Ligeti final investigaciÃ³n

7/24/2019 Ligeti final investigaciÃ³n

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Nuevos elementos compositivosen los estudios de György Ligeti



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Trabajo de investigación:María Domínguez Pérez

Director del trabajo: Ricardo Blanco



4

INDICE

– Abstract 4

– Introducción 5

– Metodología 7

– Cuerpo del trabajo:

- Biografía de György Ligeti. 12

– Influencia en los estudios para piano. 15

– Análisis del estudio Fanfares. 16

– Conclusión 19

– Bibliografía 25

– Apéndice:

– Catálogo de su obra 26

ABSTRACT

Este trabajo "Nuevos elementos compositivos en los estudios de György Ligeti" secentra en el lenguaje utilizado por Ligeti en sus estudios para piano. El propósito de este

estudio es presentar las complejas secciones compositivas, influenciadas por la música

africana, los trabajos de Conlon Nancarrow, la teoría fractal, la hemiola, la música gamelan,

entre otros. Además, se analiza uno de sus estudios mas detalladamente, Fanfares. El

motivo de este estudio es proporcionar aspectos más analíticos. En este estudio se

combina la polliritmia con otros componenetes.



5

INTRODUCCIÓN.

Uno de los compositores más importante de la última mitad del siglo veinte es el

compositor Hungarian György Sándor Ligeti (1923-2006). Ligeti es conocido por sus

experimentos con nuevas sonoridades, los cuales continuaron a lo largo de su vida. Sumúsica está influenciada no sólo por una parte musical si no que muestra gran interés por

la ciencia. Ligeti siempre intentó buscar un nuevo estilo compositivo en vez de las

tendencias pasadas.

El período más temprano de Ligeti, antes de que se fuera de Hungría, estaba muy

impresionado por la música de Béla Bartók (1881-1945). Después de la muerte de Stalin

en 1953, algúnos nuevos tipos de música, como fue la Segunda Escuela de Viena, fueronprohibidos por el gobierno de Hungría. Auque Bartók fue un excelente compositor nacional,

alguna de sus obras tampoco fueros permitidas. Además, Ligeti podría haber expuesto

alguno de sus trabajo a Béla Bartók. Sobre 1955, Ligeti se muestra muy interesado en la

música de Schömberg y Berg.

.

Aunque estas piezas, como en el concierto para piano nº 3 de Bartók, Ligeti muestra

un nuevo estilo compositivo. Por ejemplo, Bartók utiliza la ambiguedad tonal, métricas

irregulares, acentuaciaciones en partes débiles, melodías folklóricas y la politonalidad se

convierten en los fundamentos para que Ligeti encontrase nuevas sonoridades. Las

influencias de Bartók pueden encontrarse incluso en los últimos trabajos de Ligeti.

Ligeti experimentó varios estilos de música: serialismo, música aleatoria y música

electrónica. Sobre todo, desarrolló una técnica compositiva nueva llamada micropolifonía.

El lenguage que creó en algunos de sus trabajos también muestra un gran sentido del

humor. Junto con Stockhausen y Boulez, entre 1950 y 1960, és uno de los líderes del

movimiento europeo avant-garde. A partir de 1960, las melodías de sus trabajos ya no

contienen la micropolifonía. Elaboró un lenguaje armónico-melódico que no era ni tonal ni

atonal.

En el libro I de estudios para piano (1985) demostró un nuevo estilo compositivo

incluyendo una experimentación rítmica, que fue uno de las herramientas que más empleó

en su nuevo estilo en la década de los 80. Los estudios para piano fueron principalmente



6

inspirados en la música africana, en la teoría fractal y en los trabajos de Conlon Nancarrow.

Las polirritmias y los tempos rápidos en estos estudios presentan dificultades técnicas para

el intérprete.

Más tarde, entre 1990 y 2000, elaboró un nuevo estilo compositivo. Comenzó autilizar melodías del folklore húngaro. Además, los libro de estudios tres y cuatro, son menos

dramáticos que los dos primeros. Además, en los estudios del libro tres compone

basándose en la modalidad.

Fué un hombre que creció en un momento de agitación, como fue la Segunda Guerra

Mundial, por lo que Ligeti encontró muchas influencias de otras culturas durante toda su

vida. Como su vida, Ligeti muestra en sus obras todos estos elementos que provocaron un

estilo diferente.

Por todo ello, mi pregunta prinicipal acerca de este trabajo es: ¿Cuáles son las

características compositivas de sus estudios para piano? Este planteamiento nos ayudará

a entender su música y así poder lograr una buena interpretación a la hora de afrontar sus

estudios. Por esta razón, elegí uno de sus estudios llamado Fanfares y lo analicé mas

profundamente para poder entender todos los elementos que lo forman. A su vez, me

surgieron diferentes sub-preguntas, ¿Qué influencias tuvo Ligeti durante su vida? ¿Cómo

éstas influyeron en sus estudios para piano? Me parece de especial importancia

adentrarnos en la época en la que creció y se formó. Las nuevas corrientes que empezaban

a crecer y todos aquellos compositores que lo rodearon puesto que éstos influyeron

considerablemente en el resultado final de sus composiciones. Analizar su música desde

los elementos mas pequeños hasta un análisis mas general de su contexto histórica, social

y estilístico es lo que me ha movido a realizar esta investigación.

METODOLOGÍA .

