-
LIDOVÝ TANEC
učební text pro výuku studentů studijního oboru Tělesná výchova
a sport a Aplikovaná tělesná
výchova a sport osob se specifickými potřebami
Autorka: Mgr. Marie Fričová, Ph.D.
Katedra gymnastiky UK FTVS
Text je zpracován v rámci výstupů projektu: Individuální projekt
UK na roky 2016 – 2018.
Lidový tanec
Nazýváme tak tance, které vychází z hudebně pohybového projevu
lidových vrstev v období
předindustriální a zčásti industriální společnosti. Patří sem
jak tance selského prostředí, tak i
tance cechovní, městské či z dělnického prostředí.
Tance selské, měšťanské a aristokratické se vzájemně prolínaly a
ovlivňovaly, vznikaly tak
mnohé varianty a taneční formy.
Lidový tanec je součástí sociálního a kulturního prostředí,
stává se určitým prostředkem
komunikace.
1. Historické vrstvy
O raném období lidové taneční kultury existují jen velmi vzácné
a řídké zmínky v kronikách.
Tehdejší společnost nepovažovala lidový tanec za významný tak,
se většina zpráv spokojila
s informací, že „lid plesal“.
Ve 13. stol. P. Žitavský ve Zbraslavské kronice rozlišuje dva
tipy tanců: skočný tanec
tripudium a vážnější tanec chorea.
V období 14. – 16. stol. mravokárci horlili proti hříšnosti a
škodlivosti tance, a právě proto
máme doklad o velké oblibě tance v této době.
V období 16. stol. existoval tanec kotek, honivé a točivé tance
byly dokonce zakazovány
městským řádem.
Století 17. – 18. bylo érou největšího rozkvětu lidové taneční
kultury v souvislosti s rozvojem
barokní instrumentální hudby. V tomto období vznikla většina
párových tanců. Taneční
repertoár se zachytil díky guberniálnímu sběru, který byl
nařízen rakouskou vládou v roce
1819. Popisy tanců však byly jen sporadické, jednalo se spíše o
soupisy tanců v jednotlivých
správních krajích.
-
Na počátku 19. století si lidové tance získaly pozornost městské
vlastenecké společnosti, která
se začala o tance odborně zajímat. Sběratelské aktivity v
Čechách byly spojeny se jmény J.
Neruda, K. J. Erben, V. Krolmus, B. Němcová a na Moravě F.
Sušil, L. Janáček.
Tyto aktivity vyvrcholily ke konci 19. stol. přípravami na
Národopisnou výstavu
českoslovanskou (1895).
Tradiční formy lidového tance se začaly ztrácet v období po 1.
světové válce, i když na
Moravě se udržely déle. Po 2. světové válce se tradiční
repertoár zcela proměnil. V tomto
období na aktivity tzv. krůžků (moravské krůžky) navázala
novodobá folklorní hnutí a
soubory lidových písní a tanců, které pomohly zmapovat, zachytit
i oživit tradiční taneční
repertoár. Díky této činnosti lidových souborů můžeme dodnes
sledovat tradiční taneční
projevy našeho lidu, i když již v zrekonstruované podobě,
většinou na jevištích, folklorních
festivalech, tradičních trzích apod.
1.1. Tance nejstaršího období
Za nejstarší vrstvu lze považovat – obřadní tance, které měly
své určení, k jaké příležitosti se
tančily, byly nositelem obřadní funkce – rodinná obřadnost
(svatební tance), výroční
obřadnost (dožínky, zavádka, vinobraní apod.) Pocházejí z dob
pohanských Slovanů a jejich
obřadů – obžínkové, velikonoční, masopustní, svatební, pohřební,
jarní zvyky (vynášení
moreny, otevírání studánek), svatojanské slavnosti, královničky
(přijímání malých děvčat do
dívčího společenství), období hodů. Většinou to byly chorovody,
některé tance však svou
obřadní funkci získaly až druhotně.
Do nejstarší vrstvy řadíme i tance mužské do skoku. Sólový nebo
kolektivní tanec, (většinou
ve 2/4 taktu) odzemek, hajduch, verbuňk, vovčáská, které mají
svou ustálenou strukturu,
předzpěv před muzikou, volný začátek a rychlou dohrávku.
Tance cechovní – v českém prostředí nacházíme rovněž mnohé
záznamy uvádějící tance,
které mohly evokovat svými znaky pohybovými, rekvizitou či
písní, pracovní nebo řemeslné
úkony. Čeněk Zíbrt, autor knihy Jak se kdy v Čechách tancovalo,
se snažil zmapovat české
doklady o cechovních slavnostech a tancích. Cechy se rády
ukazovaly při korunovacích nebo
významných slavnostech panovníků (svatby, slavnostní příjezdy,
zásnuby apod.), snad i proto
se dochovaly zprávy o tomto cechovním dění. Podle líčení
kronikáře Petra Žitavského, tančili
na uvítací slavnosti, při příjezdu Jindřicha Korutanského do
Prahy roku 1308, řezníci a
kožišníci zvláštní tance s meči v dlouhých řadách. Tyto
slavnosti poskytovaly cechům
příležitost předvést se ve slavnostním oděvu, se symbolickými
znaky řemesla. Odtud bylo už
-
blízko ke vzniku tanců s odpovídající rekvizitou podle profese,
např. s meči tančili mečíři,
nožíři, ale i řezníci a koželuhové, později pak i šermíři a
kožešníci.
1.2. Točivé tance
Točivé tance jsou jedním z nejvýznamnějších tanečních druhů na
území České republiky i
Slovenska. Vytvářejí samostatnou typologickou skupinu tanců a
jsou nejcharakterističtějším
slováckým tanečním projevem v párovém tanci. Řadíme je do starší
taneční vrstvy.
Název celé typologické skupiny je odvozen od ústředního
pohybového motivu, společného
všem druhům točivých tanců, obsahuje společné víření dvojice na
místě.
Točivé tance se skládají ze tří částí a to předzpěvu taneční
písně, společného víření a
samostatného tanečního projevu chlapce a dívky. Tanec často bývá
zakončen, a to buď
poděkováním tanečnici, tzv. „zaplacením“, nebo krátkou
satirickou písní rychlého tempa,
„zásmažkou“, či krátkým hudebním dovětkem, „cifrou“. Mimo to se
u některých druhů
točivých tanců objevují i četné spoje a přechody, které
usnadňují plynulejší navázání a spojení
jednotlivých figur a navíc rozvíjejí tanec do prostoru
(sedlácká, danaj, bílovské). Společné
víření i individuální projev obou tanečníků má v každém kraji,
často i v jednotlivých obcích,
své zvláštnosti v celkovém stylu tance, v pohybovém charakteru,
rytmu i tempu. Dívky se ale
všeobecně chovají umírněněji než chlapci. Určitá volnost
projevu, případně i připojení se ke
zpěvu v sedlcké, byla vlastní pouze některým starším ženám
veselejší letory. Taneční projev
je živelný, plný radosti, energie a elánu. Proto se na Slovácku
u točivých tanců hojně užívá
juchání, tleskání, podupávání apod.
Konečná podoba točivého tance závisí na chování obou tanečníků
při tanci. Důležitý je nejen
jejich výraz, gestikulace, taneční postoj, technické i stylové
provedení jednotlivých figur, ale
především schopnost improvizace. Ta je však omezena určitými
zákonitostmi v možnostech
kombinování jednotlivých tanečních figur daného tance.
Zvláštností točivých tanců je, po kompoziční stránce (proti
tancům vázaným na jedno hudební
téma, s pevnou fixací tanečních figur na jednotlivé úseky jediné
taneční písně) možnost
volného tanečního projevu, částečné improvizace a individuálního
dotváření jednotlivých
figur a prvků. V rámci daných pohybových možností a stylu toho
kterého druhu točivých
tanců, i vnitřní zákonitosti, je tanec ve svém pohybovém i
figurálním vyjádření a ve
vazebnosti, případně i v sledu jednotlivých figur podřízen.
Předzpěv: Tanec bývá většinou uveden delším samostatným mužským
zpěvem, převážně
písní táhlého charakteru. Dívky stojí opodál a přibíhají až na
chlapcovo vyzvání, většinou na
zatleskání. Předzpěv tanečních písní je velmi podstatnou
součástí točivých tanců. Bývá
-
doprovázen rytmickým přešlapováním nebo pohupováním dvojice na
místě, úzce souvisí s
hudbou. Lze jej provádět v různém postavení a držení: a) pár
stojí vedle sebe, dívka po pravici
chlapce, drží se za vnitřní paže v připažení, b) chlapec drží
dívku na pase, dívka má ruku na
pravém rameni chlapce a volná ruka gestikuluje, c) v uzavřeném
držení.
Tance s volnou nebo polopevnou vazbou na hudební doprovod. V
Čechách to jsou převážně
Chodská kola a kolečka, na Moravě najdeme více takových tanců –
Sedlácká, Danaj, Vrtěná,
Točená, Čardáš apod.
1.3. Tance Vazebné (Figurální)
Tance s pevnou nebo polopevnou vazbou na hudební doprovod.
Jsou uváděny různé způsoby dělení těchto tanců. Uvádíme jednu z
možností:
a) Tance s pracovní a zvířecí tématikou
V tanci se napodobuje pracovní činnost nebo pohyb některého
zvířete.
Pracovní – Švec, Kadlec, Pekař, Kominík, Řezník apod. První
polovina tance byla například
polka nebo sousedská a druhá polovina znázorňovala vybranou
pracovní činnost.
Zvířecí – Bažant, Kohut, Slepička, Žabský apod. Během tance se
napodobovaly typické
pohyby zvířat, se kterými se lidé denně setkávali.
b) Běžné vazebné (figurální) tance
Některé získaly velkou oblibu a rozšířily se po celém našem
území. Texty písní k tancům
vypovídaly o životě lidí, událostech a příhodách každodenního
života – Kalamajka, Šotyška,
Mrákotín, Žid, Andula apod.
c) Dvojtance
Je to skupina tanců, které mají dvě části. Každá část tance má
jiné předznamenání, většinou se
střídá 3/4 a 2/4 takt. Změna taktu nastává až po ucelené hudební
periodě (hudební frázi). Je
možné, že vznikly tak, že se oblíbené tance rozdílného taktu
hrály často za sebou, a tak se
později spojily v jeden tanec – Rejdovák a Rejdovačka,
Šátečkový, Zahradníček apod.
d) Tance s proměnlivým taktem - mateníky
Jsou označované také jako směsek, zelený kúsek, klatovák,
latovák apod. (většinou se střídá
2/4 a 3/4 takt). Tempo se mění během jedné hudební periody, po
několika taktech –
pravidelně, nebo nepravidelně, bývá začleněna i mezihra – mají
různou hudební stavbu.
