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Percepción VisualApuntes

ContenidosArtículosLa Percepción 3

Percepción 4

¿Qué Vemos? 7

Percepción visual 8Percepción de la profundidad 8Percepción del color 10Ilusión óptica 12Trampantojo 13

Aportes de la Psicología 15

Psicología de la Gestalt 16Psicología del color 19

Arte y Percepción 22

Rudolph Arnheim 23

ReferenciasFuentes y contribuyentes del artículo 28Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 29

Licencias de artículosLicencia 30

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La Percepción

PercepciónLa percepción es un proceso nervioso superior que permite al organismo, a través de los sentidos, recibir, elaborar einterpretar la información proveniente de su entorno.

HistoriaLos primeros estudios científicos sobre percepción no comenzaron sino hasta el siglo XIX. Con el desarrollo de lafisiología, se produjeron el primer modelo que relacionaban la magnitud de un estímulo físico con la magnitud delevento percibido, a partir de lo cual vio su surgimiento la psicofísica.Los personajes más relevantes en el estudio de percepción fueron:• Hermann von Helmholtz, médico y físico alemán que realizó experimentos de acústica y oftalmología, entre

muchas otras cosas.• Gustav Theodor Fechner, psicólogo alemán autor de la ecuación que explica la relación entre el estímulo físico y

la sensación (la llamada ley de Weber-Fechner)• Ernst Heinrich Weber, psicólogo y anatomista alemán fundador de la psicofísica.• Wilhelm Wundt, médico alemán fundador del primer laboratorio de psicología experimental.• Stanley Smith Stevens, psicólogo estadounidense autor de la llamada función potencial de Stevens.• Max Wertheimer, Kurt Koffka y Wolfgang Köhler, psicólogos alemanes fundadores de la teoría de la Gestalt.• Irving Rock, científico cognitivo estadounidense.• David Marr, neurocientífico británico especialista en procesamiento visual.• James J. Gibson, psicólogo estadounidense especialista en percepción visual.

ÁreasLos principales campos investigados en percepción se asemejan a los sentidos clásicos, aunque esta no es unadivisión que se sostenga hoy en día: visión, audición, tacto, olfato y gusto. A estos habría que añadir otros como lapropiocepción o el sentido del equilibrio. Tipos:• Percepción Visual, de los dos planos de la realidad externa, (forma, color, movimiento)• Percepción Espacial, de las tres dimensiones de la realidad externa,(profundidad)• Percepción Olfativa, de los olores,• Percepción Auditiva, de los ruidos y sonidos,• Cenestesia, de los órganos internos,• Percepción Táctil, que combina los sentidos de la piel (presión,vibración, estiramiento)• Percepción térmica, de las variaciones de temperatura (calor, frío)• Percepción del dolor, de los estimulos nocivos,• Percepción Gustativa, de los sabores,• Quimioestesia,de los sabores fuertes, no se encuentra comprometida en caso de lesion de las áreas gustativas u

olfativas• Percepción del equilibrio• Kinestesia, de los movimientos de los musculos y tendones

Percepción 5

• Percepción del Tiempo, del cambio.Percibir implica la existencia de una reacción a una estimulación presente.,esta reacciona se puede analizar en planos fisiológico, de consciencia o de conducta.

• Percepción de la Forma• Percepción del campo magnético

Naturaleza de la percepciónLa percepción es el primer proceso cognoscitivo, a través del cual los sujetos captan información del entorno, larazón de ésta información es que usa la que está implícita en las energías que llegan a los sistemas sensoriales y quepermiten al individuo animal (incluyendo al hombre) formar una representación de la realidad de su entorno. La luz,por ejemplo codifica la información sobre la distribución de la materia-energía en el espacio-tiempo, permitiendouna representación de los objetos en el espacio, su movimiento y la emisión de energía luminosa.A su vez, el sonido codifica la actividad mecánica en el entorno a través de las vibraciones de las moléculas de aireque transmiten las que acontecen en las superficies de los objetos al moverse, chocar, rozar, quebrarse, etc. En estecaso son muy útiles las vibraciones generadas en los sistemas de vocalización de los organismos, que transmitenseñales de un organismo a otro de la misma especie, útiles para la supervivencia y la actividad colectiva de lasespecies sociales. El caso extremo es el lenguaje en el hombre.El olfato y el gusto informan de la naturaleza química de los objetos, pudiendo estos ser otras plantas y animales deinterés como potenciales presas (alimento), depredadores o parejas. El olfato capta las partículas que se desprenden ydisuelven en el aire, captando información a distancia, mientras que el gusto requiere que las sustancias entren a laboca, se disuelvan en la saliva y entren en contacto con la lengua. Sin embargo, ambos trabajan en sincronía. Lapercepción del sabor de los alimentos tiene más de olfativo que gustativo. Existe en realidad como fenómenopsíquico complejo, la percepción, el resultado de la interpretación de esas impresiones sensibles por medio de unaserie de estructuras psíquicas que no proceden ya de la estimulación del medio, sino que pertenecen al sujeto. En lapercepción se encuentran inseparablemente las sensaciones con los elementos interpretativos.El llamado sentido del tacto es un sistema complejo de captación de información del contacto con los objetos porparte de la piel, pero es más intrincado de lo que se suponía, por lo que Gibson propuso denominarle sistema háptico,ya que involucra las tradicionales sensaciones tactiles de presión, temperatura y dolor, todo esto mediante diversoscorpúsculos receptores insertos en la piel, pero además las sensaciones de las articulaciones de los huesos, lostendones y los músculos, que proporcionan información acerca de la naturaleza mecánica, ubicación y forma de losobjetos con los que se entra en contacto. El sistema Háptico trabaja en estrecha coordinación con la quinestesia quepermite captar el movimiento de la cabeza en el espacio (rotaciones y desplazamientos) y combinando con lapropiocepción, que son las sensaciones antes mencionadas, relacionadas con los músculos, los tendones y lasarticulaciones, permite captar el movimiento del resto del cuerpo, con lo que se tiene una percepción global delmovimiento corporal y su relación con el contacto con los objetos.El proceso de la percepción, tal como propuso Hermann von Helmholtz, es de carácter inferencial y constructivo,generando una representación interna de lo que sucede en el exterior al modo de hipótesis. Para ello se usa lainformación que llega a los receptores y se va analizando paulatinamente, así como información que viene de lamemoria tanto empírica como genética y que ayuda a la interpretación y a la formación de la representación.Este es un modelo virtual de la realidad que utiliza la información almacenada en las energías, procedimientosinternos para decodificarlas e información procedente de la memoria que ayuda a terminar y completar ladescodificación e interpreta el significado de lo recuperado, dándole significado, sentido y valor. Esto permite lageneración del modelo.Mediante la percepción, la información recopilada por todos los sentidos se procesa, y se forma la idea de un sóloobjeto. Es posible sentir distintas cualidades de un mismo objeto, y mediante la percepción, unirlas, determinar dequé objeto provienen, y determinar a su vez que este es un único objeto.

