LA

TS

E

JO

UR

NA

L ལ

་ར་ད

ས་ད

བ།

ལ་ར་དས་དབ།L A T S E J O U R N A L

volume 7 2011–2012

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢

2 Message from the Editor-in-Chief རམ་སག་འགན་འཛན་ག་གཏམ།

4 Message from the Guest Editor གདན་ཞས་རམ་སག་པའ་གཏམ།

FEATURES ཆད་བསགས།

8 “Minority Film” and Tibet in the PRC: From “Hell on Earth” to the “Garden of Eden”

by Vanessa Frangville

ར་ནག་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་ཁབ་ཀ་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན” དང་བད་ད། “མ་ཡལ་ག་དམལ་བ་” ནས་ “ལ་ཡལ་ག་དགའ་ཚལ།”

Vanessa Frangville ནས།

28 My Movie The Sun Beaten Path by Sonthar Gyal ངའ་གག་བརན་ “དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་པའ་སར། ཟན་ཐར་རལ་ནས།

36 Quiet Storm: Pema Tseden and the Emergence of Tibetan Cinema By Tenzing Sonam ཁ་སམ་ག་རང་འཚབ་ས། པད་མ་ཚ་བརན་དང་བད་ཀ་གག་བརན་ག་གསར་འབས། བསན་འཛན་བསད་ནམས་ནས། 48 Documentaries by Tibetans in Tibet: The Digital Era By Robert Barnett བད་ད་བད་མས་བཟས་པའ་དངས་བརད་གག་བརན་ད་ཨང་ཡག་ཅན་ག་དས་སབས།

Robert Barnett ནས།

58 A Brief Introduction to New Student Short Films in the Tibetan Language By Pema Tseden སབ་མའ་བད་སད་གག་བརན་ཐང་གས་གསར་རམ་གནས་ཚལ་རགས་བསས། པད་མ་ཚ་བརན་ནས།

TRACE FOUNDATION

ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་པ།

BOARD

གཙ་འཛན།

ANDREA E. SOROS

ཨན་ཊ་ཡ་ ས་ར་ས།

ERIC COLOMBEL

ཨ་རག་ ཀ་ལམ་སལ།

LATSE JOURNAL

ལ་ར་དས་དབ།

GUEST EDITOR

གདན་ཞས་རམ་སག་པ།

FRANÇOISE ROBIN

ཆས་ཉད་དབང་མ།

EDITOR-IN-CHIEF

རམ་སག་འགན་འཛན།

PEMA BHUM

པད་མ་འབམ།

ASSISTANT EDITOR

རམ་སག་ལས་རགས།

KRISTINA DY-LIACCO

ཀར་ས་ཊ་ན་ ད་ལ་ཡག་ཁ།

LAYOUT AND DESIGN

ཤག་ངས་ཇས་འགད་པ།

STEPHANIE JOHNSTON

ས་ཏད་ཧ་ནས་ རན་ས་ཏན།

volume 7 2011–2012

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢

THIS JOURNAL IS PUBLISHED BY TRACE FOUNDATION'S LATSE

LIBRARY, 132 PERRY ST., SUITE 2B, NEW YORK, NY 10014 USA

TEL.: +1-212-367-8490 FAX +1-212-367-7383

EMAIL: INFO@LATSE.ORG

CONTENTS COPYRIGHT © UNLESS OTHERWISE NOTED. PHOTOS

COPYRIGHT © TRACE FOUNDATION, UNLESS OTHERWISE NOTED,

AND MAY NOT BE REPRODUCED IN ANY WAY WITHOUT PERMIS-

SION FROM TRACE FOUNDATION. ELECTRONIC VERSION OF THIS

JOURNAL CAN BE FOUND AT WWW.TRACE.ORG.

དས་དབ་འད་ན་ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་པའ་ལ་ར་དཔ་

མཛད་ཁང་ནས་དཔ་སན་བས། དས་དབ་འད་ལ་རའམ་

ལ་གཉས་ར་ལ་ཐངས་རར་འདན་བཞན་ཡད། པར་དབང་

མང་འདན་བས་མད་ན་དས་དབ་འད་ལ་བཀད་ད་ཅག་ག་

པར་དབང་ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་པ་ལ་ཡད། གསལ་ཁ་

ལགས་ས་མད་ན་ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་པའ་པར་དབང་

ཅན་ག་འད་པར་རམས་དའ་ཆག་མཆན་མད་པར་ཐབས་

ལམ་གང་ནས་ཀང་སར་འགད་བས་མ་ཆག དས་དབ་འདའ་

གག་འཕལ་ག་པར་གཞ་ www.trace.org ཐག་ནས་

གཟགས་ཐབ།

IN MEMORIAM དན་གས།

64 A Poet’s Personality, a Scholar’s Mind—Gonpo Tsering By Pema Bhum

སན་ངག་པའ་མ་གཤས་དང་མཁས་པའ་རམ་དཔད་ཅན་ག་མགན་པ་ཚ་རང་།

པད་མ་འབམ་ནས།

IN THE LIBRARY དཔ་མཛད་ཁང་ད།

72 New Notable Books on Art By Karl Debreczeny

ས་རལ་ག་དཔ་དབ་གསར་པ།

Karl Debreczeny ནས།

78 A New Mirror of History: An Introduction to the Oral History Series

By Gendun Rabsal

ལ་རས་ཀ་མ་ལང་གསར་པ་ཞག་ས། “ངག་རན་ལ་རས་”དབ་ཕང་ག་ང་སད།

དག་འདན་རབ་གསལ་ནས།

COVER:

PHOTOS ON COVER AND THIS PAGE: ON THE SET OF

OLD DOG. PHOTO COURTESY OF PEMA TSEDEN.