Mateníky jsou dokladem velikého hudebního i tanečního nadání
našeho lidu.
-
1.4. Tance Národního obrození
Jsou to tance s polopevnou vazbou na hudební doprovod, mají však
pro jeden tanec několik
písní. Patří mezi ně salonní tance – polonéza, valčík, polka,
mazurka apod. Mají různé taneční
figury (dané pohybové motivy), ale tanečníci je mění podle
vlastní invence a taneční
dovednosti.
Česká beseda
Vznikla šedesátých letech 19. století, v rámci společenské
potřeby obrody lidové kultury a
řeči našeho národa. Česká beseda vznikla na popud Jana Nerudy.
Pásmo ze starších
oblíbených českých tanců sestavil taneční mistr Karel Link
(královský zemský učitel tance),
hudbu podle původní předlohy upravil hudební skladatel František
Heler. V roce 1863 tančilo
besedu již 24 párů. Tančila se na všech českých bálech a stala
se ve své době až manifestací
za obrodu češství.
Česká beseda má formu kvadrily – čtverylky (tančí ji čtyři páry)
má čtyři části, ve kterých se
objeví čtyři tance:
Úvod – „Bratři sestry buďme jen veselí“
Sousedská, Furiant, Polka, Řezanka
Kominík, Furiant, Obkročák, Polka
Rejdovák, Furiant, Hulán, Kalamajka
Sousedská, Furiant, Kuželka, Andulka, Sousedská
Závěr – Bavorák a Strašák.
2. Dělení tanců
Dělení tanců není zcela jednoznačné. Tanec je třeba vnímat z
několika hledisek podle
společných znaků: podle pohlaví je dělíme na mužské a ženské
tance; podle počtu účastníků
na sólové, párové, trojicové a skupinové; podle prostorového
utváření na kolové, řadové,
řetězové, čtverylky, párové, točivé na místě a postupové; podle
funkce na obřadní a
společensko-zábavní. Z hlediska vazby na hudební doprovod
hovoříme o tancích s pevnou,
polopevnou či volnou vazbou na hudební doprovod.
Tance vznikaly u nás podle přirozeného nadání slovanského lidu.
Malá slovní nebo hudební
změna dala vzniknout i taneční obměně. Jiná slova dala tanci i
nové jméno. Tak se postupně
z jednoho tance vyvinulo tanců několik. Tance, písně, povídačky,
pohádky a lidové umění se
přenášelo ústní tradicí. Mnohdy se stávalo, že si zpěvák nebo
tanečník opakoval po svém, co
viděl a co se naučil. Zapomenuté nahrazoval a podle potřeby
obměňoval.
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1177&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1177&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1177&displayformat=dictionary
-
Tance i písně se také přenášely přespolními ženitbami a
vdavkami. Proto najdeme sobě
podobné tance na mnoha místech. Některé tance byly zapomenuty
dříve, než se je pokusil
někdo zaznamenat. Jiné tance se těšily takové oblibě, že se
rozšířily po celém našem území –
staly se „všečeskými“. Sami muzikanti oblíbené tance přenášeli
jinam a doporučovali je na
zábavách. Tak se stalo, že některé tance jako Rejdovák,
Rejdovačka, Ruchadlo, Řeznická,
Holubička, Hulán, Zahradníček, Švec, Vrták či Manžestr byly
známy všude po Čechách i na
Moravě.
Pro ilustraci uvedeme jeden citát z Vycpálkovy sbírky (1921):
„Dyž starej Hejčí byl mladej,
tehdáž jich bejvalo jen pět, šest párů. To dyž začali, vostatní
přestali. To když sme chtěli mít
v kole prázno, tak někdo si dal zahrát takovou Kalamajku,
Ruchadlo, Strníště, Břiteu a hned
sme měli prázno. Vostatní to neuměli.“ Citát je i výpovědí o
různé úrovni zdatnosti tanečníků.
Hudební rozdělení
2.1. Západní – instrumentální
Patří sem celé Čechy, západní Morava, Horácko, Podhorácko, Haná,
Malá Haná.
Písně jsou převážně „tvrdého“ durového charakteru. Většinou jsou
to písně periodické, mají
pravidelné větné členění ( 2/4 a 3/4 takt). Většina písní má
taneční charakter (není písně bez
tance ani tance bez písně) – písně se vyvíjely zároveň s taneční
hudbou, dudáckou nebo
hudeckou. Odráží se zde vliv umělé hudby barokní a klasické.
Složení muziky („orchestru“):
smyčcové nástroje, dřevěné dechové nástroje; první a druhé
housle, první a druhý klarinet,
flétna, basa, 2 – 4 kontry (housle nebo viola hrají rytmickou a
harmonickou přiznávku). V
dudácké muzice se přidávají dudy a na Moravě cimbál.
Doprovodné muziky v Čechách lze rozdělit do dvou základních
typů: dudácká a hudecká
(štrajchová) muzika.
a) Dudácká muzika
je rozšířena po celých Čechách. Hlavním nástrojem jsou dudy
(dnes je jejich ladění ustáleno v
Es-dur). Dalšími nezbytnými nástroji jsou klarinety (hrají
melodii), housle a kontrabas.
Doplňkovými rytmickými nástroji může být vozembouch a famfrnoch.
Dudáckou muziku lze
dále dělit na typy:
Malá selská muzika (klarinet, dudy, housle)
Velká selská muzika (2 klarinety, dudy, housle)
Malá dudácká muzika (2 klarinety, 1-2 dudy, houslekontrabas)
Velká dudácká muzika (2 klarinety, 2 dudy, 2-3 housle,
kontrabas, viola).
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1186&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1309&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionary
-
b) Hudecká (štrajchová) muzika
jedná se o muziky s převahou smyčcových nástrojů. Má podobné
složení jako dudácká
muzika, ovšem bez dud. Kromě klarinetů se v hudecké muzice
uplatňuje také příčná flétna či
trumpeta.
2.2. Východní – vokální
Sem je řazena východní Morava – Lašsko, Valašsko, Slovácko a
celé Slovensko.
Hudba je ryze zpěvního charakteru, má bohaté rytmické členění
(většinou ve 2/4taktu).
Převládají mollové tóniny, ale i tóniny archaické, někde i
svébytné lidové tóniny - odvíjejí se
od různého ladění píšťal, fujar atd. Složení muziky – je podobné
jako v západní oblasti, často
se přidává cimbál a různé píšťaly.
Moravské doprovodné muziky lze rozdělit do čtyř základních typů:
gajdošská, hudecká,
cimbálová a dechová muzika:
Muzika gajdošská – měla většinou malé obsazení: gajdy (jsou
naladěny nejčastěji v D-dur či
G-dur) a dvoje housle. Gajdy byly hojně používány zejména v 18.
století a první polovině 19.
století. Koncem 19. století se ovšem objevují stále řidčeji až
začátkem 20. století mizí téměř
úplně. V dnešní době se však gajdošské muziky opět objevují.
Hudecká muzika – má v základním obsazení 2 až 3 housle, klarinet
a basu. Může však být i
nástrojově obsáhlejší (např. 2 klarinety, flétna, viola), Do
této skupiny řadíme i tzv. štrajch,
což je hudecká muzika rozšířená o žesťové nástroje, především
trubku.
Cimbálová muzika – jedná se v podstatě o hudeckou muziku
doplněnou ve starších dobách
malým, v dnešní době převážně velkým cimbálem. Na Moravě se
objevil v druhé polovině 19.
století. Brzy se stal oblíbeným nástrojem a dnes jsou cimbálové
muziky rozšířeny po celé
Moravě.
Dechová hudba – je nejmladším typem z těchto muzik. Je složena z
dechových nástrojů
(trubka, křídlovka, klarinet, pozoun, atd.) a bicích (malý
buben, velký buben, činely, atd.). Na
rozdíl od starších druhů dechová muzika nedoprovází předzpěv,
často přizpůsobuje melodiku
písně a především ovlivňuje taneční písně z hlediska rytmického
a následně i tanečního (např.
odstranila trioly).
Značný podíl na proměně tradičního repertoáru měl příliv
dechových hudeb, které se
prosazovaly díky vojenské službě, kterou museli absolvovat i
muzikanti. Do pozadí
ustupovala hudecká i dudácká muzika.
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1186&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1221&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1200&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1281&displayformat=dictionary
-
3. Taneční kroky a tance
3.1. Chůze
Chůze v lidovém tanci je základním prvkem pro většinu tanečních
kroků. V každém regionu
má svou typickou podobu. Měli bychom jí věnovat velkou
pozornost. Chůzi by měl vždy
doprovázet zpěv nebo hudební doprovod, protože chůze do rytmu
písně probouzí muzikálnost
i tanečnost. Chůzi lze procvičovat ve 2/4 i 3/4 taktu, různých
půdorysech – kruh, řada, zástup,
osma, vlnovka, různě po prostoru, všemi směry: vpřed, vzad i
stranou. Chůzi v lidovém tanci
vždy našlapujeme měkce na celé chodidlo s doprovodem různého
typu pérování. Chůzi lze
kombinovat s dalšími kroky jako je polka, poskočný krok, mazurka
apod.
Rozeznáváme různé typy chůze:
Hladká chůze – stejná jako naše každodenní přirozená chůze avšak
s hudebním doprovodem,
jehož rytmu se podřídí.
Houpaná chůze – při každém kroku je mírně zhoupnutá v
kolenou.
Natřásaná chůze – při každém kroku je provedeno dvojité
zhoupnutí.
3.2. Běh
Běh vychází ze základní hladké chůze, skládá se z pružných
přeskoků z nohy na nohu. Běh
můžeme provádět ve 2/4 i 3/4 taktu, s provedením poklus, klus,
běh, podle intenzity.
Nejčastěji se s ním setkáme v zátočkách za lokty, bráničkách
nebo půdorysných změnách.
3.3. Přísunný krok
Skládá se z kroku a přísunu vpřed, stranou nebo vzad, jedna noha
vykročí a druhá se přisune
na její úroveň do stoje spojného. Patří mezi nejčastější prvky a
je průpravným krokem pro
cval a polku. Přísunný krok můžeme nalézt v různém provedení –
hladce bez pérování
v mírném podřepu, dupavě či houpavě se zapérováním nebo
přidupnutím při kroku i přísunu,
natřásaně s dvojitým zapérováním při kroku i přísunu a mnohé
další způsoby ve 2/4 i 3/4
taktu.
3.4. Kvapík – cval
Kvapík vychází z přísunného kroku, je v rychlejším tempu, přísun
vzniká hmitem výponmo
až skokem, je důležitým průpravným prvkem pro polku. Provádět
jej můžeme všemi směry,
nejprve však stranou s důrazem na spojení obou končetin ve
výskoku.
