Lenguaje, Música y Texto Análisis de Una Relación Interdisciplinar

7/25/2019 Lenguaje, Msica y Texto Anlisis de Una Relacin Interdisciplinar

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LENGUAJE, MSICA Y TEXTO:ANLISIS DE UNA RELACIN

INTERDISCIPLINAR

M DOLORES ESCOBAR MARTNEZ


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1 Edicin 2013

Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislacin vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda

totalmente prohibida la reproduccin y/o transmisin parcial o total de este libro, por procedimientos mecnicos o

electrnicos, incluyendo fotocopia, grabacin magntica, ptica o cualesquiera otros procedimientos que la tcnicapermita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorizacin por escrito de los propietarios del copyright.

Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2.013

ISBN: 978-84-695-8301-2


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NDICE

I.

PRLOGO...................................................................................9

II.

RELACIN MSICA-LENGUAJE...........................................11

III.

CARACTERSTICAS Y FUNCIONES......................................17

IV. RETROSPECTIVA HISTRICA..............................................24

A)

POESA Y MSICA EN LA ANTIGUA GRECIA.........................25

B)MSICA Y TEXTO LITERARIO EN LA EDAD MEDIA...........31

C)

TEXTO Y MSICA EN EL RENACIMIENTO...........................36

D)

LA RETRICA MUSICAL Y LA MONODIA EN

EL BARROCO..............................................................................40

E)TEXTO Y MUSICA VOCAL EN EL CLASICISMO.....................46

F)

INTERDEPENDENCIA MSICA-TEXTO VS. MSICA

ABSOLUTA EN EL ROMANTICISMO........................................50

G)

LENGUAJE Y MSICA EN LOS SIGLOS XX Y XXI..................56

V.

CONCLUSIONES......................................................................70

VI.

BIBLIOGRAFA.........................................................................73


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I.

PRLOGO

Son numerosas las especulaciones que han proliferado en torno a la naturaleza de

la relacin existente entre el lenguaje y la msica. Entre otros interrogantes se cuestiona la

posibilidad de un origen comn o la influencia de cada una de estas disciplinas en el

nacimiento de la otra, lo que demuestra la antigedad inmemorial de este fascinante

vnculo.

La posibilidad de explorar los diferentes niveles de interaccin msica-texto a lo

largo de la historia, estableciendo la naturaleza interdisciplinar de las relaciones sintcticas,

semnticas, mimtico-retricas, referenciales, etc. resultaba de gran inters no slo tericosino prctico, en la medida en que estos conocimientos pudieran contribuir al desarrollo y

aplicacin de un modelo didctico basado en la interaccin de lenguaje, msica y texto.

Por tanto, el origen de esta investigacin era establecer un marco terico riguroso

basado en el conocimiento profundo de dichas relaciones entre lenguaje y msica a travs

de la historia, capaz de inspirar y justificar el diseo de intervenciones didcticas musicales

para la educacin literaria, abriendo la puerta al desarrollo de nuevas propuestaspedaggicas en la lnea de la colaboracin y cooperacin entre disciplinas afines como lo

son la msica y el lenguaje.

Por ltimo, quiero expresar mi agradecimiento a Pedro Guerrero cuya incansable

labor investigadora y docente inspir la bsqueda de las conexiones interdisciplinares

entre literatura y msica que se recogen en la presente obra.


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II.

RELACIN MSICA-LENGUAJE

Teniendo en consideracin que nos proponemos realizar un anlisis histrico de la

relacin interdisciplinar existente entre el lenguaje, la msica y el texto, parece ineludibleabordar previamente algunos aspectos acerca de los innegables vnculos manifiestos entre

las mencionadas disciplinas.

El punto de partida imprescindible para la definicin conceptual de la presente

investigacin es sin duda la acotacin de lmites y concomitancias que pueden establecerse

entre la msica y el lenguaje, dado que el lenguaje es la materia prima que una vez

elaborada dar como resultado la disciplina artstica conocida como literatura.

Rubn Lpez Cano, en su artculo Msica y retrica. Encuentros y desencuentros

de la msica y el lenguaje1seala que:

Las relaciones entre la msica y el lenguaje son longevas y cercanas. Ambos son

objetos culturales, artefactos producidos por el hombre con poderes especficos para

expresar, comunicar e interpretar el mundo. Diversas investigaciones aseguran que es

muy probable que hayan tenido un origen comn y que evolucionaran de formaparalela2. Lenguaje y msica adems son dos grandes aparatos modelizadores de las

habilidades simblicas fundamentales del ser humano. Sin duda alguna, ambos han

servido de catapulta para el ascenso del homo sapiens como la especie ms exitosa

de los seres vivos. Y todo ello gracias a que ambos logran la expansin de los

mecanismos simblicos que, paradjicamente, nos han dotado de mejores

posibilidades para apropiarnos de lo terreno. Msica y lenguaje tambin colaboran,

aunque de manera distinta, a organizar las redes neuronales del cerebro. As mismo,

la prctica de ambos trasciende los lmites de la comunicacin y nos permitenejercitar habilidades cognitivas superiores que luego se plasmarn en funciones

bsicas como la abstraccin, la proyeccin metafrica, el pensamiento analgico, la

organizacin de emociones, etc.

LPEZ CANO, R., M . E ,E, D 43 (N ), 2008, .8799. V

: .. 19 2009.V MITHEN, S. (2005): , B: C, 2007 (N L C).


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Lpez Cano, recoge as algunas de las funciones esenciales que comparten

msica y lenguaje: la funcin comunicativa y la funcin expresiva, las cuales sern

un referente constante a lo largo de nuestra investigacin; ms adelante hablaremos

en profundidad de las diferentes consideraciones acerca de la semanticidad y otros

aspectos relevantes en la comunicacin lingstica y musical a lo largo de la historia

e igualmente intentaremos abordar las diversas relaciones existentes entre texto y

msica en la evolucin de los estilos musicales.

Por otro lado, la referencia al ejercicio de las habilidades cognitivas superiores que

luego se plasmarn en funciones bsicas como la abstraccin, la proyeccin metafrica, el

pensamiento analgico, la organizacin de emociones, etc., nos muestra algunos de los

campos que podemos desarrollar mediante el diseo de actividades basadas en lacombinacin e interaccin entre msica y lenguaje.

En relacin al posible origen comn de msica y lenguaje, Enrique Blanco en su

artculo Especulacin sobre la influencia del lenguaje en el origen de la msica3afirma

que nada podemos saber sobre los orgenes de la msica. No obstante, aade:

Sin acceso al conocimiento de cmo naci la msica, todo lo que podemos hacer esespecular de la forma ms informada posible. No dispongo de datos que demuestren

que se haya dado una cultura musical en la historia que no disponga de canciones. S

que los tengo de culturas con poco o ningn uso de instrumentos. Quiz eso apunte

a la idea de que la msica y lo vocal y por ende lo lingstico estn, como mnimo,

interrelacionados.

Muchas han sido las teoras al respecto. Qu la msica colabora en la creacin del

lenguaje, que el lenguaje colabora en la creacin de la msica, que no tienen que

ver (sic)

Ciertamente, la vinculacin entre el lenguaje y la msica procede de la ms remota

antigedad, de la que por desgracia, tal como seala Enrique Blanco nos han llegado

pocos datos demostrables, siendo nuestro nico instrumento posible la elaboracin de

teoras mediante la aplicacin de sistemas deductivos y especulativos.

A E B (, A) , ( 1747): ://.// 15 2009.


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El propio Enrique Blanco expone su particular teora especulativa que nos parece

bastante fundamentada y verosmil:

Ms afortunada puede ser la especulacin sobre el desarrollo de la msica. Una

caracterstica de sta es que no ha sido concebida para transmitir contenidos

concretos, por lo que la nica manera de comunicarse acercade ella es empleando

otro canal de comunicacin. Una idea tan sofisticada como el uso de una particin

regular del tiempo como base de un sistema notacional, necesitaba, entre otras cosas,

de la

invencin de la escritura para ser efectiva. As, obviamente, en los primeros

tiempos en que se intercambiase informacin sobre msica, tuvo que ser por medio

del lenguaje. Esto creara desde el principio una fuerte dependencia entre ambos

medios. De hecho, (...) en Occidente no llegamos a tener una terminologa analtica

autosuficiente hasta bien entrado el clasicismo, por lo que se empleaban como gua

las nomenclaturas de la retrica.

Las teoras acerca del origen comn de la msica y el lenguaje experimentaron un

indudable auge durante el siglo XVIII, segn seala Fubini en su obra Los enciclopedistas y la

msica:

Ciertamente, no es Rousseau el primero que ha llevado a cabo un intento deexplicar la naturaleza, tanto del lenguaje como de la msica, remitiendo a sus

orgenes comunes, poniendo entre parntesis el concepto de imitacin sustituido por

el de expresin y de creacin, acentuando el carcter imaginativo ms que racional de

la lengua potica, su carcter individual y nacional ms que el universal, la inflexin

musical y al tiempo potica de la expresin primitiva respecto a la convencional y

racional de las civilizaciones ms evolucionadas.4

Desde luego el inters de Rousseau por el origen comn de msica y lenguaje noera un hecho aislado en su contexto, ni mucho menos algo que pudiera considerarse

anecdtico sino que ms bien se hallaba inmerso en una corriente que fomentara la

proliferacin de estudios al respecto, como recoge Fubini:

En los aos en los que escriba su Lettre y en los inmediatamente posteriores

cuando reelaboraba y profundizaba en las mismas tesis en el Essai sur lorigine des

FUBINI, E., , P U V, V,2002, . 109110.