མདན་ཤག་དང་ཤག་ངས་འདའ་སང་ག་འད་པར། “ཁ་རན་

”ཞས་པའ་གག་བརན་ཕབ་སན་ག་སབས།

ལ་ར་དས་དབ།L A T S E J O U R N A L

2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F R O M T H E E D I T O R S

རམ་སག་པའ་མཆད།Message from the Editor-in-Chief

Trace Foundation’s Latse Newsletter started in the same year as the establishment of what was then called Latse Contemporary Tibetan Cultural Library in 2003. In the newsletter, we featured research articles and literary work, as well as news related to the library. Although each volume was printed in relatively small print runs, there was almost no one among most Tibetan cultural institutions, research insti-tutes, and communities who hadn’t heard of the Latse Newsletter, and thereby of Latse Library. We constantly receive inquiries from avid read-ers about when the next issue will come out. Some readers have expressed frustration when an issue is late, referring to the absent newslet-ter as a toripo (mtho ris po), someone who has died and is dearly missed. This kind of sentiment and positive feedback encourage us to continue pro-ducing new issues.

When I see what this newsletter has achieved, I want to give thanks to the leadership of Trace Foundation for their support and trust in this endeavor. I would also like to thank my always enthusiastic and diligent assistant editor, Kristina Dy-Liacco, as well as former Latse staff Sonam Dhargay who designed the earlier issues of the newsletter; former guest editor Lauran Hartley; current guest editor Françoise Robin; designer Stephanie Johnston; and all those who have contributed articles, reviews, and other content to the newsletter over the years.

In 2010, Trace Foundation decided to pub-lish a foundation newsletter called Künpen Tamsar, which would include coverage of news from the library. With this development, the Latse Newsletter had the opportunity to grow into more of a journal. Starting with the sixth volume of Latse Newsletter, though the name remained the same, we no longer covered Latse Library–related news. In this issue, volume 7, we have changed the name from Latse Newsletter to Latse Journal. There is no news section, but oth-erwise, the nature of other content is the same. Another slight change started with volume 5, when we began to dedicate each issue to a theme. For example, this issue focuses on Tibetan mov-ies and movies on Tibet. The theme for our next issue will be journals in Tibetan language. In each issue, we will make an announcement on

the theme for the following issue, in the hope that it will encourage submissions on that theme, whether in the form of a research article, review, or some other work. But we also welcome submis-sions that might not be related to the theme and, most of all, your ideas for ways we can improve this journal.

Pema BhumDirectorLatse Library

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 3

རམ་སག་འགན་འཛན་ག་གཏམ།

ལ་ར་གསར་འཕན་ན་༢༠༠༣ ལར་ལ་ར་དང་རབས་བད་ཀ་རག་

གཞང་དཔ་མཛད་ཁང་དབ་བརས་པའ་ལ་ད་ལ་འག་བརམས། ད་

ནས་བར་ད་ལ་ང་བཅ་ཐམ་པ་སང་ཞང་འདན་ཐངས་དག་བཏན། ལ་

ར་གསར་འཕན་ག་ནང་ད་རམ་རག་དང་ཞབ་འཇག་དང་འབལ་

བའ་རམ་ཡག་སལ་བའ་ཞར་ད་ལ་ར་དཔ་མཛད་ཁང་ག་གནས་ཚལ་

གསར་པ་ཡང་སལ་བཞན་ཡད། ལ་ར་གསར་འཕན་ག་འདན་

ཐངས་དང་དབ་གངས་གང་ཐད་ནས་ད་འདའ་གངས་ཀ་ཆན་པ་མན་

ན་ཡང་། ད་ཆ་བད་ཀ་རག་གཞང་ག་ལས་དན་སལ་མཁན་དང་ཞབ་

འཇག་བད་མཁན་ག་ལས་ཁངས་དང་མ་སར་པ་ཞག་ཡན་ཕན་ལ་ར་

གསར་འཕན་དང་། ད་ལ་བརན་ནས་ལ་ར་དཔ་མཛད་ཁང་མ་ཤས་

མཁན་ན་ཧ་ཅང་ཉང་ཉང་ཡན།

ལ་ར་གསར་འཕན་ཀག་མཁན་ག་ཁད་ད་འདན་ཐངས་རས་མ་

ལ་སག་ནས་འདག་མཁན་ཡང་བང་མང་ལ། སག་ཡན་རང་བ་ལ་མ་

བཟད་ད་ལ་ར་གསར་འཕན་ལ་ “མཐ་རས་པ་”ཞས་ཀང་བས་མང་བ་

འད་ང་ཚས་ལ་ར་གསར་འཕན་མ་མཐད་ན་འདན་པའ་སལ་ཤགས་

ས་ཡང་གར་མང་། འད་འདའ་འབས་བ་མཐང་ཡང་སབས་བདག་

གས་ད་ཕན་ལ་ར་གསར་འཕན་ལ་ཡད་ཆས་དང་རབ་སར་བ་གནང་

མཁན་ག་ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་པའ་འག་ཁད་རམ་པ་དང་། རམ་

