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EL SURREALISMO EN BRASIL

Floriano Martins

Floriano Martins*

En agosto del 2001, escribióel periodista Sergio Augustoque "dos de los más notoriosapóstoles del surrealismo enBrasil, Ismael Nery y MuriloMendes, no sólo creían enDios, sino que iban a misalos domingos, donde ademáscomulgaban al lado de unoque otro comunista, pues no

hay límites para el absurdo en este país irremediablementesurreaP'. Asimismo, recordaba Sergio Augusto que "decualquier modo, nuestro mayor pensador católico, AlceuAmoroso Lima, no esperó ni a que secara la tinta del primermanifiesto de Bretón para excomulgarlo"1. Tenemos aquíuna muestra de la complejidad que sería la presencia delsurrealismo en tierras brasileñas. No son raros los momentosen que el surrealismo y el catolicismo protagonizaron algunapolémica en nuestra cultura. Cuando en 1934 Flávio deCarvalho sostuvo tanto una exposición como el montaje deuna pieza prohibidos por la policía, declaró, como recuerdaRui Moreira Leite, que "católicos tradicionalistas habríansido los responsables de la intervención de la Delegación deCostumbres, tanto en el Teatro de la Experiencia como en laexposición de la calle Barao de Itapetininga"2. Y el críticoCarlos Lima llega a afirmar que "en Ismael Nery, Jorge deLima y Murilo Mendes percibimos a la influencia surrealistadisolviéndose en un catolicismo radical, que pretendíarestaurar la poesía en Cristo", para concluir enfáticamenteque "estos tres son grandes artistas, pero nada tienen que vercon el surrealismo"3.

No hay duda de que vivimos en un país católico,aun considerando las oscilaciones de ese catolicismohoy. Esto no significa que no se haya verificado entrenosotros la presencia del surrealismo. Apenas quieredecir que sus dificultades fueron de distinta naturalezade aquellas producidas en otros países, lo que resulta enuna aclimatación igualmente distinta. Basta pensar enel repudio de Alceu Amoroso Lima al surrealismo, y laconsecuente manera de cómo ese rechazo interfirió en

'Versión al español: Saúl Ibargoyen.1 "Surrealismo, urna loucura que nao deu milito certo no Brasil", Cademo 2, diario OEstado de Sao Paulo, 18/8/2001.2 "Flávio de Carvalho, artista plástico e animador cultural", publicación virtual de laUniversity of Essex.3 "Vanguarda e utopia -surrealismo e modernidade no Brasil", revista Poesía Sempre, n. 9,Rio de Janeiro, marzo de 1998.

la formación de nuestra cultura. Agregúese a esto queel modernismo en Brasil era pautado por dos accionesestratégicas peculiares: el secuestro de la realidad culturalen Mario de Andrade y la antropofagia de Oswaldde Andrade. Ambos quedaron debiendo en cuanto ahonestidad intelectual, en el sentido de hacer referencia alas fuentes adonde fueron a tejer sus banderas esenciales.A escrava que nao era Isaura ("La esclava que no eraIsaura"), de Mario de Andrade, traza un decurso deidentificaciones con las preocupaciones fundamentales delsurrealismo, en tanto, como bien recuerda Carlos Lima, "nohay allí ninguna palabra sobre Bretón quien, el mismo añoen París, publicaba el primer manifiesto del surrealismo yhacía de Rimbaud el punto de partida de una nueva poéticaque juntaba poesía y utopía". Y luego añade Lima que "él,Mario, había llegado a los mismos descubrimientos, aquelloque llamó de 'polifonía poética'".

Bretón y Mario de Andrade sostenían ideas opuestasacerca de la analogía, por ejemplo. Lo que en uno erapleno ejercicio de libertad, en el otro no pasaba de unamera sustitución de la "cosa vista por la imagen evocada",constituyéndose así, según Mario, en "uno de los mayorespeligros de la poesía modernista". El mismo Mario semanifestó acerca de la belleza comprendiendo apenas ladistinción existente entre lo "bello artístico" y la "bellezade la naturaleza", no percibiendo nunca la condiciónconvulsiva que le indicara Bretón. Había, en general, unacierta timidez en nuestra ruptura, en nuestra trasgresión.Es evidente que no se encuentra ahí el único impedimentopara un diálogo más franco entre el surrealismo y laélite cultural en Brasil. Vencida una primera etapa, losaños iniciales del modernismo, vemos que enseguidase desvanecieron aquellos principios cosmopolitase internacionalistas que de algún modo norteaban laaventura modernista. En rigor, el punto central de esedesvanecimiento sería la implantación de una ideologíanacionalista. Como recuerda Wilson Martins, "laconciencia nacionalista fue la atmósfera en que se envolvíantodos los espíritus, a partir de 1916: es el nacionalismo quepondrá en vereda al modernismo, después de la Semanade Arte Moderno, pasado su instante cosmopolita"4. Delnacionalismo exacerbado del grupo Anta, por ejemplo,al regionalismo que era un retorno a la literatura realista,no hubo propiamente un salto, sino más bien una

4A idéia modernista, 2a edición, Ed. Topbools, Rio de Janeiro, 2002.