Este proyecto se centra en los elementos compositivos de los estudios de piano de

György Ligeti, que son obras representativas de los años 1980 y 1990. La primera

información que se presenta en este trabajo nos proporciona conocimiento de su vida y las

influencias compositivas que muestran éstas piezas.



7

Empezamos con una breve biografía de Ligeti, centrándose en sus principales obras

y los acontecimientos más importantes de su vida. El saber sobre su trágica vida durante la

Segunda Guerra Mundial ayuda a comprender su música.

En el siguiente apartado, se abordan diversas influencias en su estilo de composición.

Como compositor interesado en diversos campos, su música ha sufrido la influencia de

varios estilos de música e incluso por la ciencia. La música de África Central, la música de

Nancarrow y la teoría fractal se convirtieron en los principales desencadenantes de los

experimentos de Ligeti. También las huellas de la hemiola, Ockeghem y Bartók. La

investigación de estas influencias es crucial para entender la música de Ligeti en los

estudios de piano. Hacia el final del trabajo se escuentra un análisis de algunos de los

estudios para piano de Ligeti, que ayudarán al pianista a entender los elementos que en él

aparecen. A través de estos breves extractos, el lector puede observar como Ligeti aplicadiversos aspectos sobre sus influencias en sus estudios de piano.

REVISIÓN LITERARIA

György Ligeti dejó un gran número de fuentes primarias, que han servido como

referencia para el estudio de su vida y obra. El primer biógrafo de Ligeti, Ove Nordwell,

recuperó varios manuscritos de las obras de Ligeti con el fin de estudiar su música 1. A

finales de 1980 estos manuscritos fueron enviados a la Fundación Paul Sacher en Basilea,Suiza. A finales de 2000 grandes cantidades de manuscritos de Ligeti, documentos y

objetos de interés fueron reubicados en Basilea. Por lo tanto, la mayoría de sus fuentes

primarias han sido cuidadosamente preservadas. Obras de Ligeti fueron publicados por tres

empresas diferentes. En la década de 1960, Ligeti publicó Apparition y Atmosphères en

Universal Edition. Sin embargo, su incompetencia (perdieron el manuscrito de

Atmosphéres) y su limitado interés por la obra de Ligeti fueron motivos suficientes para

cambiarse a Peters Musikverlag2. A partir de entonces, Volumina de Ligeti, Aventures,Nouvelles Aventures, Requiem, Lux aeterna y Concierto para violonchelo fueron publicados

por Peters. A partir de 1967, su editor Schott Music Company era uno de los primeros

publicadores del siglo XX.

1

Richard Steinitz, György Ligeti: Music of the Imagination (Boston: Northwestern University Press, 2003),74.2 Hyi-gyeong I, Ligeti: Music of the Transversal (Korea:Yesol Seoul, 2004). 55-56



8

La fuente primaria más importante es su escritura personal. Después de que Ligeti

dejara Hungría, publicó sobre treinta y dos artículos y entrevistas para explicar sus ideas

musicales y técnicas. Entre estos documentos, veinte artículos se completaron después de

la década de 1980, la mayoría de ellos escritos en alemán y francés. En relación con este

proyecto, el artículo de Ligeti "On My Étude for piano" (1988) proporciona ideasfundamentales acerca de su Piano Études. Ligeti establece que la idea principal del Piano

Études es un nuevo concepto de articulación rítmica, llamado polirritmia3. En referencia

a la polirritmia, Ligeti detalla claramente sus influencias, incluyendo la hemiolia de la

práctica barroca, la polirritmia de la música africana, los estudios de la pianola de Conlon

Nancarrow, y la teoría fractal4. Otro artículo de Ligeti, titulado "On My Piano Concerto"

(1988) explica que cada movimiento representa sus métodos compositivos utilizados en la

década de 1980.

Las obras de Ligeti anteriores a 1980 cuentan con cuatro entrevistas personales con

el compositor, éstas brindan informaciones importantes acerca de ellas. Originalmente,

estas entrevistas fueron publicadas por separado, hasta Eulenberg Books los recogió y

publicó en 1983, bajo el título de György Ligeti in Conservation4. Una entrevista con Péter

Várnai (1978) proporciona información valiosa sobre las diferentes etapas del desarrollo

musical de Ligeti hasta la década de 1970. Además, Ligeti debate sus ideas enseñando ysus opiniones sobre los compositores anteriores y sobre su música, incluyendo Mahler,

Schubert, Wagner, Schoenberg, Mozart y Berlioz5.

En su entrevista, "Fragen und Antworten von mir selbst" (1971), Ligeti explica su idea

de micropolifonía que comenzó en la década de 19506. Una entrevista con Paul Griffiths,

publicado en 1983, incluye preguntas sobre la infancia de Ligeti y las circunstancias políticas

3 György Ligeti, “On My Étude for Piano,” translated by Sid McLauchlan, Sonus 9/1 (1988), 3. 4 György Ligeti, “On My Piano Concerto,” translated by Robert Cogan, Sonus 9/1 (1988),11.4 György Ligeti, Ligeti in Conversation: with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel, and Himself

(London:Eulenburg Books, 1983).5 Péter Várnai,. Bezélgetések Ligeti Györgyel (Budapest: Zenemükiadó Vállalat, 1979) reeditada en Ligeti in

Conversation: con Péter Várnai, Josef Häusler; Claude Samuel, y Himself, traducida al inglés por Gabor J. Schabert

(London: Eulenburg Books, 1983), 13-82.6 György Ligeti, “Fragen und Antworten von mir selbst,” Melos 38 (1971), 509-16 reeditado en Ligeti in

Conversation: con Péter Várnai, Josef Häusler; Claude Samuel, y Himself, traducido al inglés por Geoffrey Skeleton(London: Eulenberg Books, 1983), 124-137.



