayona tenía una gran amistad. En toda película se crea un círculo de creación que le da alma, y cada uno desde nuestra parcela hemos contribuido a que esta historia fuera contada porque tenía que ser contada, porque era necesario”, explica Hermida.
La elección de los actores que debían encarnar a Maria y a Henry no
fue complicada, de hecho se dio de una forma natural y fue más sencilla
de lo esperado. “Naomi Watts leyó el guión y enseguida recibimos una respuesta de su agente diciéndonos que estaba interesada. Belén y yo viajamos a Nueva York y nos citamos con ella en un café al lado de su
casa, donde estuvimos dos horas hablando de la película y coincidimos en nuestra idea de potenciar ciertos elementos de la historia”, explica
Bayona. El encuentro con Ewan McGregor llegó poco tiempo después:
“Nos dijo que le había gustado mucho el guión y le apetecía implicarse en el proyecto porque es padre de familia y nunca había tenido ocasión de interpretar a uno. Insistió también en que una de las cosas que más le gustaban era cómo estaba construida la intriga, no saber nunca qué iba a pasar después”.
La búsqueda del niño protagonista fue un poco más complicada porque,
según Atienza, “sin el Lucas adecuado, la película corría peligro”. El
comienzo del rodaje estaba previsto para agosto, y a principios de mayo
aún no habían encontrado al actor que le diera vida. “Buscábamos a un niño al que mirásemos y pudiéramos decir: Este es Lucas. Pero
no llegaba --recuerda la productora--. Afortunadamente, en las últi-mas audiciones en Londres con Shaheen Baig, la directora de casting, apareció Tom Holland, que había protagonizado mucho tiempo “Billy Elliot” en los escenarios londinenses, y fue un flechazo en la primera prueba por su expresividad y su talento. Decidimos en un solo día que debía ser Lucas. Fue conocerle y descartar cualquier otra opción”.
Hermida bromea sobre la suerte de contar con un reparto de esa en-
vergadura: “Tenía la sensación todo el rato de que nos había tocado la lotería. Ewan y Naomi se implicaron al cien por cien, y tuvimos muchísima suerte de poder contar con Tom Holland y su familia, que se adaptaron de una manera maravillosa a un rodaje muy complejo”.
López Lavigne, uno de los productores de la película, subraya la ex-
traordinaria entrega de Watts y McGregor y su confianza en el proyecto
Mapa de localizaciones de Tailandia.
Mapa de localizaciones
LO IMPOSIBLE
ORCHID BEACHRESORT DEVASTADO(RESORT BANGSAK BEACH)
ZONA DEVASTADAHENRY (APSARAS)
ORCHID BEACHRESORT (KHAO LAK)
POBLADO TAILANDÉS(CATARATA DE CHONG FAH
KHAO LAK)
ZONA DEVASTADAY ÁRBOL
(KHAK KLAY)
ESTACIÓN DEAUTOBUSES
(PHUKET)
HOSPITAL DEPHANG NGA
CAÑAVERAL(ESTUDIOS EN PHUKET)
ALMACÉN HOSPITAL(SAWASDEE)
HOSPITALDE TAKUAPA(SURAT THANI)
CENTRO DE INFORMACIÓNDE EMERGENCIAS (TAKUAPA)
AEROPUERTOMILITAR DE
SURAT THANI(SURAT THANI)
imposible(086_127).indd 121 13/12/12 10:59
122122
El equipo tailandés
“Mi trabajo consiste en materializar en imágenes las palabras que al-
guien ha escrito, que es el guionista, a partir de la visión que alguien tie-
ne, que es el director, y con los medios y según las intenciones de otros,
que son los productores. Y para hacer eso cuentas con un equipo de
quinientas personas que van a hacer todo lo posible para que cada plano
de la película sea lo mejor posible. Nuestra colaboración con el equipo
tailandés, que nos cuadriplicaba en número, ha sido inmejorable.
Una de las características del rodaje de “Lo Imposible” es que ha sido
un rodaje deslocalizado. Cuando rodamos en España, lo rodamos prác-
ticamente todo en Alicante, fuera de las ciudades con industria. Pasó lo
mismo cuando rodamos en Tailandia. Hay allí muy buenos equipos, con
mucha experiencia en grandes producciones, pero están acostumbrados a
rodar en Bangkok. Y nosotros decidimos rodar en los escenarios reales de
la tragedia, en el sur del país. Eso hizo que en el equipo tailandés conflu-
yeran profesional desplazado desde Bangkok y mucha mano de obra local
de la zona que ayudó, por ejemplo, en la construcción de los enormes
decorados y en la recreación del hotel destrozado.
Nos preocupaba tanto viajar a Tailandia, solo seis años después de la
tragedia, a contar la historia de una familia occidental como hacer que
toda la zona reviviera la catástrofe natural más trágica de su historia.
Teníamos muy presente que en el tsunami falleció un gran numero de
occidentales, pero sobre todo sabíamos que había devastado tierras y a
muchas familias tailandesas. Y queríamos ser muy respetuosos con ellos
y explicarles muy bien qué tipo de película queríamos hacer.
Hemos aprendido muchísimo de la humanidad del pueblo tailandés.
Ahora sabemos por qué en todos los testimonios de la tragedia había
infinitas palabras de agradecimiento hacia ellos. Ofrecen una ayuda des-
interesada. ¡Dice tanto de un pueblo que, en mitad de la más grande
de sus tragedias, se volcara del todo a ayudar! Fueron voluntarios en los
hospitales, rastrearon zonas en busca de heridos, ofrecieron su ayuda en
los hoteles derruidos… Acababan de sufrir la pérdida de personas cercanas
y, aun así, siguieron trabajando y se esforzaron en ayudar a los turistas que
estaban perdidos, desubicados en un país que no era el suyo. Hay algo
intrínseco al modo de vida tailandés que se basa, sin duda, en su historia
y en sus creencias religiosas: son un pueblo absolutamente orgulloso de sí
mismo, de su cultura, de sus raíces, de su tradición histórica. Nunca han
sido colonia de nadie, y eso les hace fuertes y al mismo tiempo extremada-
mente generosos y hospitalarios con los pueblos que les rodean.
Lo que nosotros hemos recibido del equipo tailandés ha sido respeto y
una colaboración sin medida. Se han volcado por completo en la pelí-
cula, se han esforzado mucho en entender nuestro modo de trabajar,
que no era el de una gran producción norteamericana. Comprendieron
que nuestro nivel de exigencia era tan grande como el de las superpro-
ducciones en las que habían trabajado antes, pero que nuestros recursos
eran menos. Entendieron perfectamente la idiosincrasia de un equipo
español fuera de casa, intentando gobernar un barco enorme”.
Sandra Hermida, directora de producción y productora ejecutiva
imposible(086_127).indd 122 13/12/12 10:59
123
pese a ser solo la segunda película de su director: “No todos los actores están preparados para soportar doce o catorce semanas de rodajes y ensayos… Y Naomi y Ewan, que hicieron una primera lectura de guión alucinante, lo estaban. Dedicaron casi un año de trabajo en exclusiva a la película, mucho más de lo que un actor de Hollywood suele ofre-cer. Su entrega aún es más insólita si se tiene en cuenta que se trataba solo de la segunda película de su autor. Lo suyo fue una prueba de fe”.
Rodar en TailandiaUno de los retos de “Lo Imposible” fue preparar la película y rodar algunas
de sus partes lejos de los escenarios reales de la historia. El filme se concibe
en España, entre Barcelona y Madrid, y una parte muy significativa se rea-
liza en los platós de Ciudad de la Luz, en Alicante. Se trata de los bloques
más técnicos, el de la riada que arrastra a Maria y a Lucas y el de la ola.
En las etapas en las que avanzaban simultáneamente las partes de
España y Tailandia, donde se rodó el cuerpo dramático de la historia,
fue necesario dividir a algunos equipos, especialmente los de localiza-
ciones, producción y arte.
Desde el principio del proyecto, la localizadora Marga Huguet se trasla-
dó a Tailandia, donde pasó casi un año antes del rodaje y trabajó con un
equipo local muy grande con el que fue preparando el terreno. No solo
ella visitó el país mucho antes de empezar a darle forma a “Lo Imposi-
ble”: “El director, el diseñador de producción, el director de fotografía y el equipo de producción viajamos varias veces a Tailandia para es-coger las localizaciones, pensar en cómo íbamos a intervenir en ellas y organizar el casting de los actores locales. En relación a esto último, me impresionó mucho ver la facilidad con la que trabajaron juntos profesionales de diferentes nacionalidades tanto en el equipo técnico como en el artístico. Es maravilloso ver confluir maneras distintas de hacer cine y de ver el mundo”, cuenta Sandra Hermida.
El proceso de selección de los extras fue complicado porque tanto los
tailandeses como los occidentales que viven en la zona trabajan sobre
todo en el sector turístico, y sus horarios laborales hicieron que fuera
más difícil de lo imaginado acceder a ellos y contar con su tiempo. “A los problemas de disponibilidad se les unió el perfeccionismo de Jota, que quería tener un cuidado exquisito en la elección de los rostros que iban a representar la tragedia. Quería que estos extras tuvieran aptitudes interpretativas, por lo que no hicimos un casting a bulto y las pruebas se alargaron varios meses. Queríamos a personas que pudie-ran transmitir la tragedia. El equipo de casting tailandés hizo cientos de pruebas de cámara y un trabajo de selección enorme hasta que Jota consiguió el grupo que quería, una muestra representativa en cuanto a razas, edades y culturas de las víctimas del tsunami”.
Dificultades del rodajeAunque coinciden en que Tailandia ha sido una bendición para la pelí-
cula, todo el equipo de “Lo Imposible”, sin excepción alguna, conviene
en que ha sido uno de los rodajes más difíciles en los que han parti-
cipado. Y la principal contrariedad solía ser siempre la misma: el mal
tiempo. “Organizamos las fechas del plan de rodaje para rodar en el sur de Tailandia fuera de la época de lluvias. Pero el monzón nunca se fue. Era la primera vez que ocurría algo así desde que existen registros climatológicos en Tailandia. Así que rodamos un paraíso soleado bajo un cielo encapotado y en una huida constante de la lluvia”, explica
Sandra Hermida. Las noticias sobre las malas condiciones meteorológi-
cas se recibían con nervios e inquietud desde Madrid. Álvaro Augustin
así lo recuerda: “No parábamos de recibir malas noticias, tanto que pensábamos que solo podían mejorar… Pero, nada, cada semana em-peoraban. ¡Llegamos a llamar a Mario Picazo, el hombre del tiempo de nuestros servicios informativos en Telecinco, para preguntarle con ansiedad el parte meteorológico de Tailandia!”.
Belén Atienza detalla las complicaciones del primer tramo del rodaje en
Tailandia, antes de parar para las vacaciones de Navidad. “La lluvia difi-cultó muchísimo las cosas --explica la productora--. Tuvimos que redi-señar todo el plan de rodaje, improvisar sets que estaban previstos para después de Navidades. Obtuvimos una respuesta increíble del
equipo de arte, pero fue muy duro. Vivimos un momento de deses-peración en el que incluso hicimos una ceremonia para pedirle a los dioses de la lluvia que parara de llover… Casi no nos quedaban alternativas para no parar el rodaje, pero luchamos y conseguimos terminar esa primera parte en el último segundo. A la vuelta de vacaciones tuvimos una semana un poco complicada, pero a partir de ahí todo funcionó”.
Las complicaciones meteorológicas no fueron lo único que dificultó el
rodaje. Se les sumó la difícil situación política que vivió Tailandia coin-
cidiendo con los meses de preparación de la película. Bayona recuerda:
“Tailandia es un país pacífico que nunca había tenido más enfrenta-mientos que algunos conflictos internos menores. Pero, por primera vez, se dio una pugna que casi desemboca en una guerra civil entre dos facciones políticas. Y, casualmente, coincidió con la preparación de “Lo Imposible”. Durante uno de los viajes del equipo se cerró el aeropuerto y hubo gente que tuvo que quedarse allí una semana o diez días. Eso, evidentemente, nos inquietó”.
Sandra Hermida explica que el equipo sorteaba los obstáculos día a día,
que era la única manera posible de tirar adelante y avanzar: “La magni-tud de lo que estábamos haciendo era tan grande que solucionábamos los problemas según nos llegaban y con la ayuda del equipo tailandés, cuya generosidad compensó cualquier tipo de adversidad”. Este co-
mentario de la directora de producción lleva implícita una idea de
trabajo en equipo, entrega total y lucha contra “Lo imposible” que el
productor Enrique López Lavigne refuerza con sus palabras: “Estar fue-ra de casa mucho tiempo es duro ya de por sí. Y, lógicamente, el equipo se va cansando, pierde día a día parte de su energía. Pues bien, imagi-na si a eso le sumas la increíble cantidad de infortunios que acompaña-ron al rodaje. Al final, lo que salvó la situación fue que todo el equipo creyera sin condiciones en la película que estaba haciendo. Ha sido un rodaje muy incómodo, muy complicado, pero hemos aprendido todos muchísimo. Bromeábamos diciendo que este era nuestro corazón de las tinieblas, nuestro “Apocalypse now””.
imposible(086_127).indd 123 13/12/12 10:59
124124
La generosidad como motorPor Belén Atienza (Productora)
Escuché por primera vez la voz de María Belón en la radio el 26 de
diciembre de 2007. Iba conduciendo hacia un centro comercial y es-
cuchaba el programa de radio La Ventana, de Cadena SER, que con
motivo del tercer aniversario del tsunami del sudeste asiático había reu-
nido a varios españoles que estuvieron allí esa fatídica Navidad. Entre
los invitados estaban María y Quique, su marido. Después de otras
intervenciones, María empezó a hablar y todo cambió. Atrapada por
su historia, seguí escuchando el programa ya en el centro comercial con
los cascos del móvil. Para entonces ya no me importaba lo que iba a
hacer allí, me senté en una esquina de la sección de juguetes, sin poder
parar de llorar, y acabé de escuchar su historia. Al día siguiente, mien-
tras se la contaba a J.A. Bayona, se me escapaban otra vez las lágrimas.
A él también, y ahí empezó todo.
Un mes después, Sergio G. Sánchez, guionista de la película, Enrique
López-Lavigne, mi socio en Apaches Entertainment, Jota y yo nos cita-
mos con María en una pequeña tetería de Barcelona. Allí, después de
escuchar su relato durante más de tres horas, nos dimos cuenta de que su
historia hablaba de forma directa y profunda a todo el que la escuchaba.
Una historia que todos sentimos inmediatamente la necesidad de con-
tarle a otros, y que pronto se revelaría el principal motor de un proceso
apasionante, intenso y transformador para los que participamos en él.
Al principio, todo parecía animarnos a abandonar. Era un drama de
gran presupuesto, y para financiarlo íbamos a tener que convencer a
mucha gente no solo de que éramos capaces de hacerla, sino de que éra-
mos capaces de hacerla muy bien. Además, solo era la segunda película
de Jota, y pese al éxito de su ópera prima, podía parecer un salto muy
grande. Necesitábamos un primer voto de confianza para desarrollar un
guión a la altura de la historia y empezar a diseñar los aspectos creativos,
técnicos y económicos del proyecto. Ese voto de confianza llegó de
Telecinco Cinema, que aceptó sin vacilaciones financiar un año de
trabajo que fue clave para empezar a construir la película.
El desarrollo del guión fue un proceso duro y cargado de dudas, pero
también apasionante e iluminador. María se incorporó desde el princi-
pio, y mientras nos íbamos conociendo e iba venciendo la desconfianza
se convirtió en la guardiana del alma de la historia. De alguna forma,
tenerla con nosotros era como tener a todos los que estuvieron allí.
Durante casi dos días María sintió la experiencia de la muerte y de la
pérdida más dolorosa (no digo “insoportable” porque María me rega-
ñaría). María había estado en ese lugar terrible y había regresado. Ella
sabía, era el termómetro perfecto. Todo lo que nos alejaba de la verdad
provocaba en ella una reacción inmediata y firme. Todo lo que tocaba la
verdad la emocionaba profundamente. Cuando nos sentíamos tentados
por el camino fácil, María nos reconducía y recordaba que el camino
tenía que ser difícil. Fue un proceso largo y minucioso en el que una pa-
labra podía cambiar el sentido de toda una secuencia o de un personaje.
A medida que avanzábamos con las secuencias, dedicamos también
cientos de horas a darle vueltas a algo aparentemente sencillo pero que
aún hoy seguimos debatiendo: ¿De qué va en realidad “Lo Imposible”?
Después de cuatro años, probablemente cada uno tenga su propia res-
puesta, pero dudo que se pueda poner en palabras. Y creo que parte de
la belleza de la película reside en que en su conjunto sigue siendo un
misterio. El extraordinario talento de Sergio para trasladar de forma
brillante este misterio al papel dio como resultado un magnífico guión
cinematográfico en el que se dice muy poco pero se cuenta mucho. Un
guión que fue clave para convencernos y para convencer a otros de que
la película era posible.
En paralelo a su trabajo en el desarrollo del guión, Jota avanzaba en la
planificación de la película y el diseño de producción: cientos de dibujos
y referencias empezaron a dar forma a su visión de “Lo Imposible”. Junto
con el guión, el resultado de ese trabajo nos permitió encontrar al socio
internacional que Telecinco Cinema necesitaba para garantizar parte de
su inversión y dar luz verde a la producción. Summit Entertainment se
incorporó al proyecto, aún en fase de desarrollo, con la misma confianza
imposible(086_127).indd 124 13/12/12 10:59
125125
y entusiasmo que ellos. Es importante apuntar que el respeto de estos dos
socios estratégicos a la libertad creativa y al proceso de producción ha sido
absoluto y fundamental para poder hacer “Lo Imposible”.
Con la luz verde, empezamos a diseñar la estructura que debía tener un
rodaje muy complicado y con muchos retos que entonces no sabíamos
cómo abordar. Sandra Hermida, capaz como dice Quique de coordinar
el desembarco de Normandía, organizó la producción por tramos, plan-
teando el rodaje más técnico, la recreación del tsunami, en los estudios
de Ciudad de la Luz, en Alicante, y el rodaje dramático en localizaciones
reales en Tailandia.
Los dos rodajes se trataron como películas independientes, pues cada
una tenía necesidades y tiempos de diseño y preparación muy dife-
rentes y específicos. Mientras el diseño tomaba forma, cerramos el
reparto principal. Una vez más, el guión y el trabajo de diseño previo
se revelaron fundamentales para transmitir a los actores la película
que queríamos hacer. Naomi Watts y Ewan McGregor entendieron el
proyecto desde el principio, y su compromiso y entrega ya desde los
primeros ensayos fue total. Pero nos faltaba una pieza fundamental
que tuvimos la enorme fortuna de encontrar en el último momento e
ilumina la película: Tom Holland, que sería Lucas en la ficción. Casi
estábamos listos.
La producción de “Lo Imposible” nos dio muchas satisfacciones, pero
también nos encontramos con muchos obstáculos en el camino. Las
revueltas políticas en Tailandia pusieron en riesgo el rodaje y afectaron
al tipo de cambio y al presupuesto, el prototipo para hacer funcionar el
agua falló en las primeras pruebas, no encontrábamos al actor que debía
encarnar a Simón y, entre otros muchos avatares, despuntó uno que no
habíamos previsto y puso en riesgo la película: los dos primeros meses
de rodaje en Tailandia no paró de llover.
Llegó un momento en el que las combinaciones del plan de rodaje se
nos habían acabado y estuvimos muy cerca de parar de rodar. En medio
de esta tensión diaria, Jota seguía peleando por exprimir cada plano,
cada secuencia. Y, pese a tener la película minuciosamente planifica-
da, decidió dejarla respirar siguiendo la máxima de que cuando quieres
algo de verdad la mejor forma de retenerlo es dejarlo ir. Así surgieron
momentos únicos, imposibles de prever y de una belleza increíble que
surgía de la verdad. Su talento y su tenacidad, unidos a la entrega total
del equipo técnico y del reparto, iban sacando la película adelante. Las
cartas que María nos enviaba al rodaje, que guardamos como un tesoro,
nos recordaban para qué estábamos allí. La historia seguía tirando de
todo y de todos, e íbamos comprobando diariamente que el material
que tanto nos costaba conseguir era de mucha calidad y estaba cargado
de verdad. Y así, poco a poco y después de veinticinco semanas, termi-
namos el rodaje de “Lo Imposible”.
El proceso de montaje se inició durante el rodaje, pero fue al volver a
casa y empezar a componer todo el material cuando nos dimos cuenta de
que el fondo se imponía a la trama. El trabajo de todo el equipo iba en esa
dirección. El montaje, la música y los efectos visuales fueron convirtiendo
la trama en un bello instrumento para hacer que las cosas más grandes, las
que están por debajo y no se pueden contar, pudieran sentirse.
El día que por fin enseñamos la película a María, Quique, Lucas, Tomás
y Simón y vimos sus caras tras la proyección sentimos que todo había
merecido la pena. De alguna manera, ese momento fue para nosotros
el final del viaje.
“Lo Imposible” existe porque una familia valiente decide compartir
y dejar en manos de extraños su experiencia vital más extrema e ínti-
ma. La suya fue solo la primera de las muchas muestras de generosi-
dad que nos hemos encontrado en el camino de hacer esta película.
Hemos intentado corresponder esa generosidad con responsabilidad,
autoexigencia y respeto por la historia y por todos los que nos han
permitido contarla.
imposible(086_127).indd 125 13/12/12 10:59
126
Entre el desafío, la responsabilidad y el más profundo respetoPor Sandra Hermida (Directora de producción)
La tragedia que azotó el Sudeste Asiático el 26 de diciembre de 2004
fue retransmitida prácticamente en directo por Internet. Cuando todo
sucedió, miles de turistas occidentales se encontraban en Tailandia y
registraron con las cámaras de sus teléfonos cada minuto de la tragedia.
Infinidad de vídeos empezaron a circular de inmediato, imágenes roda-
das en muchos casos de forma accidental que registraban el horror y en
las que podían sentirse el miedo y el dolor.
Al ver esas imágenes, asistimos impotentes a la destrucción del paraí-
so, convertido en un infierno de destrucción, lodo y muerte. Y esas
imágenes se quedarían para siempre en la mente y en la retina de
millones de personas, que siempre las asociarían a la palabra tsunami.
Yo soy una de ellas.
Cuando J.A. me llamó para contarme su nuevo proyecto, todas esas
imágenes volvieron a mi cabeza.
Ya habían pasado tres años desde el rodaje de “El Orfanato”, proyecto
en el que aprendí mucho sobre hacer películas. Descubrí que J.A es un
director de raza, de los que no tienen la palabra imposible en su voca-
bulario, para el que un reto es siempre motor, nunca freno. Aprendí que
Sergio, un talento cinematográfico en estado puro, es capaz de dotar al
lenguaje de una emoción que le permite crear historias rotundas que
atrapan al espectador. Constaté que el equipo al completo se encarga de
materializar las ideas, los sueños y las palabras en imágenes que, desde la
ficción, generan una ilusión de realidad.
Pero en el caso de “Lo Imposible” no se trataba de hacer creíble lo ima-
ginario. Esta vez nos enfrentábamos a la recreación de una historia real,
lo que suponía un desafío y una responsabilidad enormes. Íbamos a
imposible(086_127).indd 126 13/12/12 10:59
127
contar la historia de una familia española que estaba en Tailandia de
vacaciones aquel fatídico 26 de diciembre y, por extensión, de todas
las personas que sufrieron el tsunami, tanto los que lograron sobrevivir
como los que no tuvieron la misma suerte.
El reto esta vez no era materializar una ficción, sino recrear la realidad,
una realidad extremadamente dolorosa y grabada en vídeo desde todos
los ángulos posibles. Nuestra responsabilidad era reproducir esa trage-
dia, encontrar un discurso dramático y estético que le diera sentido a
la película y demostrara por qué queríamos hacerla. Queríamos hacer-
la al menos por dos razones. Primero, porque teníamos la sensación
de que esa historia merecía ser contada de una forma impecable, de
que se lo debíamos a los que la vivieron. Y también porque queríamos
mostrar lo que ocurrió sin limitarnos a recrear la catástrofe natural:
queríamos transmitir la increíble lección de humanidad que se dio en
esos dificilísimos días.
Nos adentramos en la historia de la mano de María, Quique, Lucas,
Tomás y Simón, en cuya experiencia se inspira “Lo Imposible”. Primero
descubrimos la suya y, poco a poco, la de tantos otros, víctimas, super-
vivientes, personas que perdieron a familiares y amigos, a los que atrapó
la tragedia.
Lo preciosa información que nos dio María, llena de detalles, nos sirvió
de guía para diseñar para la pantalla las imágenes que enseñarían al es-
pectador lo ocurrido y transmitirían la experiencia de los supervivientes.
A partir de esos detalles, J.A. planificó la llegada de la ola y su impacto
en la piscina del hotel donde estaba la familia protagonista. También
la escena de María arrastrada por el agua y atravesando el edificio con
su cuerpo, y la de Lucas y ella intentando mantenerse a flote en una
corriente infernal, luchando para cogerse de la mano y contra los ele-
mentos que les rodeaban.
El reto era meter al espectador en la ola, plasmar en la pantalla la fuerza
gigantesca e incontrolable de la naturaleza. Pero también mostrarle al
espectador el torbellino de emociones que sintieron los personajes reales
en ese momento para hablar de cómo, de un instante a otro, nuestras
vidas pueden cambiar para siempre.
Enfrentarnos a reproducir un tsunami nos hizo convertirnos en una
especie de exploradores. Sabíamos nuestro objetivo, pero no cómo conse-
guirlo. Así que cada plano fue desglosado, preparado, analizado, con-
cebido y rodado como si fuera el más importante de la película. Al final,
resultado de combinar investigación, preparación y experimentación,
materializamos el ambicioso animatic que J.A. había creado.
Las más de 500 personas que formaron el equipo de “Lo Imposible”
(españoles, tailandeses, ingleses, americanos, australianos, franceses,
alemanes, suecos, escoceses, mexicanos, italianos, argentinos y eslova-
cos) aparcaron sus vidas durante meses para entregarse a la película,
cruzaron el mundo varias veces y convivieron de manera modélica en
un proyecto que ha aunado culturas, idiomas, creencias y formas de
vivir y de hacer cine. Todos y cada uno de los miembros de la gigan-
tesca familia que ha hecho posible “Lo Imposible” lo han dado todo.
Han puesto su profesionalidad, su esfuerzo, su talento y, sobre todo,
su cariño para honrar la responsabilidad que adquirimos el día que
decidimos emprender esta aventura.
En cada proyecto hay un motor, en “Lo Imposible” ha sido Belén Atienza,
productora entusiasta e inasequible al desaliento. Fue ella quien escuchó
por primera vez el testimonio de María. Y quien, persona a persona,
empresa a empresa, nos contó a todos la historia, nos contagió su en-
tusiasmo y nos convenció de la necesidad de hacer esta película. Nos
reclutó para la causa de “Lo imposible”: a J.A., a María y a Quique, a
Sergio, a Enrique López-Lavigne, su socio en Apaches Entertainment,
a la gente de Telecinco Cinema y Summit Entertainment. La emoción
que Belén transmitía, que transmite, cada vez que cuenta la historia de
“Lo imposible” o habla de la película barre de un plumazo cualquier
duda: “Lo imposible” siempre ha sonado posible en sus labios.
El 13 de marzo de 2011, tres meses antes de rodar la llegada de la ola
en la maqueta del hotel, un terremoto de intensidad 9.0 en la escala de
Richter provocó el tsunami más grande registrado en Japón.
Al enterarnos, nuestros corazones se pararon y todo se reactivó en nues-
tra mente: las toneladas de datos que habíamos atesorado, los cientos
de personas a las que habíamos conocido, las horas de imágenes que
estudiamos, todo lo que habíamos pensado, diseñado, rodado… Millo-
nes de imágenes cruzaron nuestra mente a la velocidad en que ese mar
infernal arrasaba con todo lo que encontraba a su paso.
Sandra Hermida y J.A. Bayona se abrazan el último día de rodaje, en los estudios Moya de Madrid.
imposible(086_127).indd 127 13/12/12 10:59
128
LA ESTACIÓN DE AUTOBUSESPRIMER REFUGIO EMOCIONAL
“Independientemente de lo que la vida arroje en tu camino, uno nunca debe permitirse a sí mismo
convertirse en una víctima de las circunstancias.La secuencia de la estación es un mensaje de esperanza”.
–Franky Gun, superviviente del tsunami
Horas después de la llegada del tsunami se produce un éxodo de miles
de personas hacia las zonas más altas o alejadas de la playa. Con los hos-
pitales saturados, la costa inundada y la alarma de una nueva ola para las
dos de la mañana (finalmente desmentida), la estación de autobuses de
Khao Lak se convierte en uno de los refugios improvisados para muchos
de los desplazados y de los heridos de menor gravedad.
Entrada la noche, con el ánimo de los supervivientes mermado, sin luz
en las zonas afectadas y con el acceso a las carreteras cortado, los refugios
pasan a ser punto de encuentro de heterogéneos grupos de personas con
la necesidad de compartir sus historias.
Una secuencia difícil e intensaLos días 28 y 29 de enero de 2010 se rodó la secuencia en la que Henry
(Ewan McGregor) se refugia en la estación de autobuses de Khao Lak. J. A.
Bayona y su equipo descartaron rodar en la localización real porque el espa-
cio era reducido, lo que complicaría mucho el rodaje, y sobre todo porque
creyeron que no reflejaba dramáticamente el impacto real de la situación.
imposible(128_163).indd 128 13/12/12 11:17
129
imposible(128_163).indd 129 13/12/12 11:17
130
Se buscó una alternativa, y el equipo entero se desplazó a la estación de
autobuses de Phuket, a 130 kilómetros de Khao Lak. Era importante
que esa secuencia reflejara el caos y la incertidumbre que se vivió en
aquel momento, pero también la intimidad de un grupo de personas
que, pese a la adversidad, habían sobrevivido. “Aunque en la realidad la gente se agrupó por sus países de origen, nosotros propusimos un grupo variado porque en la tragedia quedan automáticamente borra-dos conceptos como la nacionalidad”, explica Bayona.
Enrique Álvarez, la persona real que inspiró el personaje de Henry, tenía
en aquel momento el cuerpo destrozado (hasta siete costillas rotas) y
había perdido a su esposa y a su hijo mayor. La llamada telefónica de
Henry a su familia y las conversaciones que mantiene el grupo en la
estación de autobuses se basan en situaciones que ocurrieron de verdad;
y el personaje de Karl, interpretado por el actor alemán Sönke Möhring,
está inspirado en la persona con la que Enrique congenió aquella fatídica
noche y que le acompañó en gran parte de su búsqueda.
Según Bayona, “para Enrique, verbalizar que María y Lucas no estaban con él supuso el primer momento en que su cabeza hizo frente a la idea de que podían haber muerto. Y en ese momento el mundo se le derrumbó”.
Consciente del grado de entrega que esa secuencia exigía a los actores y
de los niveles emocionales a los que debían llegar, el director les arropó
de manera especial durante el rodaje.
El valor del testimonio realDurante el proceso de documentación, el equipo de “Lo Imposible” co-
noció a muchos supervivientes reales del tsunami. Bayona entabló una
buena amistad con algunos de ellos, y les pidió que acompañaran a
los actores en el set. “Las dos noches de rodaje de la secuencia de la estación de autobuses --recuerda el director-- tuvieron una atmósfera muy especial. Personas que habían perdido a familiares en el tsunami y voluntarios que habían ofrecido su ayuda en las tareas de rescate arroparon a los actores y ayudaron a recrear el clima de aquella noche. Enrique me contó que la relación entre desconocidos que comparten su drama es muy profunda, muy fuerte. De alguna manera, solo una per-sona que sufre como tú es capaz de entender tu dolor, y eso crea un vín-culo muy estrecho, muy poderoso. Por eso creo que fue una experiencia única, absolutamente especial, rodar con supervivientes reales. Fueron tremendamente generosos al compartir sus historias con nosotros, y la verdad que aportaron convirtió esa secuencia en una bella demostra-ción de respeto a las víctimas de la tragedia”.
El rodaje de la secuencia de la estación de autobuses
exigió un enorme trabajo de producción. Fue necesario
cambiar la cartelería del lugar y adaptar su iluminación para
poder rodar con luz natural en busca de la verosimilitud. A la
complejidad de la secuencia se sumó la coordinación de un
gran número de extras, quienes debían ser apropiadamente
vestidos y maquillados.
imposible(128_163).indd 130 13/12/12 11:17
131
Franky GunVíctima del tsunami
Mensaje de esperanza…
El rodaje de la “noche en la estación de autobús” fue una experiencia
muy enriquecedora para mí. Como estuve a punto de morir en el tsu-
nami y perdí a mis padres en Khao Lak, J.A. me preguntó si podía
decirles algo a los actores para que pudiesen entender el impacto real de
la tragedia. Me sentí halagado de que me lo pidiera y lo intenté hacer lo
mejor posible, contándoles a todos cómo había vivido esa fatídica ma-
ñana de domingo. Obviamente funcionó, como lo demuestran las fotos
cargadas de emoción que se sacaron durante esas noches.