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identificación. Lo que podría ser visto comouna trayectoria estética, se entiende mejorcuando atendemos las palabras de ValentínFacioli al apuntar que "la intersección dela política nacionalista del Estado con lafuerza difusa, aunque presente en casi todoslos niveles de la vida cultural letrada, delpositivismo, más el peso extraordinario dela Iglesia Católica conservadora y más lasimpatía hacia el Partido Comunista, operóun cambio significativo en los rumbos delarte moderno en Brasil a partir de 1930"5.Al considerarse todos estos aspectos, cabetodavía añadir que los vínculos estéticosestablecidos por el modernismo en Brasilfueron mucho más fuertes con relación alfuturismo y al cubismo, que más estrictamente con elsurrealismo. Éste fue penetrando en nuestra cultura deforma indirecta, teniendo como puntos de contacto tantolas afirmaciones de Flávio de Carvalho, Jorge de Lima yAníbal Machado, como las simpatías de Pagu y MuriloMendes, y posteriormente la participación más entrañablede Maria Martins. Tal vez si nos concentráramos más enesos nombres, encontraríamos un mejor punto de defensano exactamente de la influencia del surrealismo en nuestracultura, sino —y éste es un aspecto más sustantivo, meparece— un diálogo entre ambas partes, pues, como resaltaValentín Facioli, "el surrealismo nos enriqueció y nosotroslo enriquecemos". De otra manera, estaríamos aquí tratandode una forma de predominio, lo que no interesa ni alsurrealismo ni a la cultura en sus aspectos generales.

De cualquier modo, es preciso tomar en cuenta la observaciónde Betén Castro Morales, en el sentido de que, "si elsurrealismo contribuyó al encuentro del artista americano conlos estratos profundos de sí mismo, éste vio muchas vecesque no necesitaba afiliarse a un movimiento foráneo cuandopodía desarrollar con amplitud y complejidad una lecturapersonal de su entorno"6. Es bastante razonable lo que dicela ensayista española, sobre todo si pensamos en casos comolos del chileno Humberto Díaz-Casanueva (1907-1992), elvenezolano Vicente Gerbasi (1911-1992) o el colombianoJorge Gaitán Duran (1924-1962), que supieron reconoceruna acentuada influencia del surrealismo en su poética sinvincularse formalmente con el mismo. Naturalmente, estaes una posición discordante de una impugnación prejuiciosadel surrealismo o, lo que todavía es peor, un comportamientodiscrecional amparado en llamar para sí una aventura que no lees del todo propia.

Un caso diferente al de Mario de Andrade fue el de Oswald.Éste propició innumerables polémicas, casi por compulsión. Élentendía la búsqueda de "las fuentes puras del primitivismo",

"'Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil", conferencia presentada en elcoloquio Surrealismo Nuevo Mundo, Buenos Aires, octubre de 1992."'El surrealismo en América Latina: la revelación de la alteridad", revista La Página, n. 11y 12, Tenerife, 1993.

como la única posibilidad de despojar al artede "convencionalismos y sofisticaciones".Creo entender la idea de lo convencional,pero pienso a qué tipo de sofisticación noshabría llevado el futurismo, objeto de cultopara él. Claro que actuaba provocativamenteal decir de los poetas que lo sucedieron: "sontodos superiores a mí". Y la misma escrituraparódica que se esforzaba por encontrar en lapoesía implicaba al menos una búsqueda desofisticación estilística. Es curioso observarque, en los años 50, despertaban la atenciónde Oswald nuevos poetas como Thiago deMello y Geir Campos —el mismo Oswald queconsideraba a Ledo Ivo "un caso típico delsoldado del Ejército de Para".

Tal vez quepa decir que la gran obra del futurismo sonlos manifiestos. Marcel Duchamp fue quien mencionóque el futurismo era "un impresionismo del mundomecánico"; o sea, aquella cosa de la retina funcionandocomo "una inagotable fuente de placer" que, al decir deMax Ernst, caracterizaba al impresionismo, vale tambiénpara el futurismo, si pensamos que los futuristas teníanojos sólo para un mundo mecánico ("Escuchar los motoresy reproducir sus discursos"). Ahora bien, Mario deAndrade fue asimismo un notable autor de manifiestos.Preguntaríamos entonces: ¿tanto en un caso como en otro,cuánto se asimiló para validarse en el sentido de hacercoincidir con la acción el discurso de los manifiestos?

A propósito de provocaciones, menciono aquí una afirmaciónde Claudio Willer de que "hoy se debe desarticular el focode la militancia a veces episódica hacia una configuraciónde obras pautadas por la riqueza 'imagética' y por elejercicio de la libertad de imaginación, cuya recepción seve perjudicada por el filtro de una especie de cartesianismopoético brasileño"7. Expresamente, he dado un salto en eltiempo, sólo para que comprendamos que, considerados losobstáculos mencionados al comienzo, la militancia no fuetan episódica. Había un paralelismo en las acciones —sobretodo con respecto a las artes plásticas y a la ambientación delpsicoanálisis y su relación con la creación artística, incluyendoniños y locos—, que no evidenciaba una complicidad explícitacon el surrealismo, pero que era claramente una consecuenciadel mismo. Un ejemplo de esto se puede encontrar en lapublicación de un libro como A expressao artística dosalienados ("La expresión artística de los alienados"), en 1929,de Osório César, o aun en los vínculos, distintos entre sí, quetuvieron con esa nueva actividad artistas como Tarsila doAmaral y Lasar Segall.