9

antes de huir de Hungría, que proporciona información acerca de sus influencias 7

compositivas tempranas. A lo largo de estas entrevistas, las opiniones propias del

compositor se revelan claramente. Aproximadamente veintinueve entrevistas entre los años

1980 y 2000, originalmente escrito en alemán y francés que han sido traducidos al Inglés,

pero algunos aún no han sido traducidos.

En cuanto a las fuentes secundarias, toda la información se encuentra en las biografías de

György Ligeti. Después de la primera biografía, György Ligeti: Eine Monographie (1971)

escrito por el musicólogo sueco Ove Nordwall, otras numerosas biografías fueron

publicados8. El libro más reciente, György Ligeti: Music of the Imagination (2003), fue escrito

por Richard Steinitz10. Esta obra retrata su vida, obras y eventos importantes. Además, es

la única biografía publicada en la década de 2000, que contiene información acerca de lavida y obras de Ligeti, incluyendo su último período

(2000-2006), y descripciones musicales de todos los dieciocho estudios de piano. Este es

el único libro que contiene la lista de las obras completas de Ligeti.

Otro biógrafo importante, Richard Toop, se centra más en la vida y las influencias

de Ligeti como cuestiones políticas y tendencias musicales. El libro de Toop, György Ligeti

(1999), debate sobre la experiencia musical de Ligeti en sus años de universidad, la

revolución húngara, y su huída de Hungría9. Estos eventos se describen en detalle con

varias ilustraciones. También Toop relata explica en varias páginas la relación del

compositor con Bartok, Kodaly y Kurtag.

La mayoría de sus estudios mas tempranos, incluyendo tesis y artículos sobre

Ligeti, se centraron en sus obras sobre micropolifonía desde 1950 hasta la década de 1970.Los artículos "Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti’s Problem, and His Solution”

(1987) y “Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti" (1994) de Jonathan W.

Bernard los cuales investigan técnicas de la micropolifonía de Ligeti mediante el uso de

7 Griffiths, György Ligeti, 6-15.8 Ove Nordwell, György Ligeti: Eine Monographie. Traducido por Hans Eppstein (Mainz: B. Schott’s Sohne, 1971) 10

Steinitz, György Ligeti: Music of the Imagination9 Richard Toop, György Ligeti (London: Phaidon Press, 1999), 24-72.



10

tablas esquemáticas10. Un estudio similar fue realizado por Jane Piper Clendinning en su

tesis titulada "Contrapuntal Techniques in the Music of 21 György Ligeti" (1989)11.

Unas doce tesis relacionadas con los estudios de piano de Ligeti o con su estilo de

composición durante la década de 1980 se completaron entre 1991 y 2007. Uno de los

primeros estudios sobre los estudios de piano fue la tesis de Lois Svard (1991) titulada

"Illusion in Selected Keyboard Works of György Ligeti".

El documento "The Lamento Motif: Metamorphosis in Ligeti’s Late Style" por Stephen

Taylor (1994) examina el motivo del lamento en el trío de trompas, el sexto estudio de piano,

y el segundo y el tercer movimiento del concierto para piano 12. Taylor muestra cómo Ligetiaplicó su motivo lamento en diversas obras a finales del periodo. Por otra parte, el último

capítulo analiza el impacto de las influencias de Bartók en estas obras.

John Cuciurean analiza varias de las últimas obras de Ligeti en su tesis "A Theory of

25 Pitch, Rhythm, and Intertextual Allusion for the Late Music of György Ligeti" (2000) 13.

Cuciurean ofrece los análisis de partes seleccionadas y discute el uso de técnicas de

composición específicas de Ligeti. Para explicar las técnicas de Ligeti, el documento

investiga compositores del siglo XIV y los aspectos de la complejidad rítmica del Ars Nova.

El autor también menciona la armonía y la voz líder en obras del período medio de Ligeti.

Las secciones de bibliografía y discografía cubren una extensa cantidad de investigación.

En general, estos estudios recientes presenta métodos compositivos e influencias de Ligeti

en 1980. Si bien todos ellos ofrecen análisis de las obras seleccionadas por Ligeti, pocos

han analizado sus obras desde el punto de vista del intérprete.

10 Jonathan W. Bernard, “ Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti's Problem and His Solution,” Music Analysis 6(1987): 207-36; idem, “Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti,” Music Analysis 13 (1994): 22753.

11 Jane Piper Clendinning, “Contrapuntal Techniques in the Music of György Ligeti” (Ph.D. diss., Yale University, 1989). 12 Stephen Andrew Taylor, “The Lamento Motif: Metamorphosis in Ligeti’s Late Style” (tesis D.M.A., Cornell

University, 1994)13

John Daniel Cuciurean, “A Theory of Pitch, Rhythm, and Intertextual Allusion for the Late Music of György Ligeti”(Ph.D. diss., State University of New York at Buffalo, 2000).



11

Biografía de György Ligeti.

György Sándor Ligeti (Dicsőszentmárton, 28 de maio de 1923,Viena, 12 de junio de

2006) fue un compositor húngaro judío, considerado uno de los compositores mas

importantes de la música del siglo XX. Entre sus obras destaca la ópera Le Grand Macabre

y otras obras para orquesta como Lontano y Atmosphéres. Ligeti.