སག་ག་ལས་དན་ལ་གཡལ་བ་མད་པའ་རམ་སག་ལས་རགས་ཀར་

ས་ཊ་ན། ལ་ར་དཔ་མཛད་ཁང་ག་ལས་བད་ཟར་པ་དང་ལ་ར་གསར་

འཕན་ག་ཤག་ངས་ཇས་འགད་པ་ཟར་པ་བསད་ནམས་དར་རས་

ལགས། གདན་ཞས་རམ་སག་པ་ཟར་པ་ལ་རན་ཧར་ཐ་ལ་ལགས།

གདན་ཞས་རམ་སག་པ་ཆས་ཉད་དབང་མ་ལགས། ཤག་ངས་ཇས་

འགད་པ་ས་ཏད་ཧ་ནས་ རན་ས་ཏན། ད་བཞན་ལ་ར་གསར་འཕན་

ལ་དཔ་དབ་སར་ཞབ་དང་ཞབ་འཇག་ག་རམ་ཡག་ག་ཞལ་འདབས་

གནང་མཁན་རམས་ལ་ཐགས་ར་ཆ་ཞ་འདད་བང་།

༢༠༡༠ ལར་ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་པས་ལ་ར་དཔ་མཛད་ཁང་

ག་གནས་ཚལ་འདས་པའ་ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་པ་ས་ཡངས་

ཀ་ གནས་ཚལ་གསར་པ་སལ་ས་ཀན་ཕན་གཏམ་གསར་ཞས་པའ་

དས་དབ་ཅག་གསར་འདན་བས། དས་གསར་འགར་དང་དས་དབ་

གཉས་ཀའ་བར་ན་ཡད་པའ་ལ་ར་གསར་འཕན་འད་དས་དབ་ཀ་ང་

བར་འཕ་འགར་ག་ག་སབས་ཤག་བསན། ལ་ར་གསར་འཕན་འདན་

ཐངས་དག་པ་ནས་མང་མ་བརས་པ་མ་གཏགས་དའ་ཐག་ལ་གསར་

འགར་འདན་མཚམས་བཞག་ཡད། འདན་ཐངས་བདན་པ་འད་ནས་

བཟང་ལ་ར་གསར་འཕན་ཞས་པའ་མང་འད་ཡང་འབད་མཚམས་

བཞག་ནས་ལ་ར་དས་དབ་ཏ་འབད་རར་གཏན་འཁལ་བང་། ལ་ར་

དས་དབ་ཀ་ནང་ལ་གསར་འགར་ག་ལ་ཚན་མད་པ་མ་གཏགས་ལ་

ཚན་གཞན་པ་རམས་ཕལ་ཆར་སན་མ་དང་གཅག་མཚངས་ཡན། ལ་

ར་གསར་འཕན་འདན་ཐངས་ལ་བ་ནས་འདན་ཐངས་ར་ལ་གཙ་

གནད་ཀ་བརད་གཞ་ར་ཡད་པ་བས་ཡད། དཔར་ན་ད་རས་ཀ་ལ་ར་

དས་དབ་ཀ་གཙ་གནད་ཀ་བརད་གཞ་ན་བད་སད་ཀ་གག་བརན་དང་

བད་དང་འབལ་བའ་གག་བརན་ག་སར་ཡན། འདན་ཐངས་རས་མ་

ན་བད་ཡག་ག་དས་དབ་སར་ཡན་ལ། ང་ཚས་ལ་ར་དས་དབ་འདན་

ཐངས་ར་རའ་ནང་ད་འདན་ཐངས་རས་མའ་གཙ་གནད་ཀ་བརད་

གཞ་གཏན་འཁལ་དང་ཁབ་བསགས་བད་ར་ཡན་ན། བརད་གཞ་ད་

ལ་ཐགས་རས་ཡད་པ་རམས་ཀས་དཔད་རམ་དང་སར་ཞབ། ང་སད་

ཀ་རམ་ཡག་ག་ཞལ་འདབས་གནང་ར་བཀའ་དན་ཆ། གཙ་གནད་ཀ་

བརད་གཞ་གཅག་པ་མ་ཡན་པར། ལ་ར་དས་དབ་ཀག་པ་པ་རམས་

ཀས་ཞབ་འཇག་ག་འབས་བ་གསར་ཐན་ག་དཔད་རམ་དང་། ཡག་

ཐག་དང་ས་གཟགས་ཀ་ཐག་ག་ར་ཆ་གསར་ཐན་ལ་སར་ཞབ་དང་

ད་དག་ང་སད་ཀ་རམ་ཡག་སལ་བ། དས་དབ་འད་ལ་སན་སངས་

ལགས་བཅས་ཀ་དགངས་འཆར་ལག་སལ་གནང་བ་བཅས་ཀ་ལམ་

ནས་དས་དབ་རབ་སར་གནང་བའ་ར་བ་བད་བཞན་ཡད།

པད་མ་འབམ་ནས།

4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F R O M T H E E D I T O R S

རམ་སག་པའ་མཆད།Message from the Guest Editor

Who, a few years back, could have guessed that Latse Journal would not only dedicate an issue to Tibetan cinema in Tibet proper, but that three eminent Tibetan filmmakers would contribute to it, on top of two academics? Ever since Pema Tseden first graduated from the Beijing Film Academy in 2004 and made three feature films that have won acclaim on the international art movie festival scene, the sight of Tibetans hold-ing a camera has become an almost common feature on the Tibetan cultural scene in Tibet proper, complementing the equally thriving exile cinema scene (mainly India and Nepal, but also the United States, Canada, Switzerland, France, and even Vietnam and South Korea). Hardly a month goes by without the vibrant Tibetan blogosphere posting news about a film about to be or being shot, illustrated with pic-tures of a (usually) young Tibetan man holding a camera, the requisite cap on his head, and a photograph of the crew with heaps of auspi-cious khatak around their necks. At the time of writing this introduction, two Tibetan web-sites in the Tibetan language dedicated to films could be found. The oldest, Bosubtitle (www.bosubtitle.com; in Tibetan, Bod brnyan dra ba), offers contributions about Tibetan and foreign films, world cinema news, interviews, portraits (Charlie Chaplin, Georges Méliès, Robert Zem-eckis, or Francis Ford Coppola, to name but a few), and filmographic and technical advice, all in the Tibetan language. Killing two birds with one stone, this website builds up knowledge about cinema among Tibetans and contributes to forging a new lexicon in Tibetan language, indirectly reinvigorating Tibetan language at a time of foreseeable peril.