-
3.5. Polkový krok
a) Polka – český párový společenský tanec 2/4 rytmu středně
rychlého tempa, jehož základem
je typizovaný přeměnný krok.
b) Polka – hudební skladba vytvořená k doprovodu toho tance nebo
k poslechu.
Jako novinka je zmiňována v roce 1835, v roce 1836 se objevuje
se na seznamu tanců z
litomyšlského panství a je doložena účastí venkovanů na
korunovaci Ferdinanda V. v Praze.
Od roku 1839 je všeobecně rozšířena. Konec 30. let 19. století
je zachvácen polkovou
horečkou. Prostřednictvím baletního mistra Stavovského divadla
J.Raaba (1807 – 1888)
proniká na scénu divadel, do baletních představení a byla
vyvezena r. 1840 do Paříže. Od
roku 1844 se zde ujala jako společenský tanec a odtud se dále
šířila po celé Evropě i zámoří,
aby se stala jedním z nejoblíbenějších tanců 19. století. Ve
snaze dokázat, že jde o český
lidový tanec, byl její původ spatřován v tancích nimra, maděra a
třasák.
Různé druhy polky: natřásaná, staročeská, komická a valašská,
zvláštní varianty představuje
ruská, skandinávská ve 3/4 taktu, německá Doppelpolka,
Zaperpolka, francouzská tremblante
polka apod. Hudbu k prvním tanečně užitkovým polkám psali
většinou učitelé z Hradecka.
Nejvýznamnější osobností se stal F. M. Hilmar (1803 – 1811).
Polka
Polka je náš nejznámější národní tanec, který se v době
národního obrození rozšířil daleko za
naše hranice, kde si získal velkou popularitu. Najdeme mnoho
různých druhů polek ve všech
oblastech naší republiky. Tanců, ve kterých se polka nebo
polkový krok objevuje, je velké
množství. Pro jednodušší orientaci můžeme polky rozdělit do
těchto základních skupin:
1 – polka hladká – základem je hladce provedený polkový krok s
dvojitým pérováním.
2 – polka poskočná – provedení je shodné s polkou hladkou, jen
ve 2. době s mírným
poskokem (nadskočením).
3 – polky vyšlapávané – jsou prováděny s malým pérováním v
kolenou a kotnících (kročně)
s výraznějším nátřesem ve 2. době (a posunem paty ve směru
otáčení trupu).
4 – polky natřásané – jsou prováděny s nátřesy nebo drobnými
poskoky na 1/8 taktu, a) tři
nátřesy nebo poskoky, b) čtyři nátřesy nebo poskoky.
5 – polky s dvoutaktovým motivem (dvojpolka) – jsou to ustálená
kroková spojení
polkového kroku a pato-špičkového kroku, poskoků nebo holubců.
Tančíme tato kroková
spojení ve dvou taktech, proto dvoutaktový motiv. I. takt
polkový krok, II. takt pato-špičkové
kroky, poskoky nebo holubce.
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1385&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1297&displayformat=dictionary
-
Do těchto skupin se podle základního pohybového motivu
(struktury) mohou zařadit různé
polky z folklorních oblastí. Pohybový základ je shodný, ale
konečné provedení je závislé na
folklorní oblasti a na typu tance. Rozdílné našlapování, jiný
způsob pérování, postavení těla,
někdy i oděv a zvláště pak obuv mají velký vliv na konečnou
podobu kroků.
3.6. Sousedská
Sousedská vláčná, zdlouha, houpavá, šoupavá, šupák – ve
3/4taktu, česká varianta valčíku.
Různá pojmenování tance určují jeho charakter udávaný volným
tempem.
Název sousedská se poprvé objevuje ve 30. letech 19. stol. V
souvislosti se vznikem národně
společenských tanců. Sousedská se stala součástí městského
tanečního repertoáru, odkud se
šířila na venkov a uplatnila při tanečních zábavách.
Sousedskou v historicko-vývojové řadě předcházel menuet, na
venkově se užívaly další
varianty tajč, štajryš, lendler. Sbírka J. K. Erbena uvádí
šupák, ve sbírce Č. Holase starodávný
valčík – lendler i válený minet. Nejobšírnější popis sousedské
obsahuje sbírka J. Michala
(1886 – 1961), kde jsou tance označeny místními názvy.
Provedení se vyznačuje přísunným krokem s důrazem na přízvučnou
dobu a otáčením páru po
obvodu kruhu. Pro pomalejší provedení je příznačný ve všech
třech dobách zřetelně
vyšlapávaný krok, zatímco v rychlejším provedení druhá doba
zaniká na úkor výraznější doby
první a třetí – vyšlapávaná a hladká sousedská.
K popularitě sousedské přispěl hudební skladatel B. Smetana
(1824 – 1884), který
zkomponoval klavírní cyklus České tance, skladatel A. Dvořák
(1841 – 1904) ve Slovanských
tancích, na konci života i skladatel J. Suk (11874 – 1935),
který zkomponoval sousedskou pro
křečovické muzikanty.
Tříčtvrteční tanec sousedská je protipólem k rychlým 2/4 tancům.
Má klidný houpavý
charakter, tančíme ji hlavně v páru, v natáčení nebo otáčení.
Podobně jako u mazurky
rozeznáváme tři základní druhy sousedské: vyšlapávanou, hladkou
a přísunnou.
Vyšlapávaná sousedská – je nejjednodušší, vychází z houpané
chůze a skládá se ze tří
stejnoměrně vypérovaných kroků – jeden hnit podřepmo na každou
dobu. 3/4 takt: 1. doba
krok P, 2. doba krok L, 3. doba krok P (ve 3. době je lépe
hovořit o přešlapu P nohy u L a to
zvláště v natáčení nebo při otáčení).
I. takt 1. doba – krok P s pootočením vpravo čelem do směru
pohybu
2. doba – krok L dotočit levým bokem do směru pohybu
3. doba – krok P k L noze do stoje spojného
II. takt = I. Takt ale začíná L noha
-
Hladká sousedská – skládá se ze dvou kroků a přísunu s dvojitým
pérováním (hmity
podřepmo):
I. takt 1. doba – krok do mírného podřepu P
2. doba – krok do mírného výponu L
3. doba – přísunem P k L noze stoj spojný s mírným podřepem
II. takt = I. takt ale začíná L noha
Přísunná sousedská – skládá se z kroku, přísunu a hnitu
podřepmo:
I. takt 1. doba – krok P do mírného podřepu
2. doba – přísunem L k P noze stoj spojný výponmo
3. doba – sejít na paty, stoj spojný s mírným podřepem
Použití určitého kroku sousedské je závislé na charakteru a
tempu daného tance.
3.7. Mazurka
Mazurka, mazura, varšavanka – ve 3/4 taktu, jehož pojmenování
poukazuje na souvislost s
polským národním tancem. Jde o starší typ párového tance, který
si na domácí půdě i v
Čechách vyžaduje objasnění. K. Czerniavski (1837 – 1882)
upozorňuje v pojednání O taňcach
narodowych ( 1859) na lidový tanec wyrwany, který byl
pravděpodobně vzorem pro vznik
šlechtického mazuru v 16. století. Jednalo se o prudký, zřejmě
točivý tanec, který v 2.
polovině 16. století svou oblibou soupeřil s krakovákem.
K největšímu rozšíření mazuru došlo v Polsku i jinde v Evropě za
napoleonských válek –
tanec ostatny, hulansky mazur. V Čechách se obliba tance
odrazila v jeho zařazení do
tanečních kombinací společenských kvadryl.
Český typ mazuru se shoduje s polskou předlohou v třídobém
metru, mírně rychlém tempu,
tradičním předzpěvu čtyřřádkových textů a v dvojím postavení na
obvodu kruhu, tj. dvojice
proti sobě v zavřeném držení nebo vedle sebe v držení
polootevřeném. Základním tanečním
motivem je poskočný a přísunný krok různého stylového provedení.
K finálním motivům
patří: v polském mazuru to jsou golubce, tj. údery volné nohy o
nohu stojnou.
V českém provedení bylo během tance a na jeho konci používáno
prudké vyzdvihování
tanečnice na způsob dvoukročáku. Nejvýznamnějším rozdílem
českého mazuru bylo
přidupování výkročného kroku a častější obraty páru. Českou
specialitou bylo spojování
mazuru s dvoudobou verzí do tzv. dvojtance, podobně, jako u
rejdováka s rejdovačkou.
Většina písní je však až z 50. let 19. století, velká část
pochází z rozmezí 19. a 20. století.
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1297&displayformat=dictionary
-
Tanec mazur se vyskytuje také pod jinými názvy: ve sbírce (1834
– 35) J. Kollára (1793 –
1852) jako šavlička, na Rychnovsku Jeníček, na Hořicku
proplétaná a na Rožnovsku
šmatlavý.
Mazurka je jeden z nejhezčích, dynamicky výrazných třídobých
tanců, který se k nám dostal
ze sousedního Polska a získal si velkou oblibu v českých i
moravských krajích. Od sousedské
mazurku lehce rozeznáme díky jejímu charakteristickému akcentu
na první a třetí dobu.
U nás se setkáváme s třemi druhy mazurky:
1. mazurka na tři kroky – pro první nácvik je nejjednodušší.
Jsou to vlastně tři kroky hladké
chůze, při které zvýrazníme každou první dobu taktu podřepem, až
přídupem. Mazurka na tři
kroky je střídmostranná, tančíme ji vpřed.
2. mazurka na dva kroky – začátek je stejný jako u mazurky na
tři kroky, ale ve 3. době je
poskok: krok P – krok L – poskok na L (stejně začíná L noha).
Tato mazurka je jednostranná,
na první krok vychází stále stejná noha. Chceme-li vystřídat
nohy, provedeme tři dupy nebo
trojnatřásák (tři poskoky na jedné noze). Mazurku na dva kroky
tančíme vpřed nebo v otáčení
jednotlivě i v páru.
3. mazurka na jeden krok – skládá se z kroku, přísunu a poskoku:
krok P – přísun L k P patě
středem chodidla L – poskok na L. Mazurka je jednostranná,
tančíme ji šikmo vpřed nebo
stranou.
K procvičování mazurky je vhodné zapojit rytmické dupy a tlesky,
rytmický model
provádíme jednotlivě i s kontaktem ve dvojici. Příklad:
jednotlivě na první krok – 1. doba dup
2. a 3. doba tlesky; nebo – 1. doba tlesk 2. a 3. doba dupy ve
dvojici – 1. doba tlesk 2. doba
vzájemný tlesk do pravých dlaní 3. doba vzájemný tlesk do levých
dlaní.
nebo – 1. doba plesk o stehna 2. doba tlesk 3. doba vzájemný
tlesk do obou dlaní.
3.8. Poskočný krok
Poskočný krok se skládá z vypérovaného kroku a poskoku na téže
noze. Někdy je proveden
pružně vypérovaným skokem a poskokem, volná noha je v pokrčení
přednožmo poníž (asi 20
cm od země, pata se téměř dotýká kotníku). Jeden poskočný krok
tančíme na jeden 2/4 takt.