Ligeti nació en Dicsőszentmárton en la región de Transilvania, Rumania. Era sobrino-

nieto de Leopold Auer, violinista. En esa época, Dicsőszentmárton era una aldea húngara

de la población judía. Ligeti dijo que su primer contacto con la lengua rumana fue un

escuchando a la policía hablando en ese idioma.

Ligeti recibió su primeras clases en el conservatorio de Cluj / Kolozsvár, en el centro

de Transilvania. Su educación se detuvo en 1943 cuando, como cualquier judío, fue forzado

a trabajar para los nazis. Sus padres, su hermano y otros familiares fueron deportados al

campo de concentración de Auschwitz, donde fueron ejecutados. Su madre fue la única que

sobrevivió.

Al final de la Segunda Guerra Mundial, Ligeti regresó a la escuela en Budapest,

donde se graduó en 1949. Estudió con Pál Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály y SándorVeress. Realizó un trabajo musicológico sobre la música folclórica rumana, pero después

de un año, regresó a su antigua escuela en Budapest y fue nombrado profesor de armonía,

contrapunto y análisis musical. En ese momento, el contacto entre Hungría y el oeste fue

roto por el entonces gobierno comunista, y Ligeti tuvo que escuchar en secreto a las

emisoras de radio para conocer el progreso musical en el mundo. En diciembre de 1956,

se trasladó a Viena y se convirtió en un ciudadano austríaco.

Entró en contacto con varias de las figuras clave de la música de vanguardia que no

había conocido en Hungría. Entre los vanguardistas, coincidió con compositores como

Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig, que estaban trabajando en la música

electrónica. Ligeti trabajó con esta música en el estudio que tuvo en Colonia, y se inspiró

en los sonidos que se crearon allí. Sin embargo, produjo poca música electrónica,

centrándose más en las obras instrumentales con ciertos matices que recordaban a la

música electrónica.

http://pt.wikipedia.org/wiki/T%C3%A2rn%C4%83veni








12

Desde ese momento, la obra de Ligeti comenzó a ser más conocida y respetada.

Recientemente, sus tres libros de estudios de piano adquirieron gran difusión gracias a las

grabaciones hechas por Pierre-Laurent Aimard, Fredrik Ullen, entre otros.

Ligeti enseñó en Darmstadt, Hamburgo, Estocolmo y Stanford. También fue profesoren la Hochschule für Musik und Theater de Hamburgo en 1973, retirándose en 1989. A

principios de 1980, sufrió problemas cardíacos que lo llevaron a estar fuera durante varios

años de la escena musical, hasta que apareció con el Trío para Cuerno violín y piano (1983).

Desde entonces, su producción fue abundante hasta la década de 1990. Después de 2000

sus problemas de salud reaparecieron y ninguna obra fue escrita desde el ciclo de

canciones Síppal, dobbal, nádihegedüvel ("Con barriles, tambores, violines," 2000) . Murió

en Viena en junio de 2006.

Además de la música, Ligeti también estaba interesado en la geometría fractal de

Benoît Mandelbrot, y la obra literaria de Lewis Carroll y Douglas R. Hofstadter.

Las primeras piezas de Ligeti son una extensión del lenguaje musical de Béla Bartók.

Por ejemplo, sus obras para piano Ricercata Música (1951-1953), se compararon con las

de Mikrokosmos de Bartók. La colección de Ligeti tiene once piezas en total, el primero

utiliza solo una nota "la", tocada en varias octavas. Sólo al final de la pieza se puede

escuchar la segunda nota "re". La segunda pieza emplea tres notas diferentes, la tercera

emplea cuatro, y así hasta el final, de modo que la undécima pieza utiliza las doce notas de

la escala cromática.

En esta primera época de su carrera, Ligeti se vió afectado por el régimen comunista

de Hungría de aquel tiempo, que imponía la estética del realismo socialista. La décima obra

Ricercata Música fue prohibida por las autoridades porque la consideraban "decadente".

Esto se debió probablemente a la utilización libre de intervalos de segunda menor.

.

Desde que se estableció en Colonia, comenzó a componer música electrónica junto

a Karlheinz Stockhausen. Sin embargo, sus obras para este lenguaje se pueden resumir en

tres, entre los Glissandi (1957) y Artikulation (1958), antes de regresar a la música

instrumental y vocal. Sus composiciones, entonces, aparecieron influenciados por sus

experiencias electrónicas y muchos de los efectos de sonido sonoros que crearon



13

recuerdan a otras obras electrónicas. El trabajo Apparitions (1958-1959) fue el primero en

llamar la atención de la crítica.



14

Influencia en los estudios para piano.

Los estudios para piano constan de varios libros publicados entre 1985 y 2001, los

estudios representan el nuevo material de composición de la década de 1980 que afectaron

a Ligeti en sus nuevos conceptos compositivos melódicos y rítmicos como la polirritmia y

polimetría, el centro de su intención compositiva. Estos dos términos tienen el siguiente

significado, polirritmia es el uso simultáneo de ritmos contrastes en la pieza musical y

polimetría significa el uso simultáneo de dos o más métricas.

La gran influencia en la elección del ritmo como materia prima de sus estudios se

debió a la compra de las grabaciones de Conlon Nancarrow en 1980. Hasta la década de

1940 no incluyó la experimentación rítmica, pero después de leer en 1939 los nuevosrecursos musicales de Henry Cowell, que cuenta con una nueva notación rítmica que

superpone ritmos derivados de un pulso común, se vió en la necesidad de hacer algo similar

a ello. Ademas, después de algunos intentos fallidos en 1947 se comienza a utilizar la

pianola como se sugiere en el libro mismo de Cowell.