Stanley Cavell, a philosopher who takes cinema as his basis of reflection, wrote about cinema, poetry, and the poetics of cinema, in “The Thought of Movies:” “Every motion, in particular, every human posture and gesture, however glancing, has its poetry, or you may say its lucidity.”1 Interestingly, most Tibetan filmmakers of the first and second genera-tions, chief among which Pema Tseden (but also Chenaktsang Dorje Tsering, as well as Shidé Nyima, Dodrak, Nodreng, to name but a few), hail from a literary background. They either

write fiction or poetry, or rather, they used to. As Pema Tseden once said in an interview, he always wanted to make films, but as a Tibetan born into an ordinary half peasant–half herder family during the Cultural Revolution, the only artistic or intel-lectual path he could ever consider realistically was creative writing. Prose and poetry were in the 1980s and 1990s the tools of an economically weak but culturally endowed in Tibet. The Chinese state sponsored the literary scene, supported literary magazines, organized literary training courses, and published short stories. In a way, we can say that the Chinese government’s “affirma-tive action” in favor of its so-called “minorities” indirectly and perhaps unwillingly paved the way for the emergence of an indigenous cinemato-graphic scene. But as far as we can tell, never did the state support the raising of this generation of creative Tibetans, open to the world and eager to exercise long-overdue agency in terms of visual representation. It took Pema Tseden, Sonthar Gyal, and Dukar Tsering’s joint education at the Beijing Film Academy in the early 2000s—as well as Chenaktsang Dorje Tsering’s bold and roughly simultaneous entry into the world of documen-tary filmmaking—for the gates of cinema to open to Tibetans, or rather, for Tibetans to force their way into cinema, against all odds. They bravely and independently took the jump into the harsh world of filmmaking. They were and are serious about and committed to it, displaying a typical Tibetan resilience and stubbornness, the fruits of which we are now beginning to see: deter-mined not to let others speak for them, this new generation of Tibetans has made cinema a part of its repertoire, along with painting, sculpture, architecture, music, literature, and other fields of artistic creation.

This issue of Latse Journal offers a selection of articles that aim at presenting a diverse panorama of Tibetan filmmaking in Tibet. It begins with Vanessa Frangville’s survey of the representation of Tibet in Chinese films, from the 1950s to the present. She shows that Tibet through the Chinese lens has evolved from depiction of hell to a fascina-tion for a fantasized Tibet, the “garden of eden,” as she writes.

Leaving the realm of Chinese filmmakers behind, we turn to their Tibetan counterparts.

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 5

Director of photography and filmmaker Sonthar Gyal’s piece offers a rare glimpse into the genesis of the script of his exquisite and profoundly human The Sun Beaten Path and explains how he strove, through filmic means, e.g. images, to convey his innermost feelings of guilt and forgiveness. Tenzing Sonam, the most renowned Tibetan filmmaker in exile and a well-established member of the world film scene, shares his appreciation of the most eminent Tibetan feature films coming from Tibet, those by Pema Tseden and Sonthar Gyal. Robbie Barnett brings to the fore another subgenre of Tibetan cinema, namely digital documentary films made in Tibet, focusing more specifically on documentary films made by Chenaktsang Dorje Tsering and their quest for the ordinary Tibetan, the “Mr. Nobody,” in contrast with alien representations of Tibet. Barnett also establishes a link between Dorje Tsering’s acclaimed “fuzzy” style of writ-ing and his films, with their “avoidance of moral judgment and of resolution-reaching narrative.” Last, we are pleased to include a contribution by Pema Tseden, who has chosen to offer a survey of students’ films in Tibet. By listing these low-budget, sometimes amateur, but always sincere films, Pema Tseden proves his interest for the young generation for whom he is the main inspiration, alongside Tenzing Sonam and Ritu Sarin who have been inspiring a new generation of Tibetan exile filmmakers.

Françoise RobinInstitut National des Langues et Civilisations Orientales, Paris

1 The Yale Review 72:2, 181–200.

གདན་ཞས་རམ་སག་པའ་གཏམ།

ཆས་ཉད་དབང་མས།

ལ་ཁ་ཤས་ཀ་སན་ད། མ་ས་ཞག་གས་ལ་ར་དས་དབ་ཀ་སང་ལ་བད་

ནང་ག་བད་ཀ་གག་བརན་སར་ལ་དཔད་རམ་སལ་ར་དང་སད་གགས་

ཆ་བའ་བད་ཀ་གག་བརན་བཟ་མཁན་གསམ་དང་རག་གནས་མཁས་

པ་གཉས་བཅས་ཀས་རམ་སས་འབལ་ག་ཡན་པ་བསམ་བར་འཁར་

མང་ཡད་དམ། པད་ཚ་བརན་ས་ལ་ ༢༠༠༤ ལ་པ་ཅན་གག་བརན་

སབ་གཉར་(Beijing Film Academy) ཁང་ནས་སབ་མཐར་ཕན་པ་

དང་གཏམ་རད་གག་བརན་གསམ་བཟས་ཏ་རལ་སའ་ས་རལ་གག་

བརན་དས་སན་སང་བསད་བསགས་ཐབ་པ་ནས་བཟང་། བད་མའ་

ལག་ཏ་བརན་ཆས་ཐགས་པའ་རམ་པ་ད་བད་ནང་ད་བད་ཀ་རག་

གཞང་ག་རན་ལན་སང་ཚལ་ཞག་ཏ་མངན་ཡད་པ་མ་ཟད་། གང་

འཕལ་འད་འད་འག་བཞན་པའ་བཙན་བལ་གག་བརན་ག་ (གཙ་

བ་ར་གར་དང་། བལ་ཡལ། གཞན་ཡང་ཨ་ར་དང་ཁ་ན་ཊ། སའ་ས་

ལན་ཌ། ཧ་རན་ས། ཐ་ན་ཝ་ཏ་ནམ་དང་ལ་ཀ་ར་ཡ་བཅས་ཀང་ཚད)