Sin embargo, la segunda noche, los actores y el equipo se deprimie-
ron cada vez más. Así que, en algún momento, Ewan McGregor y yo
empezamos a contar chistes para romper el hielo.… Yo solté los mejores
que sabía, y Ewan también lanzó algunos muy buenos. De pronto, en
vez de una profunda pena, hubo risas en aquella estación de bus, y en
vez de lágrimas tristes cayeron lágrimas de alegría por las mejillas de
todos. Un suspiro de alivio recorrió al grupo.
Al final de ese segundo día de rodaje, noté cómo cambiaba otra vez el
ambiente tras el discurso de uno de nosotros, y me entristeció que todo
el mundo llorara de nuevo. Fue desgarrador.
Mucho antes de empezar el rodaje de “Lo Imposible”, había hecho las
paces con Dios, con Buda, con los espíritus, con el tsunami, con el
océano. Y acepté con gratitud la “segunda vida” que se me había otor-
gado. Podría haber muerto perfectamente entonces, pues estuve atra-
pado bajo el agua durante bastante tiempo, en casa de un vecino, a solo
doscientos metros de la playa. Pero, de algún modo, no había llegado mi
hora, aunque en ese momento tuviese la elección de morir o de seguir
viviendo (pero esa es otra historia). En algún momento, después del
funeral que le hicimos a mis padres en alta mar en mayo, fui capaz de
sacar toda la pena y la rabia, y cuanto más las dejaba salir, más sentía que
volvía a ser una persona viva y feliz. Seis meses después del tsunami, me
volví a sumergir en el Mar de Andamán y me sentí en paz con todo el
mundo y con todo lo que me rodeaba.
Igual que recibí una segunda oportunidad de vivir, tuve una segunda
oportunidad de acabar con el humor triste que había vuelto a invadir el
set. J.A. me pidió que diera un discurso de clausura al terminar de rodar
las tomas de nuestras caras. Me dio una alegría porque tenía la oportuni-
dad de enviar a la gente de vuelta a casa con un mensaje de esperanza, de
evitar que se fuesen deprimidos y con las caras tristes. En vez de decirles
lo triste y doloroso que fue el período que siguió al tsunami, les dije que
había hecho las paces con Dios, el océano, el mundo, el mundo espiritual
y por último, conmigo mismo. Mis padres eran inseparables. Se amaban y
envejecieron juntos, cosa que para un hijo de hoy en día ya es un milagro.
Mis padres tuvieron la oportunidad de pasar al otro mundo juntos, de
improviso, rápidamente y sin dolor. Saber que mamá y papá estuvieron
juntos y que yo estuve con ellos en sus últimas horas, esa mañana del día
de después de Navidad, me ayudó a darle sentido a la tragedia.
Ahora veo como un regalo haber vivido esta terrible experiencia en
primera persona, haber estado a punto de ahogarme en esa casa atra-
pado bajo el agua. Haber estado a salvo, tomando un café en alguna
parte no afectada de Khao Lak, mientras perdía a mis padres me habría
hecho mucho más daño y, sin duda, me hubiese sentido culpable por no
haber estado allí para ellos en el momento en que más me necesitaban.
Lad, mi mujer, afortunadamente sobrevivió al tsunami y en junio de
2005 nació nuestro primer hijo, Martin. Se parece mucho a mi padre, y
a veces también me recuerda a mi madre. Como creo fervientemente en
la reencarnación y la vida después de la muerte, a veces pienso: ¿Quién
estará allí dentro? Martin nació fuerte, feliz y saludable. De nuevo, un
milagro por el que estoy agradecido más allá de las palabras.
Cerré mi discurso diciendo: “A pesar de lo que se os pueda cruzar en el camino, ¡jamás os dejéis convertir en víctimas de las circunstancias! ¡Se-guid adelante y vivid vuestras vidas al máximo!”. Y el ambiente volvió a
cambiar. Sentí, literalmente, cómo volvían el amor y la felicidad. Nos
reímos todos, secándonos las lágrimas y abrazándonos. Fue quizá la
sesión de abrazos más grande que se había visto en esa estación de bus.
Esos días realmente me abrieron los ojos y la mente. Estoy agradecido
por haber tenido la oportunidad de participar en la creación de esta
película, aunque solo haya sido una minúscula parte del gran engranaje
de “Lo Imposible”.
Khao Lak, 2 de julio de 2012
“Ahora veo como un regalo haber vivido esta terrible experiencia en primera persona”.
imposible(128_163).indd 131 13/12/12 11:17
132
Sönke MöhringActor “Karl”
Antes de mi primer día de rodaje me fijé en una palmera que había en
la playa frente al Orchid Beach Ressort, el hotel de nuestra película. En
ella había colgadas fotografías de niños, cintas de colores y poemas. En
ese árbol se reúnen por Navidad las madres de esos niños, que recuerdan
a sus pequeños robados por el tsunami y a sus familiares. Cada vez que
pasaba al lado de este árbol tenía que luchar con las lágrimas y me hacía
consciente de forma muy clara de la magnitud del desastre.
La primera vez que leí el guión me di cuenta de la importancia de la
escena en la estación de autobuses. Es uno de los principales momentos
de la película y es de enorme relevancia en particular para el personaje
que interpreto, Karl, inspirado en una persona real que perdió a sus dos
hijas. El hecho de que la historia tenga una base verídica me comprome-
te personalmente a nivel emocional.
Me reuní con Juan Antonio Bayona varias veces antes de que rodásemos
la escena y tuvimos suficiente tiempo para analizarla, por lo cual le estoy
profundamente agradecido. Tener esta oportunidad es algo poco co-
mún, porque generalmente nunca hay tiempo para eso en un proyecto
como este. A través de este intercambio intensivo “Karl” surgió con más
profundidad y una mayor conexión con el trauma de las víctimas del
tsunami, con su sufrimiento y su conflicto interno.
En un compromiso sin precedentes, Juan Antonio ha sido siempre
consciente de la responsabilidad moral que tenía hacia las víctimas y eso
le ha llevado a hacer un gran trabajo. Tuve también la gran fortuna de
actuar junto a Ewan McGregor. No solo por quién es, sino porque es
alguien maravillosamente abierto y cercano.
Su actitud hacia el trabajo del actor y su personalidad me han impre-
sionado. Es muy buena persona. Juan Antonio, Ewan y yo estábamos
de acuerdo y éramos conscientes de lo importante que era esta escena.
Todos los departamentos de esta producción fueron excepcionalmente
rigurosos y entregados. En el enorme set de rodaje había innumerables
añadidos, los cuales estaban impregnados de cada uno de los detalles
espantosos fielmente reproducidos.
Esto simplificó mucho las cosas para mí a pesar del lastre moral que
suponía. Las escenas resultaban así más reales, y era más fácil de esta
manera encontrar la esencia del personaje.
La escena en la estación de autobuses fue muy emotiva: en lugar de figu-
rantes, en la parte principal de la escena fuimos rodeados por un puñado
de supervivientes y familiares del tsunami.
Los supervivientes nos hablaron sobre lo que experimentaron, sintieron
y pensaron. Esto fue particularmente conmovedor y nos tocó a cada
uno de nosotros profundamente.
La experiencia me ayudó, y a la vez era fascinante ver cómo estas perso-
nas se enfrentaban a la catástrofe y cómo solo en parte han encontrado
su paz. Cuando actúas siempre se trata de “ser”, mucho más que de “in-
terpretar”, pero nunca antes fue esto tan evidente para mí. Esto me hizo
reflexionar sobre las virtudes de la humildad y de la gratitud, dos tesoros
de incalculable valor sobre los cuales raramente pensamos.
Berlín, 29 de junio de 2012
“Cuando actúas siempre se trata de “ser”, mucho más que de “interpretar”, pero nunca antes fue esto tan evidente para mí”.
imposible(128_163).indd 132 13/12/12 11:17
133
Ulf PilbladVíctima del tsunami
¡El rodaje en la estación de autobús fue una experiencia inolvidable!
No tenía muchas ganas de participar en la película, ya que tenía la
mala experiencia de haber vivido el tsunami de 2004 en carne propia.
Estaba bastante nervioso de qué es lo que iba a ocurrir y qué es lo que el
equipo esperaba de mí. No soy de esos que normalmente hablan sobre
el tsunami, y no creo que sea yo el único. Es muy doloroso y me resul-
ta difícil encontrar las palabras adecuadas. Unos días antes del rodaje,
me invadió de nuevo el sentimiento de culpa y empezaron las noches
en blanco junto a las pesadillas. Llegué a Phuket cansado y nervioso y
decidí intentar ser yo mismo, que en mi caso significa hacer y decir lo
contrario de lo que me piden. Me imagino que a algunos del equipo
les habré parecido un pesado, cosa que por supuesto no me ayudó a
sentirme mejor.
Estaba asombrado con la increíble organización y planificación del
rodaje, a mí me cuidó un equipo maravilloso como si fuese un VIP.
Todo el mundo me recibió de manera muy amable y se sabían mi
nombre. En cuanto llegué al set y tras algunas presentaciones, todo
el mundo estaba preparado para rodar. No estaba tan nervioso hasta
que me pidieron que contara mi historia. ¡Era ahora o nunca! Tenía
que rebuscar en el fondo, abrirme y dejarlo salir. La culpa se apoderó
de mí y me sentí como si desapareciera bajo la superficie, cayendo
cada vez más al fondo, acordándome de mi experiencia personal,
hasta que sentí una mano en el hombro que me volvía a traer a la
superficie.
Pensé que después de tal experiencia me sentiría mejor, pero esta in-
mersión me volvió a abrir la herida que había intentado cerrar durante
tantos años. Me llevó una semana poder volver a dormir con normali-
dad. No obstante, me di cuenta de que necesitaba hablar. Siendo una
persona que no pide ayuda habitualmente, ese paso, el de pedir ayuda,
es enorme. No he dado el paso todavía, pero la experiencia de la estación
de bus me ha abierto una puerta...
Agradezco mucho el maravilloso apoyo y amabilidad que todo el equipo,
los actores y extras me brindaron durante mi estancia. Esto es algo que
jamás olvidaré.
¡Muchas gracias!
Bangkok, 17 de Junio de 2012
“No soy de esos que normalmente hablan sobre el tsunami y no creo que sea yo el único. Es muy doloroso y me resulta difícil encontrar
las palabras adecuadas”.
imposible(128_163).indd 133 13/12/12 11:17
134
MAQUILLAJE
“Maquillar es como pintar un cuadro donde el rostro del actor es el lienzo en el que dibujas al personaje”.
–Alessandro Bertolazzi, maquillador
De cara a hacer frente al volumen y variedad del trabajo de maquillaje
en “Lo Imposible”, el departamento se organizó en diferentes equipos.
Por un lado, el jefe del departamento de maquillaje, Alessandro Berto-
lazzi, se responsabilizó de los personajes principales, Maria, Lucas y
Henry, y supervisó junto a su equipo el resto de personajes secundarios
de relevancia. Por otro lado, Montse Ribé y David Martí, responsa-
bles de la empresa de efectos especiales de maquillaje DDT, diseñaron
y aplicaron todos los prostéticos y las heridas especiales, incluyendo
aquellas en el cuerpo de Maria. El equipo de DDT también se encargó
de elaborar las lesiones de todos los figurantes que aparecen a lo largo de
la historia, y elaboraron los dummies que representaban los cientos de
cadáveres que dejó tras de sí la tragedia. A su vez, Sarah Love y todo su
equipo supervisaron la peluquería del filme a excepción del cabello de
Maria, que fue responsabilidad de Rick Findlater.
imposible(128_163).indd 134 13/12/12 11:17
135
imposible(128_163).indd 135 13/12/12 11:17
136
1 2
3 4
El maquillaje como desafío: Una recreación física y respetuosa del dolor
El maquillador italiano Alessandro Bertolazzi alterna películas en su país
de origen, donde ha trabajado a las órdenes de, entre otros, Giuseppe
Tornatore, Dario Argento, Sergio Castellitto, Matteo Garrone o Marco
Tullio Giordana, con proyectos internacionales. Entre sus trabajos
lejos de casa se encuentran, por ejemplo, filmes recientes de cineastas
de la importancia de Clint Eastwood (“J. Edgar”, 2011), Sam Mendes
(“Skyfall”, 2012), Woody Allen (“A Roma con amor”, 2012) y Terrence
Malick (“To the wonder”, 2012).
Profesional de dilatada trayectoria, Bertolazzi suele citar como punto
de partida de su trabajo la obra de grandes artistas. Entre las influencias
que ha barajado para el maquillaje de “Lo Imposible” cita las pinturas de
Francis Bacon, Egon Schiele (1 y 2) y Lucian Freud (3 y 4).
En busca de la sencillez, en busca de la verdadPara el maquillador, que considera “Lo Imposible” tanto un drama real
como una extraordinaria historia de amor, su reto en la película fue re-
crear las heridas de Maria sin caer en lo grotesco. “Mi trabajo tiene que estar vivo, responder a una verdad interna. En la película de Bayona no queríamos crear un efecto de terror, sino de sufrimiento. Maria herida --cuenta Bertolazzi-- es la imagen más violenta de la película, y para concebirla me basé sobre todo en la Pietà de Miguel Ángel. La escultu-ra muestra a una mujer muy guapa, muy joven, pero ante todo muestra a una madre llena de dolor. Y Maria, al margen de la gravedad de su estado físico, debía conservar su condición maternal”. Para alcanzar su
objetivo, Bertolazzi decidió evitar materiales prostéticos o elementos tridi-
mensionales: “La sencillez nos acercaba a la verdad, y la utilización de esos elementos nos distraía y alejaba del auténtico proceso creativo”.
Durante el rodaje de “Lo Imposible”, Bertolazzi se dio cuenta de que
debía mantener el maquillaje de Naomi Watts, siempre un nivel por
debajo de lo que requería el personaje porque ella aportaba el punto
exacto con su interpretación. La actriz se sometía a diario a sesiones
imposible(128_163).indd 136 13/12/12 11:17
137
2c
de entre dos y tres horas de maquillaje aplicado a todo su cuerpo, razón
por la que Bertolazzi decidió alejarse del maquillaje más convencional
y usar productos no agresivos. “Utilizamos materiales curiosos, como barros termales, chocolate y cacao, que nos ayudaron a crear una relación íntima con el reparto”. Era primordial hacer participar a los
actores del proceso, de ahí la importancia de dar con un método rá-
pido, cómodo, realista y gradual: “No queríamos efectos complejos, por muy perfectos que estos fueran, si su ejecución era problemática. Corríamos el riesgo de que el actor los rechazara, y el actor no tiene que sentir una máscara en la cara, no debe notar el maquillaje”, pun-
tualiza Bertolazzi.
La recreación de las lesiones en el cuerpo de los actores sigue una lógica
exhaustiva. Según Bertolazzi, “cada día tenían que parecer diferentes a las del día anterior para que los actores no tuviesen la menor duda so-bre la verdad de sus heridas”. Puesto que la historia de “Lo Imposible”
transcurre durante los tres días posteriores al tsunami, uno de los retos
fue mantener el raccord de los golpes y los cortes, que se transformaban
El maquillaje de Maria evoluciona constantemente a lo largo del filme.
imposible(128_163).indd 137 13/12/12 11:18
138
1
2 3 5
4
hora a hora. Había que reflejar con fidelidad la evolución de esas heri-
das, los cambios en el cuerpo de las víctimas.
La reproducción realista de las heridasLas heridas de Maria son evidentes desde el principio, pero no revelan
la verdadera gravedad del personaje hasta llegar al hospital, donde su
aspecto se deteriora progresivamente. Hasta que la protagonista no es
conducida a la sala de operaciones no percibimos la posibilidad real de
su muerte.
Bertolazzi afirma: “El maquillaje que más llama la atención en Naomi es el de la herida en la pierna, así como el de las heridas de su cara. El barro, el vómito y la sangre seca (1) contribuían a homogeneizar el resto de su cuerpo. Sus labios también están secos y rotos, y su cuerpo sudoroso (2). En las manos de Maria y Lucas (3), sin embargo, no se recrearon grandes heridas, pues consideramos que eran el punto
principal de contacto entre ambos. El amor y la esperanza fueron las fuerzas primordiales en la historia real, y eso era lo que el maquillaje debía resaltar por encima de cualquier otra cosa”.
El maquillador diseñó con Montse Ribé y David Martí, el aspecto de las
heridas de toda la familia. Fase importante de su proceso de documenta-
ción, hablaron con la familia en cuya experiencia se basa “Lo Imposible”.
De esos encuentros dedujeron que para mostrar el aspecto de Maria de-
bían trabajar en la recreación de los cortes (4), pues el personaje atrave-
saba con su cuerpo la vidriera de una ducha. En el caso de Henry, puesto
que el personaje real se estampó contra las columnas del restaurante del
hotel al llegar la ola, optaron por subrayar los golpes (5).
La atención minuciosa por el detalle“Lo Imposible” ha sido un reto físico para todo el equipo de maqui-
lladores. “Hemos trabajado con trajes de neopreno, dentro del agua
y subidos en árboles. Hemos rodado en zonas devastadas y con unas condiciones meteorológicas terribles. Y el rodaje nos obligó a inventar sobre la marcha procedimientos para hacer frente a las dificultades. Cada día teníamos la sensación de estar haciendo algo completamente diferente, que no se había hecho hasta entonces”.
Resume Bertolazzi con estas palabras el desafío de una película con
una idea de base muy clara: la búsqueda a toda costa de una sensación
de realidad, de verdad. Y redondea su memoria de un rodaje tan com-
plejo como profesionalmente inspirador con el recordatorio del mayor
de los retos de “Lo Imposible”: “El maquillaje de las escenas del hospital fue lo más agotador, porque era una de las partes más dra-máticas de la película y apenas había movimiento. La imagen era tan estática que exigía una atención extrema por el detalle. Tenía-mos que conseguir que todo, absolutamente todo, estuviera cuidado y fuera perfecto: una gota de sudor, una uña, un pelo… Todo era determinante para reproducir con fidelidad el sufrimiento”.
imposible(128_163).indd 138 13/12/12 11:18
139
imposible(128_163).indd 139 13/12/12 11:18
140
Pruebas de maquillaje.Pruebas de maquillaje.
imposible(128_163).indd 140 13/12/12 11:18
141141141
Una tarea titánica y emocionantePor Sarah Love (Peluquería)
El rodaje de “Lo imposible” fue una época extraordinaria para mí porque
tuve la oportunidad de coincidir con gente maravillosa que enseguida
se convirtió en una verdadera familia. Trabajar con J.A. Bayona y todo
el equipo técnico y artístico se convirtió en un viaje extremadamente
emotivo e inolvidable para mí, y atesoraré esta película como una de las
más memorables en las que haya tenido el gusto de trabajar. De hecho,
en el proceso se forjaron muchas relaciones auténticas y duraderas y,
quién sabe, a lo mejor algún día volvemos a trabajar juntos.
El día que llegué a Alicante, el verano de 2010, justo antes de empezar el
rodaje, ya me di cuenta de que allí se estaba cociendo algo especial. Fue un
momento inolvidable cuando conocí al joven actor que iba a interpretar a
Lucas. Me sedujo de inmediato. Su sonrisa resplandeciente y su persona-
lidad efervescente eran irresistibles. Se trataba, sin duda, de una estrella en
ciernes… ¡Lo único que tenía que hacer era domar a la bestia!
La familia Holland, cada uno de sus seis miembros, tiene unos rizos en los
que el sol y el agua de mar producen un efecto blanqueador, por lo que sabía
que el pelo de Tom iba a requerir un cuidado constante. Había que aplicarle
a menudo un colorante vegetal para difuminar ese aspecto “soleado”. ¡Pero
creo que con el tiempo llegó a apreciar sus citas en la peluquería!
El set del tanque era increíble, con su tecnología punta de cámaras y
dirección artística. Ya había trabajado en otras situaciones-tanque, pero
nunca en una como esta. Mientras los efectos especiales se ponían en
marcha para rodar, el mero sonido del agua y el potente playback te
ponían la carne de gallina. La imagen, además, de Tom y Naomi
Watts dentro de la masa de desechos del tanque cortaba el aliento.
Al acabar el rodaje en Alicante, nos fuimos a Tailandia, donde se ha-
ría patente la dimensión real de mi trabajo. Con mi increíble equipo,
formado por Hilary Haines, Sophia Burnage y Sophia-Louise Knight,
conseguimos llevar a la pantalla los eventos trágicos de aquel infame día
de después de Navidad.
Una vez llegaron el resto de los actores, nos aguardaban tres increíbles
meses de rodaje de escenas desgarradoras. Ya había trabajado antes
con Ewan McGregor, y sabía que haría que el trabajo fuese un placer.
No me equivoqué. Siempre tiene una sonrisa para todo el mundo, y
el vínculo que le unía a su familia en la ficción era evidente. Los dos
actores más jovencitos, Samuel Joslin y Oaklee Pendergast, eran unos
torbellinos. Se encargó de ellos con gran éxito Sophia, que se ganó
enseguida su confianza y, con el paso del tiempo, se estableció entre
ellos una relación maravillosa.
Gracias al trabajo del equipo de maquillaje de Alessandro Bertolazzi,
Marta Roggero y Chiara Ugolini, y por supuesto de Rick Findlater, el
peluquero de Naomi, con quienes colaboramos estrechamente, los ac-
tores se transformaban cada mañana en seres devastados cuyo aspecto
no dejaba indiferente a nadie. Algunas mañanas había en el set más de
1.500 extras, y maquillarlos a todos fue una tarea titánica, pero con la
increíble ayuda del equipo tailandés lo conseguimos.
Vista la película, estoy muy orgullosa de nuestro duro trabajo y espe-
ro que el resto del equipo también lo esté. Ha sido un honor increíble
haber podido formar parte de esta experiencia. Tener la oportunidad
de conocer a supervivientes reales del tsunami, en particular a la ver-
dadera María y a su valiente familia, y poder escuchar sus historias
me ha ayudado a entender los horrores por los que pasaron aquella
trágica mañana.
imposible(128_163).indd 141 13/12/12 11:18
142
1 2 3 4
El trabajo de DDT
En Agosto de 2010, un mes antes del inicio de rodaje, se filmaron los últimos test de maquillaje. Para entonces ya se había decidido que Ales-sandro Bertolazzi se encargaría de maquillar a los protagonistas de “Lo Imposible” mientras que el taller de efectos especiales de maquillaje de DDT, dirigido por David Martí y Montse Ribé, se ocuparía de diseñar y fabricar todas las prótesis (incluidas las de los protagonistas) así como todos los cuerpos de los fallecidos empleados para la filmación. Se usa-ron más de 400 modelos de cortes y heridas para maquillar a los cientos de extras. Tanto el equipo de Bertolazzi como el de efectos especiales de maquillaje trabajaron en estrecha colaboración.
Para DDT, uno de los primeros pasos fue el trabajo de documentación. Ribé asegura: “Tanto dirección y producción como el departamento de arte nos mandaron mucho material fotográfico del tsunami real. Era muy impresionante y costaba acostumbrarse a algunas de las imáge-nes más duras. Poco a poco centramos nuestra atención en los detalles para así poder empezar a pensar en los procedimientos a seguir res-pecto a qué tipos de maquillaje y materiales usar”.
Martí y Ribé, que venían de ganar un Oscar por su trabajo en “El labe-rinto del fauno”, de Guillermo del Toro, hablan del realismo como uno de los retos que más les atraía del proyecto. Martí afirma: “A diferencia del género fantástico, “Lo Imposible” tenía que ceñirse a una realidad preexistente. Nos gusta ser perfeccionistas al máximo, pero pronto nos dimos cuenta de que no podíamos ser realistas al cien por cien. Cuan-do observamos los muertos del tsunami, por ejemplo, nos encontramos que el agua y el calor hinchaban los cadáveres exageradamente y les hacía perder el pelo. El resultado era demasiado terrorífico. Teníamos que ser fieles a la realidad, por supuesto, pero de manera más sutil, pues era importante que la atención del espectador no se desviara”.
Las condiciones climatológicas supusieron una dificultad añadida a la complicada labor del equipo de DDT. “Muchos de los materiales que acostumbramos a utilizar –asegura Ribé– quedaron muy afectados por la humedad, el calor y la constante lluvia… Las prótesis, por ejemplo, no se quedaban pegadas al cuerpo de los actores. Tuvimos que inves-tigar y aprender sobre los materiales que se empleaban en la zona, y, en este sentido, nos sirvió de mucho la ayuda de Sorayuk Mookleemas, del equipo de efectos especiales de Tailandia. En comparación, el rodaje en Alicante había sido mucho más agradecido, si bien retocar maquillajes en el agua también complica mucho todo nuestro trabajo. Tanto a David como a mí nos encanta alcanzar nuevos retos”.
Arriba: Para Montse Ribé y David Martí, de la empresa de efectos especiales DDT, maquillar a los actores en el agua supuso una complicación adicional a su trabajo. Abajo: 1-2-3 y 4. Escultores españoles, ingleses, alemanes e israelís participaron en la elaboración del conjunto de dummies de diferentes edades y etnias que aparecen en la película.
imposible(128_163).indd 142 13/12/12 11:18
143143
1
2
3
El cine como superación personalPor David Martí (Maquillaje de efectos especiales)
Me gusta hablar de “Lo Imposible” más como una experiencia personal
y espiritual que en un plano exclusivamente profesional. En realidad,
para mí la película de Jota ha significado mucho más que la aventura
de hacer cine. Es la superación de una situación muy complicada en mi
vida. Hacía poco tiempo que mis padres me habían dejado, y enfrentar-
me a una película donde la muerte estaba tan presente me afectaba de
una manera muy emotiva y personal.
“Lo Imposible” ha sido la experiencia vital de un equipo increíble, posi-
tivo, comprometido y aventurero; también la de un país increíble, lleno
de personas maravillosas. Tailandia es una experiencia en sí: sus colores,
su luz, su comida, la hospitalidad sin límites de sus gentes… El hecho de
trabajar en una película tan grande, con tanta gente y parte del equipo
tailandés, fue inolvidable.
La definición de los personajesLa película nos mantuvo muy ocupados tanto en el taller como en el
rodaje. La verdad es que empezamos bastante tarde a tomar los moldes
de los actores. Me perdí la primera parte del rodaje porque en ese
momento teníamos dos frentes abiertos. Tenía que supervisar desde
Barcelona el trabajo del taller para rodar después de Navidad y, por otro
lado, debía acabar el trabajo en “La piel que habito” (2011) de Pedro
Almodóvar. Montse Ribé, mi socia y compañera, se fue con Rubén
Mármol a Tailandia para preparar un taller en Khao Lak y empezar
el rodaje.
Comenzamos, en una fase temprana de la preproducción, por la de-
finición de los personajes. Fue un trabajo entre Jota y nosotros; más
tarde se uniría al equipo el gran maestro Alessandro Bertolazzi. Hicimos
muchos diseños de Maria, la protagonista, en el ordenador. Y tuvimos el
inmenso placer de conocer a la verdadera María y a sus hijos. Ese día en
Para concretar el aspecto de las heridas de María, DDT realizó una serie de ilustraciones que reflejaban los niveles de sangre, barro y cortes en el cuerpo
del personaje (1). La lesión más grave era un corte profundo en el muslo de la pierna derecha. A partir de referencias aportadas por María Belón, el diseño
final fue consensuado entre DDT y Bayona (2). El cuerpo de María luce múltiples cortes que debían ser aplicados en el cuerpo de Naomi Watts cada
nueva sesión de rodaje (3).
imposible(128_163).indd 143 13/12/12 11:18
144144
DDT fue alucinante. Hablar con ella, que nos contara su experiencia,
descubrir su fortaleza… Y conocer a sus hijos, encantadores. Recuerdo
que se me saltaron las lágrimas al leer la carta que nos enviaron al día
siguiente agradeciéndonos su visita a DDT.
El siguiente paso para trabajar en el personaje de Maria fue hacer
pruebas con una doble de Naomi Watts. Probamos todo tipo de heridas
en el cuerpo de la modelo, pero aun así tuvimos que hacer muchos
cambios al empezar a maquillar a Naomi con Alessandro. Fue entonces,
después de meses de trabajo, diseñando y fabricando prótesis, cuando
se decidió el look final. El mismo proceso, pero mucho más sencillo,
pasamos con Ewan. ¡Es increíble hasta dónde puede llegar Jota en su
búsqueda de la perfección! ¡Quería hasta la herida perfecta! Recuerdo
haber hecho tantos tipos diferentes de herida en la pierna de Maria que
incluso nosotros nos hacíamos un lío. ¡Al final la bautizamos como “La herida Bayona”! Y después de todo eso, aún nos quedaban por hacer
todos los cadáveres y otros FX que Jota tenía en mente.
Trabajar a partir de imágenes realesSiempre nos basamos en la realidad, y tenemos libros con referencias de
todo tipo. Pero la información que necesitábamos para “Lo Imposible”
era diferente. No encontramos mucha documentación sobre este tipo de
desastres naturales y sus consecuencias. En este sentido, Eugenio Caba-
llero, diseñador de producción, y Alessandro fueron de gran ayuda con
su aportación de material gráfico.
Las víctimas de un tsunami pueden tener evidencias diferentes: caras
que parecen dormidas, heridas severas, signos de diferentes estados de
putrefacción… Trabajar a partir de imágenes reales se hace muy difícil.
Saber que lo que observas es real es muy duro, más aún cuando ruedas
en el sitio donde todo sucedió. Y era muy importante mostrar respeto,
tanto como no ser truculentos. Jota nos dejó muy claro desde el principio
que no quería ser gore, que no quería mostrar las cosas con mucho detalle
imposible(128_163).indd 144 13/12/12 11:18
145145
salvo que fuera necesario. Entendía los FX de manera realista y, de alguna
manera, casual. Lo que le agradecemos: a veces es mejor imaginarse algo
que verlo explícitamente, aún más en el cine de hoy en día.
En el taller de DDT éramos unos quince técnicos, llegados de toda Eu-
ropa, para realizar los cuerpos ficticios que aparecen en “Lo Imposible”.
El proceso normal de creación de esos cuerpos ficticios es a partir de un
modelo real, razón por la que pasaron por el taller varias personas para
que sacáramos los moldes. De estos moldes (negativos) se sacan copias
en plastilina (positivo) y se retocan para volver a moldear y extraer las
copias finales, hechas de silicona. Este proceso se aceleró mucho debido
al poco tiempo del que disponíamos, pero por suerte el equipo de DDT
dio una vez más lo mejor de sí.
Realizar los cuerpos entrañaba distintas dificultades. Los más laboriosos de
hacer eran los de los niños, básicamente porque a un niño no se le puede ha-
cer un molde. Así que los dummies de niños se fabricaron desde cero según
las fotografías que sacamos. El proceso era hacer una escultura a tamaño
real y, a partir de ahí, seguir el proceso normal de moldes: mucho trabajo,
muchas capas de silicona y de pintura, muchos moldes, muchos detalles…
Cuando llegué a Tailandia la verdad es que estaba muy cansado, devastado
por mi situación emocional y algo desilusionado. Pero todo eso cambió
a los pocos días, cuando empecé a sentir el sol de esa tierra maravillosa
y a conocer a su gente… Visitar el taller que Montse y Rubén habían
preparado allí con tanto amor y dedicación… Conocer a Moo y a Am,
y a su increíble equipo de maquilladores tailandeses… A Alessandro,
Chiara Ugolini, Marta Roggero… A todos los actores… Cuando sentí
cómo todo ese equipo, que llevaban rodando allí dos meses, me arro-
paba como si llevara allí el mismo tiempo que ellos me sentí en casa.
El toque final lo dio Jota cuando, al llegar al rodaje, me enseñó imágenes
de la película. Esa belleza, esa fuerza en las imágenes y en la interpretación
imposible(128_163).indd 145 13/12/12 11:18
146146
de los actores. Recuerdo ese día especialmente emotivo. Y toda esa ex-
periencia hizo que la visión de mi vida cambiara a mejor. Lo que vi me
recordó el motivo por el que estaba allí: estaba allí para ayudar a crear
algo, para hacer cine. Y ese es el motivo por el que Montse y yo siempre
hemos luchado, ¡para hacer películas!
