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Le storie interattive
Corso di Drammaturgia Procedurale(Professor Antonio Pizzo)Laurea Specialistica RAM
a.a. 2007_08 – secondo semestre
Bibliografia
• Andrew Glassner, Interactive Storytelling (2004) (http://www.glassner.com)
• Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing (1946)• Robert McKee, Story (1997)• Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863)• Cleanth Brooks & Robert B. Heilman, Understanding Drama
(1946)
Le prime domande
• ci piace vivere le storie oltre che osservarle?• cosa vuol dire “entrare in una storia”?• cosa si intende per interazione nell’ambito narrativo?• l’esperienza di una storia narrata può essere “non lineare”?• quali sono le abilità specifiche di chi scrive storie che prevedono l’interazione del pubblico?
• esiste un’opera d’arte che testimonia la nascita di un nuovo genere di racconto interattivo per il consumo di massa?
• il termine interattività è ambiguo• noi interagiamo sempre con una storia che ci è raccontata, spesso la ricomponiamo nella nostra immaginazione• a teatro lo spettacolo spesso ha dei leggeri aggiustamenti in relazione alle reazioni del pubblico
Interazione = Controllo
Ma ….
… cosa succederebbe se, nel mezzo della storia, potessimo decidere che Romeo non andrà alla festa in maschera in casa Capuleti?
… cosa accadrebbe se decidessimo che Liuba accetta la proposta di Lopachin di lottizzare il Giardino dei ciliegi?
Il controllo da parte del pubblico potrebbe modificare in modo errato la struttura della storiaSi potrebbero perdere il bilanciamento dei conflitti e l’orchestrazione della tensione narrativa.La storia potrebbe perdere la propria direzione.
Esempi di diversi gradi interattività
1. statica = romanzo2. auto adattante = storie con più finali3. rail ride = controllo limitato sul procedere della
storia (la sequenza è fissa)4. scendere la corrente = liberà di movimento ma
direzione stabilita (inizio e fine)5. ambiente = libero di muoversi nell’ambiente ma
senza una specifica direzione narrativa6. gruppi guidati = esperienza collettiva di visione e
interazione (cinemtatrix)7. partecipazione del pubblico = murder train 8. improvvisazione guidata = dungeons and dragons
Nota – la popolarità decresce con l’interattività
Cosa fare?
… studiare i fondamenti della narrazione e della drammaturgia
… studiare i fondamenti del gioco (per l’interazione)
… elaborare una fenomenologia del presente per verificare ipotesi di lavoro e teorie
… sperimentare con cognizione di causa così che sarà possibile imparare anche dai fallimenti
I modelli di struttura
Le storie sono un “prodotto culturale”, quindi hanno delle caratteristiche comuni riconducibili al contento in cui nascono.
Con una certa approssimazione possiamo provare a definire dei modelli archetipici
La struttura in atti
atto 1 – Complicazioni. Appare il problema. L’atto finisce con il protagonista che fa la sua prima scelta importante per risolvere la questione.
atto 2 – Sviluppo. Si aprono nuove situazioni più complesse. Termina con una decisione critica e un punto di non ritorno.
atto 3 – Risoluzione. Arriva al “climax”. Spinge al massimo le possibilità del protagonista e termina quando qualcosa in lui è cambiato.
Glassner
La narrazione procede per tappe che possono essere riassunte in una forma archetipica.
Joseph Campbell, L’eroe dai mille volti
Christopher Vogler,
The Writer's Journey: Mythic Structure For Writers
1 – il mondo ordinarioIl personaggio è in equilibrio nel suo mondo
MatrixNeo è nel suo ufficio e nel suo appartamento
2 – la chiamataQualcosa sbilancia l’ordine quotidiano
MatrixLa telefonata di Morfeo
3 – rifiuto della chiamataAnche se comprende la necessità di agire, l’eroe vorrebbe evitare.
MatrixNeo rifiuta l’aiuto di Morfeo e viene interrogato dagli agenti
Campbell
4 – incontro con il mentoreL’eroe è davanti un ostacolo che viene superato grazie all’aiuto del mentore, il quale gli fornisce la spinta necessaria.