ཁ་སང་ཞག་ཀང་ཡན། ཟ་བ་ར་རའ་ནང་གསན་ཉམས་ཅན་ག་བད་

པའ་པད་ཁག་ད་རར་བད་མ་ལ་གཞན་རམས་ཀས་(རན་ད་)

ལག་ཏ་བརན་ཆས་ཐགས་ཤང་དགས་ངས་ཅན་ག་ཀབ་ཞ་མག་ལ་

གན་པའ་འད་རས་དང་བརན་ཕབ་ར་ཁག་ག་ས་ལ་བཀ་ཤས་པའ་ཁ་

བཏགས་མང་པ་གཡགས་ཡད་པའ་འད་པར་དང་བཅས་གག་བརན་

ཞག་བཟ་འཆར་ཡད་པའམ་ཡང་ན་པར་ལན་བད་བཞན་པའ་གནས་

ཚལ་མཐང་ར་མད་པ་ཕལ་ཆར་མད། ང་སད་འད་འབ་བཞན་པའ་

སབས། གག་བརན་སར་བརད་གཞ་གཙ་བར་བས་པའ་བད་ཡག་ད་

ཚགས་གཉས་རད་སང་ལ། དའ་གས་ཀ་རང་ཤས་ན་ Bosubtitle

ཟར་བའ་“བད་བརན་ད་བ་” (www.bosubtitle.com) ཡན་པ་དང་།

དའ་ནང་ད་བད་དང་ཕ་རལ་ག་གག་བརན་དང་། འཛམ་གང་གག་

བརན་གསར་འགར། བཅར་འད། འད་རས (ཆར་ལ་ ཆབ་ལན

(Charles Chaplin) ། རར་ཇ་ མ་ལ་ཡས (Georges Melies) ། ར་

སར་ཊ་ ཛ་མ་ཁ་ས (Robert Zemeckis) ། ཀབ་ཕ་ལ་ (Coppola)

སགས་) ། གག་བརན་ག་རམ་གངས། ལག་རལ་སབ་སན་བཅས་

བད་སད་ད་བས་ཡད་པ་ཤ་སག་རད། རའ་གཅག་གས་བའ་གཉས་

6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F R O M T H E E D I T O R S