Hay innumerables aspectos a ser verificados cuandose está por dibujar un mapa de las actividades afines alsurrealismo en la cultura brasileña. Valentín Facioli

"'Historia Subterránea", revista Culi, n. 50, Sao Paulo, septiembre de 2001.

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destaca que "el surrealismofue percibido prontamenteen 1924 por un grupo que sereunió en Río de Janeiro entorno a la revista Estética, quepublicó apenas tres números ydesapareció en 1925. Los dosjóvenes editores: Prudente deMoraes (nieto) y Sergio Buarque(de Hollanda), defendieronel surrealismo contra susdetractores, que ya aparecían

casi instantáneamente, entre ellos el crítico católico Tristaode Athayde"8. También Sergio Lima hace mención "ala aparición polémica de la revista Estética en 1924 y lapublicación en la misma del manifiesto por los 'derechosdel sueño', de Sergio Buarque de Hollanda". Se trata deuna afirmación por lo menos curiosa, pues viendo de nuevolos tres números de Estética no es posible localizar el citadomanifiesto. Graca Aranha hace mención al hecho de que"no hay cultura colectiva en Brasil", y evoca el empeñode los editores de la revista en "modernizar, nacionalizar,unlversalizar el espíritu brasileño". En ese mismo númeroinaugural, Sergio Buarque aborda la falta de tradicionesen las jóvenes culturas americanas, concluyendo luego"resta al hombre americano, y al brasileño en particular,la imaginación estética creada en el 'inconsciente mítico',donde aún no fue eliminado del todo el 'terror cósmico'"9.No me parece que en ninguno de los casos se puede hablarde una defensa explícita del surrealismo, considerandomás que nada que Prudente de Moraes (nieto), en el tercery último número que se publicó la revista, se refiere a laescritura automática como una moda pasajera.

Este tipo de añadidura a una situación que no coincide conla realidad de los hechos, es tan nocivo para la construcciónde una historiografía como lo es su contrario, la no menciónde aspectos reales, de lo que puede ser ejemplo la lecturacasi siempre parcial que se hace de la poética de Jorge deLima, sin considerar correctamente su identificación con elsurrealismo, manifiesta no sólo en su poesía, sino tambiénen la serie de collages que resultó en la publicación de Apintura empañico ("La pintura en pánico"), en 1943. EnBrasil se prefirió el término de fotomontaje al de collage,y Mario de Andrade se apresuró a decir, en 1939, que estatécnica "no debe ser sólo una variedad de poesía 'sobre-realista' que, por propia definición, no se sujeta a ningúncontrol estético". Al prologar dicho libro, el propio MuriloMendes —compañero de Jorge de Lima en esta y otrasidentificaciones— afirma que "el movimiento surrealistaorganizó y sistematizó ciertas tendencias dispersas en el airedesde el comienzo del mundo"10, pero en ningún momentosostiene que haya un vínculo directo entre Jorge de Lima y el

surrealismo. Esto nos conduce directamente al "surrealismoa la moda brasileña", manera encontrada por Murilo Mendespara definir su identificación con el movimiento. Según laidea de Valentín Facioli, "en las condiciones brasileñas de laépoca, la libertad de elección posible y plausible se limitaba,pues, a escoger técnicas artísticas y sus efectos, como opciónparticularizadora y parcial de un estilo artístico, lo que eramejor que nada e interfería en el modo de producción desentido, poco más bien frente a las posibilidades abiertas porel surrealismo como intervención en las condiciones sociales,de producción, circulación y recepción de la obra artísticaerudita"11. Luego, este "mejor que nada" pronto se vadejando acentuar como trazo esencial del perfil socioculturalbrasileño, cuyo daño verificamos aún hoy en la casi absolutafalta de compromiso delante de toda o cualquier situación.Habría entonces una curiosa sintonía entre "surrealismo a lamoda brasileña" y eljeitinho brasileiro.

Creamos aquí un caso Jorge de Lima, sólo para esclarecermejor la cuestión. Siempre se trató de evocar en él laaproximación al cristianismo como la razón para negarleuna identificación con el surrealismo. Al tratar este tema,dice Sergio Lima que "la controvertida conversión religiosade esos dos poetas —Murilo y Jorge de Lima—, a partir de1934, no excluye todo lo que escribieran y produjeran en losaños anteriores"12, observación que carece de profundidad,cuanto más si a continuación se considera la reflexiónllevada a cabo por Claudio Willer:

En Murilo Mendes, el rótulo de "poeta católico" reduce elalcance de una lírica plural, en la que se encuentra lo quehubo de innovador en su tiempo, con una línea evolutiva,desde la poesía en Cristo de Tempo e eternidade, escritacomo si fuera un sustituto de la oración, hasta el logro ensíntesis y vigor de As metamorfoses ("Las metamorfosis")de 1941. Jorge de Lima, inequívocamente un poetade etapas en su creación, presenta reflexiones sobrela poesía en el Livro de sonetos, afines con las ideassurrealistas: "Naoprocuréis qualquer nexo daquilo/que

os poetas pronuncian acordados,/pois eles vivem no

ámbito intranquilo/ em que se agitam seres ignorados ".