Percepción 6

Por ejemplo podemos ver una cacerola en la estufa. Percibimos el objeto, su ubicación y su relación con otrosobjetos. La reconocemos como lo que es y evaluamos su utilidad, su belleza y su grado de seguridad. Podemos oír eltintineo de la tapa al ser levantada de forma rítmica por el vapor que se forma al entrar en ebullición el contenido.Olemos el guiso que se está cocinando y lo reconocemos. Si la tocamos con la mano percibimos el dolor de laquemadura (cosa que genera un reflejo que nos hace retirar la mano), pero también el calor y la dureza del cacharro.Sabemos donde estamos respecto al objeto y la relación que guarda cada parte de él respecto a ella. En pocaspalabras, estamos conscientes de la situación.Entonces, como se indicó antes, la percepción recupera los objetos, situaciones y procesos a partir de la informaciónaportada por las energías (estímulos) que inciden sobre los sentidos.Para hacer más claro esto veamos el caso de la visión. Este sistema responde a la luz, la reflejada por la superficie delos objetos. Las lentes del ojo hacen que, de cada punto de las superficies visibles, esta se vuelva a concentrar en unpunto de la retina. De esta forma cada receptor visual recibe información de cada punto de la superficie de losobjetos. Esto forma una imagen, lo cual implica que este proceso está organizado espacialmente, pues la imagen esuna proyección bidimensional del mundo tridimensional. Sin embargo, cada receptor está respondiendoindividualmente, sin relación con los demás. Esa relación se va a recuperar más adelante, determinando loscontornos y las superficies en su configuración tridimensional, se asignarán colores y textura y percibiremoscontornos no visibles. Se estructurarán objetos y estos serán organizados en relación unos con otros. Los objetosserán reconocidos e identificados.Este proceso se dará con la constante interacción entre lo que entra de los receptores, las reglas innatas en el sistemanervioso para interpretarlo y los contenidos en la memoria que permiten relacionar, reconocer, hacer sentido ygenerar una cognición del objeto y sus circunstancias. Es decir se genera el modelo más probable, con todas susimplicaciones para el perceptor.La percepción está en la base de la adaptación animal, que es heterótrofa. Para poder comer las plantas u otrosanimales de los que se nutren, los animales requieren de información del entorno que guíen las contraccionesmusculares que generen la conducta, que les permite acercarse y devorar a su presa (planta o animal).De este modo, la simple respuesta a las sensaciones, es decir al efecto directo de los estímulos, no fue suficiente; laevolución desarrolló paulatinamente formas de recuperar la implicación que tenían los estímulos en relación a losobjetos o procesos de los que provenían; formándose así los procesos perceptuales.Al contar con un sistema nervioso eficiente, este se empieza a usar para otras funciones, como el sexo, lasociabilidad, etc. Por ello, la percepción es un proceso adaptativo y base de la cognición y la conducta.

Bibliografía• Merleau-Ponty, M. (1985). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Planeta-Agostini. ISBN 84-395-0029-555.• Bruce Goldstein, E. (2006 (2002)). Sensación y percepción (6º edición). Thomson. ISBN 84-9732-388-2.

Referencias[1] http:/ / www. ite. educacion. es/ w3/ eos/ MaterialesEducativos/ mem2006/ grupo_percepciones/ index. htm[2] http:/ / www. quintopino. org/ sociedad/ la-paradoja-del-buzon/

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¿Qué Vemos?

Percepción visual

La percepción visual es la interpretación o discriminación de los estímulos externos visuales relacionados con elconocimiento previo y el estado emocional del individuo.Percepción visual es un proceso activo mediante el cual el cerebro transforma la información lumíca que capta el ojoen una recreación de la realidad externa o copia de ella, que es personal, basada en programas genéticamentedeterminados y que adquiere una tonalidad emocional única.

Percepción de la profundidad

Percepción de la profundidad es la habilidad visual de percibir el mundo en tres dimensiones. Es un rasgo comúnde muchos animales superiores. La percepción de la profundidad permite al que la tiene medir con precisión ladistancia hasta un objeto.En terminología moderna, la "visión estereoscópica" es la percepción de la profundidad de una visión binocular através de la explotación del paralaje. La percepción de la profundidad se basa en realidad ante todo en la visiónbinocular, pero también usa muchos recursos monoculares para formar la percepción integrada final. Hay recursosmonoculares que serían significativos para una persona de un sólo ojo, y otros recursos más complejamenteinferidos, que requiere ambos ojos para percibir al mismo tiempo, mientras que los recursos monoculares sondestacados. Este tercer grupo se basa principalmente en el procesamiento dentro del cerebro de la persona, al ver uncampo total de vista con ambos ojos.

Profundidad de campoEl aparato visual normalmente constituido percibe la distancia por cuatro medios principales. Este fenómeno seconoce como percepción de la profundidad de campo. Estos medios son:1) El tamaño de la imagen de objetos conocidos sobre la retina.2) El fenómeno del paralaje en movimiento.3) El fenómeno de la estereopsis.4) El color y la distancia.

Según el tamaño de la imagen retiniana de objetos conocidos.Si se sabe que una persona que se está viendo tiene una talla de 1,90 metros, se puede determinar lo lejos que estásimplemente por el tamaño de su imagen en la retina. No se piensa conscientemente en el tamaño, pero el cerebro haaprendido a calcular automáticamente la distancia de los objetos a partir del tamaño de su imagen cuando se conocensus dimensiones. No se trata de que el cerebro 'piense con números' sino de que la conciencia tiene esas sensacionesde distancia y espacio gracias a los procesos inconscientes cerebrales.

Percepción de la profundidad 9

Según el paralaje en movimientoOtro medio importante por el que los ojos determinan la distancia es el paralaje en movimiento. Si una persona miraa lo lejos con sus ojos completamente quietos, no percibe ningún paralaje en movimiento, pero cuando mueve lacabeza de un lado a otro, las imágenes de los objetos cercanos se mueven rápidamente por la retina, mientras que lasimágenes de objetos distantes permanecen prácticamente inmóviles. Por ejemplo, al mover la cabeza 2,5 centímetroscon el objeto a sólo 2,5 cm. del ojo, la imagen cruzará prácticamente toda la retina, mientras que la imagen de unobjeto a 60 metros del ojo no se mueve sensiblemente. Así pues, mediante dicho mecanismo del paralaje enmovimiento, se pueden evaluar las distancias relativas de distintos objetos incluso empleando un solo ojo.

Esteropsis: Visión binocularOtro método mediante el que se percibe el paralaje es la visión binocular. Debido a que un ojo se encuentra a algomás de 5 cm. del otro, las imágenes sobre las dos retinas son distintas entre sí, es decir, un objeto que se encuentra a2,5 cm. del puente de la nariz forma una imagen de la porción temporal de la retina de cada ojo, mientras que unobjeto pequeño a 6 metros de la nariz forma su imagen sobre puntos estrechamente correspondientes en el centro decada retina. Dicho de otra manera, el dedo delante de los ojos, justo delante, se ve prácticamente doble y se proyectasobre partes distintas de la retina de cada ojo. Hágase el experimento para comprobarlo. En cambio, ese mismo dedosituado a 80 metros, por ejemplo, de los ojos de un observador... Se proyecta sobre regiones muy próximas, casi lasmismas, de la retina de cada ojo, sirviendo de poco el paralaje para situarlo a tal distancia.