རམ་སག་པའ་མཆད།གསད་པ་ལར། ད་ཚགས་འདས་བད་མའ་ས་ཚགས་

ཁད་ད་གག་བརན་སར་ག་ཤས་བ་དར་སལ་བད་པ་

མ་ཟད། བད་ཡག་ག་ཚག་མཛད་གསར་པ་ཞག་བཟ་

འདན་བད་པར་ལགས་སས་འབལ་ག་ཡད་པ་དང་།

ཞར་བང་ད་མཐང་ཆས་ས་གར་པའ་གཉན་འཕང་ཅན་

ག་དས་སབས་ས་བད་ཀ་སད་ཡག་འཕལ་རས་ཀང་

གཏང་ག་ཡད།

གག་བརན་ན་ཁང་རང་ཉད་ཀ་བསམ་བའ་རང་

གཞ་ཡན་པར་འདད་པའ་མཚན་ཉད་ས་བ་ས་ཊན་ལའ་

ཀ་ཝལ་ (Stanley Cavell) གས་ “གག་བརན་ག་བསམ་

གཞགས། ” “The Thought of Movies” ཞས་པའ་ནང་

ད་གག་བརན་དང་། སན་ངག གག་བརན་ག་སན་རམ་

རག་པའ་སར་ལ་ “འགལ་སབས་ར་ར་དང་ལག་པར་ད་

མའ་ལས་པའ་སངས་སབས་དང་ལག་བར་ར་རའ་དས་

ཡན་ཅ་ཙམ་ཐང་ན་ཡང་ད་ལ་ད་ཡ་སན་ངག་ག་ནང་དན་

ཡད་ལ། ད་ལ་ཁད་ཀས་ད་ཡ་དངས་ཤང་གསལ་བའ་

རང་བཞན་ཞས་བརད་ཀང་མ་ཆག་པ་མད་” ཅས་བས་

ཡད། ད་སང་བད་འས་པ་ཞག་ལ། པད་ཚ་བརན་ (ལ་

ནག་ཚང་ར་ར་ཚ་རང་དང་། ཞ་བད་ཉ་མ། ར་གགས། ར་

སང་བཅས་ཁ་ཤས་ཤག) གཙ་བས་པའ་མ་རབས་དང་པ་

དང་གཉས་པའ་བད་པའ་གག་བརན་བཟ་མཁན་མང་ཆ་

བ་རམ་རག་ག་རབ་ལངས་ནས་ཡང་བ་ཤ་སག་རད། ཁ་

ཚས་བཅས་སང་ངམ་ཡང་ན་སན་རམ་འབ་ཞང་ཁ་ཚ་ད་

འབ་བར་གམས་ཡད་པ་འད། པད་ཚ་བརན་གས་བཅར་

འད་ཞག་ག་སབས་གསང་རར། ཁ་བས་རན་པར་གག་

བརན་བཟ་དགས་བསམས་ནའང་། རག་གནས་གསར་

བརའ་སབས་རང་མ་འབག་ག་ཁམ་ཚང་ཞག་ཏ་སས་

པར་བརན། བ་ངར་ཤར་བའ་ས་རལ་ལམ་ཤས་ཡན་ག་

ལམ་ཁ་ཉག་གཅག་ན་གསར་གཏད་རང་བཞན་ག་རམ་

འབ་བ་ར་ད་རད་སམ་ཡད། ས་ལ་ ༡༩༨༠ དང་ ༡༩༩༠

ཡ་ལ་རབས་ན་བད་ད་ལག་རམ་དང་སན་ངག་ག་དས་

སབས་ཡན་ལ། དཔལ་འབར་ཀ་འཁས་ཀ་ཞན་པ་ཡད་

ནའང་རག་གཞང་ཐད་རགས་སར་ལན་ཡད། ར་ནག་

སད་གཞང་གས་རམ་རག་ག་ཕགས་ལ་སན་བདག་དང་།

རམ་རག་དས་དབ་ལ་རབ་སར། རམ་རག་ཐད་ཀ་

ཟབ་སང་ག་སག སང་ཐང་དཔར་སན་བཅས་བས་ཡད།

གནས་སངས་ད་འད་ཞག་ག་འག་ནས། ང་ཚས་ར་ནག་

སད་གཞང་ག་ “གངས་ཉང་མ་རགས་” ཟར་བར་ཆད་

མངགས་རབ་གཉར་བས་པའ་ “མ་རགས་ལ་སང་ག་

སད་ཇས་ ” ཀས་ངང་ངམ་ཤགས་ཀས་འདད་མས་མད་

བཞན་ད་ས་གནས་ས་ཐག་ག་གག་བརན་ཕབ་ལན་ལས་

རགས་མངན་འགར་བད་པའ་ལམ་བ་ཞག་བཏངས་ཡད་

ཅས་བརད་ཆག སད་གཞང་གས་འད་ལ་བའ་གསར་

གཏད་ཅན་ག་བད་པའ་མ་རབས་གས་སང་བད་ར་དང་

འཛམ་གང་ལ་ཁ་ཕགས་ནས་ད་ས་ནས་བསབ་འས་པའ་

གག་བརན་ག་ལས་རགས་གཉར་འདད་ཀ་ར་སན་ལ་

རབ་སར་གཏན་ནས་བས་མད་བརད་མ་ཆག་པ་མད།

པད་ཚ་བརན་དང་། ཟན་ཐར་རལ། གདགས་དཀར་ཚ་

རང་བཅས་ལ་ས་ལ་ ༢༠༠༠ ཡ་ལ་རབས་ཀ་དས་འག་

ཙམ་ལ་གཞ་ནས་པ་ཅན་གག་བརན་སབ་གཉར་སབ་

གར་སབ་སང་བད་པའ་ག་སབས་བང་། ད་དང་ཕལ་

ཆར་དས་མཚངས་ས་ལ་ནག་ཚང་ར་ར་ཚ་རང་གས་ཕ་

ཚད་ཀ་བ་ལ་བརན་ནས་དངས་བརད་གག་བརན་ག་

ལས་རགས་ནང་ཞགས་པ་དས་གག་བརན་ག་ས་མ་བད་

མ་ཚར་ཕས་པའམ་ཡང་ན་བད་མ་ཚ་བཙན་ཤགས་ཀས་

གག་བརན་ག་ལམ་ད་དད་ནས་དཀའ་ངལ་ལ་གདང་ལན་

བད་ད་བཅག་པ་འད། ཁ་ཚ་རལ་ཕད་ཀ་བ་དང་རང་

དབང་ག་ས་ནས་དཀའ་སག་ཆ་བའ་གག་བརན་བཟ་སན་

ག་བ་བའ་ནང་ཞགས། ཁང་ཚ་འདས་པ་དང་ད་ལ་གཉས་

ཀར་ལས་དན་འད་ལ་ནན་ཏན་གས་ཞགས་ཡད་ད། ཁང་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 7

ཚའ་སང་ནས་བད་པའ་ཨ་ཚགས་མཐའ་སལ་དང་ལམ་སད་ཀ་གཤས་

ཀ་གཉས་ཀ་མངན་ཡད། ལས་དན་འདའ་འབས་བ་ད་ལ་ང་ཚས་མཐང་

འག་བརམས་ཡད། མ་རབས་གསར་པ་འདས་གཞན་པ་ཞག་གས་ཁ་ཚའ་

ཚབ་ཏ་ཅང་བཤད་མ་དགས་པར་བས་ཏ་། ར་མ་དང་། བརས་རས། ཁང་

པའ་བཟ་བཀད། རལ་དབངས། རམ་རག ས་རལ་གསར་གཏད་ཀ་ལས་

རགས་གཞན་བཅས་དང་མཉམ་ད་གག་བརན་ད་བད་ཀ་མ་རབས་གསར་

པ་འདའ་རང་ཉད་སན་པའ་ནས་རལ་ག་ནང་ཚན་ཞག་ཏ་གར་ཡད།

ལ་ར་དས་དབ་འདན་ཐངས་འད་ཡས་བད་ནང་ག་གག་བརན་

བཟ་སན་ལས་དན་ཁན་ཡངས་ཀ་ལ་ཚལ་ས་ཚགས་མཚན་ཆད་བས་

པའ་རམ་ཡག་ཁག་ཅག་སན་འབལ་བད་པ་ཡན། ཝ་ན་ས་ ཧརང་

ཝལ་ (Vanessa Frangville) གས་བས་པའ་ས་ལ་ ༡༩༥༠ ཡ་ལ་

རབས་ནས་ད་ལ་བར་ག་ར་ནག་གག་བརན་ནང་ག་བད་ཀ་མཚན་བད་

སར་ལ་ཞབ་འཇག་གས་ས་དངས་ཏ། ཁ་མས་ར་རགས་ཀ་བརན་

ས་བརད་ནས་བད་ད་དམལ་བའ་ཡལ་ཞག་ནས་ “ལ་ཡལ་ག་དགའ་

ཚལ།” ཞས་ཡད་དབང་འཕག་པའ་ར་ལམ་ནང་ག་བད་ལ་བ་ཞག་ཏ་

འགར་ལག་སང་ཡད་པ་ཇ་ལར་མངན་ཚལ་བསན་ཡད།

ར་ནག་ག་གག་བརན་བཟ་མཁན་རབ་ཏ་བསར་ནས། ང་ཚས་ཁ་

ཚ་དང་མཚངས་པའ་བད་པའ་ལས་རགས་གཅག་པ་ཚར་ད་སང་ཞག་

བད། འད་པར་ལན་མཁན་དང་གག་བརན་བཟ་མཁན་ཟན་ཐར་རལ་

ག་ “དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་པ་དའ་སར་ག་རམ་ཡག་དས་ཁང་ག་