Neo incontra Morfeo nell’hotel. La sua esperienza lo rende capace di aiutare Neo.
5 – oltrepassare la sogliaDecisa l’azione l’eroe deve iniziare da un punto. Questo spesso coincide con una dislocazione fisica (a volte solo mentale)
Neo ingoia la pillola rossa. Una trasformazione dalla quale non c’è ritorno.
FINE PRIMO ATTO
Vogler
6 – prove, alleati ed amiciNel nuovo mondo l’eroe deve comprendere l’ambiente e verificare chi è con lui e chi è contro. In questa fase incontra le figure fondamentali del suo percorso.
Neo conosce il mondo di Morfeo. Incontra l’oracolo. E deve vedersela con il tradimento di Cypher.
7 – Avvicinamento alla caverna più reconditaMentre si abitua al nuovo mondo l’eroe deve affrontare situazione più complicate dove i rischi sono estremi.
Neo va nel mondo di Matrix per salvare Morfeo
Vogler
8 – la prova centraleQuando entra nella caverna l’eroe affronta la prova maggiore. Si tratta della sfida finale. In questo momento può esserci un temporaneo rovescio di fortuna che alza la suspance.
Neo lotta contro gli agenti di Matrix per salvare Morfeo
9 – il premioL’eroe sopravvive alla lotta e ottiene la sua ricompensa: ciò per il quale ha esplicitamente lottato. La ricompensa può essere materiale o psicologica.
Neo salva Morfeo e si rende conto dei suoi reali poteri.
FINE SECONDO ATTO
Vogler
10 – il bisogno di tornareL’eroe deve tornare a casa trasformato, portando i frutti della sua impresa. Deve trovare il modo di integrare le due esperienze. A volte non vuol tornare.
Neo nella battaglia con gli agenti si rende conto di essere trasformato. È il momento in cui comprende che la sua esperienza può tornare nel mondo di Matrix e nella Nave.
11 – resurrezione Il ritorno a casa non è facile. Qui a volte c’è il confronto con un altro cattivo (o con il vero cattivo). Situazione definitiva.
Neo riapre gli occhi sulla nave
12 – ritorno con l’elisir L'eroe torna rinato, definitivamente cambiato, e porta con sé l'esperienza raggiunta. L’eroe è pronto per una nuova avventura
Neo chiama Matrix (FINE TERZO ATTO) Vogler
Le 36 situazioni drammatiche – George PoltiUna lettura azionale1. Supplicare2. Liberazione3. Vendetta che perseguita il
crimine4. Vendetta tra parenti5. Inseguimento6. Disastro7. Preda di crudeltà o sfortuna8. Rivolta9. Audace impresa10. Rapimento11. Enigma12. Ottenere13. Odio tra congiunti14. Rivalità tra congiunti15. Adulterio omicida16. Follia17. Imprudenza fatale18. Crimine d’amore involontario
19. Uccidere un congiunto non riconosciuto
20. Sacrificarsi per un ideale21. Sacrificarsi per la famiglia22. Sacrificare tutto alla passione23. Necessità di sacrificare gli amati24. Rivalità tra superiore e inferiore25. Adulterio26. Crimine d’amore27. Scoperta del disonore di un amato28. Amore ostacolato29. Amare un nemico30. Ambizione31. Conflitto con un Dio32. Gelosia ingiustificata33. Errore di giudizio34. Rimorso35. Ritrovare un amato36. Perdere un amato
Indoviniamo …
Romeo e Giulietta … 29°: L’amato è l’assassino di un congiunto della donna che lo ama
“Il Cid” di Corneille.
Amleto … 4°: La morte del padre vendicata sulla madre “L’Elettra” di Sofocle; “Le Coefore” di Eschilo13°: Odio dello zio per il nipote
“Ciro riconosciuto” di Metastasio Odio reciproco “La vita è sogno” di Calderon
Otello … 32°: Gelosia suggerita da un traditore mosso dall’odio
“Troppo rumore per nulla”
Spettri … 18°: Essere sul punto di essere amante della sorella
Variante “Edipo” di Sofocle
gli intrecci (Plot) nascono dall'insorgere delle emozioni, e che le emozioni si generano o nel passare dall'assenza alla presenza di una Situazione drammatica (e viceversa) oppure nel passare da una Situazione drammatica a un'altra.