Referencias[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Percepci%C3%B3n_de_la_profundidad?action=history

Percepción del color 10

Percepción del colorEn el fondo del ojo existen millones de células especializadas en detectar las longitudes de onda procedentes denuestro entorno. Estas células, principalmente los conos y los bastones, recogen los diferentes elementos delespectro de luz solar y las transforman en impulsos eléctricos, que son enviados luego al cerebro a través de losnervios ópticos. Es el cerebro (concretamente la corteza visual, que se halla en el lóbulo occipital) el encargado dehacer consciente la percepción del color.Los conos se concentran en una región cercana al centro de la retina llamada fóvea. Su distribución sigue un ángulode alrededor de 2°, medidos desde la fóvea. La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen unaterminación nerviosa que se dirige hacia el cerebro.Los conos son los responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos de conos, sensibles a los coloresrojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexión a las terminaciones nerviosas que se dirigen alcerebro, son los responsables de la definición espacial. También son poco sensibles a la intensidad de la luz yproporcionan visión fotópica (visión a altos niveles).Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fóvea y son los responsables de la visión escotópica (visión abajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro y, por consiguiente, suaportación a la definición espacial resulta de poco importante. La cantidad de bastones se sitúa alrededor de 100millones y no son sensibles al color. Los bastones son mucho más sensibles que los conos a la intensidad luminosa,por lo que aportan a la visión del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visión nocturna.

DaltonismoEn el fondo del ojo existen millones de células especializadas en detectar las longitudes de onda procedentes denuestro entorno. Estas células, principalmente los conos y los bastones, recogen los diferentes elementos del espectrode luz solar y las transforman en impulsos eléctricos, que son enviados luego al cerebro a través de los nerviosópticos. Es el cerebro (concretamente la corteza visual, que se halla en el lóbulo occipital) el encargado de hacerconsciente la sensación del color.Los conos se concentran en una región cercana al centro de la retina llamada fóvea. Su distribución sigue un ángulode alrededor de 2°, medidos desde la fóvea. La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen unaterminación nerviosa que se dirige hacia el cerebro.Los conos son los responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos de conos, sensibles a los coloresrojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexión a las terminaciones nerviosas que se dirigen alcerebro, son los responsables de la definición espacial. También son poco sensibles a la intensidad de la luz yproporcionan visión fotópica (visión a altos niveles).Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fóvea y son los responsables de la visión escotópica (visión abajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro y, por consiguiente, suaportación a la definición espacial resulta de poco importante. La cantidad de bastones se sitúa alrededor de 100millones y no son sensibles al color. Los bastones son mucho más sensibles que los conos a la intensidad luminosa,por lo que aportan a la visión del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visión nocturna.

Percepción del color 11

Fuentes

Bibliografía• Conway-Morris, S. (1998). The Crucible of Creation. Oxford: Oxford University Press.• Halder, G., Callaerts, P. and Gehring, W.J. (1995). "Induction of ectopic eyes by targeted expression of the

eyeless gene in Drosophila". Science 267 (pp. 1788–1792).• Halder, G., Callaerts, P. and Gehring, W.J. (1995). "New perspectives on eye evolution." Curr. Opin. Genet. Dev.

5 (pp. 602 –609).• Land, M.F. and Fernald, Russell D. (1992). "The evolution of eyes." Annu Rev Neurosci 15 (pp. 1–29).• Tomarev, S.I., Callaerts, P., Kos, L., Zinovieva, R., Halder, G., Gehring, W., and Piatigorsky, J. (1997). "Squid

Pax-6 and eye development." Proc. Natl. Acad. Sci. USA, 94 (pp. 2421–2426).• Wagner, H.J., Douglas, R.H., Frank, T.M., Roberts, N.W., and Partridge, J.C. (Jan. 27, 2009). "A Novel

Vertebrate Eye Using Both Refractive and Reflective Optics". Current Biology 19 (2): 108–114.• Wilson, M. (1978). "The functional organisation of locust ocelli". Journal of Comparative Physiology (4):

297–316.

Ilusión óptica 12

Ilusión ópticaIlusión óptica de la vista que nos lleva a percibir la realidad ororiamente. Éstas pueden ser de carácter matadorasociados a los efectos de una matadora y excesiva en los ojos o el cerebro (brillo, color, movimiento, etc como elencandilamiento tras ver una luz potente

El cuadrado A es exactamente del mismo colorque el cuadrado B.

Las líneas diagonales son paralelas, aunque no loparezca.

No están sometidos a la voluntad y pueden variar entre unapersona y otra, dependiendo de factores como: agudeza visual,campimetría, daltonismo, astigmatismo y otros.

Entender estos fenómenos es útil para comprender las limitacionesdel sentido visual del ser humano y la posibilidad de distorsión, yasea en lo relativo a la forma, el color, la dimensión y la perspectivade lo observado.

Muchos artistas han aprovechado las ilusiones ópticas para dar asus obras un aspecto mágico, de profundidad, de ambigüedad ycontrastes.

Las ilusiones ópticas fisiológicamente ocurren durante la conexióndel hemisferio derecho y el izquierdo, gracias a esto tenemos lacapacidad de percepción .El cine también produce una ilusión óptica, ya que una películaconsiste en una serie de fotografías que al ser proyectadas, dan lasensación de movimiento aparente. Los efectos especiales de laspelículas, también fundamentadas en ilusiones ópticas.

Algunas ilusiones ópticas son:• Ilusión de la cuadrícula• Espejismo• Holograma• EstereogramaMuchos artistas han trabajado con las ilusiones ópticas, incluyen Octavio Ocampo, Escher, Dalí, Arcimboldo,Duchamp, Reutersvär y algunos otros que han trabajado con la perspectiva.

La ilusión óptica también se usa en el cine, conocida es la técnica de la perspectiva forzada, que nos hace vermaquetas pequeñas como escenarios reales y gigantes.

Referencias[1] http:/ / www. at-bristol. org. uk/ Optical/ default. htm[2] http:/ / www. enane. de/ empirhyp. htm[3] http:/ / www. personal. us. es/ jcordero/ PERCEPCION/ Contenido. htm[4] http:/ / www. innovaforum. com/ percepcio/ liniesverticals. htm[5] http:/ / www. epsilones. com/ paginas/ i-figurasimp. html[6] http:/ / le-criticon. blogspot. com/ 2008/ 04/ nada-es-real. html[7] http:/ / jesalgadom. com/ ilusiones_opticas/ index. html

Trampantojo 13

Trampantojo

Pere Borrell del Caso, "Escapando de la crítica", 1874,col. Banco de España.

Trampantojo en Solingen, Alemania

Un trampantojo (o «trampa ante el ojo», también llamado trompel'œil, expresión francesa que significa que «engaña el ojo») es unatécnica pictórica que intenta engañar la vista jugando con laperspectiva y otros efectos ópticos.

Los trampantojos suelen ser pinturas murales realistas creadasdeliberadamente para ofrecer una perspectiva falsa. Pueden serinteriores (que representan muebles, ventanas, puertas o escenasmás complejas) o exteriores, en muros de edificios.

También pueden encontrarse trampantojos pintados en mesas(aparentando naipes dispuestos para una partida, por ejemplo) uotros muebles.A pesar de que los trampantojos son más propios de la pinturatambién existen famosos «engaños» en arquitectura, algunos de losmás conocidos son la Scala Regia en el vaticano de GianlucaBernini o la Galería Spada del Palazzo Spada de Borromini, enestos casos se trata de contrarrestar ciertas impresiones o modificarla percepción del espacio mediante efectos arquitectónicos, comovariar la altura de las columnas para conseguir, en el caso de laescalera, que ésta parezca mucho más profunda.

Trampantojos en el cine

Los trampantojos también han sido utilizados con profusión en elcine hasta la aparición de los efectos especiales digitales. Desdesimular una vista exterior a través de una ventana en escenasrodadas en decorados interiores, hasta la simulación de todo un"grandioso" decorado exterior.