("No busquéis ningún nexo con aquello/ que los poetaspronuncian despiertos/ pues ellos viven en el ámbitointranquilo/ donde se agitan seres ignorados"). En laempresa máxima de la poesía hermética y cósmica,Invencáo de Orfeu ("Invención de Orfeo") reitera la ideadel poeta sonámbulo, que desciende a un mundo originario,arquetípico y pre-verbal: "Para la unidad de este poema/ élva durante la fiebre". Sus trances, despertando en mediode la noche para escribir, fueron hechos biográficos (quienme habló de esas ocurrencias fue Lucio Cardoso, fuenteautorizada por la amistad entre ambos). Demuestranfidelidad a la inspiración, realizando la frase de Octavio

8 "Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil", op. cit.4 "Um homem esencial", revista Estética, n. 1, Rio de Janeiro, septiembre de 1924.10"Nota liminar", prólogo de A Pintura em pánico, Rio de Janeiro, 1943.

1 '"Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil", op. cit.l2"Notas acerca do movimento surrealista no brasil", op. cit.

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Paz: "El poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor."Al abrazar el catolicismo, fue más hacia el fondo, hastala religiosidad primordial, pagana, indisociable de suapelación a lo telúrico13.

Frente a la lectura de Willer no es posible estar de acuerdocon Sergio Lima: basta pensar que tanto Invengao de Orfeucomo sobre todo A pintura em pánico —el volumen defotomontajes— son posteriores a 193414. Es lamentableque este libro haya caído en un completo olvido. En 1987aparece una edición de los collages de Jorge de Limaencontrados en el acervo de Mario de Andrade, organizadaprimorosamente por Ana Maria Paulino. En el estudio quele dedica al final del volumen, Paulino destaca en Jorgede Lima la "búsqueda de nuevos medios para trasmitirsu sensibilidad y penetrar en las regiones misteriosasdel inconsciente, reflejando en las asociaciones libres desu lenguaje en apariencia ilógico, un mundo asombrosorepresentado por enigmas, símbolos y presagios"15.También en dicha edición se reproduce el prólogo deMurilo Mendes a la publicación original de A pinturaem pánico, donde, al evocar el principio defendido porRimbaud de la desarticulación de los elementos, resaltaque esa desarticulación resulta, en último caso, en unaarticulación, sugiriendo que "sería esclarecedor investigarel modo por el cual este libro de Jorge de Lima se inserta ensu obra"; o sea, "establecer la relación del mismo con suspoemas, romances, ensayos y tentativas de cuadros". Deesta manera, evitaríamos tantas observaciones prejuiciadas einfundadas con relación a la poética de Jorge de Lima y, enconsecuencia, la mala interpretación, a veces intencional, dela presencia del surrealismo en Brasil.Es evidente que la ausencia de una afiliación formalno autoriza a la crítica a negar la identificación con elsurrealismo, sea en Murilo Mendes o en Jorge de Lima;lo mismo vale para otros poetas y artistas brasileños quepodrían ser incluidos al momento de hacer una reevaluaciónde la presencia del surrealismo en Brasil. Hay toda unahistoria subterránea por desentrañar y aún estamos porhacerlo. Al referirse al "periodo inmediatamente asociadocon el modernismo", Claudio Willer recuerda "el modocómo una legítima vanguardia, intelectual y política, searticuló a través de (Benjamín) Péret con el surrealismo,incluyendo a Patricia Galvao (Pagu), Flávio de Carvalhoy Mario Pedrosa. Pagu y Flávio llegaron a ser huéspedesde Péret y su esposa brasileña, Elsie Houston, en París, en

El surrealismo capitaneado por Sergio Lima nodefinió las barreras contra

el poder establecido, no representó ningunaespecie de resistencia al mismo

1934-35"16. Menos restringido que Willer en la menciónde nombres, Sergio Lima considera pertinente referirse aFernando Mendes de Almeida, Ascánio Lopes, RosarioFusco, Livio Xavier, Osório César, Jamil AlmansurHaddad, Raguna Cabral, Wagner Castro y Eros Volúsia, ydestaca aún la presencia de Raúl Bopp y Tarsila do Amaraly la Revista de Antropofagia, afirmando que "el grupo de lasegunda dentición antropofagica acogió a Péret y representóla única vertiente que se opuso a los nacionalismosdesplegados por los movimientos vanguardistas delmomento en el modernismo brasileño"17.