V pomalém tempu mohou být i dva poskočné kroky na jeden 2/4
takt, tehdy pak krok
nazýváme dvojposkočný krok. Jestliže poskočný krok rytmizujeme,
provádíme jej na jiný
než 2/4 takt (např. 3/4 takt), nebo poskočíme na jedné noze
vícekrát než jednou, mluvíme o
tzv. dvoukroku, trojdupu, čtyřnatřásáku. Při otáčení poskočného
kroku jednotlivě nebo v páru
hovoříme o poskočném obkročáku.
-
3.9. Poskočný, hladký obkročák a skočná
a) název tance – Obkročák, okročák, vokročák b) taneční krok
Mladší souhrnný název pro párové tance, pro něž bylo
charakteristické obkračování dvojice,
která se přešlapem z nohy na nohu otáčela kolem společné osy a
zároveň postupovala po
obvodu kruhu.
Tanec obkročák bývá zapsán ve 2/4 a 3/4 taktu, doprovodné písně
jsou proto velmi různorodé.
S názvem tance obkročák se lze setkat teprve r. 1862 ve sbírce
K. J. Erbena. Ranější zmínka o
rozkročáku je v Písních krátkých (1832) Jana Jeníka z Bratřic,
ale nemůžeme jej ztotožňovat s
obkročákem, jak jej známe se sbírek 19. a 20. století. Tyto
sbírky zaznamenávají krok
obkročáku v kombinaci s řadou dalších kroků: polky a valčíku.
Svým provedením patřil
obkročák k novějším společenským tancům 2. pol. 19. stol. a jen
zřídka byl zaznamenán jako
samostatný tanec.
b) taneční krok, který je pohybově shodný s krokem poskočným,
ale v otáčení v páru kolem
společné osy s postupem z místa.
I. – 1. CH nakročí L patou o 1./4 do tanečního směru (zády), D
špičkou P (čelem)
2. oba poskokem dotočí o 2./4 obratu
II. - 1. CH nakročí P špičkou o 1./4 do tanečního směru (čelem),
D patou L (zády)
2. oba poskokem dotočí o 2./4 obratu
Dvěma poskočnými obkročáky se pár otočí o 360°.
3.10. Trojdup – trojnatřásák
Trojdup vznikne, jestliže po jednom kroku dvakrát poskočíme na
téže noze. Jsou-li poskoky
nahrazeny nátřesy (hmity výponmo), mluvíme o trojnatřásáku.
Tančíme ve dvoudobém nebo
třídobém taktu.
2/4 takt 1. doba – krok,
2. doba 1./8 – poskok, 2./8 – poskok
Nebo 2 takty 2/4 I. takt – 1. doba – krok, 2. doba – výdrž (hmit
podřepmo)
II. takt – 1. doba – poskok, 2. doba – poskok
3/4 takt 1. doba – krok, 2. doba – poskok, 3. doba – poskok
Tento krok se většinou objevuje ve spojení s dalšími kroky v
jednom tanci.
3.11. Řezanka
Název kroku se odvozuje z pohybu nohou i paží, které znázorňují
řezání dřeva. Řezankový
krok je výměna nohou ve stoji rozkročném levou (pravou) vpřed
poskokem. Poskoky děláme
-
rázně, úsečně, rytmicky přesně. Tak jako jiné taneční kroky
můžeme i řezanku tančit ve
dvoudobém i třídobém rytmu, na místě, s postupem z místa,
prokládat je podupy, doskoky do
stoje spojného i rozkročného, spojovat je s potlesky.
Pro zjednodušení zápisu rozdělujeme řezanku na jednoduchou a
dvojitou.
Jednoduchá řezanka – je prostá pravidelná výměna nohou ze stoje
rozkročného vpřed P do
stoje rozkročného vpřed L a opačně.
Dvojitá řezanka – je výměna nohou, po které přidáme
„mezivypérování“ – jeden hmit
výponmo v každém taktu.
Řezankové poskoky provádíme buď sunem po zemi, nebo mírným
nadnesením. Postavení
nohou je paralelní, váha těla je rovnoměrně rozložena na obě
nohy.
3.11. Skočná
Skákavá, skočavka, skočná polka – párový tanec, jehož hudební
doprovod je mimořádně
ustálený a příznačný výrazným rytmickým pohybem v osminových
hodnotách a dvoudobém
metru. I přes jasnou metro-rytmikou stavbu dovolují doprovodné
melodie tance značné
rozpětí v naplnění taneční motivikou, skočný charakter
základního kroku proto neměl
jednotný charakter.
Tanec je doložen z městských a vesnických tanečních zábav již v
18. stol., jeho původní
taneční podobu však není možné jednoznačně určit. Skočným
způsobem mohl být prováděn
krok vrtáku a později obkročáku a polky.
Jako obdobu třasáka a třínožky, skočnou, charakterizoval v
polovině 19. stol. J. Neruda.
S tancem skočná však nelze spojovat krok skočáku, jak jej
popisuje Č. Holas v Českých
národních písních a tancích. Podle něj by připadl na každou
osminu přeskok z nohy na nohu,
takže v jednom taktu by se vystřídaly pravá a levá noha dvakrát.
Tento krok uvádí Holas při
popisech tanců pouze ve dvou případech, a to ve spojení s
proměnlivým taktem, kde se
objevuje vedle kroků valčíku a obkročáku. Nikde však není uváděn
ve spojení s tancem
skočná.
a) Základní skočná – je přeskok z nohy na nohu, v jednom momentě
se musí objevit obě nohy
ve vzduchu. Nohy vytváří tvar číslice 4, volná noha se krčí v
koleni a špička nohy se zvedá co
nejvýše k hýždím. 2/4 takt – na každou dobu uděláme jednu
skočnou.
b) Poskočná skočná – provedení zůstává stejné jako u základní
skočné, jen na jedné noze 2x
poskočíme – na 2 doby provedeme jednu poskočnou skočnou.
c) Seskočná skočná – 2/4 takt – na 1. dobu provedeme jednu
základní skočnou a na 2. dobu
seskočíme na obě nohy. Druhý způsob provedení je v obráceném
pořadí pohybu, začneme
-
seskokem na 1. dobu a pokračujeme základní skočnou na 2. dobu.
Střídáme pravou a levou
nohu.
d) „Smrťák“ – rozlišujeme 2 způsoby smrťáku – 2/4 takt, na 1.
dobu seskočíme na obě nohy a
na 2. dobu provedeme 2 základní skočné – rychle vystřídáme nohy
ve vzduchu. Nebo
provedeme na 1. dobu 2 rychlé skočné a na 2. dobu seskočíme na
obě nohy. Toto opakujeme
několikrát za sebou.
Taneční držení
4.1. Polohy paží
V lidovém tanci celé paže i ruce nejsou většinou ve statické
poloze. Jsou-li volně – pracují a
dokreslují přirozeně pohyb tanečníka.
Dívky
1) paže volně podél těla (sukně)
2) ruce v bok
a) prstová poloha rukou v bok
b) pěstní poloha rukou v bok
3) založené ruce zkřižmo na hrudi
4) se šátkem
a) jedna ruka v bok, druhá (gestikuluje) pracuje se šátkem
b) obě paže volně (gestikulují) – v jedné ruce je šátek.
Chlapci
1) paže volně podél těla
2) ruce v bok
a) prstová poloha rukou v bok
b) pěstní poloha rukou v bok
stejně jako dívky, ale chlapecká poloha rukou je nižší než v
pase – přibližně na bocích
3) založené ruce
4) ruce složené za zády
5) paže volně
a) pravá nebo levá ve vzpažení, druhá paže v bok, v upažení
apod.
b) obě paže ve vzpažení
c) v upažení pokrčmo.
-
4.2. Držení ve dvojici čelem k sobě
1) za obě ruce
2) za obě ruce křížem
3) za jednu ruku
a) podány P nebo L ruce
b) podány protilehlé ruce – dívka pravou, chlapec levou (nebo
opačně)
4) za předloktí
4.3. Držení ve dvojici bokem k sobě
1) za vnitřní ruce
a) dolů – podél těla (vnitřní ruce)
b) „polonézové“ – v pokrčeném předpažení
c) za P nebo L paže
d) „allemandové“ za P nebo L ruce v pokrčení stranou
2) křížem
a) vpředu
b) vzadu
c) na pase
3) za lokty
a) zavěšením za vnitřní lokty – dvojice je čelem do směru
b) P nebo L lokty – dvojice je pravým / levým bokem k sobě
4) na pase – dvojice je pravým / levým bokem natočena k sobě
4.4. Držení ke kolovému tanci
Držení zavřené
1) polkové
2) čardášové (Východní Morava a Slovensko) P nebo L boky dvojice
k sobě
a) D obě ruce na ramena CH, CH obě ruce na lopatky D
b) D obě ruce na ramena CH, CH obě ruce na pas D
3) soudečkové
a) CH obě ruce na lopatkách D, D obě ruce na ramenou CH
b) dívčí držení – ruce střídavě, l ruka na rameni, P ruka na
lopatce partnerky
4) rusavské (Severní Morava) – podané ruce si partneři založí
tak, že mají svou L ruku na
bederní části zad
-
5) kolečkové (Jižní Čechy) – dvojice natočena P boky mírně k
sobě, D položí paži na CH
rameno L paže v upažení dolů, CH p paži na lopatky D p rukou
uchopí D ruku svrchu za
malíkovou hranu.
Pootevřené držení k párovému tanci
1) bokem k sobě v úhlu 90°
2) bokem k sobě v úhlu 90° držení rukama za předloktí
3) bokem k sobě v úhlu 90°, ale vnější ruce páru v bok.
Otevřené držení
1) bokem k sobě v úhlu 180°, D položí L ruku na rameno CH, CH
obejme P paží pas D
2) další držení k párovému tanci lze požít stejně jako ve
dvojici bokem k sobě.