Situazione 29° Amare un nemicoComponenti1 nemico amato (Romeo)1 amante (Giulietta)1 odiante (Tibaldo)
Giulietta has goal a(love.Romeo) goal b(love.Tibaldo)Romeo has goal a(love.Giulietta) goal b(kill.Tibaldo)Tibaldo has_goal a(love.Giulietta) b(kill.Romeo)
Dominanza della passione e dell’azioneSituazione di stallo
Impossibilità dell’azione drammatica in senso dialettico (Barbieri)Il conflitto emerge come stato dell’essere, piuttosto che come possibilità
performativa (fare).
Elementi costitutivi della tragedia in Aristotele (IV sec. A.C.)
1 Favola
2 Carattere
3 Pensiero
4 Linguaggio
5 Composizione Musicale
6 Spettacolo
Spettatore
Autore
Cause materiali
Cause formali
La storia ha un INIZIO un MEZZO e un FINE
Osserviamo il mutare delle fortune dell’eroe
L’eroe è in conflitto con qualcosa o qualcuno
Aristotele, Poetica, (IV sec. A.C.)
Gustav Freytag (1816-95), La tecnica del drama , 1863.
a: introduction
b: rise
c: climax
d: return or fall
e: catastrophe
La tecnica del dramma
Polti = lettura azionale
Freytag = lettura emozionale
La tecnica del dramma
Il dialogo
Understanding drama
Dialogo
Deve rivelare il personaggio
Deve motivare e lasciar intravedere gli eventi che accadranno
Risparmia le parole
Sacrifica la vivavità d’ingegno per la chiarezza
Attenzione:
Che ognuno parli con il proprio linguaggio
Non essere pedante
Non usare le gag se non sono del tutto coerenti con l’opera
Il dialogo deve essere dialettico in se stesso (ha un suo ritmo in “crescendo”)
Non enfatizzare il dialogo (non dire di più di quello che direbbe il personaggio)Egri, L’arte della scrittura drammatica, 1946
La struttura in atti
Evento
scatenante
Complicazioni
Crisi Climax
Risoluzione
Le 5 parti della storia
McKee, Story, 1997
Atto
Sequenza ScenaBeat Beat Beat
Scena Beat Beat Beat
Scena Beat Beat Beat
Sequenza ScenaBeat Beat Beat
Scena Beat Beat Beat
Scena Beat Beat Beat
Struttura della storia
McKee, Story, 1997
Sequenza = cambia il valore del personaggio a un livello superiore (Successo/Insuccesso)
Scena = un’azione all’interno di un conflitto che modifica il valore della condizione del personaggio (Fiducia/Sfiducia)
Valore (positivo/negativo) = vivo/morto, libertà/schiavitù, amore/odio, ecc.
Beat = uno scambio di
azione e reazione
che divide la scena in
singoli momenti
I singoli elementi della struttura sono definiti dalla portata del cambiamento nella condizione del personaggio:
Scena = minoreSequenza = moderatoAtto = importante
Beat = the production of meaning in a given moment of a drama [Esslin – 1987, p. 18]McKee, Story, 1997
Personaggio
A Main Character is the player through whom the audience experiences the story first hand.
A Protagonist is the prime mover of the plot.
A Hero is a combination of both Main Character and Protagonist.