En los años 60, dentro de lo que Sergio Lima consideraun segundo periodo de identificación del surrealismo en lacultura brasileña, tenemos la formación de un grupo (1965)y la realización de una exposición internacional (1967). Alremitirse a ese momento, el poeta Contador Borges escribe que"tanto la poesía de (Roberto) Piva como la de Claudio Willerson poéticas del Apocalipsis, testimonios de ese momentouniversal de una poesía insurrecta, vivido por la modernidad",recordando luego que es posible citar "otros poetas brasileñosque también crearon sus obras bajo este impacto, como SergioLima, que hace del poema una topografía panteísta del cuerpoerotizado, y Rodrigo de Haro, de factura más lírica y contenida,en la que los versos parecen medidos por una navaja oculta quesurge repentinamente en las manos del poeta"18. Como ejemplode lo que hubo en el primer periodo, aquí también la crítica esexigua y a veces intencionalmente liviana. Según observé enO Comego da Busca ("El comienzo de la búsqueda"), "críticoscomo José Paulo Paes y Gilberto Mendonca Teles pecaronde un brevísimo abordaje de este no-capítulo de nuestrahistoriografía literaria. Mendonca Teles, en entrevista que lehice en 1994, declaró no haber reportado la revistad Phala,por ejemplo, en el libro Vanguardia europea e modernismobrasileiro, por desconocimiento. Al publicaré escrituracáoda escrita ("La escrituración de la escritura") en 1996, observaal surrealismo bajo la misma óptica de José Paulo Paes,validando solamente su carácter programático y reduciéndoloa la categoría de uno de los ismos, sin percibir la fundamentalimportancia de su desarrollo en diversas culturas, así como 'suinnegable vector revolucionario, inclusive de naturaleza extraliteraria', como resalta el propio Sergio Lima"19. Se limitan atratar al surrealismo como la escuela que nunca fue, situandoademás su aparición tardía entre nosotros.

Es posible comentar todavía que en 1938 Flávio deCarvalho, en la presentación del II Salón de Mayo, enSao Paulo, como bien recuerda Sergio Lima, "tendrá queprecisar que se trata 'de un movimiento' y no sólo de unaexposición"20, o aun la adhesión pública al surrealismo departe de Aníbal Machado. Mientras tanto, el surrealismo

'-"Historia subterránea", revista Cult, n. 50, Sao Paulo, septiembre de 2001.l4Las ediciones originales de A Pintura em pánico e Invengao de Orfeu datan,respectivamente, de 1943 (Tipografía Luso-Brasilera) y 1952 (Livros de Portugal),ambos con prólogos firmados por Murilo Mendes.15 O poeta insólito. Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de Sao Paulo, 1987.

""Historia Subterránea", op. cit.l7"Notas acerca do movimento surrealista no Brasil", op. cit.^"Surrealismo e poéticas do apocalipse", revista Cult, n. 50, Sao Paulo, septiembre de 2001.19O Comego da Busca (O surrealismo na poesía da América Latina), Escrituras Editora,Sao Paulo, 2001.20"Os anos modernistas de Flávio de Carvalho", revista Xilo, n. 1, Fortaleza, septiembre de 1999.

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sólo entra en las pautas oficialesde nuestra historiografía como unaambientación tardía, considerando lacreación de un primer grupo en losaños 60, justamente a partir de SergioLima. Ya en 1930, Bretón nos hacíarecordar que "el surrealismo buscasimplemente la recuperación de nuestrafuerza psíquica por medio de un sistemade descenso vertiginoso hacia nosotrosmismos, de la iluminación sistemáticade los sitios ocultos, del oscurecimientoprogresivo de los demás lugares y delpaseo perpetuo por la zona prohibida"21.No se requiere propiamente de unaacción colectiva, es cierto. Ni se puedevincular la idea de movimiento a la deun colegiado donde todos siguen en rigoruna orientación central. Los errores resultantesde una ortodoxia surrealista son bastante claros en estesentido. En fin, oficialmente el surrealismo llega a Brasilcon el establecimiento, en 1965, de un grupo surrealista enSao Paulo, capitaneado por Sergio Lima, quien ya adhirieraal grupo parisiense en 1961, en ocasión de su residencia enFrancia. Adhesiones similares habíamos tenido con Flávio deCarvalho y Mana Martins, por ejemplo, sin que en ningunode los casos hubiera disposición para fundar una sucursalsurrealista en Brasil. Al hacerlo, Sergio Lima evoca para sítodas las paradojas resultantes de una aproximación entre dosrealidades casi antagónicas, o sea, intentar reproducir aquelescenario del encuentro fortuito de una máquina de coser conun paraguas en una mesa de disección.

Tal vez lo que ha faltado fue la indagación, en el sentido deactualidad de la insurgencia, de la dirección a la que deberíaapuntar entonces la poesía. En el ámbito nacional, de larepresión católica habíamos pasado a la represión militar,aunque ya en 1924 Graca Aranha había dicho que "en Brasilsólo hay una clase organizada: la clase militar", afirmandoluego, como ya he resaltado, la inexistencia de una culturacolectiva, al estimar que "la población yace hundida enuna ignorancia salvaje, que el animismo fetichista esla expresión viva, la ficción pintoresca que explora eldiletantismo literario que no quiere verla sustituida por lacivilización"22. El rito de pasaje no fue sino pasar el bastón,por decir así. Al parecer, lo que faltaba en los ejemplosdados hasta aquí, es que había un correspondiente excesoen Sergio Lima; o sea, al intentar recuperar distorsiones,al dar cuerpo a una indignación intrínsecamente válida,terminó por envolverse demasiado en una ortodoxia queya enfrentaba discusiones internas en el propio núcleoparisiense. Sergio repetía la receta de Bretón en unacircunstancia en la que mejor cabría su actualización. Hay

