Lidia Santos Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte en America Latina

Madrid: Iberoamericana, 2004, 260 pp.

La extraordinaria y onerosa herencia legada por el boom de la literatura

latinoamericana acerco como efecto inmediato para autores y criticos, una suerte

de desconcierto y una busqueda de caminos alternativos que permitieran superar

tanto los fracasos de aquel movimiento como sus inadecuaciones respecto a los

cambios contextuales que advinieron con el ocaso de la modernidad. Tarea harto

dificil debido al caracter canonico del boom--debatido hasta hoy en sus alcances,

membresia, objetivos, razon de ser, entre otros--y al de sus mas famosos y

asimetricos exponentes: Gabriel Garcia Marquez, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa,

Carlos Fuentes y Julio Cortazar. De cualquier modo, los fracasos e inadecuaciones

del movimiento no han de ser atribuidos a sus autores de modo exclusivo. La critica

que se aferro a teorizaciones rigidas, carentes de amplitud, no dio suficiente

preponderancia a un factor imprescindible para el abordaje de las obras y el

contexto que condiciono socialmente la posibilidad de sus existencias: la influencia

decisiva, aunque no univoca, de los medios de comunicacion de masas en las clases

populares y la particularidad de su recepcion, consumo e introyeccion del

bombardeo mediatico. Lejos de atribuir un caracter pasivo a la recepcion--por la

vision adorniana con respecto a los medios percibidos como industria de la

comunicacion de masas y preocupada solo en resaltar la manipulacion de los gustos

del receptor, su pasividad--Kitsch Tropical adelanta una serie de hipotesis. Entre

ellas, sucintamente, se destaca la siguiente: en el acto de la recepcion, las clases

marginales y perifericas (y sus artistas) procesan la informacion recibida, la

transforman y la devuelven como acto de resistencia que las convierte en sujetos

activos, productivos y, por ende, creativos, capaces de articular sus propios gustos

y objetos esteticos.

Lidia Santos emprende un recorrido riguroso de las obras elegidas para su estudio,

contemporaneas o inmediatamente posteriores al punto algido del boom de la

literatura latinoamericana, es decir, de la decada del sesenta hacia adelante. Esta

literatura y otras actividades artisticas (artes visuales, musica), marginales y

atipicas con respecto al canon, florecen en distintos lugares del continente y se las

conoce por nombres y practicas no convencionales, como por ejemplo, el

tropicalismo brasileno--en el que un tipo de musica particular y sus letras cumplen

un rol principal--o el "postodismo" o el neobarroco de las novelas de Luis Rafael

Sanchez y de Severo Sarduy. Tambien las primeras ficciones, sin clasificacion

nominal, de Manuel Puig, esto es, La traicion de Rita Hayworth y Boquitas pintadas.

Kitsch tropical hilvana los trabajos y movimientos artisticos estudiados en un

inestable marco historico mediado por la progresiva evanescencia del sujeto, tipica

disolucion del fin de la era del modernismo, y las concomitantes

descentralizaciones, destotalizaciones y fragmentaciones que, se infiere del texto,

inundan la contemporaneidad. Como resultado adviene el fracaso de los proyectos

criticos (y politicos) del realismo, en especial, los provenientes de la teoria marxista

y sus ramas nacional / popular y dependentista, entre otras.

Para ilustrar las primeras tensiones y el caracter anticipatorio de las narrativas

analizadas, entre el canon y las vanguardias en ascenso, es pertinente recordar el

caso de Boquitas pintadas, finalista del concurso de novela de la revista Primera

Plana que no logra la unanimidad para su premiacion de sus tres celebres jurados:

Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti y Severo Sarduy. Los dos primeros

argumentan que el trabajo de Puig es un folletin sin proyeccion social ni politica,

ante las energicas protestas de Sarduy. Es que el metodo de apropiacion o copia de

Puig--como el del pop art de las pinturas de Andy Warhol--del discurso de otras

modalidades genericas tomadas de los medios, como cierto desacreditado tipo de

cine de Hollywood, ayuda a la desintegracion del narrador tradicional en su

narracion propiamente dicha. Asi, se desdibuja la impronta estilistica, rasgo

fundamental para el canon narrativo de la modernidad. No sorprende, entonces,

que Onetti manifieste luego que sabe como hablan los personajes de Puig despues

de leer dos de sus novelas, pero aun no conoce su estilo.

Otra coordenada que recorre el analisis del texto de Santos es la revalorizacion de

la estetica del kitsch, que tiene como objeto subvertir su aparente inferioridad

frente a otras manifestaciones superiores del arte. Para ello, la autora recurre a

varios procedimientos, entre los que se destaca la atencion que presta a la

oscilante trayectoria historica del gusto con sus respectivas aristas dominantes,

legitimadoras y canonizantes. Estas aristas clasifican las preferencias entre las

producciones de arte como genuinas o espurias, autenticas o falsas. Pero el kitsch

reciclado por las clases pobres a traves de la recepcion de los mensajes de los

medios y elaborados por los autores que se dedican a el, no trasunta en mera copia

pasiva de la cultura impuesta por las clases hegemonicas sino que adquiere un

dinamismo que le confiere la capacidad de producir un arte propio, profundo y con

el potencial de desafiar y, aun reemplazar, al canon vigente.

Santos, en el heterodoxamente situado capitulo III, explicita el marco teorico en el

que quedan enlazadas las descentradas novelas iniciales de Puig y el tropicalismo

brasileno de la primera parte del libro, con la obra del puertorriqueno Luis Rafael

Sanchez y la del cubano Severo Sarduy en la segunda, para concluir con una nueva

canonizacion: precisamente la del kitsch latinoamericano (y sus relaciones con las

exageraciones del camp, lo cursi y el pop-art) cuya descendencia se solidifica,

durante las dos ultimas decadas del siglo XX en las contribuciones esteticas de

Clarice Linspector, Haroldo de Campos y Cesar Aira.

Kitsch tropical adiciona en su analisis al espectro de la critica literaria

latinoamericana contemporanea en general y a la corriente en que el texto se

inscribe en particular, pese a los frecuentes reclamos del trabajo sobre las carencias

de la critica fundada en la preeminencia de lo economico politico. Uno de los

factores notables de esta adicion lo constituye el sesgo dinamico que se otorga al

mensaje mediatico internalizado por los pobres, y por los artistas que lo detectan,

para su consecuente mudanza en un producto nuevo, con posibilidades

subversivas, escasamente imaginables en el momento historico en que la lucha de

clases comienza a mermar su influencia sobre las corrientes teorico criticas del

amplio arco de las disciplinas humanisticas. La autora conmina a la critica historica,

con su exhaustivo estudio, a considerar con seriedad esta clase de consumo

popular y su reelaboracion, para sus futuros emprendimientos investigativos. Ahora,

las replicas al desafio de Santos deberian provenir de esta ultima tradicion y

comenzar con el intento de responder a preguntas parecidas a aquellas que

interrogaban al pop en cuanto a su validez critica en los anos ochenta: ?que es

exactamente lo que se subvierte con la deteccion de estos nuevos productos

culturales? ?se estaria promoviendo un abordaje realmente critico de las culturas de

masas? ?o se estaria sucumbiendo celebratoriamente, de modo ingenuo y sin

resistencia aparente al antiguo poder manipulante y unificador de los medios

masivos de comunicacion?

Hugo De Marinis, Wilfrid Laurier University

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