Premise (unità d’azione)
Romeo and Juliet = Great love defies even death
King Lear = Blind trust leads to destruction
Macbeth = Ruthless ambition leads to its own destruction
Othello = Jealousy destroys itself and the object of its love
Tartuffe = He who digs a pit for others falls into it himself
Ghosts = The sins of the fathers are visited on the children
The premise should show the goal, and the characters should be driven to this goal, as Fate did in Greek drama
Character’s emotion Conflict (or direction) Results (the end)+ +
egotism leeds to loss of friends
The premise contains a direction and a movement coming out of a conflict
between the character’s emotion and the around world
Premise (unità d’azione)
few hints about
The premise isn’t an universal truth
The author must believe in his premise
Do not have two different premises in the same story
You may have a sub-premise
The premise doesn’t come out in one go (you have to work on it)
The premise is a seed and it grows into a plant
The premise do not stand out
Premise (unità d’azione)
Il personaggio
La caratterizzazioneSesso, età, modo di parlare, gesti, le scelte quotidiane, l’educazione
La personalitàBuono, cattivo, generoso, codardo, sincero, bugiardo
pre
ssio
ne
Ha una volontà
Ha desideri coscienti
Ha una caratterizzazione
credibile con i suoi desideri
Almeno una speranza di successo
I limiti dei suoi desideri sono dati dal
genere
Il pubblico deve immedesimarsi nel
protagonista
PROTAGONISTA
Ha desideri inconsci
Fisiologica
sociologica
psicologica
! Character biography (Stanislavskij)
Personaggio
Physiology and Sociology round each other and give birth to the Psychology
It is bonded to the others in a relational system
Le 3 dimensioni del personaggio
The bone structure
PHYSIOLOGY1. Sex2. Age3. Height and weight4. Colour of hair, eyes,
skin5. Posture6. Appearance: good
looking, over or underweight, clean, neat, pleasant, untidy. Shape of head, face, limbs.
7. Defects: deformities, abnormalities, birthmarks. Diseases.
8. Heredity
SOCIOLOGY1. Class: lover, middle, upper.2. Occupation: type of work,
hours of work, income, condition of work, union or non-union, attitude toward organization, suitability for work.
3. Education: amount, kind of schools, marks, favourite subjects, aptitudes.
4. Home life: parents living, earning power, orphan, parents separated or divorced, parent’s habits, parent’s mental development, parent’s vices, neglect. Character’s marital status.
5. Religion6. Race, nationality.7. Place in community: leader
among friends, clubs, sports.8. Political affiliations.9. Amusements, hobbies: books,
newspapers, magazines he reads.
PSYCHOLOGY1. Sex life moral standards2. Personal premise,
ambition3. Frustrations, chief
disappointments4. Temperament: choleric,
easygoing, pessimistic, optimistic.
5. Attitude toward life: resigned, militant, defeatist
6. Complexes: obsessions, inhibitions, superstitions, phobias.
7. Extrovert, introvert, ambivert
8. Abilities: languages, talents.
9. Qualities: imagination, judgement, taste, poise.
10. I.Q.
Personaggio
Ogni emozione ha un effetto fisico
L’autore deve conoscere tutti I punti dello scheletro del personaggio, anche se non c’è
bisogno di nominarli tutti nell’opera
Ogni cosa deve accadere a causa dei personaggi che l’autore ha scelto per provare la propria
premessa
Personaggio
A character is in constant change
Life is “change”
A character is the sum total of his physical make-up and the influences his environment exert upon himat that particular moment.
Therefore: A character is always “keeping moving”
Il personaggio cambia
Approccio dialettico
? (how do we design the movement)
THESIS ANTITHESIS
SYNTHESIS
Things happen not because the dramatist wants, but because the character’s make-up is such that he must fulfils the premise.
Character’s evolution-movement has to seems logical to the public. i.e. the character have no other chances.
Personaggio
A character stand revealed through conflicts
Conflict begin with a decision
The decision is made because of the premise of your play
This sets in motion another decision, from his adversary
We’ll discuss conflict later on this session
cambiamento
Es. Nora (A Doll’s House) starts as “singing birds” and end up as a
mature womanNora’s evolution: From: submissive, happy-go-lucky, naïve, trustingTo: cynical, independent, adult, bitter, disillusioned
Il personaggio evolve
CharacterGrowth
Every character a dramatis presents must have within it the seeds of its future development
Es. Nora (A Doll’s House) in the first lines shows that she is not close with money (tips the porter) and that can breaking a promise (she had some
macaroons)
“Growth” is a character’s reaction to a conflict in which he is involved. A character can grow through making the correct move, as well as the incorrect one – but he
must grow, if he is a real character
A Doll’s House: (premise) “Inequality of the sexes in marriage breeds unhappiness”
WILLS
Character must have the strength, the stamina, to carry
this fight to its logical conclusion
Every character will find the strength if under the right
circumstances, if the dramatis found the right psychological
moment
There are not weak character
Character
Aristotle said: “Character is subsidiary to action” Error
The situations are inherent in the
character
Es. Checkov has no story to tell, no situation to speak of, but his play are
popular because he permits his characters to reveal themselves and
the time in which they lived.