མ་ཆས་ཀ་ཁད་འཕགས་དང་གཏང་ཟབ་ཀ་རང་བཞན་མཚན་པའ་

འཁབ་གཞང་ག་འབང་ཁངས་ལ་བལ་བའ་ག་སབས་ཤག་སད་པར་བད་

ཅང་། ཁང་གས་གག་བརན་ག་ཐབས་ལམ་ད་བརན་རས་བརད་ནས་

སམས་ཁང་གཏང་ད་ཡད་པའ་ནག་ཉས་དང་བཟད་སམ་ག་ཚར་འད་

མངན་པར་བད་ཆད་འབད་བརན་ཇ་ལར་བས་སར་འགལ་བརད་གནང་

ཡད། བཙན་བལ་ད་ཆས་སད་གགས་ཆ་ཞང་འཛམ་གང་གག་བརན་

ལས་རགས་ཁད་ད་ཡངས་གགས་ངས་ལན་ཡད་པའ་བད་མ་གག་བརན་

བཟ་མཁན་བསན་འཛན་བསད་ནམས་ཀས་བད་ནས་ཐན་པའ་པད་

ཚ་བརན་དང་ཟན་ཐར་རལ་ག་བད་ཀ་གཏམ་རད་གག་བརན་གགས་

ཅན་ལ་བསགས་བརད་བས་ཡད། ར་ས་ སར་ན་ཊ་ (Robbie Barnett)

ཡས་བད་ཀ་གག་བརན་ག་རགས་ཚན་གཞན་ཞག་ས་བད་ད་བཟས་པའ་

ཨང་ཡག་ཅན་ག་དངས་བརད་གག་བརན་ག་སར་མདན་ད་བཤམས་ཏ།

དམགས་བསལ་གས་བད་ན་ཕ་མ་ཡན་པར་སན་པའ་སང་བརན་དང་མ་

འད་བའ་ “ས་ཞབས་ས་ཡང་མ་ཡན་པ།” “Mr. Nobody” ཞས་པ་ལ་

བའ་ལ་ནག་ཚང་ར་ར་ཚ་རང་ག་དངས་བརད་གག་བརན་རམས་དང་

ད་དག་གས་བད་མ་དཀས་མ་འཚལ་ཞབ་བད་པའ་སར་ལ་ནན་བརད་

བས་འདག ར་ས་ སར་ན་ཊ་ཡས་ད་དང་ ‘བསབ་བ་རག་ཅང་དང་

དཀའ་གནས་སལ་བའ་སང་ལ་གཡལ་ཐབས་བད་པའ་’ ཐབས་ལམ་སད་

ད་ར་ར་ཚ་རང་ག་ཡངས་གགས་ཅན་ག་ ‘གསལ་ལ་མ་གསལ་’ བའ་

རམ་སངས་དང་ཁང་ག་གག་བརན་བར་ག་འབལ་བ་འཚལ་ཐབས་བས་

ཡད། མཐའ་མར། བད་ནང་ག་སབ་མས་བཟས་པའ་གག་བརན་སར་ག་

ཞབ་འཇག་ཅས་པ་འདམས་སག་བད་མཁན་པད་ཚ་བརན་ག་རམ་ཡག་

འགད་རར་ང་ཚ་དགའ་ས་བརས། པད་ཚ་བརན་གས་འག་གན་ཆང་

ཞང་མཚམས་རར་གན་རགས་འདས་ནའང་ར་བའ་ལག་བསམ་རམ་

དག་ཅན་ག་གག་བརན་ཡན་པ་འད་དག་ཐ་འགད་བས་པ་བརད་ད། ཁ་

རང་ཉད་བ་ས་འབད་མཁན་གཙ་བར་བར་མཁན་ག་མ་རབས་གཞན་

པ་ཚར་དང་ཞན་ཡད་པ་ར་སད་བས་ཡད། ད་ན་བསན་འཛན་བསད་

ནམས་དང་ར་ཐ་ ས་རན་ (Ritu Sarin) གཉས་ཀས་བཙན་བལ་བད་

ཀ་ན་གཞན་གག་བརན་བཟ་མཁན་ཚར་བཞག་པའ་བག་ཆགས་དང་

གཅག་མཚངས་ཡན་ན།།

(གཡང་འབམ་རལ་ནས་དབན་ཡག་ནས་བསར།)

8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

S INCE the establishment of the People’s

Republic of China, Tibet,1 like other

ethnic minority regions, has become the focus

of a new cinematographic category: “minority

film” or shaoshu minzu dianying.

This category was created in the early 1950s by the Communist government to encourage and promote, through cinema, the extension of the socialist revolution by including the popu-lations on the sidelines of Chinese society and territories, such as ethnic minorities (shaoshu minzu). Minority films also gave visibility to ethnic minorities that had rarely been fea-tured in Chinese cinema in the past, and they significantly contributed to the nourishment of the Han majority’s imaginations of non-Han Chinese, an exotic topic in the absence of Western cinema in China.2 Therefore, films on Tibet and Tibetans produced in the PRC can-not be fully understood without an overview at the emergence and development of “minor-ity films.” More than two hundred “minority films” have been produced over the last sixty years, placing ethnic minorities in the fore in order to highlight what the Han Chinese believe to be the most “typical” social and cultural features of ethnic minority communi-ties. War films, musicals, dramas, art films, and other genres have all added variety to this cat-egory in terms of both style and content.