''"Fantasías de um poeta", suplemento en Rotogravura, n. 146, diario O Estado de SaoPaulo, nov. 1939.^Estética 1924-1925, edición facsimilar, Gernasa, Rio de Janeiro, 1974.

una declaración de Claudio Willer, enentrevista que le hizo Roberto Piva,que propicia alguna aclaración. DiceWiller que "en verdad, nosotros éramosun grupo surrealista desde cuando nosconocimos. Piva ya lo conocía bien,coleccionaba el surrealismo, la revistaLa Breche, por ejemplo. La poesíasurrealista fue algo seminal y formadorpara todos nosotros. Ahora bien, en 1963Sergio Lima vino de París, había hechouna práctica de uno o dos años en laCinemateca Francesa y había participadopersonalmente —directamente— enel movimiento surrealista. Conoció aAndré Bretón, suscribió manifiestossurrealistas, tuvo correspondencia con

5 Bretón y tuvo contacto con él hastasu muerte en 1966. Entonces, hubo un

periodo en que nos reuníamos con el grupo, regularmente,una o dos veces por semana, en un bar, al estilo surrealista.Esto, la fase sistemática del grupo, duró hasta 1964. Elgrupo explotó, y yo creo que nosotros nunca podríamosni conseguiríamos formar aquel tipo de movimientosurrealista."

Es conveniente esclarecer aquí la referencia a grupo en unsentido formal. Se trata de un núcleo que serviría de basepara la formación del primer grupo surrealista confirmadocomo tal, aunque apenas Sergio Lima viniera a participaren él como su fundador y principal articulador. Volvamosa las declaraciones de Willer, bastante significativas: "Veoal surrealismo fundamental en dos niveles: como creación,y esto lo que realmente importa, la creación poética; ycomo movimiento de ideas, como continuación de larebelión romántica y la tentativa de unir dicha rebelión conla transformación de la sociedad. La unión de cambiar lavida con transformar la sociedad, de Rimbaud a Marx.Es un movimiento de ideas que tuvo cambios a lo largodel siglo, y que es fundamental. De todo lo que acontecióen aquel periodo vanguardista de comienzos de siglo,fue evidentemente el movimiento más significativo, másrelevante, y, de lejos, el más consistente"23. Al contrariode lo que pueda pensarse, Claudio Willer y Roberto Pivajamás integraron el grupo surrealista oficialmente dadocomo existente entre 1965 y 1969, el cual, al decir de SergioLima, "se responsabiliza de toda una serie de actividadescolectivas, desde el panfleto, la edición deplaquettes,libros, testimonios públicos, exposiciones y un manifiestopublicado como editorial en A Phala no 1 (codirigidopor mí y Aldo Pellegrini)"24. A raíz del obstáculo parala adhesión formal de ambos, Piva y Willer, existía ciertareserva de parte del propio Bretón en aceptar divisiones

23"Meditacoes de emergencia", revista Agulha, n. 32, Fortaleza/Sao Paulo, Maio de 2003.K"Notas acerca do movimento surrealista no Brasil (da década de 20 aos días de hoje)".In: Michael L6wy, A estrela da manha (Surrealismo e marxismo), Ed. CivilizacaoBrasileira, Rio de Janeiro, 2002.

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del surrealismo, de las que podían ser ejemplos tanto elabstraccionismo como la explosión de la Beat Generationy de la contracultura. En Brasil, coincidiendo con unareafirmación formalista —su radicalización extrema, elsurgimiento del concretismo—, éste habría sido el momentoideal para un rechazo al mencionado espíritu de "mejor quenada", al que ya nos referimos. Nada más coherente con elsentido de negación total que adoptaron, por ejemplo, loscanadienses, con la afirmación de un surrealismo que bajoninguna circunstancia puede ser entendido como segmentode alguna ortodoxia. En entrevista que hice al crítico de artecanadiense André Lamarre, por ejemplo, él menciona que "oRefus Global y la corriente de pensamiento que lo prolonga,por una parte intentan ligarse a una concepción originaldel surrealismo y, por otra parte, hacerla avanzar, esto es,llevarla hasta sus límites. Entre las nociones fundamentalesdel surrealismo, Borduas señala 'la importancia moral delacto no preconcebido'. Refus Global formula una crítica a larazón y a la intención que bloquean el desarrollo humano"25.Refus Global es justamente el nombre que lleva la principalformación grupal surrealista en Canadá, teniendo al frente aPaul-Émile Borduas.

Es bueno afirmar aquí que esa negación a la que aludosiempre fue reafirmada por el mismo Sergio Lima,considerando en su defensa que "el surrealismo es laexigencia mayor del espíritu humano, erguida frente aldesencanto del mundo, de la realidad dada, y que contraponesu voluntad a los acomodos y los convencionalismos; quecontrapone, por lo tanto, 'el hombre del deseo deseante'al sistema racionalista y restrictivo del progreso y lamodernidad, instaurando un retorno, una apertura sobre lomoderno y que pasa por el pasado: en un proceso abiertode búsqueda permanente, en la propia inmanencia de másrealidad y su revolución, no de su reforma"26.