Las capas polirrítmicas complicadas producidas por la pianola fascinaron a Ligeti,lo

que provocó la composición de sus estudios. Nancarrow, en general, utiliza fórmulas de

medidas poco usuales como 18/8 24/8 y 16/5, con una polirritmia densa y realizado a través

de la utilización de diferentes tempos entre las distintas voces. Aunque se inspiró en

Nancarrow, Ligeti quería que fuera posible que un intérprete pudiese tocar todos los

complejos ritmos de sus estudios.

Se puede observar a partir de la similitud de estas dos piezas de los autores:



15

Momento para dos pianos de Ligeti, compás 1

Estudio nº 20 de Nancarrow, compases 1-4

La música africana contribuyó en gran medida en su música. La influencia de la

música no occidental en Ligeti comenzó en 1970 y la reunión con Simha Arom en 1984

firmó su concepto de "ritmo ilusorio" de la música del África subsahariana:

Quinto movimento del concierto para piano, Ligeti.

Otro concepto que aparece es la hemiola. Se refiere a la proporción 3:2, significando para

Ligeti la división de seis tiempos en dos o tres partes. Ligeti amplía este concepto a otras

proporciones que cita el ejemplo de la balada nº 4 de Chopin:

Chopin Ballade No. 4, compases 175-176



16

Por outro lado, otro compositor que influyó músico sobre su música es Béla Bartók:

La influencia se puede ver sobre todo en las melodías y los ritmos folclóricos descritos y

utilizados por Bartók, principalmente el ritmo Aksak correspondiente al 2 + 3 o 3 + 2 (5

veces) y también desarrolló 2 + 2 + 3 o 3 + 2 + 2 (7 veces), y el ritmo de Bulgaria que divide

una frase de 8 composes en 2 + 3 + 3.

Por último tenemos que habla del gamelan, es un conjunto musical típico de

Indonesia, especialmente de las islas de Java y Bali. Consta de metalófonos, xilófonos,

gongs y tambores, bambú y cuerdas de percusión o flautas arco. La música de gamelan

consiste básicamente en dos tipos de afinación: Slendro y pelog. La afinación tiene como

principio la división igualitaria de la octava y la ligera diferencia de frecuencia entre los

instrumentos para generar vibración, característica de esta formación y que simboliza la

presencia de Dios en los acontecimientos religiosos.

.

ANÁLISIS DEL ESTUDIO FANFARES



17

Estudios para piano de Ligeti, compases 1-12.

Fanfares es una de las piezas mas tocadas entre los estudos de Ligeti. El ostinatose repite 208 veces pero solamente transponiéndolo a su octava, característica más

distintiva de esta pieza. El movimiento perpetuo en toda la pieza es una reminiscencia de

la de Bartok, Six Dances in Bulgarian Rhythm.

Ostinato, 3 + 2 + 3 y pppppppp



18

El ostinato en Fanfares es tal vez una de las características más interesantes de

esta pieza. Richard Steinitz describe el ostinato de la siguiente manera: "El ostinato

comprende dos tetracordos ascendentes idénticos (do, re,mi, fa, fa sostenido, sol sostenido

y si) y una cuarta aumentada aparte, cuyo eje tritonal se corresponde durante todo el estudio

por un equilibrio de elementos diatónicos y cromáticos, favoreciendo la diatónica yconsonante."16

Ligeti utiliza la estructura formal de tríadas y otros acordes tradicionales y una

acentuación rítmica marcada en su ostinato. Ésto confunde a pianistas y plantea ciertas

dificultades técnicas en la ejecución de las acentuaciones de la primera, cuarta y sexta nota.

Las notas acentuadas rompen la agrupación prevista de dos tetracordos, y el ostinato en

toda la pieza tiene un rango dinámico de pppppppp a ff, un patrón que Ligeti indicada comoarticulado en un modelo de compás de 3 + 2 + 3. Además, la dificultad técnica de la

interpretación del ostinato viene en que el ostinato cambia de manos y ocasionalmente se

completa con las dos manos. Incluso, todo el ostinato se deben reproducir en un tempo

rápido.

El compositor marca debajo el ostinato, "sempre legato, quasi senza pedale", lo que

sugiere que el ostinato siempre se debe jugar con un toque legato, pero el sonido tiene que

emitirse como si no se utilizase el pedal. El carácter musical aquí requiere claridad en el

sonido y la acentuación tiene que hacer hincapié en el ritmo de 3 + 2 + 3, que desafía los

intérpretes ya que tienen que tocar las líneas melódicas en legato, en un tempo rápido y sin

ninguna ayuda del pedal. Puede apreciarse en los tres primeros compases del estudio:

16 Steinitz, Music of the Imagination, 289. Estudio para piano de Ligeti, Fanfares, compases 1-4.

La digitación es un tema importante, ya que éste ayudará a los pianistas a ejecutar

los acentos y asegurar la coherencia. Las notas que tienen acentos se acentúan por el peso



19

del brazo así como también todos los cambios que hay de manos. Sin embargo, el cambio

frecuente puede reducir la velocidad y la vitalidad rítmica que el compositor pide.