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langues-, Rousseau, ciertamente no era un precursor, ni siquiera poda sentirse aislado

o incomprendido. La simiente sembrada por Dubos5no haba quedado infecunda:

Condillac, en 1746, publicaba el Essai sur lorigine des connaissances humaines, en el que,

reconectndose explcitamente con Dubos, desarrollaba el concepto de msica como

expresin originaria del hombre, de la que slo se habra separado el lenguaje;mientras que Diderot, en la Lettre sur les sourds et muetsen 1752, profundizaba en la

misma problemtica, contraponiendo los nexos lgicos del lenguaje a los nexos

musicales y expresivos6.

Resultan muy interesantes, sin embargo, las reflexiones de Rousseau acerca del

encuentro entre msica y poesa, cuya relacin deja de ser planteada como relacin de

dependencia para definirse como relacin de integracin, esta integracin recproca segn

Rousseau tiene su base precisamente en el origen comn de ambas:

En el fondo, considerar la msica estrechamente unida y dependiente del lenguaje

es un lugar comn en todo el XVIII, y adoptando este punto de vista, as como

limitando su anlisis al melodrama, Rousseau no hace sino atenerse a la tradicin

clsica. La novedad de su discurso consiste sobre todo en juzgar la lengua no como

una entidad abstracta e inmutable, el producto de una razn eterna e igual en

cualquier tiempo y lugar, sino como fiel y viva imagen del carcter de cada lugar.Este concepto est apenas apuntado en la Lettre, pero ser desarrollado algunos

aos despus con mucha mayor amplitud y profundidad en el Essai sur lorigine des

langues. Sin embargo, el motivo de inters de la Lettre es haber considerado sobre

nuevas bases el encuentro entre msica y poesa: incluso reemergiendo con

frecuencia un trasfondo clasicista y racionalista, se intuye ya un nuevo tipo de

relacin entre estas dos artes, relacin ya no de dependencia sino de integracin

recproca, basada en una afinidad originaria; ya no el acercamiento de dos bloques

inmviles e incompatibles, sino la fusin de dos organismos vivos con su propiahistoria, una evolucin que puede favorecer u obstaculizar este encuentro.7

Quiz la aportacin ms innovadora de Rousseau en este sentido no se refiera al

origen comn de msica y lenguaje, sino especialmente a su evolucin ya que postula que

D

, ., . 110111., . 106.


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la civilizacin ha propiciado un progresivo alejamiento entre el lenguaje verbal y el musical

en detrimento de la expresividad de ambas:

De hecho la civilizacin ha llevado a un progresivo alejamiento del lenguaje musical

respecto al lenguaje verbal; este alejamiento se ha verificado con la progresiva

introduccin en ambos lenguajes de factores convencionales y por ello racionales,

tiles por un lado, pero que obstaculizan la expresin. El lenguaje de las palabras se

ha hecho duro y articulado por la necesidad de la comunicacin; el musical se ha

convertido de meldico en armnico, y as se ha introducido con la armona un

elemento convencional y racional; igual como la articulacin ha hecho independiente

al lenguaje verbal en detrimento de su expresividad, la armona ha hecho

independiente a la msica, en detrimento tambin de su expresividad.8

Ms adelante nos referiremos de nuevo a esa caracterstica de la msica de no

transmitir contenidos concretos frente a la capacidad expresiva mucho ms precisa del

lenguaje, aqu slo apuntaremos una breve referencia a lo que entendemos por expresin

musical9.

En cuanto a las especulaciones a las que hacamos referencia respecto a la posible

influencia de la msica en la creacin del lenguaje y viceversa, nuevamente recogemos lashiptesis de Enrique Blanco:

Caben dos hiptesis como explicacin, o la ms razonable de que ambas tuvieran

que ver:

, . 106107. S , : ) C : , . E , , . ) C : , , , .C , . N ,

, , .


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1. La msica toma prestada su forma de la de la lengua hablada, apropindose de sus

pausas, cadencias, ritmos, etc Analogas que pueden apoyar esta idea las tenemos:

en la produccin occidental, que hace esto hasta el Renacimiento y de forma

espordica hasta nuestros das; en la tradicin hind, cuya mtrica es tan

fuertemente dependiente del texto que tiene un concepto aditivo del ritmo; y, engeneral, en la msica vocal de cualquier cultura. Ya tendremos ocasin de abundar en

este tipo de relaciones.

2. La msica aparece como subproducto de una bsqueda distinta, que, siendo

sonora, tiene casi por necesidad que estar ligada al lenguaje hablado. Como analogas:

la comunicacin en frica con los tam-tams, que frecuentemente tratan de imitar el

contenido silbico de lo que se pretende decir; o los divertidos juegos musicales de

los inuit(a los que por aqu llamamos esquimales).10

Desde luego, ambas hiptesis estn ampliamente extendidas y gozan de multitud

de adeptos capaces de identificar posibles analogas en las ms diversas tradiciones

musicales de los ms recnditos lugares de la tierra, aunque sea prcticamente imposible

deslindar una hiptesis de la otra, ya que ambas beben de una misma fuente: la ntima e

indiscutible relacin existente entre la msica y el lenguaje, cuyo origen sigue siendo muy

difcil de precisar. Por el momento tendremos que continuar a la espera del hallazgo yestudio de algn resto arqueolgico que d un nuevo sentido a las tradicionales

especulaciones acerca de esta cuestin.

A E E B (,

A) , ( 1747):://.// 15 2009.


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III.

CARACTERSTICAS Y FUNCIONES. ES LA MSICAUN LENGUAJE?

Empezaremos abordando algunas cuestiones preliminares que explican la estrecharelacin que existe entre la msica y el lenguaje y por qu estas dos disciplinas son tan

compatibles. En primer lugar:

Es la msica un lenguaje? como podemos observar en la siguiente tabla, son

muchas las caractersticas comunes que comparten msica y lenguaje:

LENGUAJE MSICA

ES COMN A TODOS LOSSERES HUMANOS

ES COMN A TODOS LOSSERES HUMANOS

APARECE EN LA INFANCIA YSE PERFECCIONA CON LA

PRCTICA

APARECE EN LA INFANCIA YSE PERFECCIONA CON LA

PRCTICASIRVE PARA COMUNICAR SIRVE PARA COMUNICAR

SE COMPONE DE: SE COMPONE DE:

FONTICA SONIDOS

SINTAXIS ESTRUCTURAS

SEMNTICA SIGNIFICADOS

Dada ese ntima e innegable relacin existente entre msica y lenguaje, las teoras

ms extendidas intentan definir la naturaleza de dicha relacin. Segn expresa Eric F.

Clarke en su artculo Consideraciones sobre el lenguaje y la msica11, existen dos tendencias

CLARKE, E. F., C , M ADAMS, S. DELIGE, , . P M, LB, 1989.


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investigadoras: una pretende demostrar la base comn de los modos de comunicacin

humanos y la universalidad de algunas caractersticas cognitivas fundamentales, mientras

que la otra muestra un inters metodolgico en demostrar la existencia de vnculos entre

el lenguaje y la msica que legitimen transferir al rea musical las herramientas

conceptuales y procedimentales propias de las ciencias lingsticas.

En la primera tendencia, se enmarcan las investigaciones de John A. Sloboda

quien tras realizar un estudio comparativo sobre el lenguaje y la msica12(Musique. Langage

et sens) alcanz las siguientes conclusiones:

a) Tanto el lenguaje como la msica son caractersticas de la especie humana que

parecen a la vez universales a todos los humanos y especficas de los mismos.

Decir del lenguaje y de la msica que son universales es decir que los sereshumanos una aptitud general para adquirir una competencia lingstica y musical.

Decir que el lenguaje y la msica son caractersticas especficas del ser humano es

algo que ha sido ms contestado desde el punto de vista lingstico que desde el

punto de vista musical.

b) El lenguaje y la msica son capaces de generar un nmero infinito de nuevas

secuencias. Al igual que los individuos son capaces de producir frases que nunca

han odo antes, los compositores tienen la capacidad de escribir melodas quenadie ha producido antes. Los lenguajes de los animales, por el contrario,

contienen normalmente un conjunto finito (y reducido) de emisiones que agotan

el repertorio comunicacional.

c) Los nios parecen tener una aptitud natural para aprender las reglas de la lengua y

de la msica. Es ms o menos simultneamente (entre un ao y dos aos) que se

manifiestan por primera vez el hablar y el cantar espontneos. El desarrollo del

lenguaje procede por etapas intermedias para modelarse sobre la gramtica adulta

hacia la edad de cinco aos. Los estudios demuestran que la progresin es anloga

en msica.

d) Tanto para el lenguaje como para la msica, el medio natural es audio-vocal. Es

decir, que el lenguaje y la msica son esencialmente percibidos como secuencias

de sonidos producidos por movimientos vocales que crean sonidos. La ms

universal de todas las formas musicales es el canto, que combina ntimamente

palabra y msica.

SLOBODA, J. A., . , . P M,LB, 1985, . 2396.


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e) Aunque el modo audio-vocal (transmisin oral) sea primero, numerosas son las

culturas que han desarrollado procedimientos de notacin de la msica. Si la

mayor parte de los individuos adquieren la capacidad de comprender y utilizar el

lenguaje hablado sin tener una enseanza especfica, la lectura y la escritura deben

generalmente ser enseadas despus de que una persona se haya convertido en un

utilizador competente del lenguaje hablado. Numerosas culturas no poseen

ningn sistema de notacin, ni para el lenguaje, ni para su msica. Aunque la

adquisicin de un grado de aculturacin sea de un acceso difcil, puede modificar

profundamente el funcionamiento cognitivo. Sin ella, actividades como la

memorizacin exacta de largos pasajes o de reales composiciones, seran

imposibles13.

f)

En los procesos de desarrollo mental, las competencias receptivas preceden a lascompetencias productivas. Las formas que toman el lenguaje natural y la msica

natural difieren entre las distintas culturas, aunque a pesar de ello estn regidas por

algunas caractersticas universales.