En agosto de 1967 se publica el número inaugural de APhala, presentada tanto como "revista del movimientosurrealista" como "catálogo de la la exposición surrealista,teniendo por temas la mano mágica y el andróginoprimordial". El editorial, aunque haya sido escrito, segúnSergio Lima, por él y por el argentino Aldo Pellegrini, notiene firma alguna. Leemos allí que "el surrealismo es elmovimiento organizador del pensamiento revolucionario quetiende a una reivindicación absolutamente moderna de losagrado". Los tres párrafos siguientes son esclarecedores delas relaciones entre Brasil y América Hispánica, y merecenen consecuencia su reproducción íntegra:

En el ámbito americano y, en particular, latinoamericano,las manifestaciones aisladas y la propia estructura naturalde las fuerzas inmanentes del medio, adonde brilla elcorazón salvaje, el surrealismo se presenta como una

conciencia primera de aquel que sería el punto capitalpara todo un movimiento de liberación del espíritu, quetiende a desencadenar las fuerzas mágicas.

Entre nosotros, los movimientos más significativos seorientaron siempre en dos vertientes comunes: la plásticay la poética. Las expresiones relacionadas con la poesía,desde sus inicios, estuvieron vinculadas en general conlas manifestaciones plásticas no profesionales.

Las voces propicias que nos llegan de algunos puntosde México, Argentina, Chile, Brasil, Perú, Colombia,Ecuador, Venezuela y Haití; el encantamiento de lasvoces que aún nos llegan de la tradición d'amourde la faja ecuatorial, nos proponen un lenguajeexcepcionalmente único, y puro27.

Será suficiente recordar las palabras de Rene Char, paraquien "la poesía se incorpora al tiempo y lo absorbe", paraque comprendamos cuan imposible era que el surrealismosaliera a defender la existencia de un "lenguaje puro",concepto que venía siendo discutido en otros ámbitos. Apropósito, diría que, al contrario de Pierre Reverdy, meparece que Adolfo Casáis Monteiro estaba más en locorrecto al sostener que "la imagen no es una creación puradel espíritu, por la simple razón de que no hay creacionespuras del espíritu"28. En el caso de A Phala, revista yexposición dan más señales de relaciones con Franciay Portugal que propiamente con América Latina. Lapresencia de Aldo Pellegrini, el argentino que desde losfinales de los años 20 trató de ser un profundo defensory difusor de las ideas surrealistas, no deja de ser deinmensa importancia. Al comienzo, estaba oficializadaasí la entrada del surrealismo en Brasil, y con el sosténinternacional de nombres como José Pierre, Mario Cesarinyde Vasconcelos, Aldo Pellegrini y Elisa Bretón, esta últimadando continuidad al apoyo de su marido, que muriera elaño anterior. Los contactos con el continente americanoeran a lo sumo ocasionales, de modo que el movimientoacabó por dispersarse. Internamente, también se dieronalgunos alejamientos, por ejemplo, Raúl Fiker, PauloAntonio de Paranaguá, Maninha Cavalcanti, Leila Ferrazy Carlos Felipe Saldanha. Sergio Lima observa que, aunconsiderando algunas nuevas adhesiones, ellas "no fueronsuficientes para la formación de un grupo nuevo, en vista deque faltaba la cristalización de un segundo momento (...) ylas siguientes tomas de posición que implicaban (...) volvera asumir la aventura surrealista"29.

Sostiene Valentín Facioli que "mucho de la inviabilidaddel surrealismo en nuestros países" —y aquí se refierea América Latina— "tiene que ver con la calidad dedemocracia burguesa que vivimos, o sufrimos, puesto que

""Diálogos sobre Surrealismo no Canadá". Entrevista concedida a Floriano Martins,revista Agidha, n. 36, octubre de 2003.""Prefacio o porta-relámpago", revista La Página, n. 11 y 12, Tenerife, 1993.

""Editorial", revista A Phala, n. 1, Sao Paulo, agosto de 1967. Originalmente en español.XA palabra esencial, Editorial Verbo, Lisboa, 1972.39"Notas acerca do movimento surrealista no Brasil (da década de 20 aos dias de hoje)", op. cit.

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él no se colocó nunca como vanguardia artística, y sí comopraxis vital, la cual fue por aquí reprimida, obstaculizadao deformada al extremo"30. En muchos casos, en AméricaLatina, el surrealismo estuvo presente justo en un ámbitoque no se podría denominar jamás como democrático. Talvez la distinción que se deba trazar en relación con el casobrasileño, en donde el surrealismo nunca se afirmó comouna reacción opuesta al poder constituido. Este sentidode rebelión con el establishment es posible detectarloen Chile y también en Canadá, en Venezuela y en Haití.Pero no en Brasil. El surrealismo capitaneado por SergioLima no definió las barreras contra el poder establecido,no representó ninguna especie de resistencia al mismo.Apenas consideró esto, pues se ausentaba del tiempoy el espacio de lo que eventualmente pudiera llamarserealidad brasileña en los años 60. Los alejamientosfueron casi todos consecuentes con una pérdida de interésderivada de esa curiosa forma de autismo. Hubo un errorfundamental de parte de Sergio Lima quien, a despechode la importancia decisiva que tenía con relación a lacomprensión y la difusión del surrealismo en Brasil,no supo percibir lo que había de latente en la culturabrasileña en aquellos momentos, prefiriendo seguir lashuellas de una ortodoxia que ya había sido superada enmanifestaciones ubicadas en países como Venezuela,Canadá, Chile, Perú y Estados Unidos.