4.5. Skupinové držení
Trojice uzavřené
1) protažené paže v upažení dolů
2) paže pokrčené v předloktí
3) křížem vzadu
a) všechny Pp nebo L paže vrchem
b) sudé D mají paže vrchem, liché D paže spodem
Trojice otevřené
4) trojice vedle sebe v otevřeném postavení – jeden CH dvě D
a) paže dolů
b) v mírném předpažení
Skupina
1) vázaný kruh (většinou L paže vrchem) – další možnosti jako ve
trojici, kruh může být
pouze dívčí, smíšený nebo z párů
2) řada
a) za ruce – dolů, v předpažení, v předpažení pokrčme
b) ruce na ramena (pouze chlapci)
3) zástup
a) obě ruce na pase předchozího tanečníka
b) obě ruce na ramenou předchozího tanečníka
c) v držení za ruce
-
5. Etnografické oblasti
Čechy
Jižní Čechy
Jihočeská blata
Chodsko
Plzeňsko
Střední Čechy
Severovýchodní Čechy
Východní Čechy
Morava
Haná
Záhoří
Valašsko
Lašsko
Slezsko
Moravské Slovácko
Horňácko
Dolňácko
Podluží
https://moodle.amu.cz/pluginfile.php/9430/mod_page/content/11/mapka_etrnografickych_oblasti.jpg
-
Oblasti se dělí na mnoho dalších menších podoblastí. Každá
oblast má své nezaměnitelné rysy
taneční, hudební a slovesné. Způsob života a obživy v určitém
kraji je vzájemně spjat s
kulturou oblasti. Všechny jmenované znaky tvoří ojedinělou
specifiku každé oblasti.
V lidové kultuře je třeba vše chápat ve vzájemných souvislostech
a brát jednotlivé prvky z
celkového pohledu. Prostředí, podnebí, ve kterém lidé žili – zda
to bylo v rovině, na blatech, v
rybníkářské oblasti, na vrchovině nebo na horách. Podle
bohatství či chudoby kraje se lidé
oblékali. Zvláště prostředí a typ oblečení měly velký vliv na
způsob tance, jeho charakter i
oblastní zvláštnosti. Jinak tančili lidé v holínkách a zdobném
bohatém oděvu; jinak tančili v
krpcích a jednoduchém oděvu. Záleželo na tom, jak obtížně
získávali svůj každodenní chléb.
Od způsobu obživy se odvíjelo vše ostatní – celý způsob života
na vsi – oblékání, zvyky,
pověry, slavnosti a tím i kultura našeho lidu (tance, písně,
pověsti, pohádky apod.). Mnohé
zvyky se v lidovém prostředí dochovaly ještě z pohanských
dob.
Většina zvyků a pověr měla určitý důvod i svůj význam, který byl
v praktickém životě
opodstatněný (např. mnohé se pojily k ženám těhotným, rodičkám a
šestinedělkám – nesměly
k dobytku, na pole, do sadu, ale v podstatě se jednalo o ochranu
ženy přinášející nový život).
Úkolem takových pověr byla často ochrana, ale mnohé své
opodstatnění již ztratily nebo
plynuly z nevědomosti lidí.
6. Tradiční oděv, Kroje
Lidový oděv obecně ovlivnila velká kulturní revoluce ideově
vycházející z renesančního
myšlení, které ve svých důsledcích postihlo také odívání. Oděv
se začal členit na více částí.
Novým důležitým prvkem bylo prádlo (vinutí), které se hojně
rozšířilo v měšťanských
kruzích, jako košile, zástěry, šatky, kapesníky. Oblíbenou
výzdobovou technikou se stalo
řasení, vyšívání.
Podle krajů, účelu i společenského stavu uživatelů se různily
oděvy baroka. Vyvíjela se
výšivka, tříbila se barevnost, kroje dostávaly různé délky a
šíře, přijímaly se dobové střihy a
doplňky.
Pokrývky hlavy byly velmi důležitým doplňkem oděvu po celá
staletí, měly vždy velký
význam a vysokou výpovědní schopnost o svém majiteli. Existovalo
mnoho různých způsobů
vázání a vinutí roušek kolem hlavy, řasení čepců, různé tvary a
způsoby šití. Úprava hlavy
měla mnohé významy a způsoby využití. Jednak praktický pro
ochranu před sluncem či
deštěm, jednak významovou pro různé příležitosti a společenské
stavy svých nositelů. Známé
písemné a ikonografické prameny zatím nepřispěly k vyřešení
problému, kdy na našem území
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1285&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1296&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1268&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1528&displayformat=dictionary
-
vstoupily do lidového oděvu čepce a kdy přebraly funkci roušky
(pro vdané ženy). Uváděné
zlaté a stříbrné čepce nemohly být součástí lidového
šatníku.
Kroje
První zřetelnější a cíleně dokumentující zprávy o krojích jsou z
2. poloviny 18. století, kdy již
kroje byly stylově vyzrálé. Byly v té době již natolik svérázným
útvarem, že se staly
přitažlivým předmětem zájmu vzdělané společnosti. Chápala se ho
jako výtvarného prvku,
barevného, žánrového zpestření krajiny nebo jako tématu ke
kurióznímu kostýmnímu
vybavení šlechtických zábav 18. století (Langhammerová,
1994).
Dnešní název kroj je pojmenování pro původní oblečení lidu.
Každý kroj má znaky oblasti, ve
které se nosil. Vypovídá o bohatství či chudobě kraje, o
sociálním postavení svého nositele, i
o příležitosti pro kterou se oblékal. Jinak vypadal oděv pro
všední pracovní den, jinak pro
svátek – hody, zábavy, výroční a rodinné slavnosti a podobně.
Jinak se oblékali lidé v
nížinách, jinak v horských oblastech. Zvláště pracovní oděv byl
vždy funkční a účelný.
Slavnostní oděv byl náročnější a zdobnější, podobu slavnostních
krojů známe z publikací o
folklóru.
Ženy
Rubášek pro ženy – spodní dlouhá košilka, rukávce (vrchní díl –
blůza), jupka – fěrtoch
(sukně, někdy nesešitá, uvazovaná zezadu dopředu, většinou
opatřené kapsářem – kapsa),
zástěra (uvazovaná zepředu, kryla kapsář), kordulka – šněrovačka
(pevně obepínala hrudník).
Obuv byla v každé oblasti jiná, opět podle potřeb daného kraje –
střevíce (obdoba lodiček),
holinky, čižmy (kozačky), krbce (mokasíny).
Ozdobou hlavy u dívek byly většinou pentle, různé typy účesů,
ozdobné vínky případně
šátek. Vdané ženy měly většinou hlavu zakrytou čepcem nebo
důmyslně vázaným šátkem.
Tuto ozdobu hlavy dostala každá nevěsta po oddavkách od vdaných
žen – čepení nevěsty a
nosila ji po zbytek života.
Úvodnice – u žen (pruh látky s obřadní výšivkou, používala se
při svatbě, křtinách, porodu,
pro šestinedělky a podobně).
Muži
Jejich oděv byl jednodušší – kalhoty (měly různou délku, pod
kolena, ke kotníkům a různou
šíři nohavic), košile (se širokými rukávy, s manžetou i bez ní),
vesta nebo kabátky.
Obuv, podobně jako ženy – nosili holínky, krbce, střevíce.
Ozdobou hlavy byl většinou klobouk, velikostí typem i ozdobami
odpovídající oblasti,
ve které se nosil. Jinde nosili i čepice a beranice.
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1277&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1277&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1456&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1343&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1260&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1412&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1388&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1181&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1280&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1352&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1426&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1268&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1388&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1280&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1191&displayformat=dictionary
-
Každé oblečení mělo své další doplňky, ozdoby a okrasy, někdy až
obřadního významu:
mužská zástěra (při osevu pole, práci na vinici apod.)
kytle chránící před deštěm, na zimu
kabát nebo kožich na zimu
7. Osobnosti
Choreografka Libuše Hynková
Libuše Hynková narozena 28. října 1923 v Teplicích, zemřela ve
věku 88 let v pátek 6. ledna
2012. Absolventka kresby a malby na UMPRUM v Praze. Zakladatelka
a dlouholetá
šéfchoreografka jediného profesionálního folklórního souboru v
České republice,
Československého státního souboru písní a tanců.
V roceo.1983 byla u příležitosti 50. narozenin oceněna titulem
Zasloužilá umělkyně a v roce
2009 obdržela Cenu ministerstva kultury za rozvoj tradiční
lidové kultury a folkloru.
Vyhlášení ceny je tradiční součástí slavnostního zahájení
Mezinárodního folklorního festivalu
Strážnici.
Již v dětství si přála být tanečnicí. V předválečných letech
bylo málo příležitostí ke studiu
tance a tak až za studií v Praze se stala členkou taneční
skupiny Jožky Šaršeové,
představitelky české taneční avantgardy mezi dvěma válkami. Na
pravidelných tanečních
soustředěních v Beskydech se poprvé seznámila s folklórem na
lidových tancovačkách a
zábavách. Vedle toho se skautským oddílem jezdila na putovní
tábory po Slovácku a
poznávala zdejší lidové zvyky. V roce 1947 se konal v Praze
Světový festival mládeže, na
kterém vystoupil i slavný Mojsejevův soubor ze Sovětského svazu.
Po jeho shlédnutí se
rozhodla založit podobný soubor, který by na profesionální
úrovni udržoval a rozvíjel lidové
zvyky, hudbu i tance tehdejšího Československa. Spolu s Jožkou
Šaršeovou podaly návrh na
zřízení takového souboru a sama byla pověřena přípravou
folklorních materiálů. S profesorem
Karlem Plickou cestovala po Slovensku a sbírala lidové písně,
které se staly základem jejích
prvních choreografií. Od roku 1948 s prvními tanečníky,
připravovala slavnostní premiéru
Československého souboru národních tanců. V 50. letech 20.
století odjela do Moskvy na
GITIS (obdoba pozdější AMU), kde studovala choreografii a tanec.
Absolvovala
celovečerním baletem na lidové téma „Zbojnický oheň“.
Československý státní soubor písní a tanců
Soubor během své padesátileté existence seznámil miliony diváků
po celém světě s českým,
moravským a slovenským folklórem v jejích choreografiích, ale
také s jejími mimořádně
zdařilými choreografiemi Dvořákových Slovanských tanců (1976),
Janáčkových Říkadel a
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1412&displayformat=dictionary
-
Lašských tanců, Špalíčku Bohuslava Martinů (1971), Fašank Josefa
Krčka (1987), O
zbojníkovi Vojtkovi a bohaté šenkéřce Jiřího Pospíšila.
Nelze zapomenout ani na nedílnou součást programu ČSSPT ,
vystoupení pro školy, tzv.
výchovné koncerty, např. (Tance českých mistrů, Tanec a čas,
Slovanské tance, Tři sestry a
prsten, Špalíček, Nebude vojna, nebude apod.), kterými
vychovával nejmenší diváky k lásce k
lidové hudbě, písni a tanci a pomocí tanečního děje jim pomáhal
vnímat hudbu Martinů,
Smetany, nebo Dvořáka.
Hynková vytvořila ve spolupráci s Karlem Plickou (námět a
umělecká spolupráce), Václavem
Trojanem (hudba) a Alenou Hoblovou (scéna a kostýmy) unikátní
scénické dílo Zlatá brána
(1974). Tato jevištní báseň komponovaná z hudebních, tanečních a
výtvarných motivů
lidového umění Čech, Moravy a Slovenska znamenala vrchol
jevištního ztvárnění folkloru.