Me relajé, me dejé llevar por Tailandia, por los tailandeses, por nuestro
equipo de rodaje, de eléctricos, de arte, de cámara, de dirección, de
producción, de vestuario, de maquillaje… ¡Por todos! Me dejé llevar
por “Lo Imposible” en un viaje espectacular que guardaré siempre en
mi corazón.
Gracias a todos los que habéis hecho posible esta aventura.
DDT tuvo que maquillar a decenas de extras para recrear las fotografías de fallecidos que aparecían en los grandes paneles donde el gobierno tailandés ofrecía información sobre los desaparecidos.
imposible(128_163).indd 146 13/12/12 11:19
147147
La realidad siempre supera a la ficciónPor Montse Ribé (Maquillaje de efectos especiales)
Qué puedo decir de la experiencia de “Lo Imposible”… Fue tan intensa
que aún la recuerdo como una de las mejores de mi vida. Tal vez fue el
maravilloso equipo que formábamos, la maravillosa Tailandia, la ener-
gía y los esfuerzos, tanto del equipo español como del tailandés, que se
respiraban en el ambiente… Las fiestas en Memories, el chiringuito de
nuestra entrañable playa, fiestas inolvidables en las que el equipo podía
conocerse mejor…
Pero fue un rodaje duro por las localizaciones y, sobre todo, por unas
intensas lluvias que tenían que haber acabado en octubre pero siguieron
hasta finales de año. Parecía una especie de maldición. Recuerdo que a
veces empezaba a llover cuando Bayona decía “¡acción!”. La lluvia hizo
que el trabajo de producción y dirección se volviera realmente difícil.
Llegamos a comentar que “igual debíamos cambiar de nombre la pe-lícula” porque el rodaje hacía honor al título, a veces parecía realmente
imposible que la película pudiera acabarse alguna vez.
Conocíamos a Bayona desde “El Orfanato” (2007), su primera película,
y creo que nunca le había visto tan concentrado y metido en su trabajo
como en este proyecto. Pasamos por momentos difíciles, pero en todo
momento tuve la sensación de que trabajábamos en una buena película,
¡fantástica, mejor dicho! En el rodaje nos pasaron un pequeño montaje
de lo que habíamos rodado. Me impresionó muchísimo. Era un mon-
taje muy básico, pero se me hizo un nudo en la garganta que tardó en
deshacerse.
La dureza de las imágenes realesNuestro trabajo fue muy estresante al principio; no por los efectos espe-
ciales que teníamos que hacer, dummies y varios tipos de heridas, sino
porque se nos echaba el tiempo encima y parecía que no íbamos ni a
empezar ni a acabar a tiempo. No comenzamos demasiado bien, pero al
llegar a Tailandia todo cambió. Nunca había improvisado tanto, pero le
cogí gustillo. ¡Me acabó gustando y todo!
Para que nuestro trabajo fuera lo más realista posible, Eugenio Caballero,
el diseñador de producción, nos pasó mucha información. Nosotros
también buscamos por nuestra cuenta. Encontramos muchos vídeos
que nos hicieron entender bien lo que pasó. Al principio se nos hizo
muy duro ver las imágenes de cómo quedaron los cuerpos después del
tsunami. La gente puede pensar que, con nuestro trabajo, debemos es-
tar acostumbrados a ver este tipo de cosas. Pero nunca te acostumbras,
menos aún cuando se trata de personas con historias reales.
Al realizar los ficticios de los cuerpos, intentamos que fueran lo más
similares posible a los que vimos en las fotos. Pero en algunos casos
los suavizamos porque la realidad siempre supera la ficción: si hubié-
ramos reproducido exactamente lo que vimos, la gente no se lo cree-
ría. Los vídeos y las fotografías te remitían a la horrible experiencia
que vivió aquella gente, personas como nosotros a las que en un día
les cambió la vida.
En el rodaje también tuvimos que maquillar a algunos actores y ex-
tras que habían vivido el tsunami y perdido en él a seres queridos. Me
preguntaba cómo deberían sentirse al revivir ese horror una vez más,
aunque fuera en una ficción. Algunos nos contaron sus experiencias, y
me sorprendió su fuerza y entereza.
Colaboración entre departamentosLa dirección artística era tan realista que no tenías que esforzarte
demasiado para transportarte al tsunami de 2004. La verdad es que el
trabajo de todo el equipo fue, sin excepción, perfecto.
imposible(128_163).indd 147 13/12/12 11:19
148148
1 2
3 4
En nuestro mundo de maquillaje y efectos especiales, contamos con la
ayuda del equipo tailandés que coordinaba Moo. Pocas veces se conoce
a gente con tan buen corazón. Nos ayudaron muchísimo, fueron muy
profesionales y, lo mejor de todo, disfrutaban y estaban contentos de
trabajar en el proyecto. Seguimos en contacto con ellos. También tu-
vimos la suerte de conocer a Alessandro Bertolazzi, Chiara Ugolini y
Marta Roggero, el jefe de maquillaje y las maquilladoras. ¡No me imagi-
no el rodaje sin ellos! Trabajamos codo con codo y nos ayudamos, y de
esa experiencia ha surgido una gran amistad.
Pero lo que más me impresionó, una de las cosas que recuerdo con más
fuerza, fue hablar con María y con su familia, los protagonistas reales
de nuestra historia. María es una mujer fuerte, y fue increíble que nos
contara su experiencia, fue de gran ayuda. Gracias, María.
Solo me queda decir: ¡Muchas gracias, Jota! Y, al resto del equipo, recor-
darles que fue un placer y volvería a repetir.
El agua, el calor o el barro determinaban el aspecto de las cientos de heridas que aparecían a lo largo de la película. El equipo de DDT realizó unas pruebas de cámara, junto al equipo de fotografía, vestuario y arte, para decidir el color y la densidad de la sangre.
De cara a realizar alguna de las secuencias más peligrosas, se construyó un dummie a escala real a partir de un molde de Naomi Watts (1,2,3). El muñeco fue utilizado, por ejemplo, para alguno de los golpes que Maria recibe durante la secuencia de la pesadilla (4).
imposible(128_163).indd 148 13/12/12 11:19
149149
imposible(128_163).indd 149 13/12/12 11:19
150
VESTUARIO
“Hicimos un enorme trabajo de producción, pero eran los pequeños detalles los que marcaban la
diferencia. Con muy pocas prendas, debíamos reflejar el infierno por el que habían pasado los personajes”.
–J.A. Bayona, director
Nacida en San Diego (California, EEUU) y con una larga trayecto-
ria internacional, la diseñadora de vestuario Sparka Lee Hall ha des-
empeñado cargos de responsabilidad en películas como “El mito de
Bourne” (The Bourne supremacy, Paul Greengrass, 2004), “Speed
Racer” (Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2008) y “The reader
(El lector)” (Stephen Daldry, 2008). La artista debuta como respon-
sable principal de vestuario con “Lo Imposible” y, para hacer fren-
te al trabajo, ha contado con el apoyo de Ana Bingemann y María
Reyes. La película ha supuesto a las tres el reto de acercarse a una
tragedia moderna, ampliamente documentada, para contar de forma
realista la experiencia de la familia protagonista y los miles de afecta-
dos que vivieron el mismo drama.
imposible(128_163).indd 150 13/12/12 11:19
151
imposible(128_163).indd 151 13/12/12 11:19
152
Vestir la tragediaBayona asegura que la principal contrariedad con la que se encontró el
departamento de vestuario fue la necesidad de reflejar una catástrofe de
proporciones gigantescas con el menor número de elementos posible:
“Aquel 26 de diciembre de 2004, el tsunami sorprendió a la mayoría de afectados en bañador, disfrutando en la piscina o en las playas tailandesas. En unos minutos, una tranquila mañana en un paraíso tropical se transformó en una pesadilla en la que miles de personas se vieron despojadas de todo lo que poseían, incluido sus ropas. Ves-tuario debía afrontar el reto de reflejar, con muy pocas prendas, el infierno por el que habían pasado los personajes”.
El trabajo de Lee Hall tenía que funcionar a la vez como recordatorio
de la ola y como testimonio del desconcierto en los dos días posteriores
al tsunami. “Hicimos un enorme trabajo de producción para vestir a tantísimas personas, y al final nos dimos cuenta de que eran los pe-queños detalles lo que marcaba la diferencia. Había que reflejar, por ejemplo, el caos del hospital y de los desplazamientos de las víctimas, y para eso era importante que nos inventáramos las historias personales de cada afectado. Una chica en bikini y con zapatillas deportivas de hombre, personas vestidas con ropa de una talla que no les correspon-día, víctimas con arreglos y nudos improvisados en sus vestimentas… Detrás de cada detalle de vestuario dentro del caos había una vivencia que era necesario plasmar”, explica J. A. Bayona.
La identidad en el detalle“Lo Imposible” reunió a más de 8.000 extras de diferentes nacionalida-
des. Tailandeses, birmanos, suecos, ingleses, japoneses, alemanes y ame-
ricanos, entre otros, pasaron por los almacenes de trabajo de Lee Hall
y salieron vestidos en sintonía con sus lugares de origen. En relación a
esto, una de las razones por las que el director decidió contar con Lee
Hall es la habilidad de la diseñadora para captar en el vestuario las señas
de identidad de un país, algo que había demostrado en películas como
“El jardinero fiel” (The constant gardener, Fernando Meirelles, 2005)
y “Transsiberian” (Brad Anderson, 2008). Bayona consultó cientos de
fotografías de la tragedia, tomadas el día del tsunami en el hospital de
Takua Pa, en las que encontró decenas de combinaciones y detalles rea-
les que el equipo de vestuario reprodujo con fidelidad.
El equipo de arte compró grandes cantidades de ropa de segunda mano
de la época en la que el tsunami azotó las costas tailandesas. Cada pren-
da era seleccionada con mimo y criterio por Lee Hall, y amontonada en
grupos según las nacionalidades a las que pertenecían. Posteriormente,
esa ropa era tratada por un equipo de asistentes tailandeses.
Había que tener en cuenta que la población se vio afectada por el
tsunami de maneras muy distintas. Por esa razón, el equipo de arte
ordenó las prendas rigurosamente --en función del nivel de cortes o
de las manchas de barro, sudor y sangre-- y las catalogó con fichas
que indicaban el grado de deterioro de cada prenda y marcaban una
escala de fases.
La recreación fiel y el reflejo de las emocionesLee Hall no solo se encargó de reproducir el vestuario de las personas
afectadas por la ola, sino también de las que ofrecieron su ayuda durante
el desastre: médicos, policías y voluntarios, por ejemplo. Puesto que
algunos uniformes habían variado desde el momento de la tragedia, se
recurrió incluso al ejército y al gobierno tailandés para solicitarles las
prendas originales de la época. Muchos de los extras de la película son
auténticos soldados.
La caracterización de los personajes principales también fue muy com-
pleja, porque había que tener en cuenta la evolución de su vestuario en
función del paso del tiempo y de las circunstancias. El aging (o enveje-
cimiento) de las prendas y su paulatino deterioro supusieron un trabajo
de continuidad muy laborioso. El vestuario de Maria, por ejemplo, pasa
por siete fases distintas determinadas por el nivel de afectación del barro
y la sangre.
Bayona insistía en que, además de perseguir un realismo, el trabajo de
caracterización debía apuntar el estado emocional de los protagonistas
en cada momento. En relación a esto, una de las secuencias preferidas
del director es aquella en la que un grupo de ancianas tailandesas visten
a la protagonista: “En ese momento de la película, Maria está tan ago-tada mental y físicamente que no puede vestirse sola. Los papeles se invierten, la madre es ahora la hija, y el pijama infantil con la que las mujeres arropan a la protagonista subraya esa idea”.
imposible(128_163).indd 152 13/12/12 11:19
153153
imposible(128_163).indd 153 13/12/12 11:19
154
La familia protagonista reside en Yokohama, Japón, con lo que tenían que traer consigo en sus vacaciones prendas de marcas disponibles en Japón en la temporada de 2004. Anna Bingemann supervisó el vestuario de la familia antes de la ola. El diseño del vestido de noche de Maria, inspirado en una idea de Naomi Watts, debía subrayar un matiz de vanidad de su personalidad que no volvería a asomar tras el tsunami. El vestuario de Henry para esa misma noche muestra, del mismo modo, un rasgo de identidad del personaje que no volvería a aparecer en la película: su carácter despreocupado. Los bocetos y las pruebas de cámara propiciaron el entendimiento entre director y responsables de vestuario.
imposible(128_163).indd 154 13/12/12 11:19
155
155
Entrevista Sparka Lee Hall (Diseñadora de vestuario)
¿Por qué decidió participar en “Lo Imposible”?Por dos cosas. La primera es que vivo en la playa en California, en una
casa situada a veinte metros del mar, en el borde del mundo, y toda la
vida he tenido problemas con el océano. Hasta he presenciado desastres
provocados por la madre naturaleza. De hecho, mi familia y yo traba-
jamos ahora en la remodelación de la vieja casa familiar, que tiene cien
años; queremos alzar un muro para protegerla de las embestidas del mar.
La otra razón por la que decidí trabajar en “Lo Imposible” también tiene
que ver con mi pasado, con mi vida. Había sido socorrista en California,
y cuando tuvo lugar el tsunami tailandés un amigo médico que conocía
esa faceta mía me escribió un mail para que fuera a ayudar a Banda
Aceh. No pude ir porque estaba trabajando en una película, y al surgir
la oferta de “Lo Imposible” pensé que debía aceptarla porque no pude
ir entonces. Quería ayudar a la gente local a encontrar su camino, a que
hallaran el modo de empezar una nueva vida por sí mismos. Estar allí
también era seguir mi camino en la vida.
¿Cómo se documentó para diseñar el vestuario de la película?Solo tuve tres semanas porque me incorporé tarde, pero me dieron un
dossier y varios CDs muy bien documentados, llenos de noticias y clips
de televisión e Internet. Empecé a verlos y había muchísimo material,
muy sorprendente. Es el primer desastre natural del que he visto graba-
ciones en directo de las víctimas, hasta del último minuto.
Ha reproducido con extraordinaria veracidad el look de las víctimas. ¿Le impactó ver por primera vez a los actores con el vestuario que había diseñado?Los procesos de investigación son largos e intensos, con lo que, como pa-
sas tanto tiempo leyendo, consultando y viendo imágenes para inspirar-
te, cuando llega el momento de poner en práctica tu trabajo, no te choca.
Es como tener un sueño lúcido: estoy allí, pero no siento nada porque
lo estoy analizando, estoy haciendo mi trabajo. Y mi trabajo es contar
una historia con la ropa. Por eso, después de vestir al actor, le miro y le
pregunto mentalmente: ¿Quién eres tú? ¿Qué te ha pasado? Si encuentro
respuestas sé que lo he conseguido. Eso me hace feliz. Ya me puedo ir.
¿Qué ha sido lo más difícil de trabajar en “Lo Imposible”?Ha sido un reto por la variedad de culturas en el equipo. En mi depar-
tamento, sin ir más lejos, coincidimos cuatro distintas. Para mí eso es la
sal de la vida. Me encanta, y por eso me enredo en proyectos así. Pero
también es un reto por lo diferente que es contar una historia, en este
caso hacer una película, para mí, para los españoles, los americanos, los
europeos, los tailandeses… Construimos y cruzamos puentes a diario, y
es lo que más me gusta de participar en películas multiculturales, pero
también es lo más difícil de esto.
En busca de una coherencia visual en la película, ¿trabajó en con-tacto directo con Eugenio Caballero, el diseñador de producción?Ha sido un placer trabajar con Eugenio. Ha sido muy corto y con-
ciso, pero siento que nos hemos entendido perfectamente. Siempre
parecía estar ahí. Trabajé a partir de la paleta de colores que me dio al
empezar, y me limité a ajustarme a ella. Pero recuerdo que un día me
llamó y me habló del color de la camiseta de un extra. Fue increíble.
Pensé: ¿cómo puede ser que detecte siempre las cosas de las que no
estoy completamente segura? Eugenio siempre sabe. Ha sido increíble
trabajar con él.
¿Conoció en el rodaje a víctimas reales del tsunami?He tenido el privilegio de conocer a muchas. Todas las personas que
vivían en el lugar donde rodamos se vieron afectadas de algún modo.
Solía preguntarle a la gente con la que coincidía ¿cuál es tu historia?
¿Qué estaba haciendo usted aquel día? La chica de la limpieza de nues-
tra oficina, que estaba situada en el pueblo, sobrevivió porque estaba de
visita en las montañas, con unos amigos. Y la dueña de mi restaurante
favorito nos contó que estaba en la playa y sobrevivió sin un rasguño.
Había un millón de historias.
Según trabajaba con J.A. Bayona, ¿qué película creía que tenía entre manos?Al escucharle hablar, tenía la sensación de que sería muy metafóri-
ca, muy pictórica, muy visual. Tenía la sensación de que estábamos
contando una historia con imágenes, era como si no dispusiéramos
de las palabras, como si nos no hicieran falta. Me impresionó mu-
chísimo también la forma en la que Jota dirige a los actores, sobre
todo a los niños. nDDF
imposible(128_163).indd 155 13/12/12 11:19
156156
Un largo noviazgo con el mar,siempre poderoso e imprevisiblePor Sparka Lee Hall (Diseño de vestuario)
Mi historia empezó hace tiempo…
Primera parteMe crié en los 70, en una casa en un acantilado, cinco metros sobre el
mar, en San Diego, California. Era una casa mística construida hace cien
años por un seguidor de la sociedad teosófica. Vivir junto al mar, en esa
vieja casa de madera, llenó mi juventud de aventuras y diversión.
Un día, con 13 años, vi a dos personas que navegaban en un pequeño
bote en peligro. Al poco tiempo, escuché que una de las dos había muer-
to ahogada. En ese momento, pese a mi corta edad, me di cuenta de
que no sabían lo que hacían. Y me sentí muy mal porque podría haber
salvado una vida.
En 1983, en mi primer año de universidad, asistí a la escuela de for-
mación de socorristas. Ese mismo año, en la costa de California se
desencadenó una gran tormenta que llamamos El Niño. Las olas lle-
garon hasta nuestro acantilado, erosionaron la piedra arenisca y se
llevaron una parte. Había algas en el tejado, y el agua entraba por las
ventanas. Llenamos bolsas de arena, y mi madre trataba de apuntalar
la casa con travesaños de ferrocarril para asegurar nuestras tierras. Pero
la madre naturaleza, por supuesto, venció. Perdimos gran parte del
acantilado, y tuve muchísimas pesadillas relacionadas con que el mar
se llevaba nuestra casa. Desde entonces estoy alerta del gran oleaje, y
siempre estaré agradecida de que el mar no desplegara de repente sus
brazos y nos arrastrara a las profundidades. Es asombroso cómo un
enorme bloque de agua puede crecer y subir dos metros para luego
bajar. Tuvimos tanta suerte...
A los 18 años me convertí en instructora de natación y socorrista en
San Diego. Lo compaginé con mis estudios en la universidad, que me
llevaron a ser diseñadora de vestuario. Me trasladé a Europa y cumplí mi
sueño de trabajar en películas.
Segunda parteEn 1998, una película alemana me llevó por primera vez a Tailandia.
Me encantó. Fue un desafío, y una experiencia diferente que amplió
mis horizontes. Tras esa experiencia, decidí enfocar mi carrera hacia “el
lugar de rodaje” y trabajar en el extranjero. Me instalé en Alemania y
empecé a viajar dispuesta a mejorar con cada proyecto, trabajar con
otras culturas y compartir procesos creativos. Es la mejor manera de
conocer una cultura, porque el equipo local se convierte en tu familia
y te lleva a los mejores sitios. Es un privilegio. Esa toma de conciencia
me ha hecho encontrar mi lugar en los viajes.
En 1999 regresé a San Diego. La mayor parte de la casa de mi familia
se había roto. Empezamos a perder terreno porque el océano se llevaba
cada vez más tierra. Todos sabíamos que California acabaría ahogán-
dose en el mar.
Cuando en diciembre de 2004 el tsunami llegó a los medios, estaba en Los
Ángeles trabajando en una película. Y vino a mí el mismo sentimiento que
años atrás, cuando vi a aquellas dos personas en el bote. Pensé que debía
ir a ayudar, sobre todo ahora que tenía formación de socorrista. Un colega
paramédico de Alemania me escribió para preguntarme si podía ir a ayu-
dar. Quería ir, pero el contrato me impedía dejar la película y, por el bien
de mi carrera profesional, me quedé en Los Ángeles.
Dos años después participé en una película de producción española que
se rodó en Lituania. Fue algo nuevo para mí, algo fascinante. Me encan-
tó la mezcla de culturas y aprendí cómo lituanos y españoles hacen cine.
En 2009, tras diez años de intentos, la ciudad de San Diego nos per-
mitió construir un nuevo rompeolas. En ese tiempo, habíamos perdido
diez metros de terreno y nuestra casa estaba a tan solo un metro y medio
del filo del acantilado. Dejé entonces de trabajar y empecé a hacer tres
cosas. La primera, remodelar mi vieja y misteriosa casa. Otra, intentar
comprender a la madre naturaleza, el vasto mar y sus cambios. Y una
tercera, entender el funcionamiento del gobierno en una ciudad esta-
dounidense tras pasar veinticinco años en Europa.
En 2010, Sandra Hermida, directora de producción, contactó con-
migo en Berlín. Necesitaban a alguien como yo para “Lo Imposible”…
¡Una socorrista dispuesta a ir a Tailandia para participar en una pe-
lícula sobre el tsunami! Algo irónico, pues llevaba todo el año traba-
jando en las subidas del mar. Así que pensé: ¡Supongo que esta vez
tengo que ir!
Un objetivo aparentemente menor que se convirtió en un auténtico quebradero de cabeza fue dar con la pieza de ropa que mostrara el pecho destrozado de Maria (Naomi Watts), pero también permitiera taparlo con facilidad. La diseñadora de vestuario María Reyes, que ya había trabajado con Bayona en “El Orfanato”,
encontró la solución en una camiseta de tirantes que podía ser manipulada fácilmente.
imposible(128_163).indd 156 13/12/12 11:19
157
imposible(128_163).indd 157 13/12/12 11:19
158
A nivel de logística, las escenas en el hospital de Takua Pa fueron las
más complicadas, porque había que fusionar la actividad del escenario
real con la ficción del rodaje: el hospital no dejó de funcionar mientras
el equipo de “Lo Imposible” estuvo allí. Sandra Hermida, directora de
producción, explica cómo se organizó el rodaje en esa localización real:
“Una vez llegamos a un acuerdo con el hospital de Takua Pa sobre la intervención que íbamos a hacer en él, activamos un gigantesco plan de rodaje en el que teníamos que tener en cuenta variables como los horarios de los quirófanos y las operaciones y el momento del día en el que cada espacio del edificio se despejaba. Evidentemente, había una serie de salas a las que no pudimos acceder todo el tiempo y otras en las que era imposible rodar por distintas razones, como su tamaño, la falta
de espacio para meter maquinaria de rodaje o el tipo de iluminación que tenían o permitían. De alguna manera, las semanas que estuvimos en el hospital, prácticamente todo el personal del centro se convirtió en parte del equipo de producción, y los equipos de producción y dirección se convirtieron en parte del personal de Takua Pa”.
La directora de producción añade que el trato con los responsables del
hospital no pudo ser mejor. “En nuestra primera reunión con el perso-nal del hospital, nos sentamos con el director, el jefe de médicos y la jefa de enfermeras para explicarles nuestro proyecto y cómo afectaría a su hospital. Ya entonces nos dimos cuenta de que los tailandeses estaban preparados para recrear un momento tan duro de su historia como el
“El hospital es el escenario que revela a Lucas el alcance
global de la tragedia”.
–J. A. Bayona, director
EL HOSPITALCONJUGAR REALIDAD Y FICCIÓN
imposible(128_163).indd 158 13/12/12 11:19
159
imposible(128_163).indd 159 13/12/12 11:19
160160
tsunami. Además, estaban orgullosos de su ayuda durante la tragedia, de cómo habían reaccionado ante la emergencia, y querían apoyar un proyecto que lo mostrara. Rodamos en salas y quirófanos reales, y to-dos los planos descriptivos de los recorridos de Lucas corresponden al hospital, ambientado y decorado para la ocasión. Recreamos aquellos días rodando en el hospital con distintas cámaras y unidades y con la ayuda de cientos de extras”, explica Hermida.
El campamento de ayudaDurante las 48 horas posteriores al tsunami de 2004, se montó de manera
espontánea en los exteriores del hospital de Takua Pa un gigantesco cam-
pamento de ayuda. Y el equipo de “Lo Imposible” lo reprodujo de la ma-
nera más fiel posible, con todos sus suministros y detalles. Miles de extras,
tanto tailandeses como de otras nacionalidades, ocuparon el interior y los
exteriores del hospital. Y su caracterización supuso una inmensa labor de
maquillaje, peluquería y vestuario. Había más de veinte profesionales en
cada uno de esos tres departamentos y, para acelerar el proceso, se orga-
nizó un cadena de tiendas: el extra entraba a maquillarse en una, pasaba
inmediatamente a otra para que le peinaran y en la tercera le vestían. Ya
estaba entonces preparado para integrarse en el escenario.
El diseñador de producción Eugenio Caballero explica hasta qué punto
esa localización real fue fundamental para recrear el escenario general
tras el tsunami y el caos y el desconcierto que se vivieron en las primeras
horas después de la ola: “Era importante ir a los espacios públicos a rodar, y donde estuvimos más tiempo fue en el hospital porque rodamos en varios espacios: los pasillos, los exteriores, el almacén de medici-nas, la sala grande donde descansa Maria… Consultamos un montón de referencias, y vimos que era importante llenarlo de extras y vestirlo con ropas, maquillaje y suciedad. El hospital era básico para mostrar la dimensión del caos. Había otros escenarios de la película en los que se veía la destrucción causada por el tsunami, pero este nos servía como plano general de la catástrofe porque la mostraba desde un ángulo más emocional, desde la vivencia de nuestros personajes principales”.
Por protocolos de higiene, el hospital no podía aprobar la utilización
libre de ciertos espacios. En los quirófanos, por ejemplo, había que
mantener las pautas internacionales de esterilización para prevenir in-
fecciones, con lo que el equipo no tuvo permiso para ensuciar el suelo
y las paredes de las salas. Para solucionar el problema, el equipo de
arte desperdigó por el suelo sábanas manchadas con productos que
A la izquierda, los escenarios reales del hospital de Takua Pa antes y después de la intervención del equipo de arte. En la página siguiente, la sala grande, atrezzada para el rodaje, donde reposa Maria.
imposible(128_163).indd 160 13/12/12 11:19
161
simulaban la sangre. Los responsables de efectos visuales, por su parte,
mancharon el suelo y las paredes de barro durante la posproducción.
Los medios técnicos de “Lo Imposible” tenían que poder reflejar el
inabarcable caos de ese escenario, razón por la que el equipo de “Lo
Imposible” contó, entre otras cosas, con helicópteros, grúas grandes de
cámara y steadycams. Todo se trajo específicamente de Bangkok, por-
que en la zona no había empresas que facilitaran ese tipo de equipos.
J.A. Bayona recuerda con especial cariño la pequeña reunión que tuvieron
con los responsables del hospital al finalizar el rodaje: “Fue muy emo-cionante porque, aunque nos confesaron lo duro que había sido para ellos revivir los recuerdos del tsunami, estaban muy orgullosos de que el resto del mundo pudiera ver lo que pasó y hacerse un testimonio fehaciente de aquellos trágicos días”.
imposible(128_163).indd 161 13/12/12 11:19
162
imposible(128_163).indd 162 13/12/12 11:19
Cuando María Belón nos contó su historia, nos dijo que se acorda-
ba del médico que la había atendido. Explicó que le había contado
que también era médico, le había comentado el tipo de herida que
tenía y le había dicho que ella era lo único que Lucas tenía en su
vida, pues en ese momento pensaba que sus otros dos hijos y su ma-
rido habían muerto. María recordaba perfectamente la cara de ese
doctor, y nos contaba con lágrimas en los ojos lo agradecida que le
estaba por haberle salvado la vida y por haber mantenido el control
en todo momento. Hablaba de una mirada tranquilizadora con la
fuerza del ‘te vamos a salvar’.
Uno de los momentos más emocionantes del rodaje, que nos demos-
tró que estábamos tocando la realidad, tuvo lugar el primer día que
visitamos el hospital de Takua Pa. La jefa de enfermeras se encargó de
mostrárnoslo y, mientras hacíamos el recorrido, nos presentó a algunos
empleados. Era un día especialmente tranquilo, y llegamos hasta uno
de los médicos que habían atendido a los heridos en las primeras horas
después del tsunami. Hablaba inglés perfectamente, y nos preguntó
de qué iba nuestra película. Se lo contamos y nos dijo: ‘Me acuerdo de una paciente española muy malherida. La trajeron en una puerta, tenía un hijo. Recuerdo perfectamente que tenía el pecho destrozado y una herida muy grande en la parte trasera de las piernas. Era médico, había perdido mucha sangre y me dijo que era lo único que le quedaba a su hijo. Recuerdo todas las intervenciones que le hicimos. ¿Cómo está? ¿Está bien? ¿Encontró a su familia?’. Le contamos el final de la
historia y se mostró muy feliz.
Para nosotros esa coincidencia fue muy emocionante porque hablaba
de un momento que María nos había contado, que Sergio había adap-
tado al guión y que Jota había planificado. Habíamos llegado al sitio
donde había ocurrido de verdad. Y allí, de repente, ya no se trataba de
palabras, ni de un guión, ni de una película: era un trozo de realidad al
que habíamos dado continuidad. Para ese médico, la historia había aca-
bado en las intervenciones, cuando María salió de peligro se la llevaron
y no supo más de ella. Pero, en ese momento, nosotros terminábamos
la historia en el hospital.
Sandra Hermida, directora de producción y productora ejecutiva
imposible(128_163).indd 163 13/12/12 11:20
164
La huida del exceso digital en busca de la verosimilitudPau Costa y Félix Bergés han sido los máximos responsables del reto de
reproducir el tsunami de 2004 de la manera más realista posible. EFE-X,
la empresa del primero, se ha encargado de los efectos especiales de “Lo
Imposible” realizados físicamente en el set. Bergés y su compañía El
Ranchito, por su parte, han sido los responsables de los efectos visuales
del filme, realizados digitalmente en posproducción.
No es “Lo Imposible” su primera colaboración. Costa y Bergés ya habían
coincidido en películas como “Intacto” (Juan Carlos Fresnadillo, 2001),
“La gran aventura de Mortadelo y Filemón” (Javier Fesser, 2003), “Mar
adentro” (Alejandro Amenábar, 2004), “Los fantasmas de Goya” (Goya’s
ghosts, Milos Forman, 2006) y “Biutiful” (Alejandro González Iñárritu,
2010); y suman entre ambos nueve premios Goya a los mejores efectos
especiales, los de “La comunidad” (Álex de la Iglesia, 2000) y “La gran
aventura de Mortadelo y Filemón”, compartidos.
“La pregunta clave era: ¿Cómo recrear un tsunami hiperrealista
sin hacer un tsunami?”.
–Daniela Forn, ayudante de dirección
EFECTOS ESPECIALES Y VISUALES
imposible(164_195).indd 164 13/12/12 11:23
165
imposible(164_195).indd 165 13/12/12 11:23
166
1
2 y 3
4
5
En un principio, reproducir el tsunami sin escatimar detalle se intuía tarea
realmente complicada para una industria, la española, con poca experiencia
en la producción de películas con grandes efectos especiales. Pero los pro-
ductores estaban convencidos de que la empresa llegaría a buen término.
“Teníamos que demostrar que lo podíamos hacer aquí, y que se podía hacer bien”, explica Álvaro Augustin, productor de Telecinco Cinema.
Por lógica, la posproducción empieza cuando acaba el rodaje. Pero, en el
caso de “Lo Imposible”, debido a la envergadura del proyecto, empezó en
la preproducción. Jaume Martí, supervisor de posproducción del filme,
lo explica: “Había secuencias que precisaban intervención digital en todas las tomas, lo que obligó a hacer una serie de animáticas de esas
escenas para valorar las necesidades de cada plano. Félix, supervisor de efectos visuales, trabajó en estos materiales muchas semanas antes del rodaje, y estuvo presente toda la filmación”. Bergés estuvo impli-
cado, por tanto, prácticamente en todas las fases del filme e hizo frente
a desafíos tan importantes como trabajar con un presupuesto ajustado
para una película del perfil de “Lo Imposible”. “Es una persona que asume retos, y su firme sentido de la responsabilidad le hace llegar con su equipo hasta las últimas consecuencias. Sabía que no contába-mos con los presupuestos que se manejan fuera de España para hacer este tipo de producciones, pero también que íbamos a aprender mucho juntos en este camino. Y el producto final que nos ha ofrecido es inme-jorable”, explica el productor Enrique López Lavigne.