El primer compás tendría la siguiente digitación: 3 2 1 3 2 3 2 1 o 4 3 2 1 4 3 2 1

En cuanto a las tres notas acentuadas, la primera nota “do” es acentuada fácilmente;y la segunda nota “fa” no plantea problema, ya que es ejecutado por el pulgar. La tercera

nota “sol#” es quizás la más problemática, ya que uno fácilment, puede descuidar los

acentos en esta nota. Por tanto, esta tarea requiere de una cuidadosa preocupación sobre

la tercera nota acentuada.

Dinámica y acentuaciones entre ostinato y la melodía.

Hay varios indicios de que el compositor marcó a pie de página de la partitura, y la

mayoría de ellos están relacionados con la dinámica y las acentuaciones. Excluyendo las

acentuaciones en la parte del ostinato, los acentos se encuentran en los tonos iniciales de

las frases, de modo que el primer tono de la frase se enfatiza para dar la impresión de que

es el comienzo de un compás.

El compositor pone barras de compás en la partitura para ayudar a la sincronización

de las dos manos, sin embargo, se produce un problema cuando los pianistas se abruman

cuando ven ritmos tan complejos y por consiguiente, acentúan accidentalmente el final de

la frase, ya que llegan al comienzo de la barra en la primera y cuarta frase. Para evitar

acentuar el final de las frases u otros lugares en lugar de la primera, que el compositor es

lo que pide, es útil omitir o sustituir las barras de compás, siempre y cuando el texto de la

partitura esté completamente aprendido por el pianista.

Este método podría aplicarse también a otros estudios en el que se emplea, por ejemplo,

Cordes A Vide y Automne à Varsovie.

Debido a la melodía de la derecha, la mano derecha tiene que dominar las frases y

ser la guía del discurso musical.

Primera tema, con sonido de fanfarria.



20

La primera sección comienza al principio y continúa hasta el compás 45, donde se

introduce el sonido de fanfarria. Representa un estilo de fanfarria mas suave y adelanta la

explosión de la fanfarria en el compás 63. Las cuestiones de acentuación de la línea

melódica han sido citadas anteriormente, sin embargo, para mantener el ostinato lo más

constante posible, es importante prestar atención a los puntos donde cambia la mano. Lalongitud de las frases se hace más larga gradualmente a medida que las frases se producen.

Del mismo modo,la dinámica de la melodía aumenta, mientras que el ostinato se queda en

pp para toda la sección.

Segundo tema desde el compás 46-62.

Representa una característica completamente diferente, con un gesto misterioso y

cómico. Contrasta con el primer tema en su dinámica,en ritmo y expresión. La dinámica de

la melodía se quedan en mp, y el ostinato en pp durante toda esta sección. Debido a las

similitudes entre las dos partes, tanto en la dinámica (mp y pp) y el ritmo (corcheas), las dos

partes dan la impresión de que compiten entre sí. En la parte de agudos, el compositor

utiliza el intervalo de cuarta y quintas muy frecuentemente (incluyendo aumentada y la

quinta disminuída), lo que contradice las escalas en la parte del bajo.

Los acentos que siguen en la melodía de esta sección se cambian a un pulso irregular.

Se sugiere que este pasaje se practique con las manos separadas, sobre todo cuando se

están empezando a leerlas. Ligeti muestra nuevas indicaciones, marcando espressivo y

espressivo molto y con un ff en la melodía de la mano derecha y pp en la melodía mano

izquierda. Los contrastes dinámicos deben distinguirse claramente entre la línea melódica

(cuando está en la mano derecha) y el ostinato.

La combinación de los temas entre los compases 88-171.

En esta sección la textura se vuelve más compleja. Este pasaje vuelve al ritmo

regular y a la acentuación del primer tema. Se producen ligeros cambios con la melodía de

la mano derecha ya que añade una nota en cada acorde.

El compositor utiliza cambios frecuentes en tanto el registro del teclado y el pedal

suave.



21

Sin lugar a dudas, con los cambios dinámicos frecuentes y la polirritmia, esta sección

requiere una buena técnica pianística.

La sección final, compás 171-214.

Esta sección es donde llega el caos y la liberación de la tensión, y donde el sonido de

fanfarria regresa de nuevo. Antes de el final, el sonido de fanfarria intensifica su fuerza al

llegar a la dinámica más fuerte de la pieza ffffff. A continuación, se conecta a la sección de

coda, que comienza en el compás 202. Marcado "da lontano" (de lejos), este pasaje alcanza

la nota más alta del teclado y muere hacia el final de la pieza.

Esta pieza es la mas tocada de otros estudios de Ligeti, debido a su uso excepcionalde tríadas y otros acordes de séptima que son más familiares a los oyentes, a diferencia de

los estilos cromáticos y atonales que habían dominado la música occidental del siglo XX.

A modo de resumen, la línea melódica está combinada con la parte del ostinato para

generar una secuencia de tríadas al comienzo de la pieza. En la primera frase, cuatro

parejas de dos notas aparecen en la mano derecha y las notas con acento en la mano

izquierda, formando tricordos. Los papeles de las dos manos cambian en la segunda frase,

mientras que la mano izquierda toca la línea melódica y la mano derecha toca el ostinato.

Aunque las dos frases están en la misma clase de tono, en armonía tradicional la primera

frase contiene sólo tríadas mayores y la segunda frase contiene tríadas menores. Estos

acordes en la perspectiva de la práctica armónica tradicional son sólo una serie de tríadas

y acordes de séptima: tríadas mayores en la primera frase y tríadas menores en la segunda

frase, la tonalidad cambia de nuevo a tríadas mayores en la frase tres, y luego introduce

dos nuevos tetracordos, que complican la tonalidad.