Během své dlouholeté kariéry spolupracovala Libuše Hynková s
významnými umělci různých
žánrů, kteří prošli souborem během jeho existence. Byli mezi
nimi choreografka Jožka
Šaršeová, fotograf a filmař profesor Karel Plicka, hudební
skladatelé Václav Trojan, Josef
Krček, Václav Kučera, Radim Drejsl, výtvarníi Antonín Strnadel,
Alena Hoblová a řada
dalších. Později též František Bonuš a Alena Skálová.
Pokud bychom chtěli vzpomenout další významná jména spjatá se
Státním souborem,
nesmíme zapomenout na dlouholetou choreografku a uměleckou
vedoucí souboru AUS Jiřinu
Mlíkovskou, Ladislava Vaška – vynikajícího sólistu a pedagoga,
Inku Vostřezovou –
tanečnici a choreografku (po revoluci dlouho působila jako
spolupracovnice našich
velvyslanců v USA). Dále tanečníky a pedagogy: Bohuslava a Ivana
Muchkovy, Danuši
Břichnáčovou, Věru Svobodovou. Z hudebníků a zpěváků vzpomeňme
J. Linhu, A. Košťála,
Zdenu Salivarovou (zpěvačku), Waldemara Matušku, Naďu Urbánkovou
a skupinu Plavci.
Dále choreografové a tanečníci Gustav Voborník, Jiří Hartman a
Ivanka Kubicová.
Z mladší generace je třeba vzpomenout, že právě z ČSSPT vzešli
všichni tanečníci kdysi
velmi populární taneční skupiny Uno, choreograf Richard Hes,
herci a tanečníci Michael
Dymek, Richard Genzer. Dále choreograf a režisér Martin Pacek,
který založil v r. 1992
taneční skupinu BUFO a který působí jako vyhledávaný choreograf
našich předních divadel.
Československý státní soubor písní a tanců byl v roce 1993
tehdejším ministrem kultury
Pavlem Tigridem zrušen jako přežitek komunistické minulosti. Po
deseti letech další ministr
kultury Pavel Dostál veřejně připustil "neoprávněné zrušení
některých reprezentačních
státních uměleckých souborů, které šířily po světě dobrou pověst
české kultury a které byly
zlikvidovány jenom proto, že po listopadu 1989 zvítězil bohužel
názor, že jde o
komunistickou propagandu".
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1395&displayformat=dictionary
-
Prof. František Bonuš
(nar. 3. 12. 1919 v Českých Budějovicích, zemřel 16. 4. 1999 v
Praze), pedagog, choreograf,
etnochoreolog, sběratel. Vysokoškolská studia zakončil na UK v
Praze v roce 1947 (obor
tělesná výchova – hudební pedagogika). Do roku 1957 působil jako
externí lektor pro obor
lidový zpěv a hudba na katedře hudební výchovy PF UK, poté byl
externím profesorem
lidového tance na Státní konzervatoři v Praze (do r. 1957) a
více než třicet let pracoval jako
pedagog na taneční katedře AMU v Praze. Vedl také lekce domácího
a cizího lidového tance
na JAMU v Brně (1979 –1982). V letech 1988 – 1990 pracoval jako
externí profesor výuky
historických tanců na specializovaném oddělení pro lidový tanec
pražské Konzervatoře.
Svůj zájem během vysokoškolských studií soustředil na vztah
hudby a pohybu, který záhy
vykrystalizoval v hlubší zájem o naši lidovou kulturu hudební a
především taneční.
Výsledky své sběratelské činnosti promítl nejen do své
pedagogické a umělecké práce v
oblasti profesionální, ale i do spolupráce s řadou českých a
moravsko-slezských souborů. V
roce 1947 se stal zakladatelem jednoho z prvních českých souborů
písní a tanců – tanečního
souboru Josefa Vycpálka v Praze. Do této doby spadá jeho
spolupráce s profesionálními a
významnými amatérskými soubory v Čechách, na Moravě, v Praze s
ČSSP, na Slovensku –
PULS a v zahraničí v Litvě, Švédsku, Dánsku, Německu, Švýcarsku,
Finsku a USA.
V šedesátých letech založil a vedl dětský taneční soubor Jaro
při základní škole v Praze 1,
který rozvíjel svou činnost až do sedmdesátých let. V letech
1976 -1997 se podílel na
choreografiích Kühnova pěveckého dětského sboru.
Rozsáhlá byla jeho umělecká spolupráce s významnými folklorními
festivaly, např. ve
Strážnici, v Rožnově pod Radhoštěm, v Lázních Bělohradu, v
Českém Kostelci, Na Hané atp.
Svou hlavní myšlenku o studiu lidových a historických tanců, o
jejich vzájemném
ovlivňování, uskutečnil v popularizačním scénickém pořadu pro
mládež „Tanec a čas“.
Alena Skálová
Choreografka, pedagožka a tanečnice, narodila se 11. 9. 1926 v
Ostravě, zemřela 3. 2. 2003 v
Praze. V letech 1945 – 1949 absolvovala obor pedagogika a
choreografie novodobého tance v
soukromé škole J. Kröschlové v Praze. Po státních zkouškách z
gymnastiky, pohybové
rytmiky, hudební rytmiky, novodobého tance (1947, 1948) a kurzu
specializace pro mateřské
školy na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze (1948)
absolvovala dvouletý kurz
rehabilitačního tělocviku (1950).
Byla zaměstnána jako pedagožka v hudební škole v Čáslavi (1947 –
48), cvičitelka ve Státním
ústavu léčebného tělocviku (1948 – 1951), asistentka pohybové
výchovy herců na DAMU v
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1297&displayformat=dictionary
-
Praze (1950 –1951), odborná pracovnice pro choreografii a
později vedoucí Tanečního
oddělení Ústředního domu lidové tvořivosti (1951 – 1956), dále
jako lektorka pohybové
výchovy v Ústředním kulturním domě dopravy a spojů v Praze.
V letech 1972 – 1975 vyučovala na tanečním oddělení pražské
Konzervatoře, poté působila
jako pedagožka na ZUŠ. V roce 1948 se stala členkou Souboru
Josefa Vycpálka, kde působila
jako tanečnice, vedoucí taneční složky (1959 – 1961) a
choreografka (1951 – 1967).
V roce 1967 založila spolu s J. Krčkem a dalšími členy souboru
Skupinu českého folklóru
(později Chorea Bohemica), která přinesla nový pohled na
prezentaci lidového umění na
scéně v podobě synkretického tanečního divadla. Od roku 1991
pokračovala v choreografické
činnosti v pražském souboru Gaudeamus.
Spolupracovala rovněž s dalšími tělesy, jako byl např.
Hradišťan, Mladina, Pražský komorní
balet Pavla Šmoka atd., podílela se na přípravě folklorních
festivalů (mimo jiné MFF ve
Strážnici). Významná byla také její pohybová spolupráce s
divadelními soubory (Národní
divadlo, Divadlo na Vinohradech, Divadlo J. Wolkera, Laterna
magica), s televizí (zejména s
režisérkou E. M. Bergerovou) a filmem.
Vedla semináře pro učitele pohybové výchovy a vedoucí
folklorních souborů, působila v
porotách. Svými choreografiemi se podílela na tvorbě pořadů:
České legendy a zpěvy vánoční
(1970), Bláznův den aneb Alabožský muzikál (1971), Chorea et
danza rusticana (1974),
Úsměvy pana Lady (1978), Pražské Vigilie (1980), Loď bláznů
(1983), Hry o Saličce (1985),
Album písní lidu pražského (1985), Vandrovali hudci (1986),
Zpěvy noci svatojánské (1988).
Pro její tvorbu se stal charakteristický choreografický přístup
vycházející z lidových zdrojů,
využívající výrazového tance a jevištních forem ke znázornění
tématu. Znovu oživila i české
středověké tance nebo písně lidu pražského.
Chorea Bohemica až do roku 1988 přicházela s pořady, které
narušily do té běžnou představu
o lidovém umění. Podle Vladimíra Bezdíčka, editora knihy o Aleně
Skálové, měla přitom,
právě ke zdrojům lidového umění, velmi blízko.
Vincenc Socha
Sběratel lidových písní a tanců, narodil se 9. ledna 1903 ve
Štramberku, zemřel 2. 6. 1970 ve
Frýdecké nemocnici. Svůj život prožil ve Lhotce, kde také v r.
1936 založil národopisný sobor
Pilky (dnes má soubor 6 tanečních párů a dvě zpěvačky). Vincenc
Socha byl řídícím učitelem
lhotecké školy, národopisný pracovník, tělovýchovný, osvětový a
politický činitel a
funkcionář, přitom člověk hluboce věřící.
-
Při studiu kulturního života zdejšího místa a okolí není možno
jeho osobnost přehlédnout. Je
třeba se zmínit i o jeho nezištné pomoci postiženým občanům za
německé okupace, kdy
podporoval rodiny zatčených a vězněných občanů nejen ve Lhotce,
ale i v okolí. Byl
vlasteneckým kantorem, snažil se v mládeži i dospělých rozvíjet
vztah k lidovému umění.
Byl autorem i režisérem národopisných pořadů a scén, např.:
Valašská svatba, Dožínky,
Kácení máje, Zrušení roboty, Pod májem, Dožatá; divadelních her:
Krajánkova nevěsta,
pohádka Vánoční dar, Pán hor, Radostné mládí, Srdce z pouti.
Psal i články do časopisu
Radostná země s tématikou: Leoš Janáček a Národopisná výstava v
Praze r. 1895, Lidové
písně ze Lhotky, Písně Anežky Šenkové z Měrkovic, Povozníci v
našem kraji, Sedmdesátiny
Antonína Kaluse.
Největší a svým rozsahem neuvěřitelná práce Sochova tkví ale ve
sběru lidových písní a tanců
z obcí Kozlovice, Měrkovice, Lhotka, Myslík, Pstruží, Kunčice p.
O., Čeladná, Frýdlant nad
Ostravicí a dalších. Celkem zapsal na 1 200 písní, na 160 tanců
a tanečních variant. Své sběry
připravoval k publikování, ale podařilo se mu vydat vlastním
nákladem pouze 1. díl (30
tanců), další byly vydány až v r. 1975 (50 tanců) a 1986 (62
tanců). Tyto 3 sbírky valašských
tanců využívají národopisné soubory v celém širokém okolí.
Zdenka Jelínková
Etnochoreoložka, tanečnice, sběratelka lidových tanců,
metodička, pedagožka. Narodila se 30.
3. 1920 v obci Velká nad Veličkou, okr. Hodonín, zemřela 5. 10.