Character creates plot, not vice versa.
The only thing that comes first before the character is the premise
Character
PIVOTAL
The one who takes the lead
The one who creates conflict
The one who has an high vital value at stake
He is forced to be like that by circumstances
His growth is not as extensive as that of the others
Es. Krogstad in A Doll’s House Oedipus in Oedipus Rex Jago in Othello Orgon in Tartuffe
Each character hai his own premise which clashes with the others
Character
ANTAGONIST
He is as strong as the pivotal character
Es. Helmer in A Doll’s House Othello in Othello Claudio in Hamlet
Character
ORCHESTRATION
The contrasting characters are instruments which work together to give a well-orchestrated composition
You must have a clear idea of how the forces are lined up
Orchestration means managing the movements gradually
love hatetolerance intolerance
indifference annoyance
The character must be commensurate to the movement of the play
Character
Conflitto
ConflictAction
static jumping slowly rising foreshadowing
1 2 3 4
large conflict
small conflict = transiction
Each conflict causes the one after it. Each is more intense than the one before
ConflictAction
FrugalMoralDirty
OptimisticGentleClever
Calm
SpendthriftImmoralImmaculatePessimisticRuthlessStupidViolent
We see real rising conflict when the antagonists are evenly matched
Conflict is always relative to someone or something
attack counterattack
No dialogue, even le cleverest, can move a play if it does not further the conflict
ConflictSTATIC
The character neither does have a strong will nor he knows what he wants
ConflictJUMPING
The character neither does have a strong will nor he knows what he wants
virtuous - thwarted – incorrect – improper – disorderly – immoral - villainous
Real characters must be given a chance to reveal themselves and we must be given a chance to observe the significant changes which take place in them
Es. Doll’s House
ConflictRISING Ok!
Drama is not the image of life, but the essence. We must condense.
Rising conflict is the result of a clear-cut premise and well-orchestrated, three-dimensional characters, among whom unity is strongly established
Es. Doll’s House
ConflictFORESHADOWING
Conflict must be foreshadowed
Thus we create tension even if there isn’t a real conflict ate the very moment: we are promising conflict
Es. Doll’s House
ConflictPOINT OF ATTACK
Why a play starts? Necessity!
A play might start exactly at the point where the conflict will lead up a crisis
A play might start at a point where at least one character has reached a turning point in his life
A play might start with a decision which will precipitate conflict
A good point of attack is where something vital is at stake ate the very beginning of a play
A play starts in the middle, and not under any circumstances, at the beginning
Es. Romeo and JulietFilumena Marturano
ConflictTRANSITIONS
Constantly changing
In a good play none of the characters is ever immobile
Friendship – disappointmentDisappointment – annoyance
Annoyance – irritationIrritation – angerAnger – assaultAssault – threat
Threat – premeditationPremeditation – murder
The public doesn’t need to record (be aware of) every movement of a transition.
Schema dei bisogni Maslow (Glassner)
SOGGETTO
INTERIOREMen
teC
orpo
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MIG
LIA
IND
IVID
UO
NE
LL
A S
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IET
A’
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AN
TI
AM
BIE
NT
E F
ISIC
O
Conflitti interiori
Conflitti personali
Conflitti extra-personali
EMOZIONI
AMICI
ISTITUZIONI SOCIALI
Protagonista
Obiettivo / desiderio
conflit
ti
Prima azioneSeconda azione
Rischio!
conflit
ti
Terza azione
GA
P
tra attese e
risultati
GA
P
tra attese e
risultati
EVENTO SCATENANTE
Oggetto del desideriorazionale
o inconscio
Desiderio inconscio
Desiderio razionale
conflitti
Il personaggio come macchina desiderante che tende all’ordine e all’equilibrio