The first film dealing with Tibet and Tibetans, Gold and Silver River Bank (Jinyin tan, dir. Ling Zifeng) was released in 1953. Like many cultural productions of the time, “minority films” were part of the “revolutionary machine,” propagating the Chinese Communist Party’s ideology on class exploitation and ethnic solidarity. Gold and Silver River Bank is set just before the end of the war between the

ར་ནག་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་ཁབ་ཚགས་ནས་བཟང་།

བད་ཀང་གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་ས་ཁལ་གཞན་དང་འད་

བར་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན་” ནམ་ 少

数民族电影 ཞས་གག་བརན་པར་ལན་ལས་རགས་

གསར་པའ་ད་སང་བད་ཡལ་ཞག་ཏ་གར། གང་ཁན་ཏང་

སད་གཞང་གས་གག་བརན་བརད་ནས་ར་ནག་ག་ས་

ཚགས་དང་ས་ཁངས་ཀ་མཐའ་མཚམས་ན་གནས་པའ་

མ་རགས་གངས་ཉང་ག་ཁད་ད་ས་ཚགས་རང་ལགས་ཀ་

གསར་བརའ་ལས་འགལ་གཞ་ར་ཆ་བ་སལ་བར་སལ་

སང་དང་ཁབ་གདལ་གཏང་ཆད་ས་ལ་ ༡༩༥༠ ཡ་ལ་

རབས་ནང་ལས་རགས་གསར་པ་ད་བཞན་གསར་བཟ་བས་

པ་ཞག་རད། གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན་གས་

འདས་པའ་ལ་དས་ནང་ར་ནག་ག་གག་བརན་ནང་ད་སན་

འགད་བད་ཉང་བའ་གངས་ཉང་མ་རགས་རམས་མཐང་

ལམ་ད་སབས་པའ་ག་སབས་ཤག་སད་པ་མ་ཟད། ར་ནག་

ཏ་ནབ་ཕགས་ཀ་གག་བརན་མད་པའ་ཉར་ལན་ནས་བང་

བའ་ཡ་མཚར་ཅན་ག་གང་གཞ་ཆགས་ཏ་གངས་མང་

ར་རགས་ཀ་སམས་ན་ཡད་པའ་ར་རགས་མན་པའ་མ་

རགས་ཀ་སང་བརན་ལ་ཚན་མདངས་མ་དམན་པ་བསན་

ཡད ། དར་བརན། ར་ནག་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་

ཁབ་ཏ་བཟས་པའ་བད་དང་བད་མའ་སར་ག་གག་བརན་

ལ་ཤས་རགས་གཏང་ཟབ་བད་པར་ “གངས་ཉང་མ་རགས་

ཀ་གག་བརན་” ག་ཐན་ཚལ་དང་བཟ་སན་བ་བར་བསར་

ཞབ་བད་དགས་པ་ཞག་ཆགས་ཡད། འདས་པའ་མ་ལ་ ༦༠

ནང་ད་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན་” ང་གངས་

“Minority Film” & Tibet in the PRC: From “Hell on Earth” to the “Garden of Eden”

by Vanessa Frangville

RIGHT: SCENE FROM

THE SERF.

ར་རན་ཞས་པའ་གག་བརན་ག་པར་རས་ཤག

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 9

Communists and the Nationalists (1946–1949) and the establishment of the PRC. It describes Old Tibet as a “hell on earth,” where rivalry between tribes, encouraged by the Nationalists, creates total chaos for the Tibetan population. Thanks to the intervention of the People’s Liberation Army (PLA), the conspiracy is uncovered and conflicts between the tribes are settled. The Tibetan population is freed from the oppression of the landlords and their Nationalist allies. The film shows a new flourishing and equitable Tibetan society under the guidance of the “socialist spirit” and the Red Army. The opposition between a dark and oppressive feudal society, ruled by heartless and venal landlords who harass and torture their people, and the new enlightened and humanist China was common in Chinese films during the Maoist era (1949–1976). In this context, ethnic minority traditional societies were particularly representative of the archaic system overthrown by the Communists. Non-Han, depicted as backward, ignorant, and weak, were seen as unable to stand for their own rights, and it is the intervention of the modern and powerful Han that liberated the ethnics from their misery. The “civilizing project,” in which the Han “Big Brother” guided the non-Han “little sister” toward modernization, was fully realized through crude characterization and plot development.

Following the same plot line, about ten “minority films” on Tibet were released before the Cultural Revolution, in the period of 1953–1966.3

༢༠༠ ལས་མང་བ་བཟ་སན་བས་ཤང་། ར་རགས་ཚའ་སམས་ཁང་ན་ཡད་པའ་མ་

རགས་གངས་ཉང་ཚགས་ས་ཡ་ “ཐན་མང་མ་ཡན་པའ་” ས་ཚགས་དང་རག་གཞང་

ག་རམ་པ་གཙར་འདན་བད་ཆད་མ་རགས་གངས་ཉང་རམས་ཆས་མདན་གལ་ལ་

བཞག་ཡད། དམག་འཁག་དང་། རལ་དབངས། ཟས་གར། ས་རལ་གག་བརན། ད་མན་

པའ་རགས་ཚན་གཞན་པ་ཡད་ཚད་ཁད་ཆས་དང་ནང་དན་གཉས་ཀ་ལ་བལས་ནས་

ལས་རགས་འདའ་ནང་སན་འཇག་བས