2005 v Brně. Po studiích na
gymnáziu ve Strážnici (1931 – 1934) a v Brně (1934 – 1939) se
zapsala na Filozofickou
fakultu MU (obory tělesná výchova a francouzština). Po uzavření
vysokých škol absolvovala
cvičitelskou školu Československé obce sokolské v Praze (1940 –
1941), složila doplňovací
maturitu na brněnském učitelském ústavu (1942) a nastoupila jako
vedoucí dětského
zemědělského útulku v Kuželově (červenec – srpen 1942). Dále
učila na školách v Lipově
(1942 – 1944), Nové Lhotě (1944 – 1945), Ochoze u Brna (1945), v
Bukovince (1945), v
Olbramovicích (1945 – 1946) a v Třebíči (1945 – 1950).
V letech 1949 – 1955 byla nejprve mimořádnou a pak externí
studentkou národopisu na FF
MU (studium nedokončila). V roce 1950 se stala samostatnou
odbornou pracovnicí tehdejšího
SÚLP v Brně (pozdější ÚEF AV ČR), kde působila až do odchodu do
důchodu v r. 1980.
Do folklorního hnutí se zapojila již v roce 1936 v Brně, kdy se
stala členkou místního
Slováckého krůžku (v letech 1950 – 1953 vedla jeho soubor). Od
roku 1947 až do počátku 80.
let působila v Brně také ve Valašském krůžku. V r. 1947 založila
v Třebíči Horácký soubor
lidových písní a tanců, na jehož práci navázal v r. 1955 FS
Třebíčan. Od konce 40. let vedla v
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1213&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1438&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1213&displayformat=dictionary
-
Brně školy lidového tance pro členy krůžků i pro širší
veřejnost, ve stejné době započala její
dlouholetá práce lektorky lidového tance na Lidové konzervatoři
v Brně a v Ostravě.
V r. 1952 se stala předsedkyní Krajského poradního sboru pro
lidový tanec (později pro
soubory lidových písní a tanců), v jehož rámci, ale ovšem i jako
odborná pracovnice ÚEF,
vedla desítky školení pro vedoucí dospělých i dětských
souborů.
Její sběratelská činnost započala ve 40. letech. Podnětem byl
přímý kontakt s autentickým
dětským folklorem, s nímž se jako vychovatelka i učitelka
setkala na Horňácku, a který si z
dětských let pamatovala. Z těchto let vytěžila materiál pro
svoji první sbírku dětského
folkloru. I nadále se věnovala sběrům jednak dětského folkloru,
ale doménou její sběratelské
práce byl taneční folklor na území Moravy, těšínského Slezska,
Čech (Chodsko, Vysočina),
na Slovensku, u Lužických Srbů, v Polsku (oblast slezských
Goralů) a u české menšiny
v Jugoslávii. Výsledky využila jako odborná poradkyně, lektorka
lidového tance a autorka
tanečních pásem při spolupráci s řadou folklorních souborů
dospělých (např. Břeclavan,
Pálava, Vonica Krumvíř, Zavádka, Světlovan, Kopaničár, Velička,
Kašava, Rusava,Vsacan,
Radhošť, Javořina, Klobúčan, Portáš Jasenná,Vysočan, Třebíčan) i
dětských (např. Veličánek,
Palavánek, Podlužánek, Horáček z Rokytna).
Čeněk Holas
Středoškolský profesor, sběratel lidových písní a tanců, básník,
narozen 10. 2. 1855 v Hostíně
u Zahořan, zemřel 8. 2. 1939 v Písku. Vystudoval reálné
gymnázium v Písku. Roku 1875
odešel do Prahy studovat matematiku a deskriptivu, současně se
stal cvičitelem pražského
Sokola. Doplňkovým studiem získal aprobaci pro výuku tělocviku a
jako učitel působil od
roku 1880 na městské střední škole, později na malostranském
reálném gymnáziu. Od roku
1879 přispíval svými básněmi do Almanachu české omladiny, jeho
literární pokusy v letech
1880 – 1885 byly neúspěšné a vedly jej k zatrpklosti. Výsledkem
dalších pokusů o lyrickou
básnickou tvorbu byla sbírka básní Žaloby (1925), která
zanikla.
V letech 1900 – 1912 se věnoval sbírání lidových písní a tanců,
pro které získal mravní a
hmotnou podporu České akademie Svatoborova podpůrného spolku
spisovatelů a tehdejšího
ministerstva vyučování, které mu poskytlo mimořádnou dovolenou.
V letech 1918 – 1921 žil
na odpočinku v Milevsku, od roku 1922 v Písku. V letech 1919 –
1925 psal veršovaná
dramata, která byla divadly odmítána.
Věnoval se sokolskému hnutí, inicioval provedení lidových písní
a tanců na Sokolském sletu
v roce 1938. Vydal Paměti hudebníků a dudáků (Národopisný
věstník českoslovanský 18,
1926, s. 49–68). Jeho stěžejním dílem se stala sbírka České
národní písně a tance (6 svazků,
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1297&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1234&displayformat=dictionary
-
Praha 1908 – 1910). Nevydaný sedmý díl zůstal v rukopise pod
názvem Písecké písně
národní. Vydaná sbírka byla sestavena z hudebně tanečního
materiálu z Klatovska,
Domažlicka, Pošumaví, Prácheňska, jižních Čech, Vitorazska,
Milevska, Chrudimska, Polabí,
obsahovala také zápisy nástrojové hudby z různých oblastí Čech.
Sbírka se po svém vydání
stala předmětem kritiky pro nepřesnost hudebního záznamu zvláště
v souvislosti s tanci
proměnlivého taktu. Doceněna byla teprve ve druhé polovině 20.
století jako významný zdroj
hudebně tanečního materiálu pro české folklorní soubory a pro
studium lidové taneční
kultury.
František Bartoš
Pedagog, jazykovědec, etnograf. Významná osobnost moravské
vzdělanosti a kultury druhé
poloviny 19. století, organizátor vědeckého a národního života
na Moravě. Narodil se 16.
března 1837 v Mladcové u Zlína, kde 11. června 1906 též zemřel.
Obecnou školu navštěvoval
ve Zlíně, i přes nedostatek prostředků pokračoval ve studiu na
gymnáziu v Olomouci. Po
studiích ve Vídni vyučoval na piaristickém gymnáziu ve
Strážnici, německém gymnáziu v
Olomouci a německém katolickém gymnázium v Těšíně. Z Těšína
odešel do Brna, kde
působil téměř třicet let, nejprve jako profesor na slovanském
gymnáziu, od roku 1888 jako
ředitel na nižším českém gymnáziu.
Po příchodu do Brna se aktivně účastnil kulturního i
společenského dění. Byl zakládajícím
členem Ústřední Matice školské, ředitelem a protektorem ústavů
Vesny, v devadesátých
letech působil jako člen zemské školní rady, byl členem Matice
moravské (později
redaktorem Časopisu Matice moravské), Filharmonické besedy,
Musejního spolku, Sokola,
Čtenářského spolku v Brně a dalších.
Uznáním jeho práce bylo členství v Královské české společnosti
nauk (1884), čestné
předsednictví Národopisné výstavy českoslovanské v Praze v roce
1895 i jmenování členem
České akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a
umění (1890). Za jeho práci se
mu dostalo poct i v zahraničí, když v roce 1890 carská Akademie
nauk v Petrohradě udělila
cenu Kotljarevského jeho dílu Dialektologie moravská. Po celý
život se věnoval pedagogické
práci, která se mu stala náplní života. Svým žákům imponoval
rozsáhlými vědomostmi, ryzím
charakterem, i publikačními úspěchy. Vychoval celou řadu
budoucích literátů (S. Čech, F.
Bílý, J. Herben a další).
Zakladatelský význam mají jeho díla o moravských nářečích.
Soustavný popis moravských
nářečí podal v základních dílech Dialektologie moravská (I. díl
1886; II. díl 1895) a
Dialektický slovník moravský (1906). Ve sběratelské činnosti
navázal na dílo Františka Sušila
-
a vydal tři soubory moravských a slezských písní s nápěvy,
poslední ve spolupráci s Leošem
Janáčkem (Nové národní písně moravské, 1882; Národní písně
moravské nově nasbírané,
1889; a Národní písně moravské v nově nasbírané, s Leošem
Janáčkem, 1889 – 1901).
Pracemi o lidových zvycích a obyčejích, o lidovém léčení,
pověrách apod. se stal
zakladatelem moravské etnografie a folkloristiky. Své
národopisné studie shrnul do knih Lid a
národ (I. sv. 1883, II. sv. 1885), Moravský lid (1892), Moravská
svatba (1892), Deset rozprav
lidopisných (1906), Líšeň (spolu s C. Mašíčkem, 1902). Dodnes
ojedinělým dílem je jeho
sbírka dětského folkloru Naše děti (1888).
Veškeré Bartošovo úsilí směřovalo k povznesení českého jazyka a
vzdělání národa, protože
právě v těchto dvou aspektech spatřoval základní kameny budování
pevné národní identity.
František Sušil
Moravský teolog a kněz se narodil 14. června 0804 v Novém
Rousínově a zemřel 31. května
1868 v Bystřici pod Hostýnem. Vydal sbírku téměř 2 400 lidových
písní pod názvem
Moravské národní písně s nápěvy do textů vřazenými. Moravské
národní písně vyšly v první
menší sbírce poprvé v roce 1835, velké vydání pak roku 1860. Byl
aktivní v českém národním
obrození.
Sušil začal studovat u svého strýce, kaplana F. Pospíšila,
gymnázium dokončil v Kroměříži a
od roku 1821 studoval filosofický ústav v Brně. Zde se setkal s
piaristou Františkem
Kynským a kaplanem V. Žákem, kteří ho povzbudili ke studiu
klasických i moderních jazyků
a uvedli do literatury. Překládal klasické autory a sám psal
básně. Roku 1827 byl vysvěcen na
kněze, byl kaplanem v Olbramovicích a roku 1837 byl povolán jako
profesor Nového zákona
na teologickém ústavu v Brně, kde působil až do smrti. Roku 1863
byl vyznamenán ruským
Řádem sv. Anny a roku 1865 dostal čestný doktorát Vídeňské
univerzity.
Písně začal sbírat ještě jako student v roce 1824 a první sbírku
vydal roku 1835. Sbíral
písničky na Moravě, ale i na Opavsku a na Těšínsku v místech,
kde čeština neustoupila
polštině, ve slovanských osadách v Rakousku. Za život shromáždil
neuvěřitelných 2361
skladeb.
8.1. Vybrané České lidové tance
Švec (z východních Čech)
Popis tance: CH a D v držení zavřeném ke kolovému tanci (polkové
držení).
Takty
I. – VIII. šestnáct polkových kroků v otáčení, nebo natáčení po
kruhu.
https://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1224&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1286&displayformat=dictionaryhttps://moodle.amu.cz/mod/glossary/showentry.php?eid=1286&displayformat=dictionary
-
IX. – XVI. pokračování polkového kroku, nebo jeho varianty s
podtáčením D, otáčení
doleva a podobně. Na konci 16. taktu se tanečníci pustí a
kleknou na kolena. CH zády do
kruhu na levé koleno, D čelem do kruhu na pravé koleno.