Al retomar las actividades grupales, al inicio de la últimadécada, aun considerando el diálogo con grupos existentes enpaíses como Argentina, España y Estados Unidos, el hechoes que internamente los nuevos integrantes de este segundogrupo no poseían una identificación tan fuerte, en la esencia oen la forma, con el surrealismo, y sobre todo, una comprensióndel papel que aún le cabría representar, de manera que ladispersión se planteaba inevitable, aunque hubieron, a título decontribución factual, algunas exposiciones y la publicación deuna revista: Escrituras Surrealistas. Entre los más conscientesen cuanto a no extraviarse en las ilusiones del tiempo y de quesólo es posible ser ahora, se encuentra el arquitecto FernandoFreitas Fuáo, cuyo empeño en provocar declaraciones de losdemás, como si estuviera allí para componer una cartografíaemocional de aquel ambiente en que nos afirmábamos comosurrealistas, fue lo que más despertó mi atención.

A lo largo de esta conversación nuestra se citan diversasvoces, lo que de alguna manera propone la recolecciónde una bibliografía dispersa, sobre todo con respecto amaterial de imprenta, casi siempre en órganos de difícilacceso. Esto sucede siempre con relación a aquellostemas que no son de gran interés o cuyo interés mayor esahogarlos, evitando así su comprensión y desarrollo. Ennuestro caso, no me parece que la razón principal sea elsurrealismo —hay un componente en la cultura brasileña

•"'"Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil", op. cit.""El surrealismo en América Latina: la revelación de la alteridad", op. cit.32"Entrevista com o escritor Roberto Piva". Concedida a Fabio Weintraub, revista Culi,ri. 34, Sao Paulo, mayo de 2000.

que la lleva a ausentarse de sí misma, a avergonzarse de loque es, y lo más curioso es que su esencia es de inmensagrandeza—. Ya cité a la española Castro Morales,pero una vez más me refiero a ella, cuando dice que "elinterés de los surrealistas europeos por las culturas queidentificamos como de la 'alteridad' o de la 'otredad'se explica por su reivindicación de lo no normativo: loslocos, el ocultismo, el subconsciente, la sexualidad, lossueños, lo maravilloso", y entonces nos da un jaque mate,al afirmar que "todos esos elementos que fueron materiade investigación surrealista conforman una realidadexcluida de lo canónico, y el primitivismo y el gusto porlo salvaje se incluyen en la exploración de una culturarechazada, sumergida"31.El mestizaje cultural que tanto prefiguraría el destinode los pueblos americanos, referido por nombres comoel mexicano José Vasconcelos, el peruano José CarlosMariátegui, o más recientemente, el brasileño DarcyRibeiro, no alcanzó entre nosotros la consideraciónque merecía, de manera que tenemos una comprensiónbastante estratificada de nuestra realidad cultural y apenasconseguimos pensar en su relación íntima, por ejemplo,con la hispanoamericana.

Finalizo recordando un pasaje de una reciente entrevistacon Roberto Piva, en la que afirma que "El dionisismo esuna de las religiones más profundas que jamás existieron.Basta ver que una de sus manifestaciones produjo elteatro. ¿Quieres más que eso? Dionisio es el dios delteatro. Las artes de apariencia palidecieron frente a unarte que proclamaba la sabiduría en su propia embriaguez.(...) Vivimos en un país profundamente dionisiaco,donde los intelectuales tienen un preconcepto contra lasmanifestaciones espontáneas, creativas. Hasta el hecho deque me encuadraran en la poesía marginal de los años 70,tiene que ver con eso. Yo no soy de los años 70 y no soymarginal; soy un marginado. Y por no haber pactado conla universidad y con una cierta izquierda, por no participarde los círculos literarios, ni en los 'tés-de-las-cinco', mefueron excluyendo"32.

Éste es el punto. Identificándose con el futurismo,el existencialismo, el surrealismo o hasta el nazismo,vía el integralismo, los brasileños se comprenden a sírazonablemente poco o no lo suficiente para afirmaral menos una simpatía. Al parecer, es una tácticacamaleónica. En cualquier momento un régimen deposición puede causar indisposición, y de esto nosotrossí entendemos, tal el calembour semántico que infectanuestra poesía desde un parnasianismo canónico adoptadocon carácter de perpetuidad. Somos formalistas pornaturaleza. Nada en esencia nos importa. Hasta nuestrossurrealistas incurrieron en tales disparates. B

Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensaísta e tradutor brasileiro. Um dos editoresda revista Agulha (www.revista.agulha.nom.br). Pertence á ABCA - AssociacaoBrasileira de Críticos de Arte. Es corresponsal de Archipiélago en Brasil.

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