La naturaleza imprevisible del aguaLa productora Belén Atienza confiesa que desde el principio fueron
conscientes de que tenían que hacer frente a un doble reto técnico:
“Crear la ola gigantesca que arrasa el hotel y la riada que la sucedió, se adentró tierra adentro y arrastró lo que pilló a su paso”. Uno de
los inconvenientes de trabajar con agua real es su carácter imprevisible,
que hace que sea muy complicado para el equipo de efectos especiales
averiguar con antelación cómo se va a comportar. Pero la posibilidad de
recrear esa agua digitalmente no parecía más fácil. “El mayor reto que le pueden pedir a alguien que se dedica a los efectos especiales es que haga agua, pues las cosas orgánicas y naturales son las más difíciles de recrear”, explica Bergés.
El sistema de ocho depósitos ideado por Edinburgh Designs Limited fue clave para recrear el movimiento del agua en la secuencia de la ola (1). Pau Costa fue el responsable de efectos especiales (2), y Félix Bergés, el supervisor de efectos visuales (3). El canal donde se recreó la riada antes y después de ser cubierto por el agua (4-5)
imposible(164_195).indd 166 13/12/12 11:23
167
Tanto Bayona como los productores sentían que los resultados alcanzados
en otras películas hasta el momento con agua digital estaban muy lejos del
realismo al que aspiraba “Lo Imposible”. Sensación que compartía Ber-
gés: “En películas como las de Roland Emmerich “El día de mañana” (The day after tomorrow, 2004) y “2012” (2009), los efectos digitales funcionan muy bien porque muestran situaciones fantásticas y a escala gigantesca. Pero nuestra historia estaba apegada a la realidad. Tenía-
mos muchas imágenes de referencia de la catástrofe del sudeste asiático que no podíamos traicionar, a las que se sumaron durante la producción las del tsunami japonés, por lo cual utilizar la menor cantidad de agua digital posible se convirtió en una especie de mantra para nosotros”.
“El movimiento del agua es totalmente imprevisible, siempre va más allá de nuestra imaginación, razón por la que es muy difícil
que un software pueda programar su comportamiento”, puntualiza
Bayona, que advertía la necesidad de crear el entorno más realista po-
sible para que el espectador pudiera entender y sentir la travesía de los
personajes. Todos estos factores llevaron al equipo a tomar la irrevocable
decisión de utilizar agua real para la ola y la riada aun sin la certeza de
si sabrían domarla. “Nos descubrimos trabajando en esa dirección y seguros de que saldríamos airosos, pero sin saber muy bien cómo
El tanque de agua de los estudios Ciudad de la Luz de Alicante utilizado en el rodaje es el más grande de Europa y el segundo más grande del mundo. El croma azul medía más de 120 metros de largo.
imposible(164_195).indd 167 13/12/12 11:23
168
hacerlo. Entramos en un mundo totalmente desconocido. ¿Cómo recrear un tsunami sin hacer un tsunami? Nos convertimos en ex-pertos sobre el tema con la ayuda de un montón de colaboradores, acumulando mucha información y, sobre todo, probando todas las opciones posibles”, explica Sandra Hermida, directora de producción
de la película. Daniela Forn, ayudante de dirección de “Lo Imposible”,
subraya que el éxito se debe en gran medida a esa colaboración entre
equipos: “Todos poníamos nuestro granito de arena. Mantuvimos larguísimas reuniones en las que intentamos poner en común nues-tras ideas sobre cómo creíamos que debía hacerse nuestra riada. Así llegamos al sistema final”.
La recreación de la riadaEl equipo de “Lo Imposible” se desplazó, meses antes de empezar a
rodar, a los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante, con intención de
reproducir la riada y la ola en un inmenso tanque exterior de agua. Sus
dimensiones son 120 metros de largo y 80 de ancho, y es el segundo más
grande del mundo y el primero de Europa.
En Mayo de 2010 se rodaron las primeras pruebas que reproducían la
riada, realizadas con un posible sistema creado por una empresa inglesa.
Pero los resultados no fueron alentadores. Finalmente, tomaron el man-
do Pau Costa y su empresa EFE-X, que diseñaron y construyeron un ca-
nal con una corriente de agua que simulaba la gran riada y se encargaron
de reproducir la gran ola que arrasa la piscina del Orchid Beach Resort.
Álvaro Augustin se refiere a una complicación añadida para el equipo de
efectos especiales: “Tenían que tener en cuenta en todo momento que los actores iban a estar dentro del tanque de agua entre ocho y diez horas al día, lo que complicaba especialmente el rodaje”.
Para recrear la ola, Costa colaboró estrechamente con la empresa Edinburgh
Designs Limited, supervisada por Matthew Rea, que se encargó de su
diseño y de la maquinaria necesaria para reproducirla. Edinburgh
Designs es una empresa, con sede en Escocia, especializada en el diseño
de olas con diferentes objetivos, entre ellos probar modelos de barco,
estructuras marinas y atracciones de parques temáticos. Rae explica el
proceso que suelen seguir habitualmente: “Salimos al océano, medimos
Arriba, el equipo de efectos especiales se encarga de mojar el decorado para resaltar su verosimilitud. Abajo, a la izquierda, un test preliminar hecho por El Ranchito de escombros recreados en 3D. A la derecha, un ejemplo de integración de estos elementos a la película realizado por Fassman.
imposible(164_195).indd 168 13/12/12 11:23
169
las olas y construimos en tanques simulaciones de esas olas a pequeña escala, por ejemplo para testar la capacidad de los barcos”.
Una vez el equipo consideró que era capaz de reproducir la ola deseada,
la escena se rodó combinando dos cosas: el rodaje en Tailandia y la fil-
mación en Alicante de una maximaqueta (o miniatura gigante) que re-
creaba el área de descanso del Orchid Beach Resort. La empresa alemana
MAGICON GMBH levantó una reproducción de esta a escala 1:3 (tres
veces más pequeña) que incluía la piscina, el área de descanso y la línea
final de bungalows construida sobre el césped del jardín. La miniatura
fue arrasada en apenas unos segundos, y el director de fotografía Oscar
Faura desplegó un dispositivo de diez cámaras para registrar todos los
planos de la secuencia.
La posproducción de efectos visuales abarca desde noviembre de 2010
hasta febrero de 2012. “La base de los efectos especiales fue el agua real, pero eso no quiere decir que descartáramos por completo la pos-producción. Hacer en plató una riada a tamaño real es imposible, por lo que rodamos en un pequeño canal con agua real y luego la exten-dimos digitalmente. En principio parecía lo más complicado, pero lo realmente difícil fue integrar los elementos que habíamos modelado en 3D, como palmeras y escombros, y hacer que interactuaran con el agua y el ambiente de riada”, puntualiza Félix Bergés.
Más allá del tsunami: los efectos de la devastaciónEl grueso de efectos especiales y visuales se concentra en las secuencias
del tsunami, que en realidad son poco más de diez minutos de pelí-
cula. Pero la parte más dramática de la historia también requirió de
un laborioso trabajo de posproducción. El Ranchito acabó de pulir
el extraordinario trabajo realizado por el equipo de arte de Eugenio
Caballero. La base de la devastación estaba construida en el set, pero
el departamento de arte tenía ciertas limitaciones para vestir los es-
pacios, por ejemplo en las tomas que alcanzaban hasta el horizonte.
El Ranchito completaba entonces las partes más alejadas del plano y
facilitaba el trabajo al equipo de Caballero al insertar las estructuras y
los elementos más difíciles de manejar.
imposible(164_195).indd 169 13/12/12 11:23
170
Entre las secuencias en las que destaca la intervención de El Ranchito
están las de la zona devastada, el hospital de Takua Pa, el aeropuerto
militar de Surat Thani y el Orchid Beach Resort después de la ola, re-
creado digitalmente. Para uno de los planos finales de la película, Bergés
realizó una impresionante vista general de la costa tailandesa arrasada
por el maremoto.
El número de planos de “Lo Imposible” trabajados en posproducción
asciende a los 600; de estos, 450 se trataron en El Ranchito y los otros
150, en la empresa barcelonesa Fassman, responsable de los efectos visua-
les de películas como “Agnosia” (Eugenio Mira, 2010) y “EVA” (Kike
Maíllo, 2011). Jaume Martí, supervisor de efectos visuales, resume el
porqué de dos empresas de efectos visuales: “El encargado de todos los efectos digitales de la película es Félix Bergés, propietario y socio de El Ranchito. Pero, debido a la complejidad de las secuencias, se abrió la posproducción a Fassman. Los temas relacionados con el agua se quedaron en El Ranchito, y los segundos se encargaron de algunos retoques y elementos en 3D”.
El resultado no ha podido ser más completo, y para Bayona la clave
del éxito en términos de efectos especiales es la combinación simultá-
nea de diferentes técnicas. “Las miniaturas de MAGICON, los efectos prácticos de Pau Costa, los elementos modelados en 3D por Fassman y el impresionante trabajo de composición de El Ranchito conviven a la perfección hasta hacer que nos olvidemos de ellos y entremos de lleno en la historia que estamos contando”.
Concept y resultado final de la costa tailandesa azotada por el tsunami.
imposible(164_195).indd 170 13/12/12 11:23
171
imposible(164_195).indd 171 13/12/12 11:23
172
El primer paso del equipo de “Lo Imposible” para recrear la ola que, la
mañana del 26 de diciembre de 2004, arrasó la costa de Khao Lak fue
documentarse sobre el aspecto que tenía. Para ello, se recabó toda infor-
mación posible desde España (artículos de prensa, vídeos y fotografías)
y, más adelante, se contó con el testimonio directo de los supervivientes.
Una de las complicaciones de cara a la recreación era que el aspecto de
la ola había variado de una zona a otra en función de variables como la
distancia respecto al epicentro del terremoto o la orientación de la costa.
De entre los vídeos que se conservan de aquel día, el equipo dio con
uno que sería de gran ayuda. Estaba grabado desde la terraza de un
restaurante con vistas a la bahía de Khao Lak, a unos dos o tres kiló-
metros de la playa del Orchid Beach Resort; y ofrecía una aterradora
vista general de la costa sin agua, pues esta había retrocedido cientos
de metros y dejado al descubierto el suelo marino. También se veía
una gran columna blanca en el horizonte que se iba aproximando,
aparentemente despacio. Al final, una gran ola de mar embravecido,
mezcla de espuma y agua amarronada, asolaba la costa a gran veloci-
dad llevándoselo todo a su paso. El equipo entendió que el aspecto y el
comportamiento de la ola que arrasó el Orchid debieron ser idénticos
a lo que mostraba aquel vídeo.
La playa de Khao Lak fue una de las zonas castigadas con mayor se-
veridad por el maremoto. A una primera lengua de mar de entre 2 y
“El mayor reto que se le puede pedir a alguien de mi especialidad
es que haga agua”.
–Félix Bergés, responsable de efectos especiales
LA OLASUMA DE ESFUERZOS
imposible(164_195).indd 172 13/12/12 11:23
173
imposible(164_195).indd 173 13/12/12 11:23
174174
3 metros de altura le siguió una marea que se adentró en la tierra y
llegó a alcanzar los 10. El agua hundió por completo los dos prime-
ros pisos del Orchid Beach Resort y alcanzó hasta la carretera prin-
cipal del pueblo, a una distancia de alrededor de un kilómetro del
hotel. “El tsunami no es solo una gran ola, como se suele ver en las películas, sino el desplazamiento del mar, convertido en un velocísimo muro de agua negra, cientos de metros dentro de la tierra”, explica
el director.
Las conversaciones con la familia Belón, en cuya historia se inspira “Lo
Imposible”, fueron clave para que Bayona acabara de definir la manera
de mostrar la llegada de la ola, que encuentra a los personajes en la
piscina. Él mismo expone las conclusiones a las que llegó con el equipo:
“Queríamos recrear la sensación de sorpresa. Hay una serie de imágenes icónicas que todos recordamos de aquel día, como el mar retrocediendo o el muro de agua que se acercaba a la costa lentamente. Pero rechazamos limitarnos a reproducir eso, porque queríamos estar en la cabeza de nues-
tros personajes en todo momento y recrear sus sensaciones de incertidum-bre, sorpresa y terror. No pretendíamos ser realistas al cien por cien, sino verosímiles. Queríamos que la secuencia reflejara todas las emociones que pasaron por la cabeza de los Belón en ese momento. Si hubiésemos sido realistas la secuencia habría durado cinco segundos, que es lo que la ola tardó en cruzar la zona de la piscina. Pero para nosotros era im-portante estar con cada miembro de la familia y reproducir su cruce de miradas al verla avanzar”.
Evolución de la secuencia de la llegada de la ola a través de concepts, animáticas, y resultado final.
imposible(164_195).indd 174 13/12/12 11:23
175175
1
2
4 5
3
Detallando la olaPara recrear la sensación de sorpresa, la primera decisión de Bayona es
mantener la cámara a la altura de los ojos de los personajes. A partir de
esta idea, director y equipo de arte empiezan a previsualizar la secuencia
con storyboards y dibujos conceptuales. Posteriormente, Bayona viaja a
Los Ángeles para visitar la compañía de previsualización Baraboom! Stu-
dios, propiedad del técnico español Pepe Valencia. Allí se realiza una ani-
mática en 3D de la llegada de la ola, donde ya se establece una duración
y un primer acercamiento a la disposición de las cámaras en el rodaje.
Con la planificación trazada en el animatic, Félix Bergés, supervisor
de efectos visuales de “Lo Imposible”, estableció el tipo de planos de
la secuencia: “El director quería contar la ola desde los actores, pero incorporamos un par de planos generales que ayudaran al espectador a entender lo que estaba sucediendo. El grueso de los planos eran bajos, a la altura de los ojos de los actores, y englobaba los que rodamos en Tailandia con ellos y los de la maqueta de la zona de la piscina del Orchid Beach Resort, filmados en los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante. Y después teníamos planos generales que todavía implicaban una pospro-ducción más compleja”.
Oscar Faura, director de fotografía del filme, detalla el laborioso proceso
seguido para rodar la escena. “Los planos debían estar compuestos por capas por cuestión de seguridad: en el rodaje de la escena de la llegada de la ola, el agua prácticamente no entró en contacto con los actores. Las acciones en primer término se rodaron en Tailandia, con los intérpretes, y las capas de fondo, en las que la ola impactaba en el hotel, se filmaron en España en una maqueta a escala 1:3 [tres veces más pequeña] que repro-ducía la zona de la terraza y los bungalows del hotel. Mi mayor preocu-pación fue encajar la luz de las diferentes capas de cada plano, conseguir que esta viniera en todas de una dirección similar. Pero la diferencia de latitud de los países donde filmamos hacía que la luz de las distintas capas fuera muy distinta. Decidimos rodar en diciembre en Tailandia y en junio en España para igualar la altura del sol. Aun así, fue complicado encajar la luz del material rodado en ambos países porque en Tailandia solo dis-poníamos de un par de horas de luz válidas por día”.
Puesta en marchaLa metodología de trabajo se definió en una fase temprana del proceso,
pero quedaba lo más difícil: llevarlo a la práctica. Puesto que se había
descartado el uso de agua digital, el mayor interrogante era si el equipo
podría reproducir la ola del tsunami con agua real. Para resolver el
Arriba, la maqueta a escala 1:3 que reproducía la zona de la terraza y los bungalows del hotel (1).Detalles de la máquina creada por Edinburgh Designs Limited para recrear la ola en la maqueta del Orchid Beach Resort (2-3). Abajo, unas pruebas del primer prototipo con el que se testaron los depósitos (4-5).
imposible(164_195).indd 175 13/12/12 11:23
176176
interrogante, en mayo de 2010 se hicieron unas pruebas que consistie-
ron en soltar grandes cantidades de agua desde unos depósitos verticales
gigantes. El resultado no pudo ser más desalentador: la ola levantada no
estuvo a la altura de las expectativas.
Fue entonces cuando se recurrió a la ayuda de Edinburgh Designs
Limited, una compañía escocesa especializada en crear olas para dife-
rentes cometidos. “Cuando la máquina de olas que habían construido no funcionó de la manera esperada acudimos al rodaje y, nada más verla, se nos ocurrieron algunas soluciones alternativas y entramos en el proyecto. Tenían una imagen muy clara de una ola que podía atravesar edificios y pasar por encima de los bungalows. Así que volvimos a Edimburgo y nos devanamos los sesos pensando en cómo podíamos producir esa ola, porque normalmente trabajamos para la comunidad de surfistas y estos las demandan perfectamente curvadas y que se vean bien. En este caso queríamos producir una ola amenazante, difícil, imposible de surfear, que pudiera aplastar un bungalow, así que el reto era diferente”, explica
Matthew Rea, máximo responsable de la empresa, que detalla así el pro-
ceso que siguieron: “Hicimos seis o siete pruebas a escala, en pequeño, utilizando diferentes tipos de máquinas para mover el agua. Y al fin logra-mos lo que quería el equipo artístico. Les mandamos un vídeo, hablamos sobre el resultado y llegamos a un acuerdo para construir la maquinaria que produjera esa ola con las dimensiones deseadas”.
Los tests de Edinburgh Designs mostraban una pequeña ola hecha a
escala, y había que ver si esta podía crecer hasta alcanzar el tamaño nece-
sario para el rodaje. El equipo de Rea empezó a trabajar con el de efectos
especiales, comandado por Pau Costa, que se encargaron de construir
en España el primer prototipo de la máquina que generaría la ola. Se
trataba, básicamente, de un depósito de 8 metros de profundidad con un
sistema que abría las compuertas por las que debía salir el agua y rampas
que interactuaban con ellas. Poco a poco mejoraron los resultados: “Al final logramos producir una ola asombrosa”, afirma Rea. El equipo de
efectos especiales dedicó otras seis semanas a la construcción de ocho
Para rodar la secuencia de la ola, era imprescindible tener
en cuenta la posición de la luz del sol de cara a que los planos rodados en Tailandia y Alicante
encajasen. El sunpath indica mediante gráficos el cambio de
la posición del sol en función de la altura y la hora.
imposible(164_195).indd 176 13/12/12 11:23
177177
Detalles de la maqueta construida a escala 1:3 del Orchid Beach Resort.
imposible(164_195).indd 177 13/12/12 11:24
178178
máquinas nuevas. “Por aquel entonces ya teníamos una buena idea de cómo sería la ola, pero seguíamos preocupados porque no sabíamos cómo interactuaría el agua con la maqueta, si quedarían demasiados trozos en pie o la rebasaría como queríamos”, explica Costa.
La creación de las maquetasGran parte de la responsabilidad del éxito final recayó sobre los
maquetistas. Bayona sugirió desde el primer momento contar con
MAGICON GMBH, empresa alemana que ha trabajado en películas
tan distintas como “10.000” (10,000 BC, Roland Emmerich, 2008) y
“El pianista” (The pianist, Roman Polanski, 2002).
Antes de construir la maqueta, un equipo de MAGICON dirigido por
Henrik Scheib se trasladó a Tailandia para estudiar sobre el terreno el
Orchid Beach Resort. “Lo primero que hicimos fue visitar el hotel y el set que había sido construido en torno a él; sacamos muchas fotos y habla-mos con todo el equipo para ver cómo enfocar nuestro trabajo”, explica
Scheib. Y cuenta que, debido a que secuencias de la complejidad de
la ola son susceptibles de ser trabajadas con posproducción digital, el
equipo de MAGICON tuvo que ser muy cuidadoso a la hora de recopi-
lar información (dimensiones, distancias, datos de cámaras) porque no
iban a ser los únicos que la necesitaran: “Tienes que trabajar de forma ordenada y transferir los datos a otros departamentos. La miniatura del
imposible(164_195).indd 178 13/12/12 11:24
179179
imposible(164_195).indd 179 13/12/12 11:24
180
Era extremadamente difícil conseguir que actores y agua interactuaran si se rodaban por separado. Por ello, en algunas tomas se rodó a intérpretes y a especialistas siendo realmente alcanzados por el agua. En todo momento se siguieron las más estrictas medidas de seguridad. Para filmar la escena en la que la ola sorprende a Henry y a sus dos hijos en la piscina, el equipo lanzó agua desde un gran depósito móvil situado frente a la piscina del Orchid Beach Resort, en Tailandia. Ese mismo sistema de depósitos móviles se utilizó en Barcelona para rodar un plano submarino en el que Lucas salta a la piscina. Por otro lado, el instante en el que la ola alcanza a Maria se rodó en Alicante con una especialista que atravesó una vidriera de cristal especialmente preparada por el equipo de efectos especiales.
imposible(164_195).indd 180 13/12/12 11:24
181
set de la piscina del hotel, por ejemplo, debía construirse de manera que permitiera todas las posiciones de cámara de la secuencia. El intercambio de información entre departamentos fue continuo, de Tailandia a Alema-nia, de Alemania a España…”.
Lo más difícil fue determinar con MAGICON el tamaño de la maque-
ta, porque había que encontrar un equilibrio entre esta y los litros de
agua a soltar: a mayor tamaño de maqueta, mayor cantidad de agua.
Finalmente, la escala elegida fue de 1:3 (una tercera parte del tamaño
real del escenario recreado).
MAGICON dedicó varios meses de trabajo a la preproducción de
la maqueta, construida durante unas diez semanas por un equipo de
veinte profesionales. Durante el rodaje, se sumarían diez personas más.
Scheib y los suyos construyeron a escala cinco bungalows, la piscina y
toda su terraza, también todos los elementos que aparecen en la locali-
zación (hamacas, mesas, sombrillas, cojines). Y un equipo de jardineros
reprodujo todas las plantas: para facilitar el trabajo de los maquetistas, el
equipo de arte decidió prescindir de las que hubiesen sido un problema
reproducir a escala. Todo esto prueba, una vez más, que la coordinación
entre equipos fue decisiva para el éxito del resultado. “Reprodujimos
a escala jardines y elementos arquitectónicos y de decoración. Fueron muchos meses de pruebas y muchas horas de conversación entre departa-mentos para lograr el efecto realista que nos pusimos como objetivo des-de el principio”, explica Eugenio Caballero, director de arte del filme.
El impacto de la olaSe filmaron varias pruebas del impacto de la ola contra estructuras no
definitivas de los bungalows, de las que se extrajo la información nece-
saria para determinar cómo debía ser la rotura de las piezas. Pero que-
daban interrogantes en el aire, y el equipo solo disponía de una opor-
tunidad para romper la maqueta. Fue un momento tenso para todos.
Oscar Faura, el director de fotografía, preparó una decena de cámaras
que cubrirían todos los planos de la secuencia (a la mayoría se les puso
carcasa para protegerlas del agua).
Para la miniatura de la piscina se construyó el mismo set a una escala
tres veces más pequeña, pero no era posible reducir el agua a la canti-
dad proporcional porque esta se habría movido de forma distinta a la
deseada. Para no delatar el desajuste entre maqueta y cantidad de agua,
se alteró la velocidad de cámara: si lo normal es rodar a 24 fotogramas
por segundo, se hizo a 41,5.
imposible(164_195).indd 181 13/12/12 11:24
182
El depósito donde se almacenaba el agua que sería lanzada contra la
miniatura medía 20 metros de ancho por 12 de altura, hacía 3,75 de
profundidad y podía albergar hasta 900.000 litros de agua. Tardaba en
llenarse unos 10 minutos mediante una maquinaria que bombeaba 300
litros por segundo. Una vez abiertas las compuertas, el agua tardó unos
segundos en arrasar la miniatura. Todo funcionó según lo deseado y el
equipo quedó satisfecho.
Durante la posproducción, El Ranchito, la compañía de efectos visua-
les de Félix Bergés, realzó la maqueta de dos maneras distintas. Por un
lado, añadió digitalmente los elementos más difíciles de reproducir a
escala. Por otro, insertó los fondos allí donde se veían las pantallas de
croma. Para esto último, el equipo de efectos visuales modeló y dio
movimiento a un gran número de árboles y arbustos porque, según
Bergés, “es muy difícil que la vegetación se mueva de forma correcta en un rodaje a escala”. No fue esta su única aportación: “También realza-mos el aspecto del agua donde fue necesario y colocamos a personas en la maqueta, algunas reales, rodadas frente a un croma, y otras modeladas y animadas en digital”.
De cara a completar la visión de la ola, Bayona decidió insertar varios planos más generales, tomados desde arriba, que diesen una idea más clara de sus verdaderas dimensiones. “Mostrábamos el desconcierto de los personajes al mantener su punto de vista, pero también era necesario enseñar el tamaño de la ola para dar a entender el miedo”, explica el cineasta. El plano más complicado en
este sentido fue bautizado por el equipo como Concept 0 (debido a que fue el primer dibujo conceptual de la secuencia) y surgió de la suma de varias tomas y de añadidos digitales que realzaron el verismo de la situación mostrada. Esas tomas fueron un plano
aéreo del Orchid Beach Resort, tomado desde un helicóptero, y una vista alta de la maqueta rodada desde una grúa. Para hacer la ola, se mezclaron y extendieron varias tomas del agua lanzada sobre la maqueta en el rodaje. Y, posteriormente, se añadieron
digitalmente las palmeras y las grandes salpicaduras de agua.
imposible(164_195).indd 182 13/12/12 11:24
183
imposible(164_195).indd 183 13/12/12 11:24
184
La apuesta por el agua de verdadEn “Lo Imposible” nunca se planteó la posibilidad de no recrear el tsuna-
mi: tenía que ser mostrado en toda su ferocidad, sin escatimar en deta-
lles, para que el espectador tuviera pleno conocimiento de la tragedia de
2004. Una vez a salvo del agua, María y Lucas pensaron que era impo-
sible que el resto de la familia hubiese sobrevivido. Era esencial que esa
secuencia estuviese en la película y reflejara el tamaño del desastre.
Pau Costa, encargado de los efectos especiales físicos, y Félix Bergés,
supervisor de los efectos visuales, se responsabilizaron de la monumen-
tal tarea de recrear el tsunami y llevarlo al cine. Para tirar adelante
su empresa, mantuvieron un diálogo constante con J.A. Bayona y
trabajaron en permanente coordinación con los equipos de produc-
ción, fotografía y arte.
El diseño de la riadaUn equipo inglés de efectos especiales ideó un modelo a partir de sus
conversaciones con Bayona y Bergés. Este último había hecho cálculos
para ver las medidas que debía tener la riada en los planos mas amplios,
y llegó a la conclusión de que debía medir quince metros de ancho por
sesenta de largo. La idea inicial era generar un canal de agua de esas
dimensiones en el que verter, en pocos segundos, miles de litros de agua
desde unos depósitos gigantes. Belén Atienza, productora de la pelí-
cula, cuenta que fue necesario hacer pruebas “no solo para ver cómo se
comportaba el agua, sino también para saber si era posible controlarla y generar una corriente, que al final fue lo mas complicado”. Bergés am-
plía la explicación de Atienza al referirse a otros factores que tuvieron
que tener en cuenta al plantearse el rodaje de la secuencia de la riada:
“Había que prepararlo todo de manera que los actores estuviesen siempre
“Los equipos de fotografía, producción, arte, efectos, dirección… Todos realizamos un trabajo conjunto
para crear un puzle muy complejo en el que rodar el tsunami”.
–Oscar Faura, director de fotografía
LA RIADAAPOSTAR POR EL AGUA REAL
imposible(164_195).indd 184 13/12/12 11:24
185
imposible(164_195).indd 185 13/12/12 11:24
186186
seguros, para que no tuvieran problemas con ningún elemento del set. La idea era rodar toda la secuencia en ese canal y extender digitalmente los fondos, edificios derruidos, palmeras… Teníamos en mente una secuencia que iba a durar unos diez minutos y contaba con más de cien planos, así que debíamos diseñar un espacio muy versátil. Lo fundamental era crear un sistema físico que generara la mayor cantidad y velocidad de agua y nos permitiera hacer el máximo número de tomas posible por día”.
Se trazaron dos raíles con un sistema de vagonetas donde los actores iban sentados. La velocidad de esas carretillas la controlaban los técnicos de efectos especiales. Era tan importante que los actores estuviesen seguros como que estuviesen cómodos y pudiesen actuar sin preocupaciones. Arriba, un plano del canal completo con elementos de arte. Abajo, un boceto del mecanismo bajo el agua.
imposible(164_195).indd 186 13/12/12 11:24
187187
imposible(164_195).indd 187 13/12/12 11:24
188188
En mayo de 2010, el sistema inicial se probó en el tanque de agua exte-
rior de los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante, y no funcionó. “Te-nía cosas buenas y conseguimos resultados interesantes, pero los depósitos se vaciaban y el agua solo tenía el aspecto que nos interesaba por un perio-do de tiempo muy pequeño y en un espacio muy reducido”, explica Bergés.
Otro problema era que el depósito de agua era demasiado grande. Hacían
falta unos 40 minutos para llenarlo, y eso entorpecía mucho el rodaje.
Se decidió entonces probar otro sistema, ideado por el equipo de efectos
especiales de Pau Costa, que se basaba en el uso de bombas y prescindía
de depósitos de agua. “Estaba convencido de que en España se disponía de buen material y de buenos profesionales para hacer esa secuencia, así que pedimos seis bombas para demostrarle a Sandra Hermida, pro-ductora ejecutiva de la película, y a Jota que éramos capaces de hacer la riada”, cuenta Costa, que, sin depósitos que llenar, consiguió mediante
un sistema de 36 bombas generar una corriente continua que podía
mover 900.000 litros de agua por segundo.
El equipo de efectos especiales limitó la potencia de la corriente para no
poner a los actores en peligro y, dado que el carril estaba lleno de objetos
y había metales enganchados al suelo, diseñó un sistema para que los
actores se desplazaran por el agua de forma segura. Se trazaron dos raíles
imposible(164_195).indd 188 13/12/12 11:24
189189
con un sistema de vagonetas y, debido a la poca profundidad del tanque
(alrededor de un metro y 20 centímetros), el actor tenía que ir sentado
en ellas. Un técnico de efectos regulaba la velocidad de las vagonetas y
podía moverlas adelante y atrás.
Costa recuerda: “Había momentos que la escena requería que los actores se juntaran. Teníamos entonces que desplazar más rápido a uno e intentar
frenar al otro, y vigilar a la vez los objetos que les rodeaban… Así ellos solo tenían que actuar, sin preocuparse de lo que había a su alrededor”.
El sólido sistema de ruedas de las vagonetas impedía que la fuerza del
agua las levantara. Belén Atienza puntualiza que fue el trabajo de los
intérpretes lo que hizo que el sistema realmente fuera un éxito. “Tienes que meter a un actor en el agua, hacerle contener la respiración treinta segundos y desplazarle por una corriente que se lo lleva todo por delante.
Eso, por muy perfecto que sea el sistema, solo puede salir bien si cuentas con su complicidad. La entrega de los actores ha sido fundamental para que el espectador se crea la riada”.
Bayona constata la extraordinaria dedicación de los intérpretes, que in-
sistieron en rodar la mayoría de las tomas y solo dejaron para los espe-
cialistas las que el equipo se negó en rotundo a dejarles interpretar. Pero,
imposible(164_195).indd 189 13/12/12 11:24
190190
aunque todo jugaba a su favor, el rodaje de la secuencia de la riada fue
muy duro. “A los pocos días de estar rodando en el tanque, Naomi Watts empezó a tener problemas de estómago por la cantidad de agua que tra-gaba cada día; y, al poco tiempo, cogió una bronquitis y no podía parar de toser. Otro día tuvimos un pequeño incidente con Tom Holland porque se dejó llevar por la emoción y se asomó más allá del límite de seguridad de su vagoneta. Al llegar el final del recorrido, la carretilla se detuvo pero la corriente siguió tirando de él. No pasó nada porque todo estaba muy controlado, pero nos dimos cuenta de la enorme fuerza del agua. En cual-quier caso, fue muy bueno para la película que Naomi y Tom hicieran la secuencia de la riada antes de viajar a Tailandia para rodar la parte más dramática de la historia. Eso les ayudó, de cara a sus personajes, a hacer-se una idea sobre el terreno de lo que fue el tsunami”, explica el director.
Colaboración con el departamento de arteFélix Bergés recuerda el rodaje como uno de los más agotadores de su
carrera: “Quien haya filmado con agua debe saber que es un proceso realmente difícil. Como la corriente se movía a velocidad de vértigo, teníamos que tenerlo todo anclado con cadenas; y cada cambio en el set requería de una grúa enorme porque los elementos de decoración colocados en el tanque, entre ellos árboles y farolas, pesaban toneladas. Todo estaba estudiado y pensado, pero eso no impedía que el día a día fuera bastante duro”.