En la cuarta frase, la línea melódica se mueve de nuevo a la parte inferior. Se añade

más variación de acordes. Ligeti desarrolló la sección que comienza con el aumento de la

duración y la dinámica. La dinámica aumentan cuando la textura se vuelve más densa y

más complicado. Este primer tema de estas cinco frases es un ejemplo del humor del

compositor que contrasta con un ostinato invariable en una mano y con la secuencia

intrigante de díadas, tríadas y tetracordos en la otra mano.



22

La esencia de esta pieza está construida sobre conflictos de consonancia y /

disonancia entre las dos partes que llaman la atención del oyente. Fanfares incluye los

signos más evidentes de Ligeti para regresar a la práctica armónica tradicional en sus

últimos años. Con la inclusión de alguna tonalidad tradicional, Ligeti seguramente hizo

Fanfares accesibles a su audiencia para así poder incluirlo en programas de concierto. Sinembargo, no disminuye el temperamento de la modernidad, y como en Fanfares, su estilo

de composición especial en cuanto a ritmo y a sus matemáticas complejas se encuentran;

como un estudio, a un desafío técnico del pianista en cuanto a la independencia total entre

las dos manos.



23

CONCLUSIÓN

En este trabajo se analizan los elementos compositivos en los estudios para piano

de Ligeti y se analizan sus influencias con los trabajos de Nancarrow, lateoría fractal, la

música gamelan y la música africana.

Las influencias que Ligeti tuvo en su música se presentan en este trabajo. Con el fin

de entender sus obras es necesario el conocimiento de estos aspectos porque Ligeti logró

su propio estilo musical al combinarlo con estas influencias.

Hay muchos compositores que compusieron para este género, los estudios. Muchos

de ellos compusieron estas piezas incluyendo otras características, por ejemplo, el H.308Etude y Polka (1945) de Bohuslav Martinu (1890-1959) y Etude Fantasy (1976) de John

Corigliano (1938-). Algunos compositores exploran este género mediante la ampliación de

la técnica, por ejemplo, Espejo Etudes Op.143 de Vincent Persichetti (19151987), consiste

en unos estudios en los que las dos manos actúan como si fueran reflejos, como un espejo.

Sin embargo, ninguna de estas piezas han llamado tanto la atención como las piezas para

piano de Ligeti. La mayoría de piezas de Ligeti encarnan el espíritu de vitalidad rítmica. Son

innovadores y un reto para el pianista, tanto física como mentalmente. Fanfares ofrece un

buen ejemplo de estas características. Al ser combinada con armonía triádica, este estudio

es popular para el público. Esta pieza aplica un material importante, la polirritmia, del que

hemos hablado en el presente trabajo. Con el fin de lograr una actuación sublime de esta

pieza, la práctica mental tiene que ser tan importante como la física. La principal técnica

pianística de estas piezas es combinar estas voces aparentemente dispares y ritmos en

uno, pero de una manera que las capas todavía mantengan su individualidad. Las tres

colecciones de estudios para piano han desarrollado un nuevo estilo de piezas de piano y

ha establecido un sonido en el piano que nunca se había imaginado antes.



24

IBLIOGRAFÍA

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Uranker, Mark. “Ligeti’s Desórdre from Études Pour Piano-Premier Livre: An Analysis

and Performance Guide.”, Universidad de California, 1998.



29

APÉNDICE

Catálogo de su obra

Música escénica

1965. Aventures et Nouvelles aventures Acción escénica para tres cantantes y siete instrumentistas

1974-1977/1996. Le Grand Macabre Ópera en dos actos, libreto de Michael Meschke y Ligeti

1945. Música vocal a Capella Ady-Kórus Para dos coros mixtos a cappella

1945. Ajánlá Dúo para soprano y barítono con coro mixto a capella.

1951. Az Asszony ûs a katona Para coro mixto a Capella.

1945. Bicinia Biciae Siete dúos para soprano y barítono, con coro mixto a capella.

1946. Bujdosó, Para coro mixto a capella.

1945. Burját-Mongol aratódal Para coro.

1982. Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin

1955. Ejszaka, Reggel ,Dos coros mixtos a cappella sobre dos poemas de Sandor Weöres.

1947/1953. Ha Folyóvíz volnék,Canon a cuatro voces.

1952. Haj, ifjèság, Para coro mixto a capella.

1949-1950. Hajnal, Tres piezas para coro mixto a cappella

1945. Három József Attila-kórus



30

1952. Hortobágy Tres piezas para coro mixto a capella.

1945-1946. Idegen földón Sobre unos textos de Bálint Balassa y unos poemas populares, para coro femenino a

capella.

1953. Inaktelki nóták Para coro mixtoa capella.

1950. Kállai kettös Dos piezas para coro mixto.

1946. Két Balassa Bálint-kórus

Para coro mixto a capella.1950. Lakodalmas Para coro mixto a cappella

1966. Lux Aeterna Para coro a dieciséis voces mixtas a capella.

1946. Magány, Sobre un poema de Sandor Weöres, para coro mixto a capella.

1946. Magas kösziklának ,

Para dos coros infantiles a capella.

1983. Magyar Etüdök,

D’après Sandor Weöres, para coro mixto a capella.

1955.Mátraszentimrei Dalok ,Sobre unos poemas populares húngaros, para coro infantil y femenino a capella.