Un método habitual (Matte en inglés) era pintar el "gran" exterior(ciudades, cielo, etc.) en una tabla de madera de pocos metros quese situaba relativamente cerca de la cámara pero ocupando solouna parte del encuadre, mientras que la escena real tenía lugar máslejos y ocupando el resto del encuadre de la cámara; así, haciendocoincidir el borde del trampantojo pintado con la escena real, elefecto es que todo se desarrolla en un gran escenario, cuyo costede construcción hubiera sido prohibitivo. Incluso se podía llegar atener todo el decorado como trampantojo, ocupando todo elencuadre, y solo a través de un hueco en él tenía lugar la escenareal. Podríamos decir que en el cine, para conseguir este efecto de ilusión óptica, se juega con elementos como laescala (de los distintos elementos que conforman la perspectiva) así como la distancia de la cámara al objeto filmado,y la profundidad de campo.

Trampantojo 14

Perspectiva ilusionista de la cúpula de la iglesia de losJesuitas en Viena (Austria).

Ejemplo del efecto Schüfftan en Metrópolis deFritz Lang

Una variación es el método Schüfftan (por su inventor EugenSchüfftan), en el que delante de la cámara lo que se colocaba eraun espejo parcialmente transparente (sin parte de la películareflectante del espejo). En la parte espejada se reflejaba eltrampantojo y a través de la parte transparente tenía lugar la escenareal.

Trampantojos en la pintura

Los pintores hiperrealistas utilizan con frecuencia el trampantojo.

Referencias[1] http:/ / andy. saturn9. ws/ Photo%20Albums/ sidewalk/[2] http:/ / www. anarkasis. com/ percepcion/ 3000_trampantojos/[3] http:/ / artedemadrid. wordpress. com/ 2009/ 03/ 28/ trampantojos-en-madrid/

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Aportes de la Psicología

Psicología de la Gestalt

La psicologia de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX,y cuyos exponentes más reconocidos han sido los teóricos Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y KurtLewin. Es importante distinguirla de la Terapia Gestalt, terapia exponente de la corriente humanista, fundada porFritz Perls, y que surgió en Estados Unidos.El término Gestalt proviene del alemán y fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels. No tiene unatraducción única, aunque se lo entiende generalmente como "forma". Sin embargo, también podría traducirse como"figura", "configuración" e, incluso, "estructura" o "creación".La mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales(percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas). En nuestra experiencia delmedio ambiente, esta configuración tiene un carácter primario por sobre los elementos que la conforman, y la sumade estos últimos por sí solos no podría llevarnos, por tanto, a la comprensión del funcionamiento mental. Esteplanteamiento se ilustra con el axioma: El Todo Es Más Que La Suma De Sus Partes, con el cual se ha identificadocon mayor frecuencia a esta escuela psicológica.En la década de 1930 las críticas a las teorías de la Gestalt se generalizaron, destacando la realizada por la llamadaPsicología de la Ganzheit, encabezada por Felix Krueger (1874-1948).

La escuela de la Gestalt

Ley del Cierre.

Dos universidades fueron las que obtuvieron los primeros resultadosexperimentales. -Por una parte estaba la escuela de Graz y por otra lade Berlín. La escuela de Graz propuso la teoría de la producción, queconsideraba la cualidad Gestalt, es decir, la forma o TODO, como elproducto de un acto perceptivo. Por otra parte, la escuela de Berlíndemostró que la Gestalt viene dada de forma inmediata, no es productode la percepción, sino que es ésta la que es producto de la Gestalt. Estateoría fue demostrada con el "movimiento aparente", con lapresentación de dos fenómenos en distintos tiempos (tal como hacenlos dibujos animados) que creaba movimiento.

Los psicólogos iniciadores de esta corriente, Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler y Kurt Koffka(1887-1941), desarrollaron el programa de investigación de la Gestalt a principios de la década de 1910, trabajandosobre el "movimiento aparente" y dando lugar a la teoría del " fenómeno Phi".

Psicología de la Gestalt 17

Ley de Semejanza.

Ley de la Proximidad.

Uno de los principios fundamentales de la corriente Gestalt es lallamada ley de la Prägnanz (Pregnancia), que afirma la tendencia de laexperiencia perceptiva a adoptar las formas más simples posibles.Otras leyes enunciadas serían:

• Principio de la Semejanza - Nuestra mente agrupa los elementossimilares en una entidad. La semejanza depende de la forma, eltamaño, el color y otros aspectos visuales de los elementos.

• Principio de la Proximidad - El agrupamiento parcial o secuencialde elementos por nuestra mente basado en la distancia.

• Principio de Simetría - Las imágenes simétricas son percibidascomo iguales, como un solo elemento, en la distancia.

• Principio de Continuidad - Los detalles que mantienen un patrón odirección tienden a agruparse juntos, como parte de un modelo. Esdecir, percibir elementos continuos aunque estén interrumpidosentre sí.

• Principio de dirección común - Implica que los elementos queparecen construir un patrón o un flujo en la misma dirección seperciben como una figura.

• Principio de simplicidad - Asienta que el individuo organiza sus campos perceptuales con rasgos simples yregulares y tiende a formas buenas.

• Principio de la relación entre figura y fondo - Establece el hecho de que el cerebro no puede interpretar un objetocomo figura o fondo al mismo tiempo. Depende de la percepción del objeto sera la imagen a observar.

Mach definió las propiedades de los formas especiales y auditivas como totalidades principales perceptuales, estasformas poseen cualidades que las distinguen de sus elementos; las sensaciones se organizan en la conciencia y creancualidades formales que pueden ser novedosas.• 1. Pensamiento holístico: el todo es siempre más que la suma de sus partes.• 2. Fundamentos fenomenológicos: los fenómenos son el tema de psicología. El análisis psicológico debe proceder

de los fenómenos a su esencia.• 3. Metodología: la psicología de la Gestalt realiza experimentos parecidos a los sucesos de la vida (realidad)

empleando pocos sujetos.• 4. Isomorfosis: los procesos psicológicos se relacionan de modo directo con procesos biológicos, en especial

cerebrales.Estas percepciones, afirmaba Rubin, surgen como un todo y en forma gradual. Tales figuras demuestran que nuestraspercepciones son activadas, vívidas y organizadas; no somos simples receptores pasivos de estímulo sensoriales.Los psicólogos de la Gestalt consideraban que los principios de la organización perceptual no sólo explican nuestraspercepciones visuales, sino también nuestras percepciones auditivas y táctiles y procesos mentales superiores comola memoria.muchas de estas cosas son erroneas ya que se contradicen en ciertos puntospero son productivas para el desarrollo para el aprendizaje.

Psicología de la Gestalt 18

Antecedentes filosóficos y psicológicos

Otro ejemplo gráfico producido por la Gestalt.

La psicología de la Gestalt se inscribe en la tradición filosóficaalemana del siglo XIX. Dentro de esa tradición, se cuentan comoinfluencias principales a:

• Immanuel Kant: La filosofía kantiana se refleja principalmente en elpensamiento trascendental de Kant que asigna a la imaginacióncomo condición subjetiva y 'a priori' de la penetración, pues elfenómeno es ya una síntesis, una construcción mental, cuya materiaprocede de los estímulos (sensibilia), pero cuya forma impone elhacer (tun) desde la imaginación, espacio y tiempo, pues, no sólo loque hay, sino también según somos, según el yo imaginante ypensante. Todo pensar supone al sujeto que piensa (Descartes) y,por consiguiente, la representación no es un simple reflejo. Lanoción de que la imaginación hace posible el conocimiento sensible,o su trascendental actividad en nuestra "visión" del mundo, fueron ya anticipadas por el asociacionismo de Hume,y mucho antes que por el escocés, por el español Juan Huarte de San Juan en su Examen de ingenios (1575).