Napodobují pohyby rukou práci ševce.
XVII. – 1.doba položit na koleno pěst souhlasné paže a na ni
pěst druhou
2. doba udeřit pěstí shora, jako když zatloukáme floky do
boty
XVIII. – 1. doba opět udeřit pěstí shora
2. doba výdrž
XIX. – XX. vyměníme pěsti a opakujeme zatloukání floků
XXI. – XXII. vztyčenými ukazováčky znázorňujeme šití bot proti
sobě, začne pravá ruka
vpřed, pak levá a opět pravá, levá. Na každou čtvrťovou dobu
jeden pohyb.
XXIII. rychlé otáčení obou pěstí kolem sebe (jako když švec
namotává dratev)
XXIV. – 1. doba upažit (jako když utahujeme uzel)
2. doba vztyk do stoje a příprava k opakování celého tance.
Poznámka k popisu: Další způsoby napodobení práce ševce je možné
si vymyslet nebo
ponechat na fantazii tanečníků.
Naše husa (z vých Čech)
Popis tance: CH a D levým bokem do kruhu, držení zkřižmo před
tělem.
Takty
I. – III. tři mazurkové kroky vpřed (na tři kroky, na dva kroky)
CH L nohou D P nohou
IV. třemi dupy obrat k sobě (CH vpravo D vlevo) aniž se
pustí
V. – VIII. jako I. – IV. ale dvojice obratem čelem k sobě, pustí
se
IX. – XII. čtyřmi mazurkovými kroky zátočka za pravé lokty
XIII. – XVI. totéž za levé lokty
Variant
I. – II. dva mazurkové kroky vpřed
III. – IV. dvěma mazurkovými kroky se pár na místě otočí o 360°
(D couvá)
Opakujeme do konce písně, při opakování je možno měnit směr
otáčení – D couvá nebo
CH couvá.
Poznámka: mazurku na tři kroky je možno nahradit mazurkou na dva
kroky, první krok
začneme vnějšíma nohama, CH levou D pravou nohou.
-
Na Bílej hoře (z Berounska)
Popis tance:
Dvojice po kruhu čelem proti sobě, drží se za vnitřní ruce v
připažení poníž.
Takty
I. – IV. dva kroky vyšlapávané (hladké) sousedské s natáčením
trupu zády a čelem
k sobě, spojené paže vykývnou vpřed a vzad
V. trojdup na vnější noze s mírným natočením trupu zády k
sobě
VI. trojdup na vnitřní noze s mírným natočením trupu čelem k
sobě
VII. jako V.
VIII. krokem sousedské zaujme dvojice zavřené taneční držení
IX. – XVI. osm kroků sousedské v otáčení po kruhu
Rejdovák a Rejdovačka
Popis tance:
Dvojice po obvodu kruhu CH zády do kruhu, v držení za obě
ruce.
Takty – Rejdovák 3/4
I. 1. doba – CH i D vykročí do mírného podřepu L nohou stranou s
natočením trupu
2. doba – přísun P nohy do výponu
3. doba – hmitem podřepmo stoj spatný
II. – III. jako I. ale vykročí P nohou, pak opět L nohou
IV. třemi kroky si vymění místa = D zády do kruhu
V. – VIII. jako I. – IV. výměnou míst se vrátí na původní
místa
Dohra
IX. – XVI. v zavřeném polkovém držení hladká sousedská v otáčení
po kruhu.
Variant – hladká sousedská v natáčení páru zády a čelem k
sobě.
Takty – Rejdovačka 2/4
I. CH polkový krok L nohou v natočení bokem k D, D polkový krok
P nohou vzad
v natočení k CH (dvojice jsou v natočení levými boky k sobě)
II. jako I. Ale opačně – polkovým krokem změní natočení pravými
boky k sobě
III. jako I. takt
IV. čelem proti sobě tři dupy CH – P L P, D – L P L
V. – VIII. jako I. – IV. Je možno tančit zpět na původní místa
(CH L vzad, D P vpřed)
VIII. třemi dupy se dvojice dostane do párového polkového
držení
IX. – XVI. Hladká polka v zavřeném držení v otáčení po kruhu
-
Dupák (z Berounska)
Popis tance:
CH a D zavřené držení ke kolovému tanci (polkové držení).
Takty
I. - III. tři hladké polky v otáčení doprava po kruhu
IV. – 1. doba 1./8 dup (CH P nohou, D L nohou)
2./8 dup (CH L nohou, D P nohou)
2. doba dup (CH P nohou, D L nohou)
V. – VIII. = I. – IV. ale opačně; D nastupuje L nohou do směru,
CH nastupuje P nohou do
směru pohybu. To znamená, že při polkovém držení, v 5. taktu
začíná
dvojice lokty do směru pohybu.
Poznámka: Dupák je možné rytmicky obměňovat, tak jako jeho
rytmické ozdoby měnili a
obohacovali sami lidoví tanečníci. Na fantazii pedagoga a
zručnosti tanečníků závisí možné
provedení a varianty tohoto tance.
Mrákotín – Manická (z Východních Čech)
Popis tance:
CH a D v držení za obě ruce, CH zády do kruhu
Takty
I. – III. šest přísunných natřásaných kroků stranou (podle CH
vlevo)
IV. – VI. šest přísunných natřásaných kroků stranou, zpět na
původní místa (podle CH
vpravo)
VII. krok natřásané polky stranou (CH vlevo)
VIII. krok natřásané polky stranou, zpět (CH vpravo)
IX. – X. čtyři poskočné kroky vpřed, dvojice v postavení čelem
do směru, levými boky
do kruhu, v držení za vnitřní ruce.
Variant: v zavřeném polkovém držení čtyři poskočné obkročáky v
otáčení
doprava nebo čtyři hladké polky v otáčení doprava.
XI. – XIV. jako VII. – X.
Zahradníček
Popis tance:
Trojice po obvodu kruhu, levým bokem do středu, CH uprostřed, D
po stranách, drží se za
vnitřní ruce v upažení poníž, volné ruce D v bok.
-
Takty – 3/4 dílu
I. – XVI. šestnáct kroků vyšlapávané sousedské (na tři kroky).
CH vykročí L nohou, obě
krajní D P nohou.
I. CH vykročí L nohou a obrátí se čelem k D po l ruce – zády k D
po p ruce
II. CH vykročí P nohou a obrátí se čelem k D po p ruce – zády k
D po l ruce
Tyto dva takty se opakují až do konce XVI. taktu.
Takty – 2/4 dílu
I. – XVI. všichni zvednou spojené ruce a utvoří branky.
I. – IV. brankou pod l rukou CH projde D po pravé straně – osmi
běhovými kroky,
jakmile projde D brankou, následuje za ní CH a D po levé straně,
kteří se téměř na místě
protočí do původního postavení.
V. – VIII. opakuje se stejným způsobem průchod brankou, ale
začíná D po levé straně CH
Celý 2/4 díl se opakuje.
Kalamajka
Popis tance:
Dvojice čelem proti sobě po kruhu, držení za pravé ruce v
předpažení poníž, levé ruce v bok
Takty:
I. vyšlapávaný přeměnný krok, CH levou vpřed, D pravou vzad
II. dva příklepy („Kalamajkové“), CH na levé, dva poskoky se
současnými příklepy
pravou, D totéž ale opačnou nohou
III. – IV. jako I. – II. ale opačnýma nohama
V. – VIII. jako I. – IV.
IX. – XII. osmi ráznými kroky zátočka za pravé lokty jeden a půl
kola
XIII. – XVI. osmi ráznými kroky zátočka za levé lokty jeden a
půl kola
Poznámka: příklepy provádíme celou délkou chodidla, hlavní
příklep je patou, jsou krátké a
ostré.
8.2. Vybrané Moravské lidové tance
Pilky (z Lašska)
Popis tance:
Dvojice levým bokem do kruhu, pootevřené párové držení (jako při
polce, ale natočeni bokem
k sobě)
Takty
-
I. – II. dva polkové kroky vpřed, začínají vnější nohou (CH L, D
P nohou)
III. – IV. čtyřmi hladkými kroky obejde každý kolečko (od sebe =
CH vlevo, D vpravo)
Tyto IV takty se opakují až do konce tance.
Varianty I. – II. tančíme vždy dva polkové kroky vpřed
III. – IV. a) dvojice v zavřeném držení ke kolovému tanci,
čtyřmi kroky hladkého
obkročáku se otočí dvakrát do kolečka po kruhu
b) čtyřmi poskočnými kroky se dvojice otočí jedenkrát do kola (D
couvá)
c) čtyřmi kroky hladkého obkročáku se otočí každý sám dvakrát do
kolečka
(odseče, CH točí vlevo, D vpravo)
Další možné varianty jsou na fantazii tanečníků.
Dráteníček (z Lašska)
Popis tance:
Tanec ve čtveřici: dvě dvojice – CH se postaví proti své D a
podají si p ruce v předpažení,
l ruce v bok, obě dvojice se postaví tak, že spojené ruce
vytvoří kříž. Stoj přednožný pravou,
chodidlo vztyčit, noha se dotýká země patou.
Takty
I. – IV. kývání spojenými pažemi a chodidly P nohy do stran,
první kývnutí chodidly
začíná vlevo – na každou čtvrťovou dobu jedno kývnutí. Ve 3.
době IV. taktu se pustí,
tlesknou, poskokem obrat do stoje přednožného levou, podají si l
ruce
V. – VIII. jako I. – IV. ale L nohou
IX. – XV. podají si do kříže p ruce a sedmi poskočnými kroky
vpřed otáčí čtverec
vpravo
XVI. poskokem obrat vpravo, podají si l ruce
XVII. – XXIII. jako IX. – XVI. ale otáčí čtverec vlevo
Černá vlna (z Lašska)
Popis tance:
CH a D proti sobě, podají si p ruce v předpažení poníž, l ruce v
bok
Takty
I. – IV. čtyři přísunné kroky s hmitem podřepmo podle CH vlevo.
Spojené paže
komíhají vlevo a vpravo
V. – VIII. jako I. – IV. ale opačně
IX. dvojice se pustí, ruce v bok, tři dupy na místě CH - P L P,
D – L P L
-
Chlapci:
X. poskokem vzpor dřepmo, ruce tlesknou dlaněmi o zem
XI. 1. doba poskokem stoj na L noze s půlobratem (90°) vlevo,
pokrčit přednožmo P nohu,
tlesk pod kolenem
2. doba poskokem podřep spojný s půlobratem (90°) vlevo
XII jako XI. ale poskok na P noze a pokrčuje přednožmo L –
dokončit celou otáčku
(360°)