El departamento de arte se encargó de vestir una gran sección del tan-
que. Eugenio Caballero, diseñador de producción, y su equipo centra-
ron sus esfuerzos en la decoración del carril por donde circulaba el agua
al saber que los fondos serían trabajados digitalmente. Para ello, colo-
caron árboles, torres de electricidad, postes, farolas, trozos de fachadas,
señales de tráfico… “Al llenar el tanque y encender las bombas, vimos que el efecto era muy realista. El fantástico trabajo del equipo de efectos especiales y esos elementos que sobresalían del nivel del agua derivaron en una recreación física de la riada muy potente”, explica Caballero. Pero
el trabajo más complejo al que se enfrentó el departamento de arte fue
el tintado del agua, que debía tener la misma apariencia de barro oscuro
que en los vídeos del tsunami.
El equipo de arte construyó y recopiló todo tipo de escombros (carteles, semáforos, muebles, electrodomésticos, vehículos, etcétera) que pudieran ser arrojados al tanque e interactuar tanto con el agua como con los actores.
imposible(164_195).indd 190 13/12/12 11:25
191191
Para garantizar la seguridad de los actores, los millones de litros de agua
utilizados en la secuencia fueron tintados con un colorante alimenticio
inofensivo al consumo. Y se anuló la transparencia del agua con un
producto opacante. Como las dimensiones del tanque eran tan grandes,
una lancha recorría en círculos la superficie para remover el agua y mez-
clar el producto. El departamento de arte también modeló reproduccio-
nes blandas de objetos (elementos de construcción, muebles, escombros
de toda índole) que podían ser arrastrados por la corriente sin poner en
peligro a los actores. Estas también fueron usadas en planos submarinos
para dar la sensación de la fuerza de la ola.
La disposición de las cámarasUna vez diseñada la riada y garantizada la seguridad de los actores, el
equipo de “Lo Imposible” tuvo que afrontar una de las tareas más difí-
ciles de esa fase del rodaje: colocar las cámaras de la manera más precisa
posible para rodar la riada. Oscar Faura, director de fotografía del
filme, detalla el proceso: “Lo primero que necesitábamos era una orilla base por donde mover las cámaras. No solo determinamos la anchura del canal en función de la cantidad de agua que podíamos mover con las bombas, sino también de la distancia que una grúa de cine podía alcanzar desde la orilla. Para los planos dentro del agua, aseguramos las cámaras a las vagonetas en las que se desplazaban los actores”. Faura hace refe-
rencia a que el resultado final es fruto de la colaboración entre equipos.
“El departamento de efectos visuales hizo una previsualización en 3D
Arriba, Oscar Faura (director de fotografía), J.A. Bayona (director) y Daniela Forn (ayudante de dirección) ultimando detalles antes de rodar una de las secuencias del tanque en Ciudad de la Luz. Abajo, Tom Holland durante el rodaje de la riada en el tanque de los mismos estudios. Los planos subacuáticos se rodaron en un plató cubierto. Era de capital importancia medir al detalle todos sus movimientos dentro y fuera del agua para que los planos tuviesen continuidad.
imposible(164_195).indd 191 13/12/12 11:25
192192
de la animática encajada sobre el diseño del tanque de agua que nos dio las claves sobre cómo rodar cada plano. Realizamos un trabajo conjunto para crear un puzle muy complejo con el que rodar el tsunami”.
Una de las dificultades del rodaje era que la luz solo permitía rodar en
un sentido del canal, de izquierda a derecha; por lo que todas las tomas
en el eje contrario, en las que los actores se desplazaban de derecha a
izquierda, debían ser rodadas en el mismo sentido y giradas en pospro-
ducción. Daniela Forn, ayudante de dirección, explica hasta qué punto
dificultó eso las cosas: “Teníamos todo el proceso tremendamente detalla-do, pero eso le complicaba mucho las cosas a todos los departamentos y hacía que nos perdiéramos. Para estas tomas, los equipos de maquillaje y vestuario, por ejemplo, tenían que aplicar todas las heridas y vestir a los protagonistas con el eje contrario”.
Otra de las cuestiones a resolver fue cómo rodar los planos en los que
la cámara debía sumergirse en el agua para mostrar a los personajes. La
escasa profundidad del tanque, unido a que los actores estaban dentro
de las vagonetas, obligó a filmar esas tomas subacuáticas en el tanque
interior de los estudios de Ciudad de la Luz. El equipo se coordinó en
busca del verismo. El departamento de arte bajó el nivel de teñido del
agua para facilitar la visibilidad, y el de efectos especiales bombeaba
hacia los actores agua mezclada con los elementos de atrezzo (ramas,
imposible(164_195).indd 192 13/12/12 11:25
193193
imposible(164_195).indd 193 13/12/12 11:25
194194
imposible(164_195).indd 194 13/12/12 11:25
195195
hojas y otros vegetales) que aportó la gente de arte. Posteriormente, el
equipo de efectos digitales realizó las transiciones entre tomas exteriores
e interiores para que en pantalla pareciesen continuas.
El rodaje de la riada en Alicante duró cinco semanas y se hizo con dos
unidades de cámara. La primera se centró en los actores. La segunda
alternó planos de recurso y el rodaje de escenas con especialistas.
Los retoques digitalesLa posproducción de la riada comienza en octubre de 2010, un par de
meses después de acabar el rodaje, en la empresa de Madrid El Ranchito,
y finaliza en enero de 2012. Félix Bergés, supervisor de efectos visuales,
resume así el proceso: “Ha sido un trabajo largo y continuo, para el que empezamos siendo un equipo reducido y acabamos ampliando personal. Hemos aprendido mucho, pero cada plano ha sido muy difícil”.
Bergés y Bayona acordaron desde un principio no optar por el agua
digital porque alejaba la secuencia del tono realista perseguido. Por esa
razón, solo se recurre a ella puntualmente para efectos concretos al fon-
do del encuadre. El trabajo de posproducción más importante fue hacer
extensiones de agua que se integraran con los planos filmados con los
actores. Estas se realizaron a partir de capas de agua real embravecida ro-
dadas en el mismo tanque. Bergés hace hincapié en una doble dificultad
de la posproducción: “Por un lado, tuvimos que recrear los fondos con todos sus elementos, y en cada plano hay cientos de palmeras, árboles, escombros… Por otro, teníamos que conseguir que todos esos elementos interactuaran con el agua”.
No obstante, la aparatosidad técnica no condicionó el trabajo del director.
“Bayona tuvo toda la libertad para planificar la secuencia, y la cámara se movió continuamente de una forma orgánica: a veces estaba encima del agua, a veces estaba debajo, a veces estaba a unos centímetros, a veces empeñaba el cristal del objetivo o salpicaba a la óptica… Esa libertad nos dio infinidad de quebraderos de cabeza porque, al final, había más de 14.000 fotogramas a tratar. Pero valió la pena. El resultado se vio beneficiado de esa forma libre y orgánica de rodar”, explica Bergés, que
añade que lo más complicado fue la posproducción de los planos gene-
rales: “Hubo uno especialmente difícil, al que llamamos el plano 1000. La toma mostraba desde lo alto a Maria agarrada a una palmera, y con un zoom hacia atrás descubríamos una vista completa del hotel rodeado por el agua”. El Orchid Beach Resort que aparece en esa toma es una
recreación digital, modelada en 3D, según fotografías auténticas del hotel.
El Ranchito se ocupó de posproducir digitalmente todos los planos de la riada. Para la composición final, primero sustituyeron el croma por una extensión de agua que ocupara hasta el horizonte, después integraron elementos del paisaje tailandés. A su vez, el Orchid Beach Resort tuvo que ser reconstruido en 3D, y también se realizaron digitalmente algunos efectos concretos como torrentes y salpicaduras de agua.
El llamado plano 1000.
imposible(164_195).indd 195 13/12/12 11:25
196
Tras el impacto de la ola se produce lo que el equipo de la película bauti-
zó como “La pesadilla de Maria”, una secuencia de poco más de minuto
y medio donde se revive el calvario de la protagonista bajo el agua.
Maria es arrastrada con violencia por la corriente y pasa por diferentes
espacios hasta lograr salir a la superficie. Para Bayona, la secuencia no
solo habla de la ola, sino de “la pérdida del control”. Añade: “El mar te arrastra, te zarandea y te machaca. Y esa imagen tiene un importante valor simbólico: es la imagen de la incertidumbre, representa el momen-to en el que eres incapaz de coger las riendas de tu vida y solo puedes dejarte llevar. Es la corriente la que decide por ti”.
Al crear los concepts de arte para la pesadilla, Bayona insistió en buscar un
tono subjetivo en el que lo onírico reflejara el carácter místico de la escena.
Para el director, ““Lo Imposible” se estructura sobre la idea de la des-vertebración de la familia, y la ascensión se corresponde al momento en el que se decide el destino de Maria”. En relación a esto, al cineasta le
sorprendió ver que la secuencia de la película que más impresionó a María
Belón, no fuera la de la riada, sino la de la pesadilla.
El viaje de la protagonistaSe definieron cuatro fases en el viaje de Maria. La primera sigue al per-
sonaje a lo largo del comedor del hotel hasta atravesar una pared; luego
accedemos a una zona interior, donde Maria se enreda con unos cables
de electricidad; en tercer lugar, tras alejarnos del hotel, llegamos a una
“El mar te arrastra, te zarandea y te machaca.
Es la corriente la que decide por ti.Es una metáfora de la vida”.
–J. A. Bayona, director
LA PESADILLA DE MARIARECREAR EL HORROR BAJO EL AGUA
imposible(196_224).indd 196 13/12/12 11:26
197
imposible(196_224).indd 197 13/12/12 11:26
198
zona repleta de vegetación, donde Maria sufre una grave herida en la
pierna; por último, tenemos el momento de la ascensión, Maria se rinde
pero la corriente la hace emerger a la superficie.
Para Oscar Faura, director de fotografía, fue un reto explicar el viaje
de Maria en un espacio en el que el espectador iba a estar tan perdido
como ella. Fruto de la búsqueda de la claridad expositiva, cada fase tiene
un tratamiento concreto en términos de luz. La intensidad sube o baja
según las condiciones de cada zona, e incluso la escena llega por mo-
mentos a estar completamente oscura.
La maquinaria de cámara tuvo que ser adaptada al rodaje submari-
no. Se instalaron travellings en el fondo del tanque y se utilizaron
unas grúas submarinas con cabezales que pudieran sumergirse en el
agua. Una unidad principal de cámara rodó con Naomi Watts los
primeros planos de Maria, mientras que una segunda se encargó de
los planos más abiertos, rodados con especialistas por seguridad.
Para rodar los primeros planos, se sentó a Watts en un giratutto, una
silla giratoria construida sobre un motor hidráulico que estaba anclado
al fondo del tanque. El equipo de efectos especiales podía hacer girar la
silla en la dirección y a la velocidad que fuese necesario. La cámara se
fijó a la silla para poder registrar las vueltas de la actriz desde un punto
de vista privilegiado.
imposible(196_224).indd 198 13/12/12 11:26
199Para rodar la ascensión, la especialista Belinda McGinley tenía que mantenerse inmóvil y aguantar la respiración al mismo tiempo que unos cables tiraban de ella.
Arriba: A nivel de efectos visuales, la ascensión requería un trabajo de composición de multitud de capas. A los dummies de cuerpos humanos realizados por DDT, rodados en el tanque de Alicante, se le sumaron las imágenes de extras flotando en las piscinas Picornell de Barcelona. Estos elementos se rotoscopiaron y se integraron en el plano con varios elementos modelados en 3D, desde todo tipo de escombros (gafas de sol, cámaras de fotos, zapatos) hasta el cuerpo de un gran elefante. La imagen final se completó con brillos de la superficie y corrientes de agua de distintos colores. Estos planos fueron los más complejos y llevaron aproximadamente dos meses de trabajo.
El equipo de arte colocó ramas y cables que colgaban de unas estructuras
de vigas colocadas sobre Watts. Para dar una mayor sensación de caos,
también se lanzaron al agua elementos como hojas y cubiertos de cocina.
Dos bombas grandes de agua fueron colocadas en dirección al cuerpo
de la actriz para recrear la fuerza de la corriente del mar. Las burbujas
de agua también contribuyeron a incrementar la violencia de la imagen,
pero se tuvo que dosificar el nivel para no entorpecer la visibilidad del
plano. “La actuación de Naomi era tan real, que a veces parecía que se estaba ahogando de verdad y teníamos que parar”, recuerda Pau
Costa, jefe del equipo de efectos especiales. Algunos de los golpes del
cuerpo de Maria contra las columnas exigían tal violencia que no pudie-
ron ser rodados ni siquiera con especialistas. Fueron recreados con un
dummy que reproducía con exactitud las facciones de la actriz.
Abajo: Boceto del giratutto empleado por efectos especiales para rodar las tomas bajo el agua más cerradas del rostro de Naomi Watts.
imposible(196_224).indd 199 13/12/12 11:26
200
imposible(196_224).indd 200 13/12/12 11:26
201
imposible(196_224).indd 201 13/12/12 11:26
202
Rodar bajo el agua complica mucho las cosas. Todo es infinita-
mente más lento y engorroso. Hay que tomar muchas medidas
de seguridad con el equipo humano y con el material. Acciones
que en seco son casi inmediatas, como cambiar una batería o un
chasis de cámara, se vuelven complejas.
El tanque de agua medía diez por diez metros y tenía tres me-
tros de profundidad. En principio, era pequeño para rodar una
secuencia de alguien que recorre cientos de metros y pasa por
diferentes espacios. Sin embargo, el mayor problema que afron-
tamos no tuvo que ver con las dimensiones del tanque, sino con
la visibilidad y el teñido del agua.
Nuestra apuesta fue rodar los planos subacuáticos del tsunami
de modo realista. Lo que hicimos fue añadir tinte al agua para
darle el color marrón del barro, y material opacante para entur-
biarla. El problema era dosificar la opacidad en función del tipo
de plano: las partículas que ensucian el agua se acumulan con la
distancia y se pierde la visibilidad por completo en pocos metros.
En términos de claridad, no es lo mismo hacer un primer plano
de la actriz a cincuenta centímetros de la cámara que un plano
general de la especialista, arrastrada por la corriente, a una dis-
tancia de tres metros. De modo que tuvimos que planificar muy
bien qué tipo de planos íbamos a rodar a la hora de ensuciar más
o menos el agua. Con la práctica nos dimos cuenta de que era
mejor rodar primero los planos más abiertos porque el agua se
iba enturbiando a lo largo del día. A partir de ahí íbamos cerran-
do los encuadres. El problema de visibilidad fue tal que en varias
ocasiones se tuvo que vaciar y volver a llenar el tanque para poder
seguir rodando.
Oscar Faura, director de fotografía
Diferentes pruebas de arte conceptual para definir la visiblidad de los planos bajo el agua sucia.
imposible(196_224).indd 202 13/12/12 11:26
203
La pesadilla de Maria consta de entre 30 y 40 planos, la mayoría posproducidos por la compañía de efectos visuales Fassman en Barcelona, bajo la supervisión de Javier García. Su trabajo básico fue reconstruir los fondos del hotel real e integrarlos en la escena. El cuerpo de Maria se rotoscopió por completo, fotograma a fotograma, y los fondos del tanque de Alicante fueron sustituidos por los del Orchid Beach Ressort. Por seguridad, todos los elementos pesados que debían golpear o pasar cerca de la actriz o los especialistas fueron modelados digitalmente e insertados en posproducción.
El instante en que Maria emerge del agua se rodó en el tanque de agua exterior de Alicante con una cámara digital PHANTOM
GOLD HD a 1000 fotogramas por segundo. La cámara lenta fue idea de Bayona, que buscaba subrayar “la trascendencia de un
momento que para Maria es como un segundo nacimiento”. El Ranchito, bajo la supervisión de Félix Bergés, sustituyó los fondos de pantalla verde por escenarios reales fotografiados en Tailandia.
imposible(196_224).indd 203 13/12/12 11:26
204204
En busca de la película vivida y sentidaElena Ruiz y Bernat Vilaplana, montadores de “Lo Imposible”, estu-
diaron en la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals
de Catalunya), donde conocieron a J.A Bayona. Ruiz ya se encargó
del montaje de “El Orfanato” (2007) y en su currículo figuran tam-
bién otras películas españolas significativas de los últimos años, entre
ellas “Tres dies amb la família” (Mar Coll, 2009), “EVA” (Kike Maíllo,
2011) y “Verbo” (Eduardo Chapero-Jackson, 2011). Vilaplana, por su
parte, ha montado filmes de la talla de “El laberinto del fauno” (2007) y
“Hellboy II. El Ejército Dorado” (Hellboy II. The Golden Army, 2008),
ambas dirigidas por el mexicano Guillermo del Toro.
El montaje a cuatro manosLo primero que llamó la atención de Ruiz fue la gran cantidad de mate-
rial que llegaba cada día del set. Durante todo el rodaje se imprimieron
135.823 metros de película, más de ochenta horas de material, que la
“Me interesa mucho que la película, empleando un lenguaje asequible,
te conduzca a conclusiones complejas”.
–Bernat Vilaplana, montador
EL MONTAJE
imposible(196_224).indd 204 13/12/12 11:26
205205
imposible(196_224).indd 205 13/12/12 11:26
206
206
montadora seleccionó y ordenó. Fue necesario acelerar al máximo el
proceso de edición, porque los equipos de efectos especiales y sonido
necesitaban el montaje definitivo para empezar a trabajar. Para agilizar
esa primera versión, Vilaplana se incorporó a la sala de montaje una vez
acabado el rodaje.
Los dos montadores ya habían trabajado antes con Bayona en videoclips,
cortometrajes y spots. “La confianza y la amistad de tantos años es lo que hace que nos entendamos tan bien en la mesa de montaje”, asegu-
ra Ruiz. Su compañero en la sala, que comparte esa opinión, se refiere
por su parte a la dinámica de trabajo con el director: “Bayona es una persona obsesionada con la excelencia y no le da miedo escuchar opiniones porque está muy seguro de lo que hace. La estructura de la película estaba muy clara desde el guión, pero en la sala de montaje había libertad para expresar cualquier tipo de opinión. Establecimos una comunicación muy honesta. Bayona era capaz de discutir hasta el más mínimo detalle, como la entrada de una nota musical en un momento concreto”.
Ruiz y Vilaplana coinciden al destacar lo enriquecedor que ha sido
montar juntos la película: “Trabajar con otro montador es muy reco-mendable tanto para uno mismo como para la película en sí. Siempre y cuando se tenga una idea clara de la película y de hacia dónde va, la variedad de opiniones es buena. De alguna manera, entiendo el montaje a cuatro manos como una carrera de relevos donde el direc-tor es el juez de pista”, explica Vilaplana.
El punto de vistaReconoce Ruiz que ya en el primer montaje vieron que “Lo Imposi-
ble” era una película emocionalmente muy fuerte, y que su historia iba
mucho más allá de la de la familia protagonista: “El punto de vista del filme es el de una familia de turistas en concreto. Vemos y entendemos lo que sucedió en Tailandia desde sus ojos. Pero “Lo Imposible” no se limita a explicar la experiencia de estas personas, sino que habla de una forma más amplia de lo que sucedió aquellos días. Muestra los hoteles llenos antes del tsunami, el caos, la entrega de los tailan-deses durante el rescate… Un buen ejemplo es la secuencia en la que Lucas ayuda a Bënstrom a encontrar a su familia. Su recorrido por los pasillos y las estancias del hospital gritando nombres, dispuesto a facilitar el reencuentro de esas personas con los suyos, nos habla de la tremenda dimensión de la tragedia humana”.
Una de las secuencias más difíciles de montar para Ruiz fue la del reen-
cuentro de Henry y sus hijos en el hospital. ““Lo Imposible” se centra en la experiencia de una familia que se disgrega y vuelve a reunir a lo largo de la película, y teníamos que ser capaces de pasar de manera natural de un personaje a otro sin que la narración resultara arbi-traria o falta de sentido”, explica la montadora. En relación a esto, la
secuencia del reencuentro entrañó tanta dificultad, fue un tour de force,
porque había que alcanzar ese propósito saltando de un miembro a otro
de la familia en un mismo espacio reducido.
Esa secuencia da pie a hablar del azar, un aspecto importante de la histo-
ria que determinó la estructura de “Lo Imposible”. “En una narración convencional la historia avanza con las acciones de los personajes. Pero en esta película las acciones vienen dictadas por el azar. Bayona insistió en que los personajes no podían hacer nada que determinara su suerte. Había que esquivar cualquier gesta heroica para no dar pie a pensar que aquellos que no sobrevivieron no hicieron lo suficiente”,
argumenta Vilaplana.
Para el director, “no solo se trataba de que el espectador entendiera la historia, también tenía que sentirla. La película debía ser emocional, porque lo que narra sucedió en un periodo de tiempo tan pequeño que no hubo espacio para la reflexión. Fueron cinco días en los que no po-der pararse a pensar en lo sucedido. La reflexión vendría más tarde, y eso es precisamente lo que se apunta la escena final”. Bayona habla de
“Lo Imposible” como película-experiencia, como un filme pensado para
ser vivido y sentido, y la montadora Elena Ruiz le secunda: “Había que entrar y salir de Tailandia, hacer que el espectador viviera una expe-riencia transformadora en una sala de cine y que reflexionara sobre ella al llegar a casa”.
imposible(196_224).indd 206 13/12/12 11:26
207207
Arriba: Para la secuencia del reencuentro, Ruiz y Vilaplana debían unificar los diferentes puntos de vista de todos los miembros de la familia en un complicado montaje paralelo que respetara las emociones individuales sin sacrificar la perspectiva global del escenario.
A la izquierda: Un año antes de iniciar el rodaje, Elena Ruiz editó las animáticas que Bayona realizó con Pepe Valencia en su empresa de Los Ángeles Baraboom! Studios. Las piezas cubrían la acción desde la llegada de la ola hasta la riada posterior, así como la secuencia conocida como “la pesadilla de Maria”.
La forma de la historia“Lo Imposible” se divide en cuatro bloques. El primero es un prólogo que
abarca desde el viaje de la familia a Tailandia hasta la llegada de la ola. Esa
parte describe, según Vilaplana, “el mundo ordinario, el de la seguridad, el de esto no va a sucederme a mi”. Y está llena de detalles que sintetizan
esa sensación de falsa seguridad: la alarma que Henry cree no haber conec-
tado antes de salir de casa, los cinturones de seguridad del avión, el plástico
que protege los enchufes del hotel recién inaugurado e incluso la crema de
protección solar en la playa. Para el montador, el subtexto de las secuencias
del primer bloque es muy interesante “porque nadie puede ver esos mo-mentos de tranquilidad sin pensar en el desastre que se avecina”.
El segundo bloque gira en torno a la supervivencia de Maria y Lucas.
Es un tramo contemplativo, próximo al documental, que según Bayona
“encierra el momento que vertebra la historia”. Se trata de cuando
ella, desangrándose ante su hijo, decide ir al auxilio de Daniel, un niño
que pide ayuda desde la distancia. La tercera parte de “Lo Imposible”
introduce la trama paralela de Henry con sus otros dos hijos, Simon y
Thomas, y abarca hasta el clímax del reencuentro en el hospital. Para
Vilaplana, “este es el tramo más clásico de la película, donde lo in-teresante era jugar con las expectativas del espectador. Si trazas dos líneas de acción en paralelo creas automáticamente en el espectador la idea del reencuentro”.
El cuarto y último bloque es el más reflexivo. “Una vez reunida la fa-milia, se producen las situaciones que definen el tema de la historia, los momentos por los que quise hacer esta película: Maria enfren-tándose a la muerte, la conversación sobre Daniel que mantienen Lucas y su madre o la despedida de Tailandia. Esos momentos son valiosísimos porque, evidentemente, no hablan solo de la familia protagonista, sino de todas las víctimas que dejan atrás”, argumenta
Bayona.
Para Vilaplana, uno de los aciertos de “Lo Imposible” es que narra
con un lenguaje asequible una historia “que te conduce a conclusio-nes complejas. Esta no es --añade el montador-- una de esas pelí-culas en las que los protagonistas regresan felices a casa. Aquí la sensación es mucho más desasosegante. El alivio de los personajes se mezcla con el sentido de culpa y el dolor por los que no tuvieron la misma suerte que ellos”. Es esa la razón por la que el crédito del
título aparece al final de la película, una idea del guionista Sergio G.
Sánchez: “Tenía que estar ahí porque es en ese momento, después de todo lo vivido, cuando uno ha de volver a su vida cotidiana. Es ahí donde comienza “Lo Imposible””.
imposible(196_224).indd 207 13/12/12 11:27
208208
Cómo ordenar un doloroso viaje físico y emocionalPor Elena Ruiz (Montaje)
Formar parte del equipo de esta película ha sido uno de los actos más in-
conscientes y a la vez más bonitos e intensos a todos los niveles de mi vida.
Recordaba al Bayona de “El Orfanato”, una persona con una capacidad
de planificación increíble, que medía perfectamente cada plano y cada
acting de los actores para conseguir un resultado muy concreto. Cinco
años después, me he encontrado a un director capaz de dejarse llevar y
sorprender por lo que cada secuencia podía ofrecerle.
En “Lo Imposible”, J.A. rodaba las secuencias con diferentes tonos y
ritmos, tanto por planificación como por actuación, abarcaba desde un
tono neutro, casi aséptico, hasta planos y actings superintensos y emo-
tivos. Eso hace que en montaje las opciones se multipliquen por mil. Y
eso fue lo más complicado del montaje de la película: modular la inten-
sidad de las acciones y encontrar el estado anímico de cada personaje
para cada momento. El objetivo era conseguir una historia interesante
y evitar el sentimentalismo facilón, sin llevarnos la película emocional-
mente lejos del espectador. Se trataba de reproducir la misma sensación
que tuve al leer el guión, la de estar atrapada de la primera a la última
página y experimentar una mezcla de sentimientos que me persiguieron
al dejar la historia. Sentir tristeza y alegría, esperanza y, por momentos,
desesperación.
Las acciones y sus misteriosEn “Lo Imposible” la sutilidad era muy importante. Era curioso descu-
brir en montaje el valor del tempo para empatizar con los personajes.
Por ejemplo, si teníamos a Lucas parado y pensando durante quince
segundos, al reducir ese tiempo el resultado no era el mismo, nos fal-
taba estar con él en ese momento de reflexión o espera. En una pelí-
cula como esta es muy importante ver el viaje de los personajes, pero
también cómo lo sufren, y sufrir con ellos. Básicamente porque es un
viaje que no pueden controlar: la vida les lleva por él. Por eso es tan
importante pararnos de vez en cuando con ellos, para sentirnos igual
de perdidos y ver que lo que les está pasando les supera y nos supera
a nosotros también.
Un momento que me gusta muchísimo de la película es cuando Lucas
y María suben al árbol. Es una de esas secuencias que, en otra película,
podría haber recreado algo funcional, el simple acto de subirse con
más o menos esfuerzo a un sitio. Pero en “Lo Imposible” adquiere una
importancia añadida. Es ese el momento en el que la madre admite
imposible(196_224).indd 208 13/12/12 11:27
209
que necesita que su hijo la ayude, el momento en el que se invierten
los roles. El niño pasa a ser el adulto responsable que se esfuerza por
ayudar a su madre, y ella está en manos de su hijo para seguir adelan-
te. Es una secuencia intensa y sin diálogos, en la que el director y los
actores estuvieron magistrales. Esa secuencia explica mucho más que
la “simple” acción que encierra.
Un camino largo y gratificanteEn el montaje de una película siempre hay secuencias que se quedan
en el camino. En nuestro caso hay un bloque, que espero pueda verse
en las secuencias eliminadas del DVD, que me gusta mucho. Cuando
Maria y Lucas llegan a la sala grande del hospital escuchan gritar a una
chica que quiere hacer pis. Lucas se acerca a ayudarla, pero llega tarde y
ella le pide toallitas de papel. El niño recuerda que en la salita donde el
doctor ha atendido a su madre de urgencia hay un dispensador de papel,
y cuando llega está ocupada por una familia tailandesa que le ofrece la
mandarina que compartirá con su madre y Simone. Ese bloque tenía un
mensaje muy bonito: en una situación límite todos somos iguales, toda
ayuda es importante y la solidaridad está por encima de todo. Es una
pena, pero tuvimos que eliminar esas secuencias para agilizar la película,
y porque Lucas ayudaría a esa gente más tarde y era pasar dos veces por
lo mismo. Pero fue la decisión correcta, a veces hay que sacrificar cosas
para que el conjunto funcione, y la película evoluciona mucho mejor
sin ese bloque.
Fue un lujo trabajar en Tailandia durante el rodaje, y montar con
Bernat Vilaplana en Barcelona. El resultado final es producto de mu-
chos días de trabajo y largos debates sobre el espíritu de la película.
Ha sido un camino largo y gratificante. Pero a veces fue duro, pues
las oficinas de rodaje y la sala de montaje en Tailandia estaban en el
hotel donde la familia real sufrió el tsunami. Tenía una sensación muy
extraña cuando, mientras montaba la secuencia de la llegada de la ola
a la piscina, miraba por la ventana de la sala improvisada de montaje y
veía la piscina real y el punto exacto donde sucedió todo.
Lo imposible, o el montador furtivoPor Bernat Vilaplana (Montaje)
La primera vez que oí hablar de la película fue en Londres, de boca del
propio Juan Antonio Bayona, en primavera de 2008. Yo estaba trabajan-
do allí, y él fue para el estreno de “El Orfanato”. Estábamos en un bar
y nos contó la historia a Míriam Acebillo, mi compañera, y a mí. A los
pocos minutos, él y Míriam estaban hechos un mar de lágrimas. Uno,
contando. La otra, escuchando. Inolvidable.
Meses después, leí el guión de Sergio, vi algunas previsualizaciones
de la espectacular escena de la riada y charlé con Juan Antonio del
relato en términos generales. En aquellos días no tenía implicación
alguna en la producción, más allá de la amistad que me unía --y me
une-- a muchos miembros del equipo. Creo que el hecho de que
Juan Antonio compartiera conmigo esos procesos previos al rodaje se
debe a las dinámicas, adquiridas en tiempos de estudiantes, de buscar
opiniones críticas para enriquecer y hacer crecer tu obra. Tal vez eso
es lo más importante que aprendimos estudiando cine, y esa fue la
razón principal por la qué acabé colaborando de manera directa en
el montaje de “Lo Imposible”. Me pidieron una opinión crítica con
la enorme suerte de que la película estaba todavía por terminar. Un
caramelo irresistible.
Cuando me uní al equipo, Elena Ruiz se peleaba con montones de
metros de material para terminar un primer corte. Hacía unas semanas
que había terminado un rodaje larguísimo y agotador. Elena había
estado en Alicante y Tailandia, y estaba empapada del material y de la
experiencia. Yo no había vivido nada de todo aquello. En mi primer
día me sentaron en un sofá frente a una pantalla y me proyectaron los
primeros cuarenta o cuarenta y cinco minutos de película (hasta la
gran escena del árbol). Quedé impresionado y con un fuerte deseo de
mirar y manosear el material original: ¿Cómo se había rodado aquello?
También sentí una necesidad imperiosa de ver el resto del metraje:
¿Hacia dónde avanzaba? Insistí mucho, tanto a Elena como a Juan
Antonio, para juntar todas las secuencias y ver la película de arriba
abajo lo antes posible. Así lo hicimos.
Vimos la película entera por primera vez los tres juntos, y la sensación
general fue muy positiva. Todos teníamos nuestros pros y nuestros con-
tras, pero el sabor era el de manejar un relato con un potencial emocio-
nal altamente explosivo. Nos encontramos con un relato que se movía
más en el terreno de las sensaciones que en la narrativa más clásica que
se centra en una trama, en un objetivo. Hay muchas escenas en las que
el objetivo de los protagonistas es simplemente sobrevivir, de forma pa-
siva. Por lo menos hasta la aparición de Henry (el padre), momento ya
marcado desde guión, en el que se abre el melón del montaje paralelo e
imprime en la mente del espectador la clara idea de que los personajes
se acabarán reuniendo. A ese nivel se podría hablar casi de dos películas
distintas, o de una película de dos actos muy marcados.
Una vez analizado el primer corte, nos dedicamos a pulir y probar tantas
opciones como se nos pasaron por la cabeza. Juan Antonio acuñó una
frase que nos acompañó toda la posproducción: “Tú prueba que yo apruebo”. Y así fue, afortunadamente. Disponer del tiempo y la con-
fianza, tanto del director como de Belén Atienza, la productora, para
probar sin miedo todos los caminos posibles hizo de montar esta pelícu-
la una experiencia extremadamente gratificante. ¡Vale la pena recordarla
para sentirse un tipo con suerte!