• Edmund Husserl: La fenomenología es reconocida como la raíz teórica fundamental de esta escuela psicológica,debido a su comprensión de la experiencia consciente como una experiencia fenoménica. Tanto en los conceptosfundamentales de la Teoría de la Gestalt, como en sus métodos experimentales, existe la necesidad de comprenderla experiencia consciente como vía fundamental para la descripción de los procesos mentales.

Referencias[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Psicolog%C3%ADa_de_la_gestalt?action=history[2] http:/ / www. elmundo. es/ elmundo/ 2009/ 12/ 28/ ciencia/ 1261999116. html[3] http:/ / psicopsi. com/ PERCEPCION-1[4] http:/ / gestalt. redconceptual. com/ index. php/ 311470

Psicología del color 19

Psicología del color

Luz y color, óleo de Joseph Mallord William Turner, inspirado en lateoría del color de Goethe

La psicología del color es un campo de estudio queestá dirigido a analizar el efecto del color en lapercepción y la conducta humana. Desde el punto devista estrictamente médico, todavía es una cienciainmadura en la corriente principal de la psicologíacontemporánea, teniendo en cuenta que muchastécnicas adscritas a este campo pueden categorizarsedentro del ámbito de la medicina alternativa.

Sin embargo, en un sentido más amplio, el estudio de lapercepción de los colores constituye una consideraciónhabitual en el diseño arquitectónico, la moda, la señalética y el arte publicitario.

Orígenes

Si bien la psicología del color tuvo además incidenciaen la psicología humana desde tiempos remotos,circunstancia que se expresaba y sintetizabasimbólicamente. Entre muchos ejemplos, en la antigua China los puntos cardinales eran representados por los coloresazul, rojo, blanco y negro,[1] reservando el amarillo para el centro. (por tanto, el amarillo fue tradicionalmente elcolor del imperio chino).

De igual forma, los mayas de América central relacionaban Este, Sur, Oeste y Norte con los colores rojo, amarillo,negro y blanco respectivamente, reservando el verde para el centro. En Europa los alquimistas relacionaban loscolores con características de los materiales que utilizaban, por ejemplo rojo para el azufre, blanco para el mercurio yverde para ácidos o disolventes.

PrecursoresUno de los primeros estudiosos que analizó las propiedades del color fue Aristóteles, quien describió los "coloresbásicos" relacionados con la tierra, el agua, el cielo y el fuego.Plinio el viejo también aborda el tema del color en el penúltimo de los últimos tres libros, más concretamente en ellibro 35 de la Historia Naturalis. Ellos constituyen un conjunto cuyo interés principal radica en que puedenconsiderarse el tratado de historia del arte más antiguo que ha llegado hasta nosotros.En el siglo XIII Sir Roger Bacon registró sus observaciones sobre los colores de un prisma atravesado por la luz,atribuyendo el fenómeno a propiedades de la materia.Con posterioridad a éste, entre los siglos XIV y XV, Cennino Cennini escribe el que sería el más famosos tratado detécnicas artísticas en las que hace cuidadosas observaciones acerca de los colores.Más tarde Leonardo da Vinci clasificó como colores básicos al amarillo, verde, azul y rojo de acuerdo a aquellascategorías de Aristóteles, agregando el blanco como receptor de todos los demás colores y el negro -la oscuridad-como su ausencia.Recién a comienzos del siglo XVIII, Isaac Newton plantearía los fundamentos de la teoría lumínica del color, basedel desarrollo científico posterior.

Psicología del color 20

Bases de la psicología del colorEl precursor de la psicología del color, sin embargo, fue el poeta y científico alemán Johann Wolfgang von Goethe(1749-1832) que en su tratado "Teoría del color"[2] se opuso a la visión meramente física de Newton, proponiendoque el color en realidad depende también de nuestra percepción, en la que se halla involucrado el cerebro y losmecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con la teoría de Goethe, lo que vemos de un objeto no dependesolamente de la materia; tampoco de la luz de acuerdo a Newton, sino que involucra también a una tercera condiciónque es nuestra percepción del objeto. De aquí en más, el problema principal pasó a ser la subjetividad implícita eneste concepto novedoso.Sin embargo, tal subjetividad no radica en los postulados de Goethe, sino en la misma base física del concepto decolor, que es nuestra percepción subjetiva de las distintas frecuencias de onda de la luz, dentro del espectro visible,incidiendo sobre la materia.

Teoría del color de GoetheGoethe intentó deducir leyes de armonía del color, incluyendo los aspectos fisiológicos del tema, vale decir, de quéforma nos afectan los colores, y -en general- el fenómeno subjetivo de la visión. En este campo, analizó por ejemplolos efectos de las post-visión, y su consecuencia en el concepto de colores complementarios, deduciendo que lacomplementariedad es una sensación que como tal, no se origina en cuestiones físicas relativas a la incidencialumínica sobre un objeto, sino por el funcionamiento de nuestro sistema visual.Johann Eckermann refiere una cita de los últimos años de Goethe mostrando la importancia que éste le asignaba a lacuestión:

"De todo lo que he hecho como poeta, no obtengo vanidad alguna. He tenido como contemporáneosbuenos poetas, han vivido aún mejores antes que yo y vivirán otros después. Pero haber sido en mi sigloel único que ha visto claro en esta ciencia difícil de los colores, de ello me vanaglorio, y soy conscientede ser superior a muchos sabios".[3]

Farbenleherer fue ampliamente combatido y desacreditado por la comunidad científica de la época, sobre todo porsu ataque a la óptica de Newton en cuanto a la generación del color mediante la refracción de un rayo de luz blancaincidente sobre un prisma.[4] Desde el punto de vista de la teoría óptica algunas de las observaciones de Goethe handemostrado no estar tan erradas, pero por mucho tiempo prevaleció el descrédito sobre lo que se vio como un"off-topic"[5] del famoso poeta.Según Deane B. Judd[6] hay tres razones para una lectura actual de la teoría del color de Goethe:

• Por la belleza y amplitud de sus conjeturas relacionando el color con la filosofía, que si bien en muchoscasos representan sólo fantasías que deben ser evaluadas a la luz del conocimiento del siglo XIX, en otrosllevan al lector a tomar conciencia de la armonía, de la estética y de la importancia y el significado del arte.

• Como guía para el estudio del fenómeno cromático, ya que en Farbenleherer un maestro de la prosadescribe con claridad y abundacia de detalles la producción del color por todos los medios disponibles deaquella época, incluyendo el equipamiento necesario, cómo usarlo y anticipando los resultados que seobtendrán. Goethe tenía pasión por la observación cuidadosa, característica posiblemente inesperada en undirector teatral y autor de ficción famoso.

• Como preparación para una visión libre de prejuicios en la búsqueda de nuevas soluciones al enigma delcolor. Quien lea las explicaciones de Goethe y las compare con la lógica del conocimiento actual sobre eltema, podrá convencerse que al menos parte de sus teorías fueron desacreditadas demasiado pronto.