1988-1989. Nonsense Madrigals

Para seis voces masculinas.

1953. Pápainé

Balada popular húngara para coro mixto a cappella



31

1941-1943. Pièce pour choeur a cappella

1952. Pletykázó asszonyok

Canon a cuatro voces.

1976. Rondeau

Monólogo para un actor y banda.

1950. Tél

Dos piezas para coro mixto a capella.

Música vocal aconpañada

1950. Három József Attila-dal

Voz y piano.

1946. Három Weöres-dal

Voz y piano.

1951. Középlokon esik az esö

1950. Négy Lakodalmi tánc

Para tres voces femeninas y coro femenino con piano.

1952. Öt Arany-dal

Para voz y piano.

1950. Petöfi bordala

Para voz y piano.

Música vocal y ensemble

1965. Aventures et Nouvelles aventures



32

Acción escénica en 14 cuadros para tres cantantes y siete instrumentistas. 1948. Bölcsötöla Sírig ,

Para soprano, mezzo-soprano, oboe, clarinete, y cuarteto de cuerdas

sobre unas canciones folklóricas húngaras.

1945. Cantate n°2: Venit Angelus

Para mezzo-soprano, coro mixto y acompañamiento musical.

1972-1973. Clocks and Clouds

Para doce voces femeninas con orquesta.

1955-1956. Istar pokoljárása

Para solo, coro y orquesta.

1992. Mysteries of the Macabre

Para soprano colorature y orquesta.

1963-1965. Requiem,

Para soprano y mezzo-soprano solo, dos coros mixtos y orquesta.

1950. Román népdalok és táncok,

Para mezzo-soprano, barítono y orquesta.

1978. Scènes et interludes du Grand Macabre, Para

cuatro cantantes, coro mixto y orquesta.

Música concertante.

1985-1988. Concerto pour piano et orchestre

1990/1992. Concerto pour violon et orchestre

1966. Concerto pour violoncelle

1972. Double concerto



33

1988.Mysteries of the Macabre

1949. Régi magyar társas táncok

Música orquestal

1958-1959. Apparition

1961.Atmosphères,

1952. Concert Românesc,

1949. Katonatánc

1967. Lontano,

1974-1977/1991. Macabre Collage,

1971. Melodien,

1948. Mifiso la sodo,

1962. Poème symphonique,

1973-1974. San Francisco Polyphony

1939-1940. Symphonie

1948. Tánc

1956. Variations concertantes,

1956. Vísiók



34

Música de ens emble

1949-1950. Ballade und Tanz,

Sobre unos cantos populares húngaros, para orquesta de jóvenes.

1961. Fragment,

Para orquesta de cámara.

1969-1970. Kammerkonzert.

Para trece instrumentistas.

1968-1969. Ramifications, Para orquesta de cuerda con doce instrumentos solo.

1953/1975. Sechs Miniaturen,

Para doble quinteto de viento.

Música de cámara

1950. Andante et Allegretto,

Para cuarteto de cuerda.

1950. Ballade und Tanz,

Dos dúos para violines sobre canciones populares rumanas.

1950. Deux Mouvements pour quatuor à Cordes

1968. Dix pièces pour quintette à vent

1946. Duo, pour violon et piano

1945. Duo, Para violín y violoncello.

1945. Maître Pathelin,



35

Música de escena para flauta, trompeta, contrabajo, gran caja, tambor y piano.

1976. Monument . Selbstportrait . Bewegun Tres

piezas para dos pianos.

1941-1942. Petit trio

1938-1943. Pièces pour flûte et piano

1938-1943. Pièces pour violon et piano

1938-1943. Pièces pour violoncelle et piano

1938. Quatuor à cordes en un mouvement

1953-1954. Quatuor à cordes n°1.

1968. Quatuor à cordes n°2

1953. Six Bagatelles

1982. Trio, pour violon, cor et piano

Música solista

1947. Ballada,

Para piano, sobre canciones folklóricas húngaras.

1942-1948. Cahiers d'exercices,

Para piano u organo. 1947-1948.

Capriccio n°1, Para piano.

1947-1948. Capriccio n°2,

Para piano.



36

1947-1948. Chromatische Phantasie,

Para piano.

1968. Continuum, Para clavecín.

1969. Coulée,

Segundo estudio para organo.

1993. Etude XIV A «Coloana Fara Sfârsit»,

Para piano mecánico.

1985. Etudes pour piano,

Primer cuaderno.

1988/1990/1993/1994. Etudes pour piano

Segundo cuaderno.

1995Etudes pour piano,

Tercer cuaderno.

1955-1956. Fehér és fekete,

Para piano.

1942/1943/1950/1951. Frühe Stücke für Klavier zu vier Händel.

1967. Harmonies

Primer estudio para organo.

1978. Hungarian Rock

Chacona para clavecin

1948. Invenció



37

Para piano

1938-1943. Klavierstücke

1951-1953. Musica Ricercata11 piezas para piano.

1953/1984. Omaggio a G. Frescobaldi,

Ricercare para órgano.

1978. Passacaglia ungherese,

Para clavecín

1991-1994. Sonate pour alto

1948/1953. Sonate pour violoncelle solo

Székely tánc

1948-1949/1953. Szonáta (Dialogo e Capriccio),

Para violoncello.

1950. Szonatina,

Para piano a cuatro manos.

1961-1962/1966. Volumina

Para órgano.

Música para banda magnética sola



1957. Artikulation,

.1957. Glissandi

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