Me gustaría destacar la singularidad de editar simultáneamente con
Elena Ruiz, y animo a todo el mundo a montar las películas a cuatro
manos (si es con Elena, mejor que mejor). Contrastar con ella formas de
trabajar, puntos de vista sobre el material o enfoques del relato no solo le
ha dado un valor añadido a la película, sino que también me ha hecho
aprender y comprender el oficio de forma especial. Muchas gracias.
imposible(196_224).indd 209 13/12/12 11:27
210210
DISEÑO DE SONIDO
El montador de sonido Oriol Tarragó conoció a J. A. Bayona cursando
estudios de cine en la ESCAC (la Escola Superior de Cine y Audiovisuales
de Catalunya), y desde entonces han colaborado juntos. Por su trabajo en
“El Orfanato”, obtuvo un premio Goya de la Academia del Cine Español
y el Golden Reel Award otorgado por el gremio de montadores de sonido
americano. Tarragó se incorporó durante la preproducción a “Lo Imposi-
ble”, en una fase muy temprana.
El británico Peter Glossop fue el responsable de grabar el sonido directo de
“Lo Imposible”. Glossop, un veterano profesional que debutó a las órdenes
de Stanley Kubrick en “La naranja mecánica” (A Clockwork orange, 1971),
fue nominado al Oscar por “Shakespeare in love” (John Madden, 1998) y
cuenta con más de setenta películas en su currículum, entre ellas las españo-
las “Vicky Cristina Barcelona” (2008) de Woody Allen, “Los fantasmas de
Goya” (2006) de Milos Forman o “Agora” (2009) de Alejandro Amenábar.
“No teníamos que reproducir solo el sonido del agua, sino también el de algo más pesado y
profundo, el de algo desconocido”.
–Oriol Tarragó, diseñador de sonido
imposible(196_224).indd 210 13/12/12 11:27
211211
imposible(196_224).indd 211 13/12/12 11:27
212212
El desafío sonoro del rodajeGlossop define a su equipo de trabajo en “Lo Imposible” como babéli-
co: “tenía un ayudante inglés, un segundo ayudante español y otro tailandés, y la verdad es que todos trabajaban muy bien juntos. Era muy interesante verles luchando para entenderse”. Las trabas idiomá-
ticas nunca supusieron problema alguno, pero sí las condiciones atmos-
féricas. “Este ha sido uno de los rodajes más difíciles en los que he es-tado. Por un lado, debido al bochorno: he rodado en sitios calurosos como el Sahara, la República Dominicana, pero nunca antes durante tanto tiempo… Por otro lado, y pese a ese calor, la filmación se vio muy afectada por los monzones. Llovía de manera continua todos los días, y eso complicaba muchísimo nuestro trabajo, más aún teniendo en cuenta que la película debía plasmar días soleados”.
Más allá de las complicaciones con la lluvia, Glossop considera que
“Lo Imposible” es un drama que presenta bastantes retos desde el pun-
to de vista del sonido. “Fue muy difícil colocar micrófonos en el set” –asegura-. “El tsunami sorprende a los personajes principales en bañador, y eso hizo que no les pudiésemos colocar micrófonos donde nos hubiera gustado. También, a Bayona le gusta rodar con dos cáma-ras cruzadas simultáneamente, una con un ángulo amplio y otra más cerrado, y ello dificultaba el uso de perchas y complicaba nuestra la-bor todavía más. Si a eso le sumamos que los actores no recitaban su papel muy alto porque sus personajes están exhaustos la mayor parte del tiempo, para mí y para el resto del equipo de sonido, “Lo Imposible” ha sido un desafío absoluto”.
Igualmente, Glossop alaba la decisión de filmar en Tailandia: “es un país difícil para rodar, pero teníamos que hacerlo allí porque fue don-de sucedió todo. Gracias a esa decisión todo el equipo se puso más fá-cilmente en la piel de las víctimas. Yo, por ejemplo, no podía dejar de pensar en la imagen de los heridos yaciendo bajo un sol deslumbran-te, apenas veinte minutos después de la tragedia… A título personal, mi hija visitó el país como voluntaria al año siguiente del tsunami y, para mí, regresar a la zona y poder contarle cómo es ahora, seis años después de la catástrofe, fue algo muy especial”.
El mosaico de la posproducciónDurante el rodaje, y a petición de Bayona, Oriol Tarragó se encargó
de diseñar varias pistas que reproducían el momento de la llegada de
la ola para ayudar a los actores a sentir más real la amenaza del agua
durante las tomas. Tarragó, que ya había diseñado los efectos sonoros
que acompañaban a unas animáticas desarrolladas previamente, ase-
gura que la película es “un tsunami de emociones, que te golpea muy fuerte y te hace ser consciente de aquello que es realmente importante en la vida”.
Durante la fase de posproducción, Tarragó recopila y supervisa las gra-
baciones de todas las fuentes sonoras. A los ambientes y sonido directo
de Peter Glossop, se le suman los efectos sala grabados por Nicholas
Becker en los estudios franceses DigitalFactory, así como cientos de ar-
chivos de librerías y materiales que el propio Tarragó registró durante
varios meses trabajando en Asia. Tiempo después de finalizar el rodaje,
el equipo regresó a Tailandia para registrar nuevos ambientes para tomas
que habían quedado inservibles por el sonido de la lluvia: “tuvimos que posponer varias veces el viaje por culpa de las inundaciones en Bangkok” –asegura el montador. “De alguna manera, el agua nos ha dirigido durante todo el proceso”.
Para Tarragó, la película se debate entre una recreación realista y el de-
seo de otorgar personalidad al sonido. Las secuencias subacuáticas, por
ejemplo, tenían que dejar claro que era mucho más peligroso estar bajo
el agua que fuera de ella: “en la vida real las inmersiones en el agua aplacan los sonidos, pero nosotros aplicamos una dinámica de sonido mucho más agresiva que en el exterior. Lo más complicado es siempre encontrar el tono, ya que el audio debe jugar un papel fundamental a la hora de colocar al público en la mente de los personajes. No se trata únicamente de transmitir el realismo sino el sentimiento”. El
montador ilustra este pensamiento con el primer y último plano de la
película: “Ahí vemos el avión en el que se trasladan los protagonis-tas surcando el cielo sobre el mar. La arrogancia con la que ruge al inicio del film es el reverso del débil sonido con el que se aleja al marchar de Tailandia. El cambio de ánimo de la familia se transmite con el contraste entre estos dos aviones”.
El montaje de sonido se alarga durante seis meses y diez semanas de
elaboración de la mezcla 5.1 en Dolby. Otras cinco semanas adicionales
se destinaron para la mezcla en sonido inmersivo de Immsound.
Para Oriol, la experiencia de trabajar en “Lo Imposible” ha supuesto un
aprendizaje forzoso: “No sabía cómo iba a ser capaz de hacer frente a esta película. El reto era mayúsculo, pero sabía que aunque Bayona es un director muy duro, también es muy generoso. Al final el viaje ha sido un gran regalo”.
imposible(196_224).indd 212 13/12/12 11:27
213213
dentro del filme. Este ejercicio lo repito en cada secuencia hasta llegar a
diseñar cada sonido que habita en la película, yo lo llamo “diseño de
sonido individual”. Sin una idea global, da igual si has creado sonidos
increíbles o los has grabado en los lugares más remotos: el mensaje no va
a tener la misma fuerza o intención. Obviamente, cuando mejor lo paso
es cuando consigo ambas cosas: buenos sonidos, es decir, una gran capa-
cidad técnica para producirlos, e ideas. Y así ha sido en “Lo Imposible”.
La idea global era reconstruir el marco donde se desarrolló la historia
con la mayor veracidad. Mi intención era hacer un ejercicio de hiperrea-
lismo sonoro para recrear el antes, el durante y el después del tsunami.
Una vez asentado el marco, había que añadir el ingrediente de lo desco-
nocido, de la vivencia personal de cada personaje, deformar el universo
sonoro e ir más allá. “Lo Imposible” está planteada desde el punto de
vista occidental, el de un testimonio europeo. Se mueve en el terreno
emocional de una persona que viene de fuera, no de un lugareño. Y el
diseño del sonido y de la música tenían que responder a esa mirada del
forastero. De ahí la idea, constante en toda la película, de un sonido tan
poco familiar, tan extraño y exótico. Cuando la familia llega a Tailandia,
notamos un ambiente denso (el sonido de los insectos, de las ranas, de
la fauna exótica del lugar) que se vuelve impenetrable durante la noche
y no deja dormir a los personajes. Más adelante, en la llegada de la
ola, todo está envuelto en un clima de sonidos cuyo origen nos resulta
extraño. Y, posteriormente, también notamos lo ajeno en la riada, en el
Tarragó: “Definir el sonido durante las abundantes secuencias de hospital fue un trabajo laborioso, en el que hubo que equilibrar una sensación de ruido y caos con la intimidad de unos personajes que se expresan en susurros. El objetivo era facilitar la comprensión de los diálogos pero sin
perder la densa atmósfera del centro, desbordado de pacientes y con el murmullo constante de megafonías, ambulancias o helicópteros”.
Los sonidos de “Lo Imposible”,los sonidos de las emociones Por Oriol Tarragó (Diseño de sonido)
El sonido de algo desconocido que se acerca, que no entiendes, que no
conoces… Lo que provoca ese sonido es uno de los terrores ancestrales
más primitivos. Incluso hoy día, ese sentimiento heredado aflora de vez
en cuando. Probablemente ese tipo de miedo nos invada menos que a
nuestros antepasados, pero estoy seguro de que ese terror se vivió el fatí-
dico 26 de diciembre de 2004. Así puedo describir la idea que me vino
a la cabeza cuando vi en televisión las imágenes de Tailandia: el terror
a lo desconocido, a lo que nadie entiende ni prevé. Conocía la palabra
tsunami, pero no comprendía la magnitud de su significado.
Al principio, antes de arrancar la preproducción, J.A. me encargó
sonorizar el storyboard de la secuencia del tsunami. Meses más tarde,
volvimos a sonorizar varias versiones del animatic de la misma secuen-
cia. Yo no estaba muy convencido del resultado del sonido en esos bo-
cetos: mi cabeza era incapaz de imaginarse el sonido de esa descomunal
masa de agua entrando en la tierra. Pero, en una de las primeras con-
versaciones con J.A., trabajando en el animatic, encontramos una pista
básica cuando me dijo: “Ori, esto está bien para empezar, pero hay que ir más lejos, hay que buscar las emociones”. Entendí entonces que no
era solo cuestión de reproducir el sonido del agua, que había que añadir
el ingrediente de lo irracional, del miedo atávico a lo desconocido. No
se trataba de sonorizar una tormenta o un océano furioso; se trataba de
hallar un sonido que vistiese un sentimiento aterrador y marcase una
frontera sonora con la fase posterior al maremoto. Y la palabra que lo
definía era lo desconocido, “lo imposible”.
Me percaté de que María, en su testimonio, no mencionaba las palabras
agua, océano o mar al describir el sonido del tsunami. Afirmaba que no
entendía lo que pasaba, que tenía la impresión de que se caía un avión.
Hablaba de estruendo, de un rugido ensordecedor que le impedía oír
sus propios gritos. En definitiva, de algo desconocido. De nuevo advertí
que no teníamos que reproducir el sonido del agua, sino de algo más
pesado y profundo, para describir el horror de una vivencia tan visceral.
A esas personas les ocurría algo que sus mentes no entendían.
En busca del hiperrealismo sonoroSiempre intento encontrar una “idea global” en el diseño de sonido de las
películas que hago, una lógica interna, un estilo, un porqué de las cosas,
que me inspire y me ayude a elaborar un look sonoro y una evolución
imposible(196_224).indd 213 13/12/12 11:27
214214
imposible(196_224).indd 214 13/12/12 11:27
215215
hospital y en el hotel derruido. En todo momento he querido mantener
y potenciar ese paisaje sonoro, formado por multitud de idiomas, lloros,
gritos, megafonías casi incompresibles. También por cantos, plegarias,
ritos e instrumentos exóticos.
El gran rompecabezas sonoroPara lograr todo eso, disponíamos de mucho material grabado por Pe-
ter Glossop y su equipo durante los seis meses de rodaje en Tailandia.
Aun así, volvimos allí un año después para grabar ambientes y sonidos
únicos, como el de los poblados, las carreteras, las playas, los hoteles, las
estaciones de autobuses, los templos budistas e hinduistas… También
músicas populares, hasta las nanas que cantan las señoras mayores a
sus nietos. Necesitábamos el mayor número de sonidos inspiradores.
Aparte, teníamos que encontrar buenos sonidos para reproducir la ola y
la riada: hacían falta horas de grabación de agua. Para ello, encargamos a
Nicolas Becker y su equipo que grabaran, con hidrófonos y micrófonos
subacuáticos, en lagos, playas, piscinas. Y grabamos gritos durante el ro-
daje en las piscinas de Alicante. De ahí salieron horas y horas de material
que seleccioné y ordené, a partir del cual, con un fantástico e imprescin-
dible equipo de montadores de sonido, construí el gran rompecabezas
sonoro de “Lo Imposible”. Por otro lado, siempre me gusta contar con
la visión y ayuda de Marc Orts, mezclador, que tiene la capacidad de lo-
grar que esos miles de fragmentos sonoros se fundan y formen un “gran
sonido” en el que hasta a mí, al cabo de los días, me cuesta distinguir los
elementos con los que le di forma.
Los sonidos de la riadaObviamente, la secuencia más costosa desde el punto de vista concep-
tual y técnico fue la de la riada. Se cumplieron mis pronósticos: el soni-
do del rodaje no se pudo aprovechar más que como referencia. No había
manera de que funcionara, de hacer que el audio no fuera monótono y
desagradable. Así que tuvimos que volver a partir de cero, como había
hecho mucho antes cuando sonorizamos el animatic. J.A. siempre quiso
que la riada fuera lo más cruda, visceral y real posible, quería reservar la
música para otros momentos. Me costó tres meses en la sala de montaje,
probando cosas distintas. Creía que el problema era técnico porque, al
juntar todos los sonidos, no se oía nada, solo un desagradable sonido
que hace el agua al moverse muy rápido, algo así como el ruido de un
televisor sin sintonizar. Entonces recordé las palabras de María al descri-
bir lo rápido y caótico que fue todo.
Me vino a la cabeza la idea de que, cuando intentamos recordar una
vivencia traumática o angustiante, el cerebro altera el orden de los hechos.
Ejemplo de archivos de sonido (LCR) grabados durante la posproduccion. Los sonidos (piscinas, lagos, playas, etc.) fueron montados y sincronizados uno a uno para reconstruir la acción de todos los elementos y personajes en contacto con el agua.
Conservamos pequeños fragmentos en la memoria, flashes, pero lo que
recordamos es inconexo, no sigue un orden lineal o cronológico. Decidí
aplicar ese principio al sonido de esa escena. Hice una prueba en mi
estudio. Empecé a montar un sonido distinto en cada plano de la riada,
con bastante contraste de frecuencias y dinámicas (sonidos agudos y
graves, fuertes y más suaves), a fin de romper la linealidad y simular una
elipsis sonora. Esa técnica de mosaico me permitió crear un gran ritmo
sonoro y aumentar considerablemente la velocidad de la secuencia de
manera psicológica, sin cambiar nada de la imagen. Al final, el sonido
no quedó monótono, conseguí que se escuchara en cada momento lo
que quería. Después añadimos los sonidos de Maria y Lucas en el agua
y los wild tracks (1) de sus gritos.
Tras el rugido, el silencioTras el tsunami, como contraposición, la idea sonora del siguiente
bloque de “Lo Imposible” era el vacío. El mundo se detenía de gol-
pe, quedaba invadido por un silencio desconocido y enrarecido, el
silencio de la muerte, el de los oídos cansados tras el estruendo y la
destrucción. Quería transmitirle al espectador la sensación de semi-
sordera fugaz y psicológica que nos invade tras vernos expuestos a
sonidos muy fuertes. Quería reproducir ese silencio que solo quiebran
los gritos de auxilio, el trino de los pájaros, en definitiva, la vida, que
poco a poco recobra la normalidad.
El silencio y el vacío son recurrentes en la película. Me gusta bajar los
faders a cero, es decir, hacer que el sonido desaparezca, y dejar que
la música flote. Esos momentos son importantes para que la película
respire, para que el espectador respire. Cuando vaciamos de sonido
toda la imagen, llevamos al público a un plano más reflexivo y distan-
te. J.A. es un genio buscando esos momentos, es muy valiente, sabe
esperar suficiente para encontrar el momento exacto en el que bajar el
sonido y hacer que entre la música y tenga un gran efecto.
(1) Literalmente “pista salvaje o libre”, es una grabación de sonido durante el rodaje de una película sin que la cámara esté rodando. Tiene la finalidad de ser sincronizada con la imagen en posproducción.
imposible(196_224).indd 215 13/12/12 11:27
216216
Para Bayona, ““Lo Imposible” es una historia muy brutal y primaria que se traduce en una dinámica de sonido muy extrema. Se pasa del ruido atronador del tsunami al silencio absoluto de la desolación”. En este sentido, Tarragó afirma que “la ausencia de sonido se revela tremendamente efectiva en los momentos más emocionales, allá donde las palabras se revelan estériles: no hay silencio más absoluto que el de la muerte. Cuando el pequeño Daniel acaricia el pelo de María en lo alto del árbol, por ejemplo, bajamos el sonido prácticamente a cero decibelios para después pasar poco a poco a ver cómo la vida se va rearmando, la naturaleza renace, y con ella, los sonidos”.
imposible(196_224).indd 216 13/12/12 11:27
217217
“Lo Imposible”, la mezcla en Imm SoundEn busca de un sonido en 3D Por Marc Orts (Mezcla de sonido)
Dos años y medio atrás no hubiera imaginado que “Lo Imposible” es-
taría mezclada en un sistema de sonido 3D. Hace un año aproxima-
damente, Oriol Tarragó y yo empezamos a colaborar con Imm Sound
en la creación de contenidos y el desarrollo de herramientas de pos-
producción. Teníamos claro que si aún trabajábamos con ellos cuando
nos pusiéramos con las mezclas de la película, haríamos lo posible para
hacerlas en ese sistema. Tanto a Bayona como a la productora, Apaches
Entertainment, les encantó la idea.
Desarrollado íntegramente en Barcelona, Imm Sound es un sistema ba-
sado en la integración en las salas de exhibición de muchos más canales
de sonido que los convencionales. Para ser más concretos, este siste-
ma recomienda la instalación de 23.1 canales de sonido para los cines,
una configuración que garantiza una reproducción sin ningún punto
sin sonido en la sala, y que provoque al espectador una sensación de
inmersión total.
El reto de la mezcla en Imm SoundEra una experiencia nueva para nosotros, nadie había mezclado antes
en un formato similar. Primero nos encargamos de la mezcla en 5.1
standard de Dolby, que nos llevó unas cinco semanas. En esa fase hici-
mos, entre otras cosas, una premezcla de diálogos y efectos de sala. A
continuación, integramos los efectos especiales, los sonidos ambiente y
las atmósferas, hasta llegar a las músicas. Fue un trabajo largo y compli-
cado, porque las impresionantes imágenes de “Lo Imposible” requerían
un sonido acorde con lo que veíamos, lo más realista posible.
Una vez acabada la mezcla en 5.1, la empezamos en el sistema Imm
Sound. Como íbamos a utilizar la misma consola de mezclas (el modelo
DFC de Neve), incorporamos a la sala de Imm Sound las automatiza-
ciones de la otra, así agilizábamos el proceso y podíamos dedicar más
tiempo a explotar este sistema revolucionario. Este tipo de mezcla tam-
bién se llama mezcla por objetos, porque puedes desplazar cualquier so-
nido al punto de la sala que desees sin tener que pensar en canales, solo
en su posición. Así, mediante la utilización de ambientes y de efectos
de sonido colocados en todos los puntos del cine, puedes lograr que la
participación del espectador en la película sea más activa.
Mezcla en sonido inmersivo: los sonidos son colocados en gráficos informáticos que simulan diferentes perspectivas del espacio de la sala de cine.
Grabación de ambiente de sonido con micrófonos preparados en una disposición de 360º para la mezcla de Immsound.
En busca de la riqueza sonoraEl sistema Imm Sound incorpora altavoces en la parte superior de la sala,
y en posición horizontal la escucha es de 360º. Antes de ponernos con
las mezclas finales en la sala de Imm Sound, Marc Blanes, ingeniero de
mezclas de músicas, readaptó la mezcla 5.1 al sistema Imm Sound, para lo
que aprovechó la microfonía que había grabado en los estudios de Abbey
Road en Londres e hizo que los temas resultaran mucho más envolventes.
En la primera secuencia ya le sacamos partido a este sistema revolucio-
nario al recrear parte del terremoto cuando la imagen está completa-
mente en negro, lo que da una sensación de derrumbe, y al reproducir
el sonido de un avión como si nos sobrevolara. Para toda la película
teníamos en mente aprovechar al máximo los ambientes y las atmósferas
para que cada secuencia fuera sonoramente lo más rica posible. La parte
del tsunami fue la más compleja, pues queríamos que pareciera que el
agua estaba encima nuestro o, mejor dicho, que nosotros estábamos
dentro del agua; buscábamos eso sobre todo en los momentos en los que
los protagonistas se hunden en la riada. Ahí aprovechamos al máximo
el potencial del sistema.
Un punto importante fue trabajar la acústica de las localizaciones. Los
exteriores, por ejemplo, los tratamos con un delay (un ligero retraso
en el sonido) y una reverberación lo suficientemente abiertos para no
discernir las reflexiones. En los interiores recreamos la acústica del
hospital para estar en todo momento con Lucas.
También intentamos no ser muy obvios al usar el sistema para no distraer
al espectador de la historia. Dedicamos unas cinco semanas a la versión
de sonido 3D, y el resultado es espectacular, tanto para “Lo Imposible”
como para ser usado en otras películas que estén por venir.
imposible(196_224).indd 217 13/12/12 11:27
218218
LA MÚSICA
La música como sustituta aventajada de las palabrasEn su primer encuentro con J.A. Bayona, Simón Álvarez, el hijo menor
de la familia en la que se basa esta historia, le confesó que sabía que “no era el mismo niño después de lo sucedido, que había cambiado, pero no sabía decir en qué”. El director recordó aquella frase al empezar a traba-
jar en la música de la película: “Me llevó a pensar que podíamos expresar con la partitura lo que no sabíamos articular con palabras. Y la evolución
de un leitmotiv musical en una banda sonora --añade el cineasta-- po-día corresponderse de algún modo con el sentir de Simón, pues en una composición para el cine se repiten las mismas notas continuamente pero el tono va cambiando, la melodía es la misma pero el discurso varía”.
Según el director, el trabajo en la banda sonora de “Lo Imposible” parte
precisamente de la búsqueda de esa melodía: “Fernando es muy bueno creando melodías. Para esta película llegó a componer más de diez
“Las emociones ya estaban ahí. Solo había que dejar que resonasen en una notas”.
–Fernando Velázquez, compositor
imposible(196_224).indd 218 13/12/12 11:27
219219
imposible(196_224).indd 219 13/12/12 11:27
220220
temas espléndidos hasta dar con el correcto. Que me decante por un tema u otro es más una cuestión emocional que racional, precisamente porque creo en esa capacidad de la música para hablar de las cosas que no podemos expresar de otra manera”. Y dar con esa melodía no
fue fácil, de hecho fue la mayor dificultad, pues compositor y cineasta
buscaban un tema que sugiriera “Lo Imposible” o, como lo describe el
personaje de Geraldine Chaplin en su secuencia, “el bello misterio”.
Los temas del amor y de la muertePara Velázquez y Bayona, la banda sonora de una película debe seguir
un discurso dramático. Para elaborar ese discurso, “me gusta partir del
final e ir hacia atrás”, explica el director. Y añade: “En “Lo Imposible” necesitábamos un tema de amor en el que resonaran todo el sufrimiento y toda la impotencia que envuelven la tragedia. Caímos en la cuenta de que necesitaríamos dos, porque la manera de sentir de los personajes es completamente diferente al principio y al final del filme, donde es mucho más trágica. Empezamos con la familia y acabamos hablando de todos los supervivientes”.
Si uno de los grandes temas de la banda sonora es el amor, el otro es la
muerte, y acompaña la parte más oscura de la tragedia, por ejemplo las
secuencias de la devastación. El tema aparece por primera vez cuando
Lucas y Maria, esta última totalmente desvalida, van en furgoneta hacia
el hospital y el niño empieza a ser consciente de lo sucedido al ver a
personas heridas a ambos lados de la carretera. Suena a lo largo de la
película, generalmente acompañado por un coro de voces que Velázquez
y Marc Blanes, técnico de grabación de la música, registraron en San
Sebastián con el coro Kup Taldea.
En busca de la contención emocionalTanto director como compositor supieron desde el principio que de-
bían medir las emociones porque era muy fácil excederse con ellas. “El rodaje había sido muy intenso, y era importante mantener esa emoción
imposible(196_224).indd 220 13/12/12 11:27
221221
sin agotar al espectador”, explica Bayona. El músico puntualiza: “Era de capital importancia no empujar nada, especialmente las emociones, porque ya estaban ahí. Solo había que dejar que resonasen de alguna manera en una notas. Y en “Lo Imposible” son tan importantes las secuencias con música como los momentos en silencio”.
Bayona intentó ser extremadamente cuidadoso a la hora de puntuar
con la música: “Había que tener en cuenta en todo momento que hablá-bamos de una tragedia real. Recuerdo comentarle a Fernando que en esta película la orquestación de la música era casi una cuestión ética. La orquesta solo debía ganar en tamaño cuando habláramos del tamaño de la tragedia, de la devastación. No podíamos engrandecer las acciones de los personajes con la música porque los protagonistas de “Lo Imposi-ble” no son héroes: no tuvieron más remedio que hacer lo que hicieron”.
Para el cineasta, la cercanía de la familia Álvarez-Belón fue siempre un
recordatorio de lo que sucedió y una guía para hacer la película. En la
secuencia del reencuentro en el hospital, recuerda que se acercó a Lucas
y le preguntó cómo se sintió en aquel momento. “Su respuesta fue tan escueta como contundente: ‘Fue simplemente el momento más feliz de mi vida’. Me contó --añade Bayona-- cómo la gente se amontonaba a su alrededor y se echaban a llorar. Hay que partir de la base de que un voluntario podía pasarse varios días ayudando y no conseguir reunir a nadie. Aquello era un milagro, y como director quería contagiar esa feli-cidad porque era el reverso de la dureza del resto de la película. Quería hacer partícipe al espectador de esa sensación, del momento más feliz y excepcional en la vida de esos niños”.
Abbey Road y los grandes lectoresLa música de “Lo Imposible” se grabó en los estudios Abbey Road lon-
dinenses durante un par de días. Bayona se emociona al recordarlo al
menos por dos razones: “Por un lado, el primer disco que compré en mi vida fue la banda sonora de “E.T. El extraterrestre”, grabada en esos mis-mos estudios. Lo que me llevó a pensar en el largo camino que había reco-rrido como director entre esos dos puntos tan lejanos entre sí. Por otro, la grabación fue extremadamente emocionante y muy especial, sobre todo en el momento en que María habló con los músicos. Vino a la grabación del tema final, que exigía muchos matices porque es ahí donde empiezan las dudas, la incertidumbre y, sobre todo, el recuerdo a los que no consiguie-ron salir de Tailandia. Les dedicó unas palabras preciosas que recogían todos esos sentimientos. Al final, los músicos son como actores. Y hay que motivarlos, contarles lo que están haciendo, porque si no se limitan a leer. Eso sí, los lectores de Abbey Road son los mejores del mundo”.
imposible(196_224).indd 221 13/12/12 11:27
222222
Las melodías de la vida y de la muerte Por Fernando Velázquez (Música)
J. A. Bayona y yo hablamos horas y horas antes de componer una sola
nota de la partitura de “Lo Imposible”, y la primera conclusión a la que
llegamos y de la que los dos estábamos de acuerdo era que había que
estructurar la música en torno a dos temas básicos: el amor y la muerte.
Sobre el amorEl tema del amor está construido sobre una base armónica descendiente
que escuchamos, por ejemplo, en la escena en la que las ancianas tailan-
desas auxilian a Maria. A partir de esa base, desarrollamos dos temas mu-
sicales. Por un lado, una primera melodía que hace referencia a la familia
protagonista. Esta música acompaña a la familia al comienzo del relato,
en las escenas del hotel antes del tsunami, y al final de la historia, durante
el despegue del avión. Aun tratándose de la misma melodía, el tipo de or-
questación es completamente distinta (un solo de cello en el primer caso
y la orquesta en completo tocando en el segundo), dando así a entender
la transformación de la familia. Otro ejemplo que me gusta mucho es
el momento en que el viejo tailandés arrastra a Maria a un lugar seguro.
Las primeras notas del tema de la familia están tocadas aquí por un arpa
completamente desnuda. María Belón, en quien se basa la historia, nos
contó en primera persona que tenía la sensación de entender todo lo que
el anciano le decía en tailandés. Nosotros quisimos que se produjera ese
diálogo con la música, expresando que se entienden en la compasión y
la ayuda incondicional. El tema sigue sonando en la siguiente escena,
mientras un grupo de ancianas tailandesas viste a Maria, y subraya el
carácter maternal de esas mujeres hacia la protagonista.
La segunda melodía es un desarrollo de la primera, y se refiere a una
emoción más abstracta y profunda, al ánimo de los personajes según
avanzan los acontecimientos después de la ola. Un arpa completamente
desnuda toca las primeras notas de ese tema en la escena en la que el
anciano tailandés arrastra a Maria hacia un lugar seguro. Esa melodía
está pensada para subrayar el vínculo inexplicable que se establece de
forma instantánea entre ambos personajes: aunque pertenezcan a cul-
turas distintas y les separe el idioma, se entienden en la compasión y la
ayuda incondicional. La melodía completa suena por primera vez cuan-
do Bënstrom abraza a su hijo en el hospital, al que ha encontrado con
la ayuda de Lucas. Volvemos a escucharla en otro momento de gran in-
tensidad emocional: la escena del reencuentro de Henry con los niños.
Y retazos de ese tema revolotean sobre los personajes constantemente,
acompañándoles en su búsqueda.
Sobre la muerteEl reverso, el tema de la muerte (en do menor), suena durante el tras-
lado en camioneta de Maria y Lucas al hospital, momento en el que el
niño toma consciencia real del drama humano que le rodea. Esa melo-
día lanza una pregunta sin respuesta, la misma que se hacen a menudo
los personajes: ¿Por qué yo no y ellos sí? ¿Por qué ha muerto toda esta
gente y yo he sobrevivido? Y cierra la película en la escena en la que Ma-
ria mira por la ventana del avión, rumbo a casa, y muy probablemente
se haga la misma pregunta.
Además de los temas del amor y de la muerte, en “Lo Imposible” hay
un motivo musical que puntúa con nervio la búsqueda desesperada de
Henry. Es un arpegio de violoncelo, acompañado por un ostinato de
timbal, que se entrelaza con los temas anteriores según los personajes se
acercan en el espacio sin saberlo.
La partitura colectivaEl proceso de composición de la banda sonora de “Lo Imposible” ha con-
sistido en una depuración constante de los temas e ideas musicales que
barajábamos, y la directriz más importante de Bayona fue no enfatizar
ningún rasgo heroico de los personajes: había que dar fuerza a las situacio-
nes que vivieron, muchas de ellas guiadas por el azar, pero no intensificar
sus acciones.
Las sesiones de grabación fueron una experiencia única y muy intensa,
porque todos los que participamos trabajamos desde la emoción y el más
profundo respeto hacia las víctimas de la tragedia. Con esta partitura
hemos querido acompañar a los protagonistas de “Lo Imposible” en sus
emociones, y a la vez recordar y rendir homenaje a todas aquellas perso-
nas que no tuvieron la misma suerte. De alguna manera, hemos querido
expresar a través de la música lo que no podíamos decir con palabras.
imposible(196_224).indd 222 13/12/12 11:27
223223
“El proceso que hemos vivido con “Lo Imposible” ha sido increíble. Desde el momento en que Bayona nos contó que quería hacer una película sobre esta historia, le dijimos que esta no era nuestra historia, que era la historia de muchísima gente. Y que no todos habían tenido tanta suerte como nosotros. El final de la película intenta explicar eso que no se puede decir con palabras. Pero vosotros sí podéis. Porque solo el arte puede hacerlo”.