Ludwig Wittgenstein revisaría las teorías de Goethe en sus Observaciones sobre los colores.Una mención de la Enciclopedia Británica, permite posiblemente redondear el contexto del problema:

"Artistas y diseñadores han estudiado los efectos del color por siglos, y han desarrollado una multitud deteorías sobre el uso del color. El número y variedad de tales teorías demuestra que no pueden aplicarse reglas

Psicología del color 21

universales: la percepción del color depende de la experiencia individual"

Referencias[1] Ubicación cósmica y color en China antigua: este=azul, sur=rojo, oeste= blanco, norte = negro.[2] Goethe, J.W.; Zür Farbenlehre, 1810[3] Johann Eckermann, Conversaciones con Goethe, Oceano, ISBN 84-494-1710-4[4] Dennis L. Sepper, Goethe vs. Newton : Polemics and the Project for a New Science of Color, Cambridge University Press, ISBN

0-521-34254-6[5] Goethe ya tenía fama como escritor al publicar Farbenleherer, y su prosa fluida y ajena a las complejidades del mundo científico atrajo la

atención del público lector[6] ,Deane B. Judd. Ensayo sobre la Teoría del color de Goethe (http:/ / members. shaw. ca/ competitivenessofnations/ Anno Goethe. htm), (

Traducción al inglés por Charles Lock Eastlake, y John Murray, Londres, 1840 ) - Washington, D.C., 1969

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Arte y Percepción

Rudolph ArnheimRudolf Arnheim (15 de julio de 1904 — 9 de junio de 2007, a los 102 años) fue un Psicólogo y filósofo nacido enBerlín, Alemania en 1904. Influido por la psicología de la gestalt y por la hermenéutica. Ha relizado importantecontribuciones para la comprensión del arte visual y otros fenómenos estéticos. Ha publicado libros sobre lapsicología del arte, la percepción de las imágenes y el estudio de la forma. Uno de sus argumentos más originales,presentado en el libro "visual thinking" es que el hombre moderno está permanentemente acosado por el mundo dellenguaje. Arnheim plantea que existen otras formas de aprehender el mundo basadas, por ejemplo, en la vista. ParaArnheim, existen ciertas cualidades y sentimientos que captamos en una obra de arte que no pueden ser expresadasen palabras. Esto se debe a que el lenguaje no provee de un medio de contacto directo con la realidad. El lenguajesolamente sirve para nombrar lo que ya ha sido escuchado, visto o pensado. En este sentido el medio del lenguajepuede paralizar la creación intuitiva y los sentimientos.Falleció en el año 2007 a los casi 103 años.

El pensamiento visual: breve resumen y relaciones con la teoría de lacomunicación¿De qué modo es importante la percepción, y de qué modo está ligada al pensamiento? ¿No es el lenguaje el legadode una experiencia pasada, pensada, vista y escuchada, pero al que le falta inmediatez para explicar los estímulosdirectos que percibimos? El autor comienza con un análisis histórico de la percepción y de cómo ésta ha sidodesdeñada por muchas de las filosofías idealistas y racionalistas. Uno de sus primeros detractores como medio decognoscimiento y de desarrollo del hombre en su entorno fue Platón. El arte se desdeña porque se basa en lapercepción y la percepción se desdeña porque no incluye el pensamiento. Ya desde tiempos de la escuela eleática, segerminaría esa desconfianza de los sentidos -“La experiencia sensorial es engañosa, la razón tiene que corregir lossentidos”- Rezaba Parménides. Continuando con el mito de la caverna de Platón, donde todo lo que se percibe en elmundo sensual es un reflejo proyectado por un mundo ideal. Por lo tanto, saber a partir de la experiencia directa nollevaría a la verdad, al conocimiento.Su discípulo, Aristóteles, no desecharía el conocimiento a través de los sentidos. Pero, por ejemplo, una experienciaparticular con los sentidos no se explicaría por sí misma, esto es, por su singularidad. Habría que abstraerla paraencontrar una generalización que indujera esa experiencia en un orden lógico o sistema ideal, (lo que se aprehendeno es una silla, sino la silla) de lo particular a lo general. Luego, defendería la necesidad de un universal queimpresionaría a un medio de por sí informe. Un mundo, por lo tanto, donde no habría cabida para un accidente o unsingular.En el segundo capítulo, Arheim aduce la imposibilidad de la inteligencia sin percepción. Percepción y pensamientoactúan recíprocamente. Son, a la vez, causa y efecto de una acción continua: la actividad perceptiva. Un estímulo(pone como ejemplo un coche en la lejanía) nos impresiona a través de la retina en una imagen más pequeña delobjeto (No añade Arheim, que el hecho de conocer este dato de antemano, la magnitud del coche, ya alteraindirectamente nuestra experiencia, pues, ¿cómo juzgamos una magnitud standard del objeto?). Es nuestro aparatocognoscitivo el que altera esa imagen y la conceptualiza. En opinión del autor, es la sensibilidad ante el medio lo queotorga la inteligencia al individuo. Nuestra retina refleja un estímulo visual, tras ello, el percipiente a través de suaparato cognoscitivo, formaliza esa impresión en una idea-concepto que tenemos del mismo, (percepto)generalmente, previamente adquirida. Como decíamos, ese estímulo inmediato es indirectamente

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(inconscientemente) formalizado en un percepto. Ese procedimiento generalizador simplifica ese estímulo y nosfacilita (como a veces nos confunde) desenvolvernos en el medio .En el tercer capítulo (La inteligencia de la percepción visual): Arheim analiza el objeto percibido y su contexto. Parael proceso de conceptualizacion que citabamos anteriormente, el percipiente, abstrae el objeto de su contexto. Lamente tiende a realizar esta descontextualización, aislando al objeto de su situación: “Percibir un objeto comoinmutable es abstraerlo al más alto nivel de generalidad, y ese nivel es apropiado para todas esas situaciones en lasque la visión se utiliza con el propósito de manejar objetos físicamente. En el mundo físico, las modificacionescontextuales observadas en la percepción no existen o no interesan. Pero una persona a la cual las consideracionescentextuales del medio físico de un entorno le interesan - por ejemplo un artista- agudizará su percepción al máximo”.

Magritte, R.: La traición de las imágenes (1928-1929)Como vemos en este cuadro Magritte podríamos mencionar en otras cosas, la descontextualización. La abstracciónde un objeto al más alto nivel de generalidad, hacerlo inmutable. Esta idea de una pipa de fumar arquetípica en unfondo neutro es un engaño.

Monet, C: El Parlamento de Londres, Rayo de sol en la niebla (1904)¿Y a qué artistas les pudieron interesar más las condiciones físicas del entorno que a las retinas andantesimpresionistas? En este cuadro, al contrario que en el mencionado arriba, da la sensación de que no nos cruzamoscon un objeto ajeno a su entorno físico, sino con un objeto tan inmerso en su medio físico que cuesta reconocerlo ¿Sepodría hablar de pintura de contexto?

Según Arheim, podemos discernir tres actitudes de observación: 1) La percepción del contexto como un atributo delobjeto mismo (lo que Arheim denomina la mirada del pintor): en el cuadro citado anteriormente vemos como lapotente atmósfera de neblina típica de Londres, que pinta Monet con gamas frías, absorbería la coloración delparlamento, preponderando el contexto antes que el objeto, el cual, si lo abstrajéramos de ese contexto jamás tendríatal color. 2) La que aísla el objeto percibido en un estado puro y no alterado por el contexto. Un tipo de mirada a laque nos preparan desde pequeño. Como por ejemplo, cuando dibujábamos a la familia junto a una casita y bajo unsol brillante, nos enseñaban a colorearlos “sin salirse de la línea”. Esta es la mirada que Arheim define como lamirada cotidiana. 3) Cuando “el objeto revela su identidad en una multitud de apariencias". El carácter cambiante deun objeto sometido a diferentes conceptos o puntos de vista. Veamos por ejemplo, un cuadro de Picasso(Fig.3), enel cual los puntos de vista se mezclan y la mirada se fragmenta hasta disponer todos los objetos en un mismo plano, el lienzo.