En cuanto a la segunda tendencia investigadora, cuyo inters radica el hallar nexos

que permitan aplicar al estudio de la msica los procedimientos de las ciencias lingsticas,

destaca la relacin que puede observarse entre las teoras de Chomsky aplicadas a lalingstica y Schenker en el campo de la msica.

Chomsky, sobre cuyas teoras se sustenta toda la psicologa cognitiva del lenguaje,

llev a cabo un estudio en profundidad acerca del problema de la descripcin de la

estructura del lenguaje (1957-1965-1968). Segn Chomsky todas las lenguas naturales

tienen, en un nivel profundo, la misma estructura, y esta estructura nos seala alguna cosa

universal sobre la inteligencia humana. Podemos observar un cierto paralelismo con las

numerosas teoras musicolgicas que afirman que existen universales en la msica, aunque

estos universales sean ms o menos discutibles14. Quiz las teoras musicales ms

prximas a las teoras lingsticas de Chomsky, sean como decamos, las teoras de

Schenker, quien sostiene que en un nivel profundo toda composicin musical de calidad

tiene el mismo tipo de estructura, y que esa estructura nos revela algo sobre la naturaleza

de la intuicin musical.

A , .C .


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Igualmente interesantes son las afirmaciones de Juan Jos Pastor Comn, quien en

su artculo titulado El discurso musical: aproximacin a una caracterizacin lingstica15

propona un recorrido por algunos de los trabajos que durante la segunda mitad del siglo

XX han examinado desde una perspectiva lingstica los elementos constitutivos propios

del discurso musical. En dicho artculo Pastor seala:

Hay que destacar la importancia de los trabajos que, desde una slida justificacin

histrica, han adoptado los recursos procedentes de las retricas clsico-clasicistas

para afrontar el anlisis de la msica en el ltimo renacimiento y primer barroco,

considerando la condicin textual de unas obras que se adaptan a los principios de

produccin y condiciones pragmticas condicionadas por el triple imperativohoraciano: movere, docere, delectare. El rendimiento de las operaciones de inventio,

dispositio y elocutio ha sido investigado en el discurso musical dentro del mbito

histrico citado, pero an queda por ver la configuracin de una Neo-retrica

entendida en el sentido que propone Garca Berrio como Retrica general o ciencia

de la expresividad, que integre, al igual que en la creacin potica, todo el

instrumental analtico y hermenutico relativo a la creacin musical. Estos

planteamientos que se sostienen sobre criterios retricos constituyen un excelente

apoyo para los estudios orientados hacia una posible Lingstica del texto musical.

Volviendo a la tabla comparativa de msica y lenguaje, hacamos referencia a tres

componentes esenciales que parecen comunes tanto al lenguaje como a la msica, nos

referimos a los conceptos de fontica-sonidos, sintaxis-estructuras y semntica-

significados (quiz el ms discutible y polmico de los niveles).

Podemos definir la fontica siguiendo a Crystal como Ciencia que estudia las

caractersticas de los sonidos humanos, especialmente aquellos sonidos que se utilizan en

el habla y que proporcionan mtodos para su descripcin, clasificacin y transcripcin16

A su vez, Quilis seala que La fontica estudia los elementos fnicos de una lengua

desde el punto de vista de su produccin, de su constitucin acstica y de su

percepcin17. Precisamente atendiendo a estos puntos de vista se concretan las tres ramas

de la fontica: fontica articulatoria o fisiolgica que estudia la produccin de los sonidos

PASTOR COMN, J.J., E :

, 9, 1998, . 247252.CRYSTAL, D., , . O, B, 2000, . 238.QUILIS, A., , A, M, 2000, . 9.


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del habla, fontica acstica que se encarga de los sonidos del habla desde la perspectiva de

su transmisin y fontica perceptiva o auditiva que considera los sonidos del habla desde

la perspectiva de su percepcin. En concreto, la fontica acstica es posiblemente la rama

que ms nos interesa al establecer paralelismos entre los sonidos del habla y los sonidos

musicales, ya que segn Yule: Trata de las propiedades fsicas del habla como onda

sonora en el aire18. Si consideramos las propiedades fsicas y las caractersticas que

presentan los sonidos del habla como onda sonora, observaremos que responden a los

parmetros de altura, intensidad, timbre y duracin, coincidiendo plenamente con las

cualidades del sonido musical.

En cuanto a la sintaxis, esta es definida por la Real Academia Espaola como

Parte de la gramtica que ensea a coordinar y unir las palabras para formar las oracionesy expresar conceptos19. Esta idea podra trasladarse a la msica ya que efectivamente,

tambin existen una serie de reglas meldicas, rtmicas y armnicas que rigen la

composicin musical y el modo en que las notas se combinan coherentemente entre s

para producir estructuras musicales equivalentes a las oraciones en el lenguaje. Por tanto,

podramos hablar de la existencia de una cierta gramtica musical, si bien la capacidad de

estas estructuras musicales para expresar conceptos es muy discutible, lo que nos lleva al

siguiente trmino comparativo lenguaje-msica que hemos definido como semntica-significado musical.

La semntica hace referencia precisamente a la significacin de las palabras (segn

la Real Academia Espaola20), y aqu el problema es si existe la posibilidad o no de

establecer una relacin inequvoca entre determinados motivos musicales y significados

extra-musicales concretos. Por supuesto, en este punto los investigadores discrepan y no

existe una nica teora.

Juan Jos Pastor afirma al respecto:

Desde Jakobson hasta hoy, las distintas formalizaciones semiticas han coincidido

en esta cualidad sintctica de la msica, pero no ha habido consenso acerca de sus

condiciones semnticas (Swain, 1996) y pragmticas, lo que ha supuesto que quedara

YULE, G., L , YULE, G., , C U P,C, 1998, . 53.

REAL ACADEMIA ESPAOLA, , ://.. 20 2009.


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mermada la posibilidad de considerar un sistema musical como autntico lenguaje.

(...) An as hubo una serie de intentos ms o menos rigurosos que procuraron

configurar un sistema de anlisis comn para aquellas obras hbridas donde texto y

msica convivan. ste es el caso de los primeros trabajos de Ruwet, quien, a

principios de los setenta, y antes de propugnar una gramtica generativa para lostextos musicales, elabor un sistema de procedimientos fonolgicos presentados

tanto por las producciones verbales como musicales.21

Muchos autores afirman que s es posible asociar significados concretos a la

msica. Algunos abogan principalmente por relacionar contenidos musicales con

diferentes emociones. En este sentido, destacan las teoras de Deryck Cooke (1959) quien

sugiere que los intervalos o motivos meldicos de la escala diatnica sugieren diferentes

cualidades emocionales: la tercera mayor es asociada a la alegra, la quinta y octava a la

neutralidad...otros autores se refieren a una semanticidad musical ms amplia, atribuyendo

contenidos semnticos explcitos a estructuras musicales ms extensas.

Por otro lado estas teoras han sido contestadas aludiendo al innegable hecho de

que existe una gran parte de la produccin musical que carece por completo de significado

concreto. En estas teoras profundizaremos ms adelante cuando hagamos referencia al

enfrentamiento terico de los partidarios de la denominada msica absoluta (como

Hanslick, E.T.A. Hoffmann o Wagner) frente a los partidarios de la msica programtica.

(Hegel, Berlioz, Liszt...).

Otra de las ms interesantes investigaciones acerca de si existe un vnculo real

entre la facultad lingstica natural y el conocimiento que forma la base de la percepcin

musical es la desarrollada por Lerdahl y Jackendoff en su obraA generative Theory of Tonal

Music (1983) en la cual exponen algunas relaciones precisas entre las estructurastemporales de la msica y las caractersticas prosdicas del lenguaje concluyendo que

ambas participan de un origen cognitivo comn, fundamentando su teora en la lingstica

generativa.

Juan Jos Pastor seala otros estudios aplicados al discurso musical desde la

lingstica o la gramtica:

PASTOR COMN, J.J., . ., . 247252.


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Roland Harweg incorpor el discurso musical a las coordenadas ms o menos

consensuadas de las distintas propuestas de gramticas textuales, es decir, el texto

musical presenta al menos la existencia de dos formas de estructuracin (profunda

y superficial); por otro lado, se debe considerar el integrar en l los elementos

sociales, culturales y pragmticos que determinan en diversos grados cada uno de losniveles del texto; (...) En nuestro pas, Gonzlez (1996-1997:191-192) ha desarrollado

en msica las unidades constitutivas que determinara Petfi en cuanto a la

estructuracin jerrquica de la obra de arte: texto completo, unidades bsicas

composicionales, unidades independientes ms pequeas y elementos bsicos. En

funcin de esta jerarqua, el texto musical podra explicarse a travs de un conjunto

de reglas: la formacin de las unidades independientes ms pequeas a partir de los

elementos bsicos constituira la microsintaxis; la suma de reglas estructurales

internas que articulan la formacin de las unidades bsicas compositivas sedenominara macrosintaxis, y, finalmente, si asistimos al estrato de las unidades

compositivas estaramos en presencia de una sintaxis composicional.22

En cualquier caso, el principal nexo que relaciona esencialmente a msica y

lenguaje es sin duda su funcin comunicativa, capaz de transmitir ideas y sentimientos.

Algunos consideran que en ocasiones el poder comunicativo de la msica va ms all de

las propias palabras. Wagner afirmaba: que la esencia de la ms elevada msica

instrumental consiste en expresar con sonidos lo que es inefable con las palabras23.

En cierto modo, podramos decir que los mensajes emitidos mediante el lenguaje

son ms precisos, pero que los emitidos mediante la msica conectan ms profundamente

con nuestra parte emocional o instintiva y es precisamente esa capacidad la que

pretendemos utilizar como recurso didctico para promover entre nuestros alumnos el

inters y la participacin en el aprendizaje. La msica es un estmulo muy eficaz para

producir determinadas sensaciones y esta cualidad tambin la aprovecharemos, como

veremos ms adelante, para estimular la creatividad y la produccin literaria del alumnado.