–María Belón, dirigiéndose a los músicos de Abbey Road
imposible(196_224).indd 223 13/12/12 11:27
224224
imposible(196_224).indd 224 13/12/12 11:27
Mi deseo era que “Lo Imposible” hablara de cosas que nos trascienden: del amor, la generosidad, la cultura, la educación... Esos valores que nos definen como personas, por los que lucharon nuestros padres y que nosotros tenemos que intentar con todas las fuerzas legar a nuestros hijos”.
–J.A. Bayona, director
“
imposible(225_320)_cast.indd 225 13/12/12 11:30
226
GUIÓN DE RODAJE Y STORYBOARD
imposible(225_320)_cast.indd 226 13/12/12 11:30
227
imposible(225_320)_cast.indd 227 13/12/12 11:30
228
imposible(225_320)_cast.indd 228 13/12/12 11:30
229
imposible(225_320)_cast.indd 229 13/12/12 11:30
230
imposible(225_320)_cast.indd 230 13/12/12 11:30
231
imposible(225_320)_cast.indd 231 13/12/12 11:30
232
imposible(225_320)_cast.indd 232 13/12/12 11:30
233
imposible(225_320)_cast.indd 233 13/12/12 11:30
234
imposible(225_320)_cast.indd 234 13/12/12 11:30
235
imposible(225_320)_cast.indd 235 13/12/12 11:30
236
imposible(225_320)_cast.indd 236 13/12/12 11:30
237
imposible(225_320)_cast.indd 237 13/12/12 11:30
238
imposible(225_320)_cast.indd 238 13/12/12 11:30
239
imposible(225_320)_cast.indd 239 13/12/12 11:30
240
imposible(225_320)_cast.indd 240 13/12/12 11:30
241
imposible(225_320)_cast.indd 241 13/12/12 11:30
242
imposible(225_320)_cast.indd 242 13/12/12 11:30
243
imposible(225_320)_cast.indd 243 13/12/12 11:30
244
imposible(225_320)_cast.indd 244 13/12/12 11:31
245
imposible(225_320)_cast.indd 245 13/12/12 11:31
246
imposible(225_320)_cast.indd 246 13/12/12 11:31
247
imposible(225_320)_cast.indd 247 13/12/12 11:31
248
imposible(225_320)_cast.indd 248 13/12/12 11:31
249
imposible(225_320)_cast.indd 249 13/12/12 11:31
250
imposible(225_320)_cast.indd 250 13/12/12 11:31
251
imposible(225_320)_cast.indd 251 13/12/12 11:31
252
imposible(225_320)_cast.indd 252 13/12/12 11:31
253
imposible(225_320)_cast.indd 253 13/12/12 11:31
254
imposible(225_320)_cast.indd 254 13/12/12 11:31
255
imposible(225_320)_cast.indd 255 13/12/12 11:31
256
imposible(225_320)_cast.indd 256 13/12/12 11:31
257
imposible(225_320)_cast.indd 257 13/12/12 11:31
258
imposible(225_320)_cast.indd 258 13/12/12 11:31
259
imposible(225_320)_cast.indd 259 13/12/12 11:31
260
imposible(225_320)_cast.indd 260 13/12/12 11:31
261
imposible(225_320)_cast.indd 261 13/12/12 11:31
262
imposible(225_320)_cast.indd 262 13/12/12 11:31
263
imposible(225_320)_cast.indd 263 13/12/12 11:31
264
imposible(225_320)_cast.indd 264 13/12/12 11:31
265
imposible(225_320)_cast.indd 265 13/12/12 11:31
266
imposible(225_320)_cast.indd 266 13/12/12 11:31
267
imposible(225_320)_cast.indd 267 13/12/12 11:31
268
imposible(225_320)_cast.indd 268 13/12/12 11:31
269
imposible(225_320)_cast.indd 269 13/12/12 11:31
270
imposible(225_320)_cast.indd 270 13/12/12 11:31
271
imposible(225_320)_cast.indd 271 13/12/12 11:31
272
imposible(225_320)_cast.indd 272 13/12/12 11:31
273
imposible(225_320)_cast.indd 273 13/12/12 11:31
274
imposible(225_320)_cast.indd 274 13/12/12 11:31
275
imposible(225_320)_cast.indd 275 13/12/12 11:31
276
imposible(225_320)_cast.indd 276 13/12/12 11:31
277
imposible(225_320)_cast.indd 277 13/12/12 11:31
278
imposible(225_320)_cast.indd 278 13/12/12 11:31
279
imposible(225_320)_cast.indd 279 13/12/12 11:31
280
imposible(225_320)_cast.indd 280 13/12/12 11:31
281
imposible(225_320)_cast.indd 281 13/12/12 11:31
282
imposible(225_320)_cast.indd 282 13/12/12 11:31
283
imposible(225_320)_cast.indd 283 13/12/12 11:31
284
imposible(225_320)_cast.indd 284 13/12/12 11:31
285
imposible(225_320)_cast.indd 285 13/12/12 11:31
286
imposible(225_320)_cast.indd 286 13/12/12 11:31
287
imposible(225_320)_cast.indd 287 13/12/12 11:31
288
imposible(225_320)_cast.indd 288 13/12/12 11:31
289
imposible(225_320)_cast.indd 289 13/12/12 11:31
290
imposible(225_320)_cast.indd 290 13/12/12 11:31
291
imposible(225_320)_cast.indd 291 13/12/12 11:31
292
imposible(225_320)_cast.indd 292 13/12/12 11:31
293
imposible(225_320)_cast.indd 293 13/12/12 11:31
294
imposible(225_320)_cast.indd 294 13/12/12 11:31
295
imposible(225_320)_cast.indd 295 13/12/12 11:31
296
imposible(225_320)_cast.indd 296 13/12/12 11:31
297
imposible(225_320)_cast.indd 297 13/12/12 11:31
298
imposible(225_320)_cast.indd 298 13/12/12 11:31
299
imposible(225_320)_cast.indd 299 13/12/12 11:31
300
imposible(225_320)_cast.indd 300 13/12/12 11:31
301
imposible(225_320)_cast.indd 301 13/12/12 11:31
302
imposible(225_320)_cast.indd 302 13/12/12 11:31
303
imposible(225_320)_cast.indd 303 13/12/12 11:31
304
imposible(225_320)_cast.indd 304 13/12/12 11:31
305
imposible(225_320)_cast.indd 305 13/12/12 11:31
306
imposible(225_320)_cast.indd 306 13/12/12 11:31
307
imposible(225_320)_cast.indd 307 13/12/12 11:31
308
imposible(225_320)_cast.indd 308 13/12/12 11:31
309
imposible(225_320)_cast.indd 309 13/12/12 11:31
310
imposible(225_320)_cast.indd 310 13/12/12 11:31
311
imposible(225_320)_cast.indd 311 13/12/12 11:31
312
imposible(225_320)_cast.indd 312 13/12/12 11:31
313
imposible(225_320)_cast.indd 313 13/12/12 11:31
314
imposible(225_320)_cast.indd 314 13/12/12 11:31
315
imposible(225_320)_cast.indd 315 13/12/12 11:31
316
imposible(225_320)_cast.indd 316 13/12/12 11:31
317
imposible(225_320)_cast.indd 317 13/12/12 11:31
318
imposible(225_320)_cast.indd 318 13/12/12 11:31
319
imposible(225_320)_cast.indd 319 13/12/12 11:31
320
imposible(225_320)_cast.indd 320 13/12/12 11:31
LO IMPOSIBLE
Dirigida por J.A. BAYONA
Escrita por
SERGIO G. SÁNCHEZ
HistoriaMARÍA BELÓN
Producida por BELÉN ATIENZA
ÁLVARO AGUSTÍN ENRIQUE LÓPEZ-LAVIGNE
GHISLAIN BARROIS
Productores Ejecutivos SANDRA HERMIDA
JAVIER UGARTE
Productor DelegadoJAIME ORTIZ DE ARTIÑANO
Director de Fotografía
OSCAR FAURA
Director de Arte EUGENIO CABALLERO
Montadores
ELENA RUIZBERNAT VILAPLANA
Música
FERNANDO VELÁZQUEZ
Casting SHAHEEN BAIG
Diseño de Sonido
ORIOL TARRAGÓ
Sonido DirectoPETER GLOSSOP
Vestuario
SPARKA LEE HALL ANNA BINGEMANN
MARÍA REYES
Diseño de maquillaje y peluqueríaALESSANDRO BERTOLAZZI
Peluquería
SARAH LOVE
Supervisor de efectos visuales FÉLIX BERGÉS
Supervisor de efectos especiales
PAU COSTA
Efectos especiales de maquillajeMONTSE RIBÉDAVID MARTÍ
ACTORES
MariaHenryLucas
ThomasSimon
SimoneKarl
Mujer mayorCiudadora
Enfermera de la Cruz RojaDaniel
Padre de DanielAnciano tailandés
Joven tailandésMr. Benstrom
Morten BenstromDoctor hospital
Enfermera joven hospitalMujer al cargo de Simon y Thomas
Oliver TudpolePaciente noruegoTurista americano
Mujer del Turista americanoTurista americano en tejado
Naomi Watts
EWaN mcGrEGor
tom HollaNd
samuEl JosliN
oaklEE PENdErGast
marta Etura
söNkE möHriNG
GEraldiNE cHaPliN
Ploy JiNdacHot
JomJai saE-limH “maEW”JoHaN suNdbErG
JaN suNdbErG
la-orNG tHoNGruaNG
tor klatHalEy
douGlas JoHaNssoN
Emilio riccardi
Vorarat JutakEo
karuN koNsamaN
Nicola HarrisoN
JoHN albasiNy
GittE Witt
brucE blaiN
cEcilia arNold
PEtEr tuiNstra
Voluntaria en tienda de los niñosTurista cerca del OrchidEnfermera de quirófano
Empleado del OrchidMujer en el minibús de los niños
Enfermera joven en el aviónConductor de la furgoneta que recoge a Henry
Turista en la furgoneta que recoge a Henry
Turistas en las estación de autobuses
Turista que busca a francescaPersonas buscando a familiares
Hombre desnudoFamilia Thai en el hospital
FerdinandDieter
Trabajadora del OrchidPacientes en el Hospital Takua Pl
Enfermera de urgenciasTurista japonésMujer pelirroja
Niños en la tiendaNiña dentro de coche
1º Ayudante de Dirección 2º Ayudante de Dirección Tailandia2º Ayudante de Dirección Tailandia
2º Ayudante de Dirección España2º Ayudante de Dirección
ScriptScript
Ayudante de Script3º Ayudante de Dirección
Refuerzos de Dirección
Director de la 2ª unidad1º Ayudante de Dirección / 2ª unidad2º Ayudante de Dirección / 2ª unidad3º Ayudante de Dirección / 2ª unidad
Meritorio de DirecciónCoach niños
Coach niños (Londres)
ChaperoneProfesores
Ayudante de profesoresProfesor de inglésCasting Alemania
Ayudante de Casting AlemaniaCasting SueciaCasting España
Casting niños España
Ayudante de Casting UKCasting Tailandés UK
Casting Los AngelesCasting asociado Los AngelesAsistentes de pre-producción
DocumentalistaAsesor médico
Directora de Producción
EstHEr daVis
domiNic PoWEr
sariNrat tHomas “Jia”kEErati siVakuaE “oak”ViPaVEE cHaroENPura
laura PoWEr
koVit WattaNakul
ZoE PoPHam
daNNy toENG daNNy/daNai tHiaNGdHam
roNNiE EidE
boNNiE Jo HutcHiNsoN “boNNiE ZEllErbacH”JEaN-louP Pilblad “ulf Pilblad”fraNky GuN
GioVaNi aGrEsti
GEorGiNa baErt
daVid brucE
Natalia lorENcE
sVErrE GoltEN
clarE louisE PluNkEtt
raPHaEl dEWaErsEGHErs
Pisamai PakdEEViJit “som”aratcHaPorN satEad
JakaPoNG sricHaEm
simoN blybErG
cHristoPHEr byrd
NamfoN PakdEE
GEorGiNa WiNtErs
diNa kisElEVa
taN daNiEl dEmir
krittaNai yoNGtrakull “bEEr”takasHi HasEGaWa
kristEN maNdEl
sam HollaNd / Harry HollaNd mara García García
daNiEla forN
móNica sáNcHEZ
olGa PuJaltE
aNNa rúa
fErraN rial
Nuria casaNuEVa
Gloria blaNEs
JuaN aNtoNio aGulló
marc rial
albErt auladEll
rutH martíN
maría GiraldEZ
Pablo García
EuGENio mira
ricHard dimENt
óscar maNEro
EstHEr roJas
cHristoPHEr cartaGENa
bENJamiN PErkiNs
sErGio G. sáNcHEZ
laura Jou
cElia baNNErmaN
brucE WoodiNG
bENJamiN may
martiN lEdWitH
martiN mckEllaN
bENJamiN PErkiNs
EstHEr daVis
VEroNica JoNEs
JENNifEr katHrENs
fEdE WHitE
simoNE bär
alExaNdra moNtaG
JEaNEttE kliNtbErG EVa lEira
yolaNda sErraNo
carmiNa balaGuEr
lEticia criado
daVid J. GómEZ
aNNa Gomá
lucía Escassi
ElisabEt llEyda
maría PiNEda
aisHa WaltErs
HsiNyi liu
HoWard mEltZEr
troy
JoN mikEl caballEro
iGNacio tatay
laura carulla
alEJaNdro Garrido
saNdra HErmida
DIRECCIÓN
Jefe de ProducciónJefe de Producción TailandiaJefe de Producción Alicante
Jefe de Producción (prep)SPFX / 1º Ayudante de Producción
Producción SPFX 1º Ayudantes de Producción
2º Ayudante de Producción
Auxiliares de Producción
Refuerzos de Producción
Jefa de localizacionesAyudante de localizaciones
LocalizadorCoordinador de Producción
Coordinadora de Producción (Desarrollo)Secretaría de Producción
Ayudante Secretaría de Producción AlicanteAyudantes Coordinador de Producción Nueva York
Ayudantes Coordinador de Producción LondresCoordinadora de Clearence
Delivery LegalDirectora Financiera
Contable ApachesSecretaría de Producción Apaches
Jefa de contabilidadContable
Ayudante de ContabilidadCajero/Pagador España
Cajero/Pagador Tailandia2º cajero/Pagador Tailandia /Coordinador
Departamento de ArteCajero/Pagador Pre-producción España
Ayudantes Cajero/Pagador España
Diseño gráfico (Desarrollo)Asistente Ms. Watts
Asistente Mr. McGregorConductor Alicante / Seguridad
Conductor AlicanteEntrenador personal
Limpieza
Director GeneralDirección Producción
Director DesarrolloMarketing
PostproducciónProducción
AdministraciónDepartamento Legal
Operador de Cámara 1º Ayudante de Camara / Foquista
2º Ayudante de CámaraDirector de Fotografía 2ª Unidad
Foquista 2ª Unidad2º Ayudante de cámara 2ª Unidad
Auxiliares de Cámara
Clapper Loader
GrEGorio GámEZ corENto
laia coll
Emilio GiméNEZ
alfoNso caZalilla
tErEsa costa
JaViEr lara
aNdrEa cuEVas
José maríN
marc PEy
JaViEr carNEros
Gloria rua
NErEa orcE
Natalia García
daNiEl HErNáNdEZ
rodriGo PErEa
Néstor PEllEGriNi
susaNa biEra
yElco alVarado
Paloma EsPiNós
marta García
maría rial
alExis ardErius
GustaVo PérEZ
carlos Varacca
cristiNa lafroNt
rita sabaté
aNtoNio QuiñoNEros
fErNaNdo ZaraGoZa
miriam boti
marGa HuGuEt
maGda GarGallo
JaimE maEllas
raúl díaZ
solE martíNEZ
marta Pastor
iVáN sáNcHEZ
cHarliE birNs
scott HautlEr
ValENtiNa coccia
aracEli lasso dE la VEGa
GuadaluPE balaGuEr trEllEs
bEa mayo
JaN García
iNés más
mariló cruZ
bEGoña álVarEZ
aNtoNio martíNEZ
mErcEdEs sElGas
ENric lloPis
NoEmí oliEtE
fraN olGoso
JuaN JEsús larrabEiti
maría José GimENo
ElENa romaGosa
mikki Pallas
laurEN PorcElli
sHima raZaVi
JuaN fraNcisco ortEGa
simóN alVarEZ bElóN
miGuEl áNGEl maríN
mirEN bEitia
maNuEl sáNcHEZ-ballEstEros
caroliNa lotsbErG
JorGE tuca
tErEsa moralEs dE álaVa
Naiara martíNEZ dE mariGorta
aNa iZQuiErdo
marisol rEñoNEs
GEmma PérEZ
JaViEr Palomo
albErt carrEras
GuillEm HuErtas
fraNcEsc carrEras
sErGi iracHEta
cEliNE GraVEZ
sErGi bartrolí
JuaN carlos GorriZ
fErraN calVó
bEatriZ dElGado
álEx GoNZálEZ
ZuriñE EtxEbarria
Pablo laGo
áGuEda baloGH
miQuEl auGuEtPRODUCCIÓN
Video Assistants
Meritorios de Cámara
Operador de cámara submarinaAyudante de Operador de cámara submarina
Operador de cámara de superficie
Ayudante de Operador de cámara de superficieTécnicos Super Phoenixcrane (Car & Crane)
Técnicos Technocrane
Técnicos Camcat
Técnico Phantom Jefe de EléctricosBest Boy Rodaje
Best Boy PreiluminaciónBest Boy Madrid
Eléctricos
Eléctricos (Tests)
Eléctricos (Madrid)
Refuerzo de elétricos
MaquinistaBest Boy Maquinista
Ayudante de Maquinista
Refuerzos de Maquinista
Decoradora de SetDirectores de Arte
Director de Arte TailandiaDiseño de Set
Draftswoman/DibujanteAmbientadores en Set
Ambientadore en SetAtrecista en Set 2ª unidad
Artista FloralJefe de Atrezzo
Atrezzista de rodajeRegidores
Diseño de SetJefe de Pintores Escenografía España
Jefe de Pintores Escenografía TailandiaPintor Escenografía
Pintores
Ayudante de PintorSwing Gang / Atrezzistas
Ayudantes Swing Gang / Atrezzista
Refuerzo de decoración
iGor aNdrés
Pablo moNtEsiNos
Eduardo caNEt alEJaNdra aloNso
alEJaNdro morENo
José maNuEl HErrEro GasPar
JuaN ramóN climENt
JuaN moro lE mao
alEJaNdro Plá carcEllEr
sEbastiáN HErNáNdis GiNEr
fraN loritE
José luis GoNZálEZ
lEaNdro iZurZuN
miGuEl áNGEl castillo
JosE aNtoNio Padilla
daNiEl corrEa
HErmaNN HofbauEr
tHomas ENGElscHarmüllEr
PEtEr kroH
ross daVid Pimlott
José luis rodríGuEZ
JaViEr GuErrEro
maNEl fErNáNdEZ
daVid Polo
raúl PEña
carlos “cHarly” buJEdo
José tamayo
EZEQuiEl fErNáNdEZ diEGo moyaNo
raul PaVóN
Pablo muñoZ
césar VEGa
daGo arGüEllo
PEru HErrEro
fErNaNdo lóPEZ
samuEl Pastor
raúl PérEZ
cElia martíN
JaVi GoNZálEZ
salVa castEllarNau
José maNriQuE sErGi castEllarNau
Jacobo HErNaNdo
PEdro taraVillo
álVaro moralEs
rubéN GoNZálEZ
fraNcisco JaViEr boyEro
Pilar rEVuElta
dídac boNo
JaimE aNduiZa
cHaiyaN cHuNsuttiWat
GabriEl listE
Nuria Picos
áNGEla NaHum
PHiliPPE mayaNobE
mara matEy
dolorEs comPaNy
VaNEssa dE la HaZa
katariNa stEfaNoVicoVa
ariEl marGolis
JaViEr lóPEZ
iñaki rubio
carmEN aGullo
GabriEl listE
rudy mErcado
micHaEl GuyEtt
JasoN HollaNd
isaac matE
aitaNa oZaEta
aNa klimoWicZ
ValENtíN isakoV
arturo rEVuElta
micHEl baffico
José moNsalVE
mikEl iZaGuirrE
luis docE NuñEZ
adolfo maríN
JosE luis fErNáNdEZ “katu”raúl martíN
JaViEr VEGa
daVid aParicio
Emilio amiGo
Pablo moHEdaNo
JuaN luis GoNZálEZ
JoaQuíN bErNabEu
miriam Villalobos
JuaN ramóN solaNa
GustaVo diNucHi
luis sala
iVáN PérEZ
CÁMARA
ARTE
TELECINCO CINEMA
imposible(321_328)_todos.indd 321 13/12/12 11:35
Director de Arte (Desarrollo)Dibujante de Storyboard
Dibujantes de concepts
Microfonista2º Microfonista/ Sonido 2ª unidad
2º Microfonista
Supervisor Vestuario Figuración
Vestuario en setAyudante de VestuarioAyudante de Vestuario
Actores PrincipalesSastra
Ayudantes de Vestuario
Ambientadores de Vestuario
Ayudante de VestuarioMeritorios de Vestuario
Peluqueros (María)
Maquilladora1º Ayudante de Maquilladora
Peluqueras
Ayudantes de Peluquería
Maquillaje Especial
Asistentes de Maquillaje Especial
Diseño de Maquillaje Especial
mariNa PoZaNco
álVaro solEr
ricard ZaPlaNa
álVaro martíNEZ
Pablo buratti
alfrEdo martíN
Guy PérEZ
JosEPH díaZ
lEo florEs
fErNaNdo saWa
raúl moNGE
laura mayNadé
daVid alcarria
miQuEl moNtlló
Jacobo NaVarro
sHauN mills
JorGE adrados
JamEs Harris
aNdrEa Hood
luPt utama
aNNa aGuilà
móNika GEbauEr
diEtkE braNd
mar masNou
martiNa scHlicHErt
lauriE d. badGEr
mErcè crEsPo
iraNtZu camPos
aNa bErNal
Nuria PEña
Elisa EcHEGaray
sara cabrEra
JuaN alcaidE
marta llorca
aNNa iZQuiErdo
maría domiNGo
rEbEcca auGustiN
rick fiNdlatEr
GiorGio GrEGoriNi
marta roGGEro
cHiara uGoliNi
itZíar arriEta
Hilary HaiNEs
soPHia burNaGE
soPHia kNiGHt
rubéN mármol
raQuEl muNuEra
sEbastiáN locHmaN
Jordi morEra
aNtoNio GómEZ
Paula EdEN
stEPHEN murPHy
tamar aViV
floris scHullEr
kaZuHiro tsuJ
maximE boQuiEr
alEix torrEcillas
sEbastiá rEiG
sara alarcóN
marcos saGasta
móNica alarcóN
rut salGado
Pablo PEroNa
xaViEr bastida
NoEmí Elías
José maNuEl mENEsEs
GustaVo bErNabé
roNNiE taPaNG
yaGo Partal
ismaEl fErrEr
SONIDO
VESTUARIO
Ayudante Supervisor de Efectos EspecialesTécnicos SFX
Conductor SFXSoldadores
Jefes de Modelado
Maquetistas
Diseñadores de la Ola
Coordinadora de EspecialistasEspecialista
Doble Especialista Sra. WattsDoble Especialista Mr. McGreorDoble Especialista Tom Holland
Especialistas/Coordinador de Especialsitas
Especialistas
Especialsitas tanque acuático - Test
Dobles de Luces de Ms. Watts
Dobles de Luces de Tom Holland
Dobles de Luces de Mr. McGregor
Dobles de Luces de Samuel Joslin
Doble de Luces de Simon PendergastVigilantes
JaViEr HErNáNdEZ moNEo
Julio NaVarro
carlos laGuNa
Eloy cErVEra
JoaQuíN dorado
WEslEy barNyard
toNy ciccarElli
JaViEr Jal
carmEN martíN
marciN busko
brEtt tiErNEy
aNtoNio momo
mariaNo alVarado
EstHEr martíNEZ
fraNcisco J. araNda
ErNEsto GiJóN
José maría rodriGo
JaViEr adamuZ
israEl mocHoli
JoacHim GruENiNGEr
HENrik scHEib
JuErGEN PirmaN
markus doNHausEr
Patrick lEHN
áNGEl martíNEZ
coNNiE oEttl
micHEl laZarus
aNdrEas GrEmm
ErNst GscHWiNd
HubErt VoN sEidlEiN
cyNtHia rEicHEl
sylVia rEicHEl
PEtEr ottmaNN
GErold bublack
alEx friEdricH
Ziad raGHEb
aNkE scHaumburG
axEl baHro
bErNd ViEHmaNN
mattHEW rEa
marco riVolta
udHayaN GuNaWardENa
Guiomar aloNso
GiEdrius “GEE” NaGys
bEliNda mc GiNlEy
JamEs cox rodriGo García
iGNacio carrEño
Eduardo moratilla
diEGo HErbErG
carEN caldEróN
Eduardo fEdriaNi
mirEya bolado
Justo “cuco” usíN
ricardo rocca
JuaN cortiGuEra
miGuEl Villalba
aNdrEa Pascual (madrid)NataliE lorENcE (tHailaNd)cHarlottE kErNaN (tHailaNd)adriáN cHamorro (madrid)kaydEN arNold (tHailaNd)arcHiE PluNkEtt (tHailaNd)mattHEWmcGoldrick (tHailaNd)alastair milNE (madrid)damiaN maVis (tHailaNd)JasoN dobbs (tHailaNd)José aNtoNio aVEdaña (madrid)Nicolás sáNcHEZ (madrid)mElViN mEllblom (tHailaNd)stEfaN sáNcHEZ (madrid)NormaN rodríGuEZ
aNtoNio carrillo
MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA
MAQUILLAJE ESPECIAL DDT (BARCELONA)
EFECTOS ESPECIALES
EFE-X-EFECTOS ESPECIALES (MADRID)
MAQUETAS Y EFECTOS
MAGICON GMBH (MUNICH)
DISEÑO DE LA OLA
EDINBURGH DESIGNS LIMITED (EDINBURGH)
Coordinador de seguridad submarinistasFiguración especial submarina
Figuración especial
Compañía de servicios de Producción TailandiaJefe de Producción
Coordinador de ProducciónAyudantes de Producción
Permiso de TrabajoPermisos de Rodaje / Envíos
Ayudante del Sr. PestonjiAyudante de Producción
Cajero de ProducciónContable de tasas de Producción
Nómina de sueldos del equipo tailandés1º Ayudante de Dirección2º Ayudante de Dirección3º Ayudante de Dirección
Script TailandiaDirector de Arte
Coordinador de ArteDibujante
Auxiliares Dpto. de Arte
Jefe de AlmacénSupervisor de vehículos de acción
Vehículos de acciónAyudante de vehículos de acción
MecánicoGreensman
Assistente de GreensmanDirector de Casting
Director de extras principalesRunaround/Ayudante para
la Organización de figuraciónCasting de figuraciónAyudante de Casting
Director de casting para figuraciónCoordinador de casting para figuración
Supervisor de CateringChef TailandésChef Europeo
Ayudante de Chef
Chico del té/café
Servicio de ocupaciónAyudante de ocupación
Jefe de construcciónCompras de construcción
Coordinador de construcciónCapataz de construcción senior
Capataz
lluís ribEra
bErta dE roda iNGrid cumEllEs
mEritxEll salVat
HElENa PoNt
asiEr JuaN
alicia rico
EstEbaN torraNo
kEViN aNdy arcE
sErGio ariEl díaZ laura carrasco cortiJo
coNcHi saNcHEZ yus
JosEttE mora botElla
Victoria HuaNG mENG
EVaNGEliNa ViGo martíN
cristiNa GENdrE GarmoN
JuliáN Pascual dEl Pobil
Pablo García GómEZ
lucas Pascual dEl Pobil Vidal
albErto saNtiaGo GómEZ
Eric Guardiola macía
alaiN-yVEs PErrot
tom mccoWaN
luis García fErrEro
alix JollEs stroiaZZo
cloE JollEs stroiaZZo
micHEllE HostiNGuE-PErrot
carmEN scHWEiZEr stEVia
JaViEr carratala fErraNdEZ
maNuEl flórEZ sáNcHEZ
saNta iNtErNatioNal films ProductioNs
Piya PEstoNJi
satHaNEE kladkaEW
NoNJurEE obsuWaN
WEtHaNEE obsuWaN
JaNPEN taPPHaVimol
kaNokPorN saE taNG
JamJurEE obsuWaN
kasira rataNaPHatarasiri
WEEracHai sakulcHokcHai
cHaNidaPa saosaWaN
PorNtaNa arttayakul
VEEraNaNd VaNiJaka
WarakorN JitPat
Patriya WoNGWataWat
Nukool Nurod
PitHai smitHsutH
akka PHoNGNimit
sutHiNEE cHaNtakarN
suracHai buriNram
sumENa cHoNGVatPoN
JaNtiWa JaNtarattaNaWoNG
NatNicHa kaNsamrit
EdEl PEstoNJi
taWEErat cHokcHaiPErmPooNPol
saNti booNkaNok
Pol muNGNum
utHai PromyatHa
PaNNa kHusommit
somyot kHusommit
raWEEPorN srimoNJu JuNGmEiEr kaNlayaNEE laokEN
PatcHaraWaN PatarakitcHaNoN
kroNGtHoNG tHamPraditH
daNai tHiaNGdHam
facHai PEtNoi
WiJittra JitroNG
cHayuti JaNrakoNGtoNG
samaNtHa VEroW
JuttHa tHaNaNuNtasiri
taWatcHai somklaW
somPoNG aPiWatamorN
somPHoNG salasuk
WattaNa booNmatuEy
JamNoNG rimfai
PracHaluk kuasito
tEErasak kriEkkriVaNicH
sombooN aPiWatamorN
JakcHai cHatPatumtHoNG
sombat GuNNaso
NaPat cHorsoNGPol
booNPa suaWicHiaN
itticHai PEtamaNaNG
cHutima tHNomJit
PEEraPoNG PoNGsaWad
aPirak suksaNtitHaVorN
ESPECIALISTAS
TAILANDIA
Jefe de Carpinteros
Carpinteros A
Carpinteros B
Jefe de AparejadoresAparejador
Soldador
EscultorYeseros A
Yeseros B
Yeseros C
Jefe Pintores
Pintores A
Pintores B
Jefe de LocalizadoresUnidad de Localizadores
Ayudantes de Localizador
Ayudante del jefe de atrezzoAtrecista
Wissanu LimthongAtrecista en espera
Decoradores de Set
Leadman Equipo CLeadman Equipo B
Ayudante del decorador de SetAyudante del decorador de Set (Reemplazo)
Leadman Equipo ALeadman Equipo D
Pintor de SetSupervisor de SFX
Ayudante SFX Auxiliares SFX
samruay NakWatcHara
suNGWiEN tHoNGWimol
NorratHa GuaytHaWimol
NakorN NuaNla-oNG
WorratHEP cHuacHoEy
rayoNG HENtHua
kusol sarEE-art
sa-ard tHaNaPluEm
suPiN PimPoPaN
sHaN-cHai muaNGPratum
sa-NGum cHuNJai
NoNG sucHart tuNkum
PaibooN buttaWorN
soPoN suksaNG
Nuay NaVarak
PaduNGsak muNGsHoPkraNG
PramuaN JaN-oaruN
somPorN turNkWaN
suraWit WaNNatHorN
PorNcHai suk-NEt
ruNGruaNG WoNGsri
ViroJ saNGPaya
satHiEN tHoNGlor
PraJak NGamsaP
WoraPat saNGtHoNG
somPit sittHicHai
WuttHicHai Jai-oN
booNPa saiPaN
kHacHEN PiNtatiP
koNG miPakdi
WisaNu Jai-oN
WorrraWoot maPaN
somrouN kaEWkENHa
turoNGrit mEtta
Vimut sriPaNa
NattaPoNd PEtHHouN
cHEt soNGsri
PoNGsak yiNGdamNuN
sakorN JaNPHEt
tHaNarat kEtsiri
WimoN HENGmEE
tHaWi yiNGsom
booNsoNG PromcHarEoN
dacHPoNG butoamkHa
GarNtHoNG so-baaNbua
tummaNuy yamPraydEE
PraduEm PouNGJaiyut
somsak rodyoosuk
cHuaNcHai butoamkHa
WoradEt EmEam
Nitad srisomsaP
amorNWiZH Em-Eiam
sukPradit biNmaraHEm
sooNtorN auNumPai
PucHoNG siNGsaHat
sakariN PEtcHdEE
WissaNu limtHoNG
cHaicHai PoW-NGam
tassaNai klaHarN
actioN sub lt.PiPat sriPradoo
PacHaracHaN buraNasamut
WitooN suaNyai
surasak taPaNa
PoNGWit booNrod