(Fig.1)

(Fig.2)

Fig.2 Monet

Según Arnheim, desde esa mirada cotidiana de generalización y abstracción del objeto de su contexto, percibimos elobjeto como una forma-idea de él mismo.

Fig.1 Magritte

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pasadas

\ /

Aparato cognoscitivo

Arheim pone como ejemplo el caso de un tren que pasa por un túnel: propone un experimento a partir de un dibujoanimado en el que aparece una especie rectángulo girando por un circuito lineal, fragmentado en uno de sus tramos.Según el rectángulo va moviéndose por el circuito, nos viene a la cabeza (percepción indirecta) la imagen de un trencirculando por una vía. Al llegar al tramo cortado, el rectángulo va desapareciendo hasta borrarse por un instante.Tras el cual, vuelve a salir por el tramo siguiente del circuito. Ese instante de vacío del estímulo ha sido grabado ennuestra retina (percepción directa). Pero lo que ha sido un instante de descanso para nuestra percepción directa, no loha sido para nuestra mente (percepción indirecta) que ha rellenado ese hueco pensando en la imagen del trenanteriormente citada. En esta ocasión, ese vacío real se convierte en nuestra mente en un tren pasando por un túnel.Nuestra memoria rellena el hueco que le falta a la acción del tren moviéndose de manera que nuestra secuencia deestímulos (percepción directa) queda interrumpida, pero “el proceso cerebral” que produce no. De este modo nuestrapercepción indirecta rellena la acción a través del proceso mental imaginario del tren. Este experimento del tren lapodemos ubicar dentro de lo que Arheim denomina "huecos visibles".

Su siguiente capítulo lo dedica a las imágenes del pensamiento. Como ejemplo distingue entre dos forma de dibujar:dibujar de memoria (diseño interno) o dibujar del natural (diseño externo). Cuando dibujamos a partir de nuestros“diseños internos” evocamos imágenes eidéticas, imágenes impresas en la memoria. De esta manera, la mente operaselectivamente las partes de un estímulo hasta su conceptualización. Este proceso abstraizante no implica unaselección general de las partes, eliminando sus particularidades. Por ejemplo, cuando dibujamos un rostro, solemosmarcar individualmente cada ceja de un ojo que, a la distancia del modelo y formato del dibujo, se percibe poco másque una mancha negra (Aquí, también podríamos hablar de inventar o rellenar huecos).

Percepción visual = Observación sensorial directa + Imagen mental / \

Experiencias perceptivas Imágenes aprehendidas

En el capítulo quinto (El pasado es el presente), distingue entre dos tipos de percepción que en realidad forman unmismo acto: La percepción directa y la indirecta. La percepción directa es la impresión puntual (como decíamos, enun determinado contexto espacio-temporal) que ha causado un estímulo en nuestra retina. “Pero, la percepción no essimplemente directa, es decir, en cuanto a limitarse a ver lo que capta del mundo exterior. También actúaninnumerables actos pretéritos similares que perviven en nuestra memoria” . En eso consistiría esa percepciónindirecta: en las diferentes imágenes mentales que tenemos acerca de ese mismo estímulo directo. Cuandopercibimos un objeto, en una situación X, inmediatamente acudimos a la imagen mental de ese mismo objeto, bien auna idea formada en experiencias pasadas o bien, por una idea aprehendida de ese mismo objeto.

Fig. 3 Picasso

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siguientes. Prosigue diciendo cómo el lenguaje “describe pensamientos y experiencias como acontecimientos quetienen lugar en secuencias.” (leer) Foucault, Las palabras y las cosas. En Arte y pensamiento, Arnheim proponecasos de cómo el lenguaje pictórico abstracto suele referirnos a cosas de nuestro entorno, es decir ligadosdirectamente a nuestra experiencia. Kandinsky proponía la visión del artista como un segundo estadio por encima dela percepción del común de los mortales, por encima o por debajo, ese segundo estadio se basaría en una percepción(directa o indirecta) de la realidad (la inspiración no viene del cielo, metafóricamente hablando). A modo deexplicación, de esa abstracción compara dos obras: una, un cuadro figurativo, del decimonónico Camilla Corot, y laotra, una escultura, del vanguardista Henri Moore:

En su capítulo "Con los pies en la tierra", Arnheim se centra en no entender la abstracción como una separación de la experiencia visual. Por eso, en el siguiente apartado ("Pensar con formas puras"), advierte de que no debemos intentar, por ejemplo, enseñar las matemáticas a los niños mediante formulaciones puras dejando de lado los casos prácticos en las que se fundamentan. Por ejemplo, enseñar formulaciones trigonométricas sin acudir primero a la utilidad práctica de su aprendizaje supone incurrir en un gran error pedagógico. En mi caso, mi relación con las matemáticas ha sido tan tortuosa que un servidor prefiere dejar de lado este punto y continuar relatando los

En su siguiente capítulo los conceptos adquieren forma; nos habla de la atribución de una forma a un conceptoabstracto (democracia, matrimonio, juventud). En uno de los dibujos que expone Arheim sobre el último conceptoabstracto, la juventud se representa en algo parecido a unas espirales que formalizan un “proceso deautodescubrimiento” constante.Arnheim prosigue hablando del proceso de abstracción y explica que, a lo largo de la historia, se ha tenido unconcepto erróneo de lo que en realidad es abstraer. Pone como paradigma la afirmación del filósofo empirista Lockesobre lo abstracto, indicando a continuación su error : “Abstraemos los objetos particulares y los disgregamos de sulugar, tiempo o cualquier otra idea concomitante.” Según Arnheim, desligar lo concreto de lo abstracto es un error yaque en el proceso perceptual, tampoco se desarrollan los estímulos exteriores y las imágenes mentales por separado.No podemos hablar de lo abstracto como algo que no incluye o se vale de los sentidos. El autor se muestra másfavorable de la pensadora Susanne K. Langer: “Deriva [la abstracción] de alguna instancia singular sometida acondiciones imaginativas favorables, después de lo cual, la forma visual, una vez abstraída, se impone a otros casosconcretos. Esto es, se utiliza interpretativamente cada vez que sea útil y mientras esta utilidad perdure”. Estaabstracción se desarrolla obteniendo generalidades-abstracciones a partir de experiencias puntuales. Es un procesoinductivo que depende de la selección que realice el sujeto de otro proceso selectivo. Por ejemplo, cuandoobservamos a una persona con una nariz prominente, y nos fijamos sobre todo en esta peculiaridad (procesoselectivo), a la hora de describirla (ya sea gráfica- no verbalmente o verbalmente) lo haremos incidiendo en ella, deforma exagerada. Esto se debe a una inducción en nuestra mente de esa misma selección de datos (como los MCM).

Fig.4 Corot Fig.5 H. Moore

Corot. C., Madre e hijo en la playa (1886) Moore, H., Dos formas (1934)Si nos fijamos en las dos imágenes juntas nos podemos percatar de las similitudes que hay entre las actitudes quesostienen ambas figuras. Vemos con las escultura abstracta de Moore, la forma grande intenta abarca el espacio de laforma pequeña. Podríamos interpretarlo, también como un abuso de la figura mayor a la pequeña pero el hueco quepresenta la forma grande, nos da esa sensación de protección maternal que vemos en la mujer asiendo al niño delcuadro del preimpresionista Corot. En todo caso, en términos de la teoría de la comunicación, siempre loentenderíamos como una invasión de la figura mayor en el espacio personal de la figura pequeña. Según Arheim,precepto y concepto interactúan y “se revelan como dos aspectos de una única experiencia” .