Por ltimo cabe destacar que existe un gnero o forma musical en el que se

funden la msica y el lenguaje. Este gnero es la msica vocal, es decir: las canciones.

Pocos materiales existen tan verstiles y motivadores para el alumno como las canciones.

, . 247252.WAGNER, R., , . W G, B L, . II, .56.


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IV. RETROSPECTIVA HISTRICA

Para tener una visin global del marco terico en el que se desenvolver nuestra

investigacin, es preciso realizar una retrospectiva histrica que muestre la relacin entre

msica y texto a travs de las diferentes pocas hasta llegar a nuestros das, no como

discurso erudito, sino con el objetivo de mostrar los distintos niveles de interaccin entre

msica y lenguaje relevantes para sus posibles aplicaciones posteriores en el campo de la

didctica.

Como ya hemos hecho referencia anteriormente a las diversas teoras existentes

acerca del origen de la relacin entre la msica y el lenguaje, as como las posibles

influencias del lenguaje en la creacin de la msica y viceversa, nuestra retrospectiva

histrica comenzar en la poca que tradicionalmente se ha considerado como origen de

la civilizacin occidental. Por su importancia y sus aportaciones al desarrollo de nuestra

cultura, esta poca es sin duda la Antigedad greco-romana.

Nuestra trayectoria histrica abordar la relacin msica-lenguaje en las siguientes

pocas:

Antigua Grecia

Edad Media

Renacimiento

Barroco

Clasicismo

Romanticismo

Siglos XX y XXI


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A)

POESA Y MSICA EN LA ANTIGUA GRECIA

El papel social de la msica en la Antigedad greco-romana no se limitaba al nivel

esttico como sucede predominantemente hoy en da en nuestra sociedad. La msicadesarrollaba un papel esencial en la cultura y la sociedad de la antigua Grecia. Sus

funciones eran muy diversas y alcanzaban prcticamente todos los mbitos de la vida

griega ya fuese pblica o privada. El propio Arstides Quintiliano afirma en su tratado

sobre msica: Verdaderamente no hay accin entre los hombres que se realice sin

msica24.

Se interpretaba msica en muchos acontecimientos del ciclo vital, para celebrar

nacimientos, para lamentar muertes, existan cantos de bodas, canciones de trabajo

destinadas principalmente a aliviar las fatigas de la agricultura, guerreros y atletas se

entrenaban al son de la flauta y por supuesto, la msica desempeaba una importante

funcin religiosa, acompaando las plegarias a los distintos dioses, los ritos mistricos o

iniciticos, las celebraciones procesionales, pero tambin se utilizaba en festivales

teatrales, en tratamientos teraputicos y era una parte fundamental de la educacin e

incluso de la poltica.

En la antigua Grecia el trmino msica inclua tambin a la poesa y a la danza.De hecho, la palabra msica se deriva del trmino griego mousik que significa arte

de las Musas y lo que entendan por arte de las Musas era precisamente esa fusin

entre meloda, texto y movimiento que se daba en la unin de la msica, la poesa y el

gesto.

Las nueve musas. Grabado del S. XVII

ARSTIDES QUINTILIANO, , COLOMER, L. GIL, B., . G, M, 1996, II, . 119.


25/79

En Grecia, realmente se produce una ntima unin entre msica y poesa que

forman unidad. El ritmo del verso es flexible y no conoce los acentos de intensidad, sino

que se rige por la longitud de las slabas (largas o cortas).

El ritmo musical es libre y ajustado a la prosodia del texto, de manera que verso y

msica van unidos. En la poca de su decadencia el verso griego se sistematiz

didcticamente originando los pies mtricos basados en la duracin larga o corta de las

slabas y se usaban tanto en la composicin del texto como de la msica.

Los pies mtricos fundamentales

Troqueo: __U

Yambo: U__

Trbraco: UUU

Dctilo: __ UU

Espondeo: __ __

Anapesto: UU__

Crtico: __U__Baquio: U__ __

Jnico mayor: __ __UU

Jnico menor: UU__ __

Coriambo: __UU__

Moloso: __ __ __

(slaba breve: U; slaba larga: __)

En la entonacin del verso existe un movimiento de elevacin de la altura del

sonido que abarca aproximadamente una quinta, con todo lo cual la lengua se convierte

en meloda y el poeta es a la vez msico. Hasta el punto de que segn Henry Lang, estas

conexiones entre lengua y msica permiten afirmar que la historia de la msica griega es

la historia de la literatura griega.


26/79

Esta unidad conceptual que expresa el trmino mousik se desintegr al final del

periodo clsico al establecerse una divisin entre lengua (prosa) y msica (principalmente

msica instrumental).

Las fuentes que nos informan acerca de la msica en la antigua Grecia son

diversas:

La mitologa griega.

Los documentos musicales hallados.

Las obras literarias.

Los tratados musicales, cientficos o filosficos.

Otros restos arqueolgicos

Cada una de estas fuentes se expresa mediante un lenguaje diferente (lenguaje

simblico, matemtico, musical, lgico,metafsico, artstico...etc.) o incluso mediante lacombinacin simultnea de varios de ellos. Esto complica considerablemente la

interpretacin de la informacin que nos aporta, ya que la fiabilidad de los datos

obtenidos depender en gran medida de nuestra capacidad para identificar e interpretar

correctamente el lenguaje en que se expresa la informacin.

Todo parece indicar que la msica en las pocas arcaica y clsica nunca fue

escrita, sino que se transmita a travs de la audicin y memorizacin hasta al menos el s.

IV a. C. As que los documentos musicales que nos han llegado son tardos, escasos, en

un estado deplorable de conservacin y en una notacin alfabtica compleja y algo

ambigua. Lo cierto es que no sabemos exactamente cmo sonaba la msica griega, pero

afortunadamente conocemos bastante acerca de los fundamentos de su teora musical a

travs de otras fuentes.

Epitafio de Seikilos. Muestra de la compleja notacin alfabtica griega


27/79

Hemos aludido a la mitologa como fuente de informacin, de hecho algunos de

los mitos musicales de la antigua Grecia hacen hincapi en la importancia del factor

lingstico o logosen la msica griega.

La mitologa griega es una de las ms antiguas fuentes de informacin de que

disponemos para conocer el pensamiento griego de las pocas ms remotas y segn

Enrico Fubini: Mitos y leyendas no deben descartarse por el hecho de ser tales, dado que

constituyen uno de los medios ms autnticos a travs de los cuales los griegos

expresaban sus concepciones musicales25

Estas narraciones mticas se transmitieron oralmente, perpetuando las tradiciones

ancestrales de la poca prehomrica y an estn muy presentes en el pensamiento de lapoca helenstica. Evidentemente, el lenguaje de estas narraciones mticas era

principalmente simblico, por lo que la interpretacin de los mitos generalmente no

puede realizarse de una manera literal, pero an as, es abundante la informacin que nos

transmiten acerca del papel desempeado por la msica en la sociedad griega, su

importancia, sus funciones y los efectos que se le atribuan en la cultura de la antigua

Grecia.

El mito que mejor expresa la importancia del factor lingstico en la msica griega

es el mito de la competicin musical entre Marsias y Apolo.

Este mito musical, recogido entre otros por Pndaro o Plutarco, atribuye a Atenea

la invencin del auls26.La leyenda afirma que cuando Atenea vio reflejado su rostro en el

agua y observ cmo su cara se deformaba al tocar el auls, lo rechaz lanzndolo lejos. El

mito de Atenea enlaza con el de Marsias, ya que, segn la leyenda, cuando la diosa lanza el

instrumento lejos de ella, ste cae en Frigia, donde es encontrado por Marsias.

El mito narra que el sileno Marsias, maravillado por su descubrimiento del auls,

desafi a Apolo a una competicin musical. Por supuesto, la ctara de Apolo se mostr

superior (en evidente alusin a la superioridad de lo autctono de la Hlade frente a lo

FUBINI, E., , . A, M, 1988,.37.

E ; . E .


28/79

extranjero de importacin asitica) y Marsias, en castigo a su arrogancia, fue desollado

vivo y convertido en odre.

Apolo, Marsias, Midas y Pande Melchior Meier (1582)

Quiz la cuestin ms interesante de este relato es la importancia del factor

lingstico en la msica griega. Precisamente uno de los motivos por los que Apolo vence

a Marsias, segn la tradicin, es debido a que Apolo canta mientras toca la lira, cosa que a

Marsias le resulta imposible en su ejecucin del auls.

La palabra (logos) tena una gran importancia en la cultura griega y de formaespecial en la msica, cuyo ritmo se rega por la mtrica de la poesa. De hecho este es

otro de los factores que determinaban la superioridad de los instrumentos de cuerda

frente a los de viento.

Pero esta importancia de la palabra (logos) no era en absoluto exclusiva de la

msica: resulta igualmente llamativa su vinculacin con la magia y con la curacin. Segn

Lan Entralgo: Bajo nombres diversos epod o , thelkterion y kelema o

,paieono , aprretao y teletao - la grecia arcaica us ampliamente, frente al penoso evento de la

enfermedad humana, frmulas verbales de carcter mgico, meramente recitadas en

ocasiones, cantadas casi siempre. (...) El pueblo griego y no slo el bajo pueblo crey

en la magia y recurri a ella con frecuencia, desde los tiempos prehomricos hasta el fin

de la poca helenstica; es decir, a lo largo de toda su historia 27.

LAN, P., , . O, M, 1958. (1 A , B, 1987. 2 A , B, 2005, .63.


29/79

Si palabra y msica eran considerados elementos de cuya asociacin poda surgir

un benfico efecto curativo, no es de extraar la importancia que la cultura griega

adscriba tanto al lenguaje como a la msica y muy especialmente a su combinacin. En

las siguientes pocas veremos a qu distintos niveles se desarrolla esta combinacin entre

msica y lenguaje.


30/79

B)

MSICA Y TEXTO LITERARIO EN LA EDAD MEDIA

Esta poca resulta sumamente interesante en lo que se refiere al nivel sintctico de

la combinacin entre msica y lenguaje. Con esto no queremos afirmar que el nivelsintctico sea el nico nivel de combinacin visible en la msica medieval, sino que es el

ms evidente.

A lo largo de la Edad Media se desarrollaron dos corrientes musicales de gran

importancia: una corriente musical religiosa desde la que se difundira el canto gregoriano

y una corriente musical profana, ambas profundamente ligadas a la estructura y contenido

del texto literario.

Segn expone Juan Carlos Asensio en su obra El canto gregoriano. Historia, liturgia,

formas: De las mltiples formas posibles de msica litrgica, el canto gregoriano y los

repertorios afines tienen en comn que no slo son msica: son la unin de msica y

palabras. stas, sacadas de los libros sagrados, con el canto han recibido un revestimiento

especial.28

De hecho en el canto gregoriano el texto es lo ms importante, tanto es as, que lamsica no se compone simplemente para adaptarse al texto, sino que la msica se extrae

de las propias palabras, amoldndose a sus acentos, cadencias y la direccin aproximada

de su pronunciacin fontica.

Canto gregoriano. Antfona con notacin neumtica

ASENSIO, J. C., . , , , A E, M, 2003,.139.


31/79

Adems el gregoriano es una msica ligada a un texto, sin el cual no tiene sentido.

Los msicos procuraban que la disposicin de intervalos describiesen en la medida de lo

posible el contenido del texto, haciendo coincidir el clmax meldico con la palabra ms

importante del texto, diseando una lnea meldica ascendente cuando se mencionaba el

cielo o la gloria de dios y una lnea meldica descendente cuando se aluda al pecado o a la

muerte. Todo esto configurar una cierta retrica musical incipiente que culminar en el

Barroco.

de Alfonso X Manuscrito medieval

Existen otros factores que nos dan una idea de la importancia de la relacin entre

la msica y el lenguaje para el desarrollo del canto gregoriano, uno de ellos es la

clasificacin formal de los diferentes estilos gregorianos, que se basa precisamente en la

relacin silbica existente entre el texto y las notas musicales, a esto nos referimos cuando

aludimos a la funcin sintctica en la combinacin de msica y lenguaje29.

Podemos clasificar el canto gregoriano en cuatro grupos o estilos segn el nmero

de notas que coincidan con cada slaba del texto, dichos estilos pueden aparecer en estado

puro o mezclados entre s. Richard Hoppin en su obra La msica medieval30

, alude a estoscuatro estilos:

Estilo silbico: cuando cada slaba coincide con una nota, cada nota de la meloda

se corresponde con una slaba del texto. Es habitual en los Himnos.

A

, .HOPPIN, R., , . A, M, 1991, . 98102.


32/79

Estilo salmdico: sobre una misma nota recitativa aparecen muchas slabas del

texto. Es un estilo profusamente utilizado en la salmodia y en las lecturas

recitativas de la epstola y del evangelio.

Estilo neumtico: cuando cada slaba del texto corresponde a dos o tres notas

musicales.

Estilo melismtico: cuando cada slaba del texto coincide con ms de tres notas

musicales. Esto es frecuente en los aleluyas, en las slabas finales del Kyrie, o en el

Ite Misa est, ya que se realizaba con la intencin de ornamentar y embellecer

especialmente estos textos para dar mayor solemnidad.

Dentro de la corriente musical religiosa tambin exista un tipo de piezas fruto de

un proceso de elaboracin musical, conocidas con el nombre de Tropos.

Los tropos aparecen en torno al siglo IX (hacia el ao 860) y consisten en la

ampliacin de un canto litrgico por medio de adiciones y sustituciones, es decir, se

aaden palabras a los melismas convirtiendo la meloda en silbica. Otro procedimiento

consiste en insertar un texto con su propia msica en un canto ya existente, o

simplemente cambiar el texto de una pieza preexistente.

Jacques Chailley31

clasifica los tropos en los siguientes tipos:

Tropo de adaptacin: forma esencial del tropo en la que se adapta un texto a la

meloda litrgica ya existente sin modificarla.

Tropo de desarrollo: un antifonario de Jumiges cay en manos de un monje de

San Gall, Notker, que quiso perfeccionar el procedimiento. En lugar de colocar

simplemente las slabas bajo las notas, Notker desarroll las clulas meldicas

dotndoles de nuevas cadencias y estructuras. Este fue el tropo de desarrollo osecuencia primitiva, adaptado exclusivamente al Alleluia.La secuencia evolucion

rpidamente y termin por perder toda relacin con el Alleluia inicial,

convirtindose en un gnero aparte.

Tropo de interpolacin: se interpolan palabras y msica nuevas en medio del

canto antiguo.

Tropo de encuadre: el tropo de interpolacin dio origen al tropo de encuadre; ya

que la interpolacin poda colocarse al principio, al final o en medio.

CHAILLEY, J., , A M, M, 1999()


33/79

Tropo de sustitucin: los tropos tomaron en algunos casos tales proporciones que

vinieron a reemplazar completamente al texto primitivo, del cual no queda ni la

msica ni las palabras literales.

Una propuesta didctica para Educacin Primaria o Secundaria con tropos podra

realizarse no a partir de cantos litrgicos de la Edad Media, sino sobre canciones en

castellano de la actualidad, preferiblemente elegidas por los alumnos. Podemos utilizar el

sistema del tropo de adaptacin o incluso de sustitucin, para que comiencen a escribir

sus primeros poemas siguiendo la estructura mtrica de una cancin popular.

En cuanto a la corriente musical profana, tambin estaba fuertemente ligada al

texto literario. La relacin texto-msica era de carcter silbico y los gneros musicales, as

como tipos de canciones, coinciden plenamente con los gneros literarios y tipos de

poemas estrficos, cuya mtrica y temtica era similar, lo que sugiere que el mismo tipo de

expresiones literarias podan ser declamadas, cantadas o interpretadas con

acompaamiento instrumental.

Claro ejemplo de ello son los cantares de gesta, poemas picos que comenzaron a

producirse en el siglo X y que solan cantarse con acompaamiento de arpa o vile. Estoscantares eran normalmente estrficos, a cada estrofa se le llamaba laissey eran de longitud

irregular. Los laissesestaban generalmente constituidos por versos de diez slabas con rima

asonante, la msica de esta forma exiga un material musical sencillo y capaz de adaptarse

a las repeticiones, la parte musical parece haber resultado tan sencilla y fcil de memorizar

que no se conserva ningn testimonio grfico musical de ninguna Chanson de gest. Sin

embargo, estas no fueron las nicas piezas potico-musicales que se desarrollaron en la

Edad Media.

Entre los tipos de cancin trovadoresca destacan: la cans o chanson, que es el

tipo ms importante segn afirma Hoppin32. Era exclusivamente una cancin de amor, en

la que los trovadores establecieron los convencionalismos del amor corts, que beba de

las fuentes platnicas aunque reelaboradas por el pensamiento de la poca; el sirvents es

una cancin de servicio para el noble en cuya corte el trovador era un sirviente, eran de

temtica satrica, poltica, etc.; la tens era un tipo de canciones de disputa; la pastorela era

HOPPIN, R., .., . 284.


34/79

un tipo de poesa en que un caballero intentaba seducir a una pastora; las canciones de

alba narraban lricamente las despedidas de los amantes al amanecer; y las baladas o dansas

son canciones de danza que invitan a disfrutar la vida y a vilipendiar a los maridos celosos.

Entre ellas est una de las canciones provenzales ms conocidas, la cancin Kalenda maya

(el primero de mayo), que tiene forma de estampi.

Por ltimo cabe mencionar un hito sin precedentes en la msica de la cultura

occidental. Entre los siglos IX y X se produce el nacimiento de la polifona. La polifona

es un procedimiento musical que consiste en la ejecucin simultnea de varias voces o

partes musicales que suenan a la vez.

Segn Hoppin33 el nacimiento de la polifona se debe al deseo de efectuar unembellecimiento musical de la liturgia. Comenz siendo un acompaamiento no escrito

del canto llano. Podemos afirmar que su invencin es el acontecimiento ms significativo

de la historia de la msica occidental, ya que es precisamente la organizacin de los

sonidos verticales34lo que la distingue de todas las dems.

Esta polifona se ir complicando paulatinamente, dando lugar a una menor

comprensin del texto, que ir perdiendo importancia frente a la elaboracin musical.

, . 203.E ( ) ( , ). L

: .


35/79

C)

TEXTO Y MSICA EN EL RENACIMIENTO

Si algo caracteriza a la poca renacentista en lo que a msica se refiere, es sin duda

el triunfo de la polifona, proliferando las composiciones a varias voces conindependencia meldica y textual. Esta independencia esconde una combinacin

semntica entre msica y lenguaje pseudo-referencial, cuya funcin es en esta poca de

redundancia.

Podemos decir a grandes rasgos que los dos procedimientos compositivos

fundamentales que caracterizan el estilo polifnico son: la homofona y el contrapunto

imitativo. Aunque cada una de estas tcnicas poda resultar predominante en diferentes

composiciones, lo ms frecuente era la combinacin de ambas en secciones sucesivas de

una misma obra polifnica.

La influencia que tena cada una de estas tcnicas compositivas era determinante

para la comprensin del texto literario.

La homofona facilitaba la comprensin del texto ya que consista en la

superposicin de voces (entre cuatro y ocho) que transcurran con un diseo meldicoms o menos paralelo frecuentemente asociado a un nico texto para todas las voces,

mientras que el contrapunto ampliaba la independencia de las lneas meldicas

dificultando la comprensin del texto, ya que cada una de las voces tena su propio

desarrollo musical generalmente de carcter imitativo, y poda tener su propio texto que

era cantado simultneamente a los diferentes textos de las otras voces.

Por otro lado, las diferentes escuelas de composicin, a pesar de cultivar ambosprocedimientos polifnicos, se decantarn por el predominio de uno u otro dando lugar a

dos estilos compositivos muy diferentes:

La escuela franco-flamenca, que dominar el panorama musical hasta bien entrado

el siglo XVI, se desarrollar en dos fases: a) una primera fase borgoona en la que

se produce el trnsito hacia el nuevo estilo del Renacimiento; y b) una segunda

fase franco-flamenca (tambin conocida como neerlandesa) que se inicia hacia


36/79

1440 con Dufay y que se desarrollar a lo largo de sucesivas generaciones 35.

Esta escuela har hincapi en el uso del contrapunto, las texturas densas,

subordinando la claridad de la estructura a la exhuberancia y complejidad de la

polifona.

La escuela italiana, que experimentar un auge a partir del siglo XVI con la

elaboracin del madrigal y el triunfo de las escuelas romana y veneciana que

contarn con los grandes compositores Grabieli (en Venecia primero Andrea y

posteriormente su sobrino Giovanni) y Palestrina (en Roma), se inclinar por

texturas claras y homofnicas, imponiendo la supremaca de la claridad de la

estructura frente al uso del contrapunto.

Kyrie.Missa Papae Marcelli. Giovanni Pierluigi da Palestrina

Una referencia a parte por su importancia en la relacin msica-texto y por su

influencia en el desarrollo de tendencias posteriores, merece el madrigal.

El madrigal renacentista, que es una composicin musical constituida por

secciones de imitacin libre, desarrolla un estilo contrapuntstico y se considera la

composicin ms audaz del momento, debido a la libertad que brinda al compositor, la

audacia armnica que lo caracteriza y principalmente por su preocupacin por la relacin

MICHELS,U., , 2 ., . A, M, 1992. E : 1 (14201460) D, D, B; 2

(14601490) D, O, B; 3 (14901520) O, I,J, M; 4 (15201560) W, G, C , J; 5(15601600) D M, L.


37/79

entre msica y texto. El madrigal se basa en un texto puramente potico, y por primera

vez se muestra un especial inters en ilustrar musicalmente el sentido de las palabras,

originando los conocidos madrigalismos que consisten en una serie de recursos

musicales empleados para producir efectos descriptivos y expresivos del texto literario.

En su poca de esplendor (1550-1580) el estilo del madrigal es plenamente

polifnico, su composicin suele realizarse a cinco voces y los madrigalismos proliferan

imitando cacareos de gallinas, taidos de campanas, fragor de batallas, al igual que se

extienden los efectos visuales que relacionan la msica con el texto, como el

ennegrecimiento de la partitura mediante la notacin correspondiente para representar la

noche, o el uso de cinco semibreves huecas para indicar cinco perlas36.

Los textos utilizados por los madrigales son obras poticas de Petrarca, Boccacio,

Pietro Bembo, Ariosto y otros petrarquistas, lo cual muestra la ntima relacin que exista

entre poesa y msica.

El desarrollo del madrigal se produce paralelamente a otro fenmeno musical

renacentista conocido como msica reservata y enmarcado en la misma corriente de

impronta msico-textual. Un principio esttico esencial en el arte de Renacimiento es laadmiracin e imitacin de la naturaleza. La msica, respondiendo a este principio, debe

imitar referencialmente la naturaleza del texto reproduciendo su contenido emocional y

expresivo con medios musicales facilitando la comprensin de los textos a travs de la

redundancia.

Original partitura de msica reservata

E MICHELS,U., . ., . 255.


38/79

Esto originar infinidad de recursos musicales como los madrigalismos o los

figuralismos, as como al nacimiento de la msica reservata. Segn el Diccionario

Harvard de msica resulta difcil dar un sentido preciso al trmino, aunque podra

defirnirse como: todo el espectro de tcnicas aplicables a la expresin del texto, al

fenmeno sociolgico de la msica para un pblico limitado y educado privadamente, y a

las corrientes culturales que a veces se describen con el trmino manierismo37.

A raz de esto, algunos especialistas han hablado de la existencia de una teora de

los afectos renacentista, muy diferente de la propia de la esttica barroca (a la que nos

referiremos en profundidad en el prximo apartado), ya que el Renacimiento pretende la

expresin de los textos desde un ideal esttico de mesura y equilibrio, mientras que el

Barroco buscar los afectos extremos y contrastantes.

Melancola, grabado de Durero (1514)

En cualquier caso, es innegable la importancia que va adoptando paulatinamentela bsqueda artstica de una combinacin ntima entre los sentimientos e ideas del texto

literario y su plasmacin mediante la expresin musical. Este hecho alcanzar su clmax

durante el Barroco, convirtindose esta bsqueda en el eje central de la creacin musical y

evidenciando un nivel de combinacin entre msica y lenguaje no slo semntico-pseudo-

referencial sino que basndose en este nivel tambin mimtico-retrico, cuya funcin no

es sencillamente redundante sino de desarrollo expresivo.

, . A, M, 1997, . 685.


39/79

D) LA RETRICA MUSICAL Y LA MONODIA EN EL BARROCO

Los factores esenciales que durante el Barroco transformarn la relacin msica-

texto son tres: la aparicin y paulatina expansin de la teora de los afectos generando unaautntica retrica musical, el desarrollo de la monodia acompaada, y el surgimiento de la

pera.

La retrica musical que emerge de la teora de los afectos cristalizar en la Msica

potica. Segn la divisin que establece Bukofzer sobre los tratados de msica en el

Barroco, Msica potica alude a aquellos tratados que se ocupan del arte de la

composicin. Entre dichos tratados destaca el tratado Musica poetica de Joachim

Burmeister (1606) en el cual se desarrolla toda una analoga entre las figuras retricas y los

elementos y tcnicas musicales.

Segn Bukofzer38 la principal diferencia en cuanto a la relacin msica-texto que

existe entre la perspectiva renacentista y barroca radica en que mientras en el

Renacimiento se desarrolla una Representacin limitada de las palabras, msica reservata

y madrigalismo a los cuales aludimos en el apartado anterior, en el Barroco se produce

una Representacin expresiva de las palabras, el texto es el rey. Esta afirmacin nos dauna idea del papel capital que ahora ms que nunca desempear el texto en la obra

musical, dando lugar a la elaboracin de toda una teora musical basada en la relacin

entre msica y poesa, as como en la teora de los afectos aristotlica, e incluso propiciar

el nacimiento de un gnero de singular importancia en cuanto a la expresividad musical

del texto: la pera.

La teora de los afectos que ser el centro de la esttica musical barroca tiene suorigen en Aristteles, quien en su obra Retrica sostiene por primera vez la existencia de

diferentes estados de nimo identificados con los nombres de amor, odio, miedo, clera,

etc. Esta teora fue recogida y reelaborada en 1597 por Lorenzo Giacomini definiendo los

afectos como un movimiento espiritual u operacin de la mente en la cual ella resulta

atrada o repelida por un objeto que ha conocido. Al mismo tiempo afirmaba una fe

subyacente en el poder de la msica, o en el deber de la misma de movilizar los afectos.

BUKOFZER, M., 16001750. , A , M,1987.


40/79

La expresin de las pasiones, afectos o movimientos del alma, ser una

preocupacin comn de filsofos, msicos y artistas en general. Uno de los tratados que

abordarn el estudio de esta cuestin en profundidad ser Les passions de lme(1649) de

Ren Descartes, quien distingue seis afectos: amor, odio, deseo, admiracin, alegra y

tristeza, los cuales resultan de las diferentes combinaciones de los cuatro humores del

cuerpo: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra39, produciendo los diferentes

temperamentos: sanguneo, flemtico, colrico y melanclico.

Sera Kircher en su tratadoMusurgia Universalis(1650) quien sentara las bases de la

teora de los afectos, estableciendo ocho: amor, dolor-llanto, alegra-exaltacin, furor-

indignacin, compasin-lgrima, temor-afliccin, presuncin-audacia, y admiracin-estupor, los cuales formaban parte de tres aspectos esenciales: alegra, quietud y tristeza.

H (460377 .C.)

R. S H, (, , ) , , , . L . E , : , ; , ; ; , , , . E

, A Q : B C.


41/79

La cuestin esencial en la teora musical del siglo XVII consista en relacionar los

diferentes afectos con diferentes elementos y tcnicas musicales para lograr una

expresividad total de los mismos, para lo cual se servirn finalmente de los fundamentos y

recursos de la retrica.

La retrica es el arte de controlar la expresin de los conceptos; su funcin es dar

al lenguaje eficacia para deleitar, persuadir o conmover. Estos principios as, como sus

recursos estilsticos propios, fueron adaptados al campo de la msica mediante la

elaboracin de una retrica musical. Joachim Burmeister (1564-1629) desarrollara en su

tratado Musica poetica (1606) una analoga entre figuras retricas y motivos musicales. A

continuacin citamos algunos ejemplos:

Anabasis: meloda ascendente traduciendo la idea de elevacin.

Anttesis: contraste u oposicin de tesitura, matiz o efecto.

Elipse: omisin de un elemento esencial en la lnea meldica.

Exclamatio: salto de sexta ascendente.

Interrogatio: fin sobre un grado no conclusivo.

Metabasis: crecimiento de las voces segn la imagen de la cruz.

Suspiratio: silencios repetidos que fraccionan la lnea meldica a la imagen del

sollozo. Sinonimia: repeticin de un mismo motivo sobre diferentes grados.

El empleo de esta retrica musical fue comn hasta aproximadamente 1750.

Fragmentos del tratado de Burmeister


42/79

Otro acontecimiento musical que incidir determinantemente en la relacin entre

texto y msica en el Barroco ser el cultivo de la monodia acompaada como estilo

preferente frente a los estilos contrapuntstico y homofnico cultivados profusamente

durante el Renacimiento.

La monodia acompaada consiste en una lnea meldica principal con una

acompaamiento de acordes y una voz extrema inferior que ser el cimiento armnico

conocido como bajo continuo. Este estilo compositivo se aleja de la polifona propia de la

poca anterior en la que existen varias voces superpuestas de igual importancia, lo que

dificultaba considerablemente la comprensin del texto. De hecho, el objetivo principal

de la monodia acompaada ser la mayor claridad del texto que permita una comprensin

ptima del mismo a travs del predominio de una sola voz.

El origen de esta prctica parece remontarse a la Camerata florentina40 que

aproximadamente hacia el ao 1600 comenz a plantear la cuestin de la meloda

acompaada en su intento de recuperar y revitalizar la tragedia griega en la que se

combinaba msica y verso mediante unas leyes de retrica, sin que la msica predominase

sobre el texto.

El cambio de las relaciones msica-lenguaje vendr marcado por dos tratados: Dialogo della

musica antica e della musica modernade Vincenzo Galilei yNuove Musichede Caccini

L , , ,

(B , P, C, R, G, G, A D) B C, .


43/79

La primera referencia terica a este nuevo estilo aparece en la obra Dialogo della

musica antica e della musica moderna (158141) de Vincenzo Galilei. En este tratado, la

denostacin de la tcnica del contrapunto, as como la exaltacin de la msica griega

(prcticamente desconocida en esta poca) preconizaban una transformacin de las

relaciones entre palabra y msica.

El paso definitivo en el establecimiento de la nueva teora lo dio otro miembro de

la Camerata, Caccini, quien en su obraNuove Musichecritica el sistema polifnico y defiende

la emergente monodia acompaada.

Desde luego, el cambio del predominio del estilo polifnico al de la monodia

acompaada no fue un cambio abrupto, ya que existan en el Renacimiento ciertosprecedentes, tales como el canto del solista con acompaamiento de lad o vihuela.

Adems tanto en el Renacimiento como en el Barroco se practicaba la representacin de

las palabras del texto en la msica, la principal diferencia consista en que mientras en el

Renacimiento la msica reservata pretenda una descripcin de pasiones mesuradas,

elegantes y equilibradas, la msica barroca preferir una expresin de las pasiones

extremas, mostrar la agitacin profunda de los estados emocionales con gran intensidad

afectando a los estados afectivos y emotivos del oyente mediante fuertes contrastes. Portanto, necesitar de unos recursos musicales ms ricos y elaborados que cristalizarn en la

retrica musical a la que nos hemos referido anteriormente.

Por ltimo, no podemos hablar de la importancia de la relacin entre palabra y

msica en el Barroco sin aludir al gnero vocal por excelencia que surgir en esta poca: la

pera. La pera, al igual que la monodia acompaada, tuvo su origen en el seno de la

Camerata florentinaalrededor del ao 1600. Desde luego existan manifestaciones musicales

anteriores que combinaban texto, msica y dramatizacin, como el drama litrgico

medieval, el drama pastoril o el intermezzo, pero en estilo e intencionalidad estn an

muy alejadas del gnero operstico.

El rasgo fundamental que caracteriza a la pera y la distingue de otros gneros

musicales anteriores es que en la pera la msica participa de forma activa y esencial en el

drama, as como en la descripcin de las emociones y sentimientos de los personajes,

E , .


44/79

convirtindose en un vehculo expresivo insustituible donde los sentimientos de los

personajes corresponderan a referentes semnticos.

Representacin de la peraAlcestede Jean-Baptiste Lully en el Palacio de Versalles (1674)segn un grabado de Jean Lepautre

La msica en los albores de la pera era, por tanto, fiel servidora de la palabra,

aunque alrededor de 1630-1640 naci un nuevo estilo conocido como Bel canto42que se

rebelaba ante los dictados de la poesa, estableciendo una nueva relacin msica-texto en

la que meloda y armona no se subordinaban a la palabra sino que buscaban una

coordinacin ntima entre ambas.

E ,

, , . N , XIX.


45/79

E)

TEXTO Y MSICA VOCAL EN EL CLASICISMO

En el Clasicismo asistimos a una renovacin total de los cnones estticos,

producindose una recuperacin de los ideales renacentistas de equilibrio y mesura frenteal gusto barroco por el contraste, la tensin y la agitacin. El gnero vocal ms relevante

seguir siendo la pera, pero su objetivo ser lograr una mayor verosimilitud expresiva lo

que producir una simplificacin del estilo en pos de la naturalidad y expresividad sencilla

de los sentimientos, sin artificios.

La pera clsica se cultiva en dos vertientes antagnicas: la seria y la cmica

(conocida tambin como pera bufa) y entre stas se establece una diversidad estilstica

que culminar en un enfrentamiento entre los partidarios de ambas corrientes en la

denominada Querella de los bufones en 1752.

Segn Michels43el incidente sucedi en Pars a raz de la reposicin en 1752 de La

serva padronade Pergolesi, que haba sido anteriormente representada sin ninguna reaccin.

Sin embargo, en esta segunda ocasin el ambiente burgus estaba tan preparado y

definido en sus gustos, que slo necesit un pretexto para decantarse por la pera bufa

(de la cual La serva padrona era un claro exponente). Se desencaden as una fuertepolmica que enfrent a los partidarios de la pera francesa aristocrtica, tradicionalista y

afn a Rameau, con los partidarios de la pera bufa italiana abanderada por los

progresistas liderados por Rousseau. Esta nueva generacin encontr en la pera bufa la

deseada naturalidad y la expresividad de los sentimientos en oposicin a la rgida

tradicin.

MICHELS,U., .., . 379.


46/79

Jean Jacques Rousseau (1712-1778) es una figura esencial en el panorama musical

del Clasicismo y desarroll diversas teoras acerca de la relacin entre la msica y el

lenguaje durante la Ilustracin44. Colaborando con Diderot en la elaboracin de la

Enciclopedia escribi varios artculos sobre msica, dichos artculos seran el punto de

partida de su obra posterior Diccionario de msica de 1768. Segn Rousseau la lengua

francesa es inadecuada para el canto, y la msica francesa, artificiosa y seria segn afirma

en sus Cartas sobre la msica francesade 1753.

Segn Downs45 tras la querella de los bufones se hicieron patentes varias cosas:

uno, que la naturaleza del drama haba cambiado en toda Europa y ya no era necesario

acudir exclusivamente a argumentos histricos o mitolgicos; dos, que los personajes

humanos en situaciones no forzadas tambin eran capaces de generar situaciones

dramticas y conseguir no slo la compasin humana, sino tambin generar situaciones de

crtica social , de acuerdo con las corrientes sociales de la poca. El papel de la msica eneste nuevo contexto operstico estaba claramente subordinado al drama, dejando de ser

importante en s misma para estar al servicio de la descripcin psicolgica o anmica de los

personajes o para expresar situaciones del argumento. Si existe alguien capaz de sacar el

ptimo rendimiento descriptivo a la relacin msica-texto en la pera, ese es

indiscutiblemente Mozart.

R T 1995.DOWNS, P.G., . , , . A, M, 1998, .221


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Mozart en primer lugar fue capaz de resolver en sus obras la imbricacin entre voz

y orquesta de forma que se entendiese perfectamente el texto, gracias a la claridad de sus

texturas y sin que la orquesta quedase reducida a un mero sostn redundante de la voz. En

las peras de Mozart msica y texto cooperan de manera indisoluble. Quiz uno de los

mejores ejemplos de este aspecto sea su obra La flauta mgica.

Papageno. Grabado (1791) Joseph y Peter Schaffer: Tamino toca la flauta mgica

En La flauta mgicaMozart utiliza diferentes estilos musicales para describir a los

diferentes personajes dotando a la obra de una profundidad y una riqueza expresivaincomparable. La obra con libreto de Schikaneder fue estrenada en Viena en 1791 y en

ella los personajes son descritos mediante dos medios: el lenguaje y la msica que utilizan

para expresarse. Vamos a analizar brevemente esta descripcin de los personajes:

La Reina de la noche: usa la tcnica vocal tpica de las arias de la pera seria, algo

pretenciosa y muy efectista, combinada con un lenguaje culto y retrico. La

mezcla logra una perfecta definicin del personaje.

Sarastro: utiliza la cancin estrfica con carcter de himno, estilo muy apropiado

para un erudito que difunde su saber, ya que sta era la funcin original de los

himnos y se adecua perfectamente al personaje de Sarastro que es un lder

espiritual. Su lenguaje es claro y directo aunque no exento de un cierto misticismo.

Pamina y Tamino: cantan en el lenguaje del Singspiel, un gnero de gran

expresividad y emotividad propias de los amantes, su texto rezuma poesa y

lirismo, como podra esperarse de dos enamorados.


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Papageno: se expresa mediante la cancin popular, simple, alegre y algo pcara,

como el propio personaje.

De este modo observamos la maestra de Mozart al desarrollar una asombrosa

caracterizacin textual y musical de los personajes, haciendo gala en todo momento de la

naturalidad y verosimilitud que destacbamos como los rasgos ms buscados y valorados

en la pera durante el Clasicismo.


49/79

F)

INTERDEPENDENCIA MSICA-TEXTO VS. MSICAABSOLUTA EN EL ROMANTICISMO

Est claro que la palabra Romanticismo surgi para designar a un fenmeno

literario que se expandira y aplicara ms tarde al resto de las artes, incluida la msica. El

trmino se aplic en primer lugar a un grupo de escritores alemanes como Goethe o

Schiller que desarrollaron su labor literaria en torno a 1795-1816. Este vocablo pasara a

Francia en el siglo XIX, aproximadamente en 1824 para designar a otro grupo de

escritores cuya figura ms representativa era Vctor Hugo. Los historiadores de la

literatura incluiran ms tarde en el Romanticismo a sealados autores ingleses como Lord

Byron, Keats o Shelley por la afinidad de rasgos estilsticos que presentaban. No obstante,

el Romanticismo mostr diferentes particularidades segn el pas en el que se desarrollase.

Segn Fubini:

La voz Romanticismo es un trmino muy polivalente en el nivel semntico. No

siempre coincidieron entre s los significados que adquiri en uno y en otro pas de

Europa en su momento de vigencia. Concretamente el modelo alemn de

Romanticismo, que daba la primaca a un gran anhelo de infinitud, era bien diferente

de aquel otro -de rasgos muy difciles de definir por ser ms vagos- que se haba

configurado en Francia y en Italia, especialmente en Lombarda, en el que se

mezclaban los recuerdos provenientes de la Revolucin francesa, de las empresas

napolenicas y del catolicismo de Manzoni, con los amplios residuos que haban

quedado del sensismo iluminista46.

Sin embargo, tambin existen unos rasgos comunes que permiten definir al

Romanticismo, segn Chailley, como la revancha de lo irracional, de la sensibilidad, delos sentimientos sobre la razn, de la hiprbole sobre lo comedido, del movimiento sobre

el equilibrio, del individuo sobre la sociedad47.

Bajo estas premisas es fcil comprender la revalorizacin que experimentar la

msica como arte durante el siglo XIX. De hecho durante el Romanticismo, la msica

ser objeto de estudio y especulacin terica, filosfica y esttica, por parte de grandes

FUBINI, E., .., . 297.CHAILLEY, J., , . A L, P, 1983, T IIIXIX.


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pensadores, filsofos, literatos y compositores que la encumbrarn como arte absoluto,

segn se extrae de las siguientes afirmaciones48:

Beethoven: En la msica vive una substancia eterna, infinita, que no es del todo

aprehensible .

E.T.A. Hoffmann: La msica es la ms romntica de todas las artes, puesto que

tiene por objeto lo infinito.

Wagner. La msica tiene un acceso directo a la esencia de las cosas.

Hegel: La msica es revelacin del Absoluto bajo la forma del sentimiento.

Schopenhauer: El compositor revela la esencia ntima del mundo mediante un

lenguaje que su razn no entiende.

Por tanto, la msica por primera vez en la historia conquista su autonoma y se

disipa la idea de que debe estar subordinada al texto. Por un lado la msica empieza a

considerarse como un arte asemntico, que no expresa contenidos conceptuales (como el

lenguaje) sino pseudo-referencialmente emocionales. Por otro lado, la relacin msica

texto se aglutina en dos tendencias: una, la propia de las formas vocales (Liedy pera) en

que literatura y msica se convierten en una realidad indisociable, los textos escogidos son

de gran calidad literaria (obras de Goethe, Schiller, Heine, Shakespeare, Puschkin, VctorHugo, Walter Scott...) y se adaptan a la msica en una relacin de interdependencia

profunda e ntima sin precedentes. La otra tendencia ser la propia de las formas

instrumentales, en torno a las cuales surge la teora de la msica absoluta o pura que

prescinde por completo del soporte textual. No obstante encontraremos el singular caso

de la msica programtica, que se servir de un programa extra-musical como veremos en

la obra de Berlioz o Liszt.

Delacroix, Fausto e Margarida(1828)

V FUBINI, E., .., 1988, . 268, 273, 278, 279, 307 .


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Como decamos, las principales formas vocales del Romanticismo son el Liedy la

pera. En ellas triunf el ideal romntico de la fusin entre las artes combinando msica,

literatura y drama de manera indisociable y esencial en su bsqueda de la expresin de ese

algo intangible que iba ms all de las palabras.

El trmino Lied en alemn significa cancin y aluda a mltiples manifestaciones

artsticas: a las canciones medievales de los trovadores, a un estilo de poemas estrficos y

en el siglo XIX comienza a utilizarse para designar a un tipo de pieza musical culta

compuesta sobre un poema literario cuyo sentido es ilustrado musicalmente por el

compositor. ElLiedse caracterizaba por una meloda cercana a la cancin popular capaz

de expresar el significado del texto, dotada a su vez de un acompaamiento con

frecuencia descriptivo. Probablemente el auge del Liedvino precedido por un auge de lapoesa lrica en el contexto del Romanticismo, proporcionando a los compositores

excelentes textos de una gran calidad literaria y una singular naturaleza musical que los

haca muy proclives a ser musicalizados.

Existieron grandes compositores de Lieder: Hiller, Graun, Schulz, Reichard,

Schumann, pero entre todos destaca la figura de Schubert, quien escribi unos seiscientos

Lieder entre 1814 y 1828. Schubert musicaliz poemas de Goethe, Schiller y Mller,mostrando una inigualable habilidad para profundizar en las sensaciones y sentimientos,

para recrear las impresiones generadas por el poema, as como un talento admirable para

entretejer acompaamientos descriptivos mediante motivos musicales recurrentes.

Fragmento del Viaje en inviernode Franz Schubert.

En cuanto a la pera en el Romanticismo, se convierte en un gnero

extendidsimo y muy demandado, quiz debido a que sus temas y protagonistas son un

producto de la sociedad de su tiempo y un reflejo de la misma. Segn Marschall, existen


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ciertos temas caractersticos como la rebelda del hroe ante el poder poltico, la liberacin

de un amor desesperado y la tensin que experimenta el hombre sometido al poder

combinado de la naturaleza, la supersticin y la religin, y la mujer y su dualidad de

carcter. Igualmente hace hincapi en la unin ntima entre literatura y msica que se

produce en el siglo XIX, a la que nos referamos anteriormente, sealando que la

interdependencia entre texto y msica tanto en lo prosdico como en lo semntico ser

condicin indispensable de la nueva pera.

Por ltimo, en cuanto a la tendencia propia de las formas instrumentales,

mencionbamos que la emancipacin de la msica instrumental respecto a los dictados del

texto tendr su clmax en el siglo XIX, debido en parte a que la subjetividad romntica

encontr en la msica instrumental un vehculo de expresin ms all de los lmites de lolingstico, declarndose arte autnomo, reivindicando su poder sobre lo irracional y

constituyndose en expresin suprema de lo inefable. As expresaba E.T.A. Hoffmann su

idea de que el lenguaje era en cierto modo un aadido exterior del que la msica deba

emanciparse: Cuando se habla de la msica como un arte autnomo, debemos referirnos

siempre slo a la msica instrumental, la cual, desdeando toda ayuda, toda mezcolanza

con otro arte, expresa con pureza y slo en s misma lo propio del arte y dilucida su ser 49.

La historia del trmino msica absoluta50refirindose a una msica pura, alejada

de significados o contenidos conceptuales y por tanto superior y absolutamente ajena al

factor lingstico o semntico, segn Dalhaus, no procede como se ha afirmado tantas

veces de Eduard Hanslik, sino de Richard Wagner, quien aseguraba: que la esencia de la

ms elevada msica instrumental consiste en expresar con sonidos lo que es inefable con

las palabras51motivo por el cual poda ser considerada un arte superior al literario. Esta

idea sera posteriormente recogida y popularizada por Hanslick, quien lleg a afirmar: Lo

que la msica instrumental no puede, no puede decirlo jams la msica; as pues, slo ella

representa el arte musical puro, absoluto52.

Por el contrario, dentro de la msica instrumental se desarroll paralelamente una

corriente conocida como msica programtica que contradiciendo los principios de la

HOFFMANN, E.T.A., , . F S, M, 1963, .34.

DALHAUS, C., , . I B, B, 1999, . 22.WAGNER, R., .., . 56.HANSLICK, E., , L, 1854, . D, 1965, .20.


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msica absoluta, se sirvi de programas extra-musicales, preferentemente literarios53. Es el

caso de la Sinfona Fantsticade Berlioz (1830) y de los poemas sinfnicos de Liszt.

Hctor Berlioz gran amante de la msica y la literatura, admirador ferviente de

Beethoven y Shakespeare, conjug en su produccin musical la fusin entre la msica y la

literatura que se materializ en su obra programtica ms clebre: la Sinfona Fantstica.

Su sinfona estaba basada en un programa extra-musical literario que fue facilitado

al pblico a la entrada del concierto en una octavilla, el cual narraba la delirante historia de

un joven artista enamorado que sufre una serie de visiones producidas por el opio, en las

que siempre est presente su amada. La existencia del programa sirve para dar cohesin a

la obra, a la vez que su contenido es fuente de mltiples referencias y descripcionesmusicales, por ejemplo: el segundo movimiento es un vals y la accin transcurre en un

baile, o cuando el artista suea con su propia muerte hay una alusin musical al Dies irae,

secuencia propia de la Misa de difuntos.

En cuanto a Liszt, aplic a sus obras instrumentales las teoras expuestas por

Hegel, el cual en su Estticaafirmaba que todas las artes eran semejantes en su contenido,

animando a los compositores a incluir elementos literarios dentro de su msica. Lisztcompuso bajo estas premisas algunas obras excepcionales originando un nuevo gnero

musical: el poema sinfnico.

Los elementos literarios podan ser diversos para la produccin de poemas

sinfnicos: poda tratarse de un guin, poda tratarse de un texto usado a modo de

inspiracin, poda describirse musicalmente un paisaje, una idea, una leyenda, poda usarse

una narracin, etc. Todos estos sistemas pueden servirnos de inspiracin para desarrollar

interesantes actividades msico-literarias para Educacin Secundaria.

Liszt compuso un total de doce poemas sinfnicos de lo ms variopintos, entre

ellos destacan: Los Preludios, Hamlet,Aos de peregrinacinyMazzepa.

A , S M, 1874 H


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As pues, podemos destacar como rasgo fundamental del Romanticismo la fuerte

interdependencia msica-texto

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Lenguaje, Música y Texto Análisis de Una Relación Interdisciplinar