NatdHaNai lErtPHlubPHlacHai
cHatcHamoN PuNtama
sukol silaPaJaN
sorayuk mooklEEmas
sWiNG GaNG
ViroJ JoNJaENGJaN
suWit WoNGutorN
Prakit WoNGutorN
aNusorN kEtmoNtri
PEEradEcH krittayaPoNG
PraPatPoNG sriPakotE
NokorN muaNGNoom
saraWut rodtHEd
toucH daNWrakaiWoN
sWiNG GaNG JuNior
PraisoN saENGsom
kaJorN PromPirak
sombat WaNNakul
siNGkHam kulEE kaEW
aNucHit PoW-NGam
WatcHaracHai PaNicHsuk
cHalErmPol PaNicHsuk
Po kEtkorN
ittiPHol kaEWPraPurt
imposible(321_328)_todos.indd 322 13/12/12 11:36
323
samruay NakWatcHara
suNGWiEN tHoNGWimol
NorratHa GuaytHaWimol
NakorN NuaNla-oNG
WorratHEP cHuacHoEy
rayoNG HENtHua
kusol sarEE-art
sa-ard tHaNaPluEm
suPiN PimPoPaN
sHaN-cHai muaNGPratum
sa-NGum cHuNJai
NoNG sucHart tuNkum
PaibooN buttaWorN
soPoN suksaNG
Nuay NaVarak
PaduNGsak muNGsHoPkraNG
PramuaN JaN-oaruN
somPorN turNkWaN
suraWit WaNNatHorN
PorNcHai suk-NEt
ruNGruaNG WoNGsri
ViroJ saNGPaya
satHiEN tHoNGlor
PraJak NGamsaP
WoraPat saNGtHoNG
somPit sittHicHai
WuttHicHai Jai-oN
booNPa saiPaN
kHacHEN PiNtatiP
koNG miPakdi
WisaNu Jai-oN
WorrraWoot maPaN
somrouN kaEWkENHa
turoNGrit mEtta
Vimut sriPaNa
NattaPoNd PEtHHouN
cHEt soNGsri
PoNGsak yiNGdamNuN
sakorN JaNPHEt
tHaNarat kEtsiri
WimoN HENGmEE
tHaWi yiNGsom
booNsoNG PromcHarEoN
dacHPoNG butoamkHa
GarNtHoNG so-baaNbua
tummaNuy yamPraydEE
PraduEm PouNGJaiyut
somsak rodyoosuk
cHuaNcHai butoamkHa
WoradEt EmEam
Nitad srisomsaP
amorNWiZH Em-Eiam
sukPradit biNmaraHEm
sooNtorN auNumPai
PucHoNG siNGsaHat
sakariN PEtcHdEE
WissaNu limtHoNG
cHaicHai PoW-NGam
tassaNai klaHarN
actioN sub lt.PiPat sriPradoo
PacHaracHaN buraNasamut
WitooN suaNyai
surasak taPaNa
PoNGWit booNrod
NatdHaNai lErtPHlubPHlacHai
cHatcHamoN PuNtama
sukol silaPaJaN
sorayuk mooklEEmas
sWiNG GaNG
ViroJ JoNJaENGJaN
suWit WoNGutorN
Prakit WoNGutorN
aNusorN kEtmoNtri
PEEradEcH krittayaPoNG
PraPatPoNG sriPakotE
NokorN muaNGNoom
saraWut rodtHEd
toucH daNWrakaiWoN
sWiNG GaNG JuNior
PraisoN saENGsom
kaJorN PromPirak
sombat WaNNakul
siNGkHam kulEE kaEW
aNucHit PoW-NGam
WatcHaracHai PaNicHsuk
cHalErmPol PaNicHsuk
Po kEtkorN
ittiPHol kaEWPraPurt
imposible(321_328)_todos.indd 323 13/12/12 11:36
Supervisor de VestuarioAuxilar de Vestuario
Ambientadores de Vestuario
AmbientadorLavanderíaCosturera
Lavadora de VestuarioPatronista de Vestuario
Traductor para Sparka LeeArtistas de Maquillaje
PrótesisAuxiliares de Protesis
Jefe de Transportes
Patrón de TransportesAyudante de Patrón de Transportes
Furgoneta de AtrezzoConductor tailandés furgoneta de Decoración
Conductor de camión de yesoFurgoneta de Producción Auxiliar
Furgoneta Dpto de ArteMano de obra #1 (Dui Dui)
Furgoneta de Construcción/P/Up Camión #2Construction Runaroud DuiMano de obra #2 (Dui Dui)
Pintor ConductorChófer de Pilar
Dui Dui Camionero en SetChófer de Eugenio
Conductor furgoneta de AtrezzoFurgoneta de Producción#2 Auxiliar
Furgoneta de PinturaCondutor de Vestuario #1
Minibus de actoresConductor de Vestuario #2
Furgoneta de Ayudantes de DirecciónChófer de Ewan McGregor
Conductor de construcción (para Ton)Chófer de Naomi Watts
Furgoneta de SFX Furgoneta de Actores #1
Furgoneta de Atrezzo enstandyCondutor de Arte
Conductor de cateringConductor de furgoneta de catering
Furgoneta de Casting #2Conductor de camión de sonido
Concutor de camión para luces de VestuarioConductor de furgoneta de eléctricos
Conductor de furgoneta de aparejosConductor de Ewan McGregor (Reemplazo)
Conductor de furgoneta de CámaraConductor de furgoneta de Maquillaje
Conductor de furgoneta de ProducciónCamión de Maquillaje - Actores
Conductor de Maquillaje de SFXConductor de camión de SFX
Conductores de negativo
Conductor de la gasolinaConductor de furgoneta de Ayudantes de Dirección
Conductor Tailandés de furgoneta de cámaraConductor de Construcción (Pintores de escena)
Camión de Sonido (Reemplazo) Conductor de furgoneta de maquinistas
Pintor de escena (Reemplazo)VDO
Hombre del cableClaquetistas
MaquinistaBest Boys
Eléctricos
mutita Na soNGkla
PrEEyaNaN suWaNNatHada
NaNaWa Na soNGkla
koWit WisEs
cHatrEE JumPimai
silisuk cHobtumdEE
suWaNNa tHoNGkHoNG
kaEW cHaisa
arEEPorN booNtHam
cHaiyakorN kuNataN
sudJai taNGsiriPracHa
tHaNaPorN aruNPuti
Vasit sucHitta
JatturoNG suttHiWaN
moNtatHiP doNGNoi
iNdEraris JauH-Hor
tHammasak JaruaNPHoN
arttaGorN cHookoNG
yiNGtaWEE sa-NGuNcHit
GritHoNG tHoNGdEE
raPHEEPHat ruamtHam
PHaNuPark douNGcHarEaNsri
PorNPraPa VicHaiVutikouN
PiyatHida PHoraNG
kotcHadaNat kaEWlai
PaNottE ratNaJarN
JamE soNGmuaNG
NakloP kaEWlai
kulWasu daNtrakultHoNG
NuNtakorN sriPukao
rEWat ittHiVaraNaNt
am-Nuay PoNGPaNsri
samNEaNG amPruEk
aNucHat NamWoNG
racHuN smitHsutH
siPPaPas Poo-kaE
tHitiWat kaE-Na
tHoNGsuk yEamrum
akNariN yEamrum
PHaNumart taNkasEm
udomsak sricHaN
saNariN Worralukkit
soPHoN sakulNum
akaraPoNG VoNGsooNtorN
saN-cHoW PaduNGJit
datsuWaN dokkHam
lacHaN PHEtcHarat
PaitooN suEbNusoN
rasHaNE ritdaNG
adirEk kaEWkEaW
Pisit siri
yotHiN JamPatHoNG
suriEN yayEE
cHalor tHoNGsamsri
suraPoNG yaNa
PirucH kumkaEW
tHaNuPoNG cHaiyasatHsri
sumrouy kriEkkriVaNicH
cHumPol koNGsirikoN
Wirat rodklENG
NattEE cHuNJaicHum
ruPoNG HudtHo
PrayooN sumElEE
utHai saEEab
saraWoot ttula
somcHai suksaNG
cHarooN WoNGkla
mr.PHEEN cHualaNGsard
aPicHat PraNob
maNa NGamWiJit
WaNcHai koNGHaNG
PrayooN amPruEk
saNoNG amPruEk
WaNcHai kaEWcHa
maNas saokam
taWEEcHok PHukarm
cHok cHomdum cHiraWut maNoP
PEErayutH laksaNamEEsri
tEEra booNsri
PruEk PHromsuWaN
usa maNitaNoN
PHENPraPHa cHaNcHoEtla
yuttaNa Putaraksa
sakkariN srilErt
Prasit sarakarm
artHaPol moN-klaNG
moNGkol starN
artit muaNG-oN
NattaPoNG ti-NGoEN
iraWat siNGsua
Matte Painters
Artistas CGI
PrevisualizacionesGradientes de Color
ConformadoProducción
Administración VFX Ingenieros
Supervisor Efectos Visuales Productor Efectos Visuales
Coordinador de Efectos VisualesPrep-ArtistPrep-ArtistArtista 3D
Animador 3DCompositor DigitalCompositor DigitalCompositor Digital
Previsualización de secuencias del Tunami 3D por
Supervisor de la previsualización 3D
Making OfAyudante de Making Of Fotografía fija TailandiaFotografía Fija Alicante
Supervisor de Sonido Editor de Sonido
Ayudante de edición de Sonido Edición de Diálogos
Grabador de Sonido AdicionalMezclador
Ayudante de mezclasEfectos Sala
Ayudante de Efectos SalaGrabador Efectos SalaEditor de Efectos Sala
Estudio de Efectos SalaAyudante de Estudio
Técnico ADRCasting de Voces ADR
Servicios de MezclaDirector Técnico
Técnicos de Mezcla
ADR Estudio BarcelonaGrabador ADR
CoordinadorMezclador ImmSound
Diseñador de Sonido ImmSoundAyudante de Mezclas ImmSound
Producción de Mezclas ImmSound
Postproducción Musical Ayudante de Postproducción Musical
Estudio de Postproducción MusicalPre-production Musical
Música original producida porMúsica original interpretada por
Director de OrquestaMúsica grabada en
yolaNda rubio
Paula rubio
carlos triJuEQuE
maGoGa Piñas
ramóN ramos
JosE luis barrEiro
sEGuNdo casEro
miGuEl castrillo
isaac dE la PomPa
GastóN EmEry
JuaN luis GorJóN
Pablo HErNáNdEZ
albErto lucEño
GuillErmo martíNEZ
JorGE mEdiNa
sErGio PiNto
larry ViZoso
JuaN luis GorJóN
aNíbal dEl busto
alicia dEl río
HElEN martí
yolaNda aPoliNar
fraN aNdrEu
ENriQuE martí
JaViEr García
lluís castElls
bErta codErcH
martí PuJol
iVáN sENtí
álVaro Gascó
GErardo castEllaNos
Eloi bartolomé
GabriEl sitJas
daNiEl lóPEZ iZQuiErdo
baraboom! studios (los aNGElEs)PEPE ValENcia
diEGo fEiJóo
JoN mikEl caballEro
raúl soriaNo
José Haro
lucía faraiG
oriol tarraGó
marc bEcH
tHiaGo sacHís
laura díEZ
aNNoP “toN” JaikaEW
marc orts
marc bEcH
Nicolas bEckEr
Nicolas floraso
cyril HoltZ
aymEric dEVoldErE
diGital factory
NaJib El yafi
louis ElmaN associatEs
louisE ElmaN amPs mPsE
abiGail barbiEr
soNoblok
ricHard casals
PEdro ruiZ
José maNuEl lara
soNoblok
rodriGo VillaNuEVa
dErEk saNGENís
marc orts oriol tarraGó
xaVi PitarcH álEx tomas
marc blaNEs
Pablo uroZ
bso studios
ErNEsto maEstro
JaimE GutiérrEZ
stEVE mclauGHliN
tHE loNdoN mEtroPolitaN orcHEstra
aNdy broWN
abbEy road studios
OrquestadorIngenieros
PianoArpa
CheloCoro
Grabado enMúsicos
JEssica daNNHEissEr
Paul PritcHard
JoHN barrEtt
sally HEatH
GilliaN tiNGay
daVE daNiEls
kuP taldEa
sEdE osE (saN sEbastiáN)tHE loNdoN mEtroPolitaN orcHEstra musiciaNs
Eléctricos 2ª unidad
Refuerzos de Maquillaje/Peluquería
Organizador de Figuración
Ayudantes de Producción en Set
Supervisor Post Production Coordinador Post Production
Ayudante de Montaje Montaje de Video Story Board
Meritorio de Montaje
Supervisor de VFX Supervisor de VFX en Set
Supervisor de ComposiciónSupervisor CGI
Jefe de Producción VFXJefe de Técnicos
Eefctos visuales/Composición digital
NattHaWut urasaENG
tHaNit NamNok
PaitHooN PromPaN
akEkaruk PEtcHraNuN
dEtHtroNG PENGsa isarEE PoNGPrEkcHat suracHai PortHoNG makorEE WarEkaJi aNucHa tuaNtoNG yutHaNa soNtHi WEErisa sriPratHEt satHaPorN krutHuNG Paradol cHuEyuNaN tHamasaN HayEEyuso aNaNtacHai WattaNaNorasEt suraPoNG Nilas taNoNGsak saNJuaNJit WiNNa JaNtaPol PrEEcHa koJorNroJ cHatcHai sataNakul PoomdEcHa suWaNNo luca torri suPat koNGPEtcH dEtcHNaroNG kaEWicHit sorasak cHairuEaN Nuti PasENa koramiN tHoNGsuPa booNluE mulikabutH NaPatcH PatarasriWoNG lamul PaNicHcHa tHaNyaluck PoruNG PorNsaWaN iNtarasit JaNPEN HasacHai somcHock PraNGcHaiPoom PataraPoNG kacHiN NaPat WoNGkasEm aNucHai sukda kaNPicHa tHoNGkam Witaya kaEWEim PaWat aoNGsuPaNicH sasaWat cHatcHaWaN NuttaPoNG suriya PicHEt JENrakuNGtHoNG EoElof dumiNy PakorN samolErk WEEraPoNG taNEErat PoNGsakorN JaroENrat kittiPoNG saPtaWorNPaN kitiWutH suaNta assadaNG suWaNPakdEE NititEP somNoi ruNGaruN saNGkla PimsuPa kittikamroN PacHarakamol itsadul suratHEP taPParaNGsri
JaumE martí
Víctor martí
aNa cHartE
aNdrés Gil
fErNaNdo HErVás
Eduardo díaZ
rafaEl solórZaNo
GuillErmo orbE
aNtoNio lado
caroliNa PiNillos
rubéN sáNZ
carlos adarraGa
soNsolEs l. araNGurEN
aNíbal dEl busto
Pilar ciENfuEGos
daVid EstEVE lóPEZ
EZEQuiEl larru
iNma NadEla
JorGE oliVa
ramóN ramos
isabEl rEVENGa
tHorstEN riENtH
JaViEr roca
POST PRODUCCIÓN
MONTAJE
EFECTOS VISUALES EL RANCHITO (MADRID)
EFECTOS VISUALES FASSMAN (BARCELONA)
SONIDO
MÚSICA
CANCIONES
IYLM
Composed and performed by For Fiesta
Voice: Lluís Segura
Guitar: Marc Prades / Solo Guitar: Marc Gómez del Moral
Bass: David Gallart / Drums: Bernat Vilaplana
“KAMALANI”
(Rivera, Larry)
Performed by Israel Kamakewiwo `ole.
© 1995 by EMI Music Publishing Ltd. /
Mountain Aplle Company.
Edición autorizada para todos los países del mundo a
EMI Music Publishing Spain S.A. Reservados todos los derechos.
All rights reserved.
International Copyright secured.
Use under kind permission by B1M1 Recordings Lda/
Mountain Apple Company
LABORATORIOS
DELUXE BARCELONA
DirectorEncargado de Producción de Laboratorio
Coordinación de Laboratorio de ProducciónTelecine
Etalonaje de ColorEncargado del Color
Supervisor de Intermediate DigitalCoordinación de Intermediate Digital
Colorista de Intermediate DigitalEscaneo del Negativo
Montaje y FinalizaciónFilm Out
Coordinación DigitalTelecine
Supervisor del laboratorio 35mmProcesado de Negativo
Coordinador de laboratorio 35mm
EstudiosMaterial de Cámara
Accesorios de Material de CámaraCámara y luces subacuáticas
Producción BluescreenEquipo Iluminación
Cable CamEquipo Maquinistas
ConsumiblesAlquiler AVID
ramóN martos calVo
daVid cárcElEs
marEl camarENa
JorGE ortiZ
PEPE aloNso
maNolo milláN
stEPHaN cattaN
NacHo mElEro
laura sáNcHEZ
QuiQuE cañadas
xaVi sENtís
ricardo JuaN
ENric sEbastiá
NacHo mElEro
ricardo rEal
albErto bañoN
fEliPE baldó
JorGE matosEs
sErGio GoNZálEZ
félix aloNso
ciudad dE la luZ Estudios
camara sErVicE rENtal
PPkstdo, s.l. EPc (PHaNtom)bluEscrEEN s.l.HydroflEx iNc.abiGail smitH
ciNElux sau
sadilsa s.a.soutHErN suN
lux liGHt tEam ValENcia cooP
camcat systEms GmbH sErVicEVisioN bis s.l.car & craNE s.l.mk GriPs s.c.P.ciNEtools s.l.cortE y coNfEccióN dE PElículas s.l.l.sHaNkara films s.l.
DELUXE ALICANTE
DELUXE MADRID
PROVEEDORES
imposible(321_328)_todos.indd 324 13/12/12 11:36
325
JEssica daNNHEissEr
Paul PritcHard
JoHN barrEtt
sally HEatH
GilliaN tiNGay
daVE daNiEls
kuP taldEa
sEdE osE (saN sEbastiáN)tHE loNdoN mEtroPolitaN orcHEstra musiciaNs
LABORATORIOS
DELUXE BARCELONA
ramóN martos calVo
daVid cárcElEs
marEl camarENa
JorGE ortiZ
PEPE aloNso
maNolo milláN
stEPHaN cattaN
NacHo mElEro
laura sáNcHEZ
QuiQuE cañadas
xaVi sENtís
ricardo JuaN
ENric sEbastiá
NacHo mElEro
ricardo rEal
albErto bañoN
fEliPE baldó
JorGE matosEs
sErGio GoNZálEZ
félix aloNso
ciudad dE la luZ Estudios
camara sErVicE rENtal
PPkstdo, s.l. EPc (PHaNtom)bluEscrEEN s.l.HydroflEx iNc.abiGail smitH
ciNElux sau
sadilsa s.a.soutHErN suN
lux liGHt tEam ValENcia cooP
camcat systEms GmbH sErVicEVisioN bis s.l.car & craNE s.l.mk GriPs s.c.P.ciNEtools s.l.cortE y coNfEccióN dE PElículas s.l.l.sHaNkara films s.l.
DELUXE ALICANTE
DELUXE MADRID
PROVEEDORES
imposible(321_328)_todos.indd 325 13/12/12 11:36
Estudio ADR Los AngelesEstudio ADR New York
Estudio ADR London
SubtítulosCSSL
Compañía de seguros
Riesgos laboralesDirecciónTécnicos
MédicosAmbulancia
MutuaAgente de aduanas
Mensajería
Traducciones
Alquiler de coches
Agencias de viaje
Transportes
Hoteles
Material oficina
TutoresCompañía de nóminas
Asesoría legal
Asesoría legal TailandiaAuditorías de película
AuditorServicios contables
ControlerCatering España
Casting de extras España
Agencia de trabajo temporalServicios de conductores
Prensa España
Equipo SFX
Construcción
todd-ao WEst
souNdtrack NEW york
dE laNE laE ltd.tridENt souNd studios
baNdaPartE subtítulos
casablaNca
Willis ibEria
ciNEVENt
GruPo Esoc
Nuria Pastor
silVia cErdá
JosE mª Piña
EstEla lóPEZ
bErNardo lóPEZ
maría dutil
cruZ roJa EsPañola
ibErmutuamur
ProcoEx tráNsitos s.a.tamEx
ocs
mooN missatGErs
sErENur
ENVialia
fEdEx
toNy Gray
mia traduccioNEs
VErsioN oriGiNal traduccioNEs s.l.NatioNal atEsa
rENt a car cox s.l.rEcord rENt a car
ViaJEs Emérita s.a.ViaJEs Zafiro s.l.tHE accomPlisHEd traVElEr
traVElZ
ProtraVEl iNtErNatioNal
radio taxi
ElEGaNt traNsPortatioN sErVicEs N.y.airPort cars loNdoN
dElicias lEcar s.l.traNsPortEs modasa s.l.sErENotraNs
EurociNEma s.l.HNos. EscoPErEZ traNsPortEs s.l.traNsPortEs áNGEl JaViEr romEro
HotEl bE liVE PlaNtío Golf alicaNtE
HotEl mEliá alicaNtE
HotEl amistEr barcEloNa
HotEl ayrE colóN madrid
HotEl cHicH&basic mayErliNG madrid
aPartamENtos lEt´s room madrid
aPartamENtos boNaVista barcEloNa
aPartamENtos Easy slEEP barcEloNa
aPartamENtos HomE for traVEllErs madrid
aPartamENtos alicaNtE Hills. alicaNtE
HomE aNd folm s.l.officE dEPot
oficiNa i llEurE
oficliP
locatioN tutors NatioNWidE
staNdford & WHitE s.c.saNtiaGo mEdiaNo aboGados
saNtiaGo iluNdaiN
cHris cookE
laura Villalba
NiEto PrEtEl y asociados s.l.cuatrEcasas GoNçalVEs PErEira
daVid boylE
PWc iNtErNatioNal assiGNmENt sErVicEs ltd.bElda & Escamilla c.b.Emilio bElda
summa madrid s.l.JaimE GómEZ
comEsa catEriNG s.l.arturo, robErto, rocío, EVa y álVaro
la caNtEra catEriNG
cuiNa catalaNa d´osoNa
mEditErráNEa audicióN s.l.bENJamíN sEVa
actor´s GallEry ENtErtaiNmENt
VaNity
uNiQuE iNtErim Ett
iN ExtrEmis films sErVicEs s.l.WorkiNG at WEEkENds Nuria costa
abs tEcNoloGías dEl aGua s.a.comErcial Hidráulica Himatra s.l.GruPo Wolf iNGENiEría Hidráulica s.l.sErcablEs s.a.alVi rEParacioNEs iNdustrialEs
baGal s.l.tEcmoldE s.l.iPc s.l.GiP ciNEma scENary
coNstruccioNEs EscéNicas moya
Diseño gráficoPredicciones Metereológicas
Comunicaciones en SetEquipo FX
AutocaravanasRefuerzos / Peones
Alquiler ZodiacEquipo de Conductores
PelucasMaterial de Maquillaje SFX
Prótesis NYEstudios
Localizaciones MalasiaProducción Musical
Malterial de cámara, luces y maquinistaMaterial de producción
Material maquinistas ÁrbolMaterial de cámara
Material de cine
Oriental Post Co.,Ltd
Agencia de ViajesTransporteTransporteTransporte
imaGo ficcióN
mEtEora sErV.mEtEor y dEl clima, s.l. aGuamarGa
EfE-xoN sEt locatioN sErVicEs s.l.sisEma moNtaJEs
PENNy WisE
sPacE kEEPErs
ciENto diEZ Vallas s.l.Globus sHark sl carlos baEZa Pastor
casco aNtiGuo s.l.PEtEr oWEN limitEd
makE-uP for film aNd tElEVisioN
ProstHEtic rENaissaNcE iNc
aGuamarGa GEstióN dE Estudios s.l.scENic dEsiGN s.l.- dEsafio´s studio
taNGEriNE rEsourcEs ltd
NortH PolE studios
V.s. sErVicE limitEd PartNErsHiP
GEar HEad co.,ltd
baaN riG co.,ltd
camEra corNEr co.,ltd
ciNErENt (tHailaNd) co.,ltd
kaNtaNa laboratoriEs co.,ltd
traNs air carGo lima loGistic co.,ltd
HiPPro club co.,ltd
mr. cHEt sEttHakaNWiJit
VENDORS THAILAND
EQUIPO
LABORATORIO
LOGÍSTICA
A todos y cada uno de los que han formado parte de este largo viaje especialmente al pueblo tailandés por su entrega, generosidad y cariño.
El Director agradece a:
Familia García BayonaPaolo Vasile
Guillermo del ToroLluís Segura
Javier Ruiz CalderaDesirée De Fez
Juanjo SáezPatrick Doyle
Agustí VillarongaMichael GiacchinoTomas Alfredson
Paco PlazaLetícia Dolera
Max Payne And FamilyJuan Carlos Fresnadillo
Los Productores agradecen a:Familia Belón Álvarez
Holland, Joslin & Pendergast Families David Garret
Michael SchaefferJesús De La Vega
Ann RuarkMaria José, Jacobo y Jaime
Javier San JoséEneko LizarragaMaría Angulo
A todo el equipo de Mediaset España por todos su incondicional apoyo
Agradecimientos especiales:Luke Simmonds
Franky Gun and familyIngrid Gudmundsson and family
Kimberly Quinley and familyNathalie Archer
Khun Preecha of Rotary Khao lakMr. YVES and Khun Sompis of P&Y RestaurantKhun Kim and Khun Lek of Yim Yim Restaurant
Khun Sri of SamSri RestaurantKhun Dee and Khun Bung of the BanNamKhem Gift shop
Patrick BrownStep Ahead Med
IndahjälpenSam Says Enjoy Life!Guillem Vidal Folch
Mario PicazoElena Pérez-Villanueva and Fernando, Spanish Consulate in Thailand
Ms. Dee and Ms.Sri, Ban NakKhum.O.B. Wetzell, Rottary Club Pattong.
Mr.Cha and Farmai’s family.Andy, Pop Films Malaysia.
Chanh Tran, Crea-tv Vietnam.Mr.Ramakrishnan (Film Comission-India)
Bjorn, Skydance.Ae, Kamala.
Kun Pipat, Pim and family; Takua PaYing and Keng, Monkey Bar
Ga, Khao LakKun Lina, Kun Kat y Kun Yurika, Le Meridien
Kun Jirasat, Sinca, Poppy Lalla, Janny, Jay y Ninew, The entire staff at The Orchid Beach Resort
Mr.Noppawan, Seaview ResortMr.Suwicha, Trans Air Cargo
Fabio, Scuba Diving AdventuresKeeper Restaurant
ChongFa RestaurantMemories Bar
Rotary Club of Patong BeachKhao Lak Community Appeal Foundation
Foundation for Education and DevelopmentHome and Life Foundation Phang Nga
Consulado De España En N.Y. (Héctor Bragado)Real Embajada De Thailandia En España
Thai Airways International P.C.L. Madrid (Joaquín Martín/ Pinky Manzano)Neil Corbould Special Effects Ltd
John RichardsonKate Dowd
Personal de Ciudad De La Luz (Generalitat Valenciana)Personal de Aguamarga
Escuela De Cine De Alicante (Verónica Cerdán Molina)Aeropuerto De Alicante (Paco Jiménez)
Mariano, Isabel Y Yolanda (Tamex)Alberto Y César (Procoex)
Miriam, Jessica Y Yoli (Envialia)Erika Gómez (Fisio Alicante)
Personal De Ciudad De La Luz (Generalitat Valenciana).Aigua, Sports I Salut S.L. (Piscinas De Barcelona)
Oficina Turismo AlicanteFilm Comission Alicante
Restaurante AntojoBudapest Symphony Orchestra
Sakkarin SoongpankhaoShutterstock
Excelentísimo Ayuntamiento de AlicanteConcejalía de Atención Urbana Ayto. Alicante
Inusa Ingeniería UrbanaBCME (Asociación de Latas de Bebidas)
La ErizaLabaqua
Coralim AditivosBrokerplant
Viveros FerpasViveros Iris
ThairathBangkok Post
Channel 3Channel 5Channel 11Channel 7
ItvCh.11 Phuket
The Thai Red Cross SocietyUnicef Thailand
Khao Lak Community Appeal FoundationFoundation for Education and Development
Home and Life Foundation Phang NgaSm Pharmacutical
GPO (The Government Pharmaceutical Organization)Ministry Of Public Health
Imm-OonSudsakorn - Ja Ting Ja
Zon 100%Khaolak Bay Front ResortKhaolak Paradise Resort
Khaolak Palm Beach ResortOcean Breeze Resort
Khaolak Sunset ResortAndamania Beach Resort and Spa
Le Meridian Khaolak Beach and Spa ResortKhaolak Orchid Beach ResortWanakarn Beach Resort & Spa
Kusoldharm Phuket FoundationSuthineechantakarn Rescue Foundation
Sawang Rescue MekatamsatarnPhuket Raumjai Rescue Foundation
Governor of PhuketGovernor of Phang Nga
The Royal Forestry Department of ThailandThe Thai Film Office of Thailand
Phuket Bus StationCentral Institute of Forensic Science
Ministry of JusticeTreasury Department Of Thailand
Takuapa HospitalPhangnga Hospital
Ramathibodi HospitalFaculty Of Medicine Ramathibodi Hospital, Mahidol University
Thai Airways International Public Company LimitedSingha Corporation Co., Ltd (Singha Beer)
Chiameng Marketing Co., Ltd (Hongthong Rice)Thai President Foods Plc & Saha Pathanapibul Plc (Waiwai Instant Noodle)
Wanthai Food Industry Co., Ltd (Yum Yum Instant Noodle) & Ajinomoto (Thailand) Co., Ltd (Birdy Ice Coffee)
Thai Preserved Food Factory Co., Ltd (Mama Instant Noodle)Cp Intertrade Co., Ltd (Royal Umbrella Rice)
Patum Rice Mill And Grannary Co., Ltd (Mah Boonkrong Rice)Sawang Mekha Thammasathan Rescue Foundation
Kusoldharm Phuket FoundationRescue Phuket Foundation
LOCALIZACIONES
SURAT THANI (Surat Thani)Bangphli, SamutprakarnPhuket, Samutprakarn
KHAO LAK (Phang nga)Phi Phi Island (Krabri) Similand Island (Phang nga) Tachai Island (Phang nga)
TALANG (Phuket)KHOK KLOY ( Phang nga)
TAKUA PA (Phang nga)PHANG NGA (Phang nga)
BANG MUANG (Phang nga)Tai Muang (Phang nga)Pha nom (Surat Thani)
ALICANTEBARCELONA
MADRID
Make-up by Alessandro Bertolazzi using M·A·C Cosmetics.Dr. Hauschka Cosmesi
AdidasAmerican Vintage
Ana NebotArenaBóboli
CarharttComptoir Des Cottoniers
CortanaDalytex Tejidos
Docker´S Dos Mares
Du Pareil Au MemeSergio Latorre Navarro
EstilmarFriday´S Project
Géneres De Punt FábresGalería Meco
H&MJantzen
Lebor GabalaMaría Colomo
Maribel Sáez MartínezMariona Barnils
NikeNotabene
Nudie Jeans GráciaPedro Miralles
Sub.Elec.DalmauSystem Action
TcnUnited Colors Of Benetton
VogueBillboard
© Maruba - Fotolia.com© aldabu - Fotolia.com
© Tyler Boyes - Fotolia.comTaylors
© Yuri ArcursBeauty
© T.Tulic© toufete - Fotolia.com© cohelia - Fotolia.com
© Yuri Arcurs - Fotolia.comNevera
© utemov - Fotolia.com© Maruba - Fotolia.com
Must appear on screen near the very end of the credits. Customary position is on the left side of the screen. If picture is non-IATSE, and no “bug” will be used,
then Globe and number customarily appear in the center of the screen.
Ningún animal ha sido dañado durante esta producción.
Esta obra está protegida bajo las leyes de los Estados Unidos de América y otros países.
La reproducción, distribución, o exhibición no autorizada de esta obra puede resultar en un proceso civil y penal.
La propiedad de esta obra está protegida por
las leyes de derechos de autor y otras leyes aplicables, y el uso no autorizado y/o la duplicación,
distribución o exhibición de la obra puede dar lugar a enjuiciamiento penal y/o responsabilidad civil.
©2012 Telecinco Cinema, S.A.U. y Apaches Entertainment
Prints by Film Stock by
imposible(321_328)_todos.indd 326 13/12/12 11:36
LO IMPOSIBLE2008-2012
imposible(321_328)_todos.indd 327 13/12/12 11:36
328
imposible(321_328)_todos.indd 328 13/12/12 11:36