Rudolph Arnheim 27

Fig.4

Fig.5

Fuentes y contribuyentes del artículo 28

Fuentes y contribuyentes del artículoPercepción  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46477519  Contribuyentes: Airunp, Almendra judith, Andreasmperu, Angel GN, Angus, Antón Francho, Axxgreazz, Ayreonauta,BL, Banfield, Camilo, Christian Gorod, Correogsk, Dagoflores, Damifb, David0811, Desherinka, Diegusjaimes, Dodo, Eduardosalg, Eea, Eligna, Fernando H, Humberto, Isha, JKaranka, JMCC1,Jkbw, Jorge c2010, Karshan, Lema, Lluiso12, Lopezpablo 87, Luis Felipe Schenone, MONIMINO, Maleiva, Manwë, Matdrodes, Mavriky, Maxipontalti, Mcapdevila, Min.sand, Mortadelo2005,N.francisco, Netito777, Nicop, OLM, Ortisa, Pasosos, PaulaGG, Peejayem, Porao, Quesada, Raystorm, Sarasa, Scarton, Serafin.mercado, Super braulio, Technopat, Thingg, Tirithel,Verdeluzdepr, Volnig, Xabier, 227 ediciones anónimas

Percepción visual  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36452488  Contribuyentes: Ezarate, Manolopezc, 1 ediciones anónimas

Percepción de la profundidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=38460273  Contribuyentes: Joane, Jorge c2010, 1 ediciones anónimas

Percepción del color  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=35355428  Contribuyentes: Correogsk, Diegusjaimes, Dorieo, Madalberta, Posible2006, Spirit-Black-Wikipedista, 9ediciones anónimas

Ilusión óptica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=45595770  Contribuyentes: Airunp, Anagarmol, Andreasmperu, Bedwyr, Camilo, Cobalttempest, Dangelin5, Deleatur,Delphidius, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Dodo, Ecemaml, Eeew, Emieboasso, Emijrp, FAR, Fibonacci, HardBlade, Herbythyme, Hprmedina, Irina petrushenko, JKaranka, JMCC1,Javierito92, Jean Bernstein, Jesalgadom, Jtico, Lic. Armando, Lucien leGrey, Luckas Blade, Maldoror, Matdrodes, Moraleh, Netito777, Nicasionicasio, Nihilo, Nroyes, Nuen, Ortisa, Pati,PaulaGG, PilyPP, Prometheus, Rondador, Sanbec, Savh, Senexluis, Siabef, Stardust, Taichi, Tano4595, Ulises Sarry, Veltys, XalD, Xblaster38, 115 ediciones anónimas

Trampantojo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46109196  Contribuyentes: Ayto Navalcarnero, BRONZINO, Bienchido, Bigsus, Cookie, Corbu, Dani-primero, Deleatur,Dhidalgo, Emepol, Enrique Cordero, Fornoone, JMCC1, Jsanchezes, Maleiva, Marsal20, Monte Argentario, Mrexcel, Muro de Aguas, Pedro Atanasio, Petronas, Pieter, Rodriguma, Savh, SergioAndres Segovia, Tatvs, Veltys, 44 ediciones anónimas

Psicología de la Gestalt  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46287624  Contribuyentes: 1v4n X, ATW-KOD, Afterthewar, Agmos, AkariSearrs, Albitrario, Alejandro linconao,Alhen, Alvaro qc, Andreasmperu, Andreinayusti, Arturomolinab, Ascánder, Bajoagua, Bryant1410, Camima, Cangrejo De La Costa, Cantero, Codesxt, ColdWind, Cornava, Dannyfilth, Davius,Desatonao, Dianai, Diegosal, Diegusjaimes, Eduardosalg, Eloy, EnigmasExpress, Farisori, Gerwoman, Gordeos, Isha, Jjvaca, Jkbw, José Biedma López, Joxemai, KES47, Kender00, Kiroh,Ksfernandezt, Ligeramenteazul, Lord Mordred, Macarrones, Maldoror, Matdrodes, Mr. Moonlight, Neodop, Paiconos, PaulaGG, PoLuX124, Retama, Rlizarralde, Saadness, Santiagocapel, Sfs90,Sir Magician, Snakeeater, Tano4595, Tomatejc, Tonatiúh, Toranks, Tortillovsky, Urdangaray, Varano, Vittocorleone, Xabier, 203 ediciones anónimas

Psicología del color  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=45670105  Contribuyentes: Antur, Açipni-Lovrij, Cobalttempest, CommonsDelinker, Cristianrock2, Ctrl Z, Damifb,Davius, Defcon2, Deleatur, Diego Godoy, Diegusjaimes, Diggeridoo, Dino26, Estebarb, GilliamJF, Holicomotai, Isha, JEDIKNIGHT1970, Jjvaca, Jkbw, Jurock, Kaanajaw, Laura Fiorucci,Matdrodes, Oscar ., Osorioarango, Savh, Super braulio, Tamyarez, Tano4595, Tom Bombadil, Xexito, 107 ediciones anónimas

Rudolph Arnheim  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43513141  Contribuyentes: Aloneibar, BEATRIZAJ, El Megaloco, Fadesga, Kotor83, Macarrones, Memoriediadriano,Rosarinagazo, Yabama, Yrithinnd, 21 ediciones anónimas

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 29

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentesImagen:Question book.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Question_book.svg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: Diego Grez, Javierme,Loyna, Remember the dot, Victormoz, Wouterhagens, 5 ediciones anónimasArchivo:Optical illusion greysquares.gif  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Optical_illusion_greysquares.gif  Licencia: Attribution  Contribuyentes: (3ucky(3allArchivo:Zollner illusion.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Zollner_illusion.svg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: User:FibonacciArchivo:Cup or faces paradox.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Cup_or_faces_paradox.svg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes:User:Bryan DerksenArchivo:Commons-logo.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Commons-logo.svg  Licencia: logo  Contribuyentes: User:3247, User:GruntArchivo:Escaping criticism-by pere borrel del caso.png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Escaping_criticism-by_pere_borrel_del_caso.png  Licencia: Public Domain Contribuyentes: Pere Borrell del CasoArchivo:Wallpainting-solingen-germany.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Wallpainting-solingen-germany.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution 3.0 Contribuyentes: Bukk, E.Strakeljahn, Ies, Lalupa, MattesArchivo:Fresco with Trompe l'oeuil - Andrea Pozzo -Jesuit Church Vienna.jpg  Fuente:http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Fresco_with_Trompe_l'oeuil_-_Andrea_Pozzo_-Jesuit_Church_Vienna.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution 2.5  Contribuyentes:User:Afernand74Archivo:Schuefftan-process.png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Schuefftan-process.png  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: User:StwImagen:Commons-logo.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Commons-logo.svg  Licencia: logo  Contribuyentes: User:3247, User:GruntArchivo:Gestalt closure.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gestalt_closure.svg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: EumedemitoArchivo:Gestalt similarity.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gestalt_similarity.svg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: EumedemitoArchivo:Gestalt proximity.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gestalt_proximity.svg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: EumedemitoArchivo:Gestaltningslagar1.png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gestaltningslagar1.png  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: KillOrDie,MaksimImagen:William Turner, Light and Colour (Goethe's Theory).JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:William_Turner,_Light_and_Colour_(Goethe's_Theory).JPG Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Andreagrossmann, Ham, Ies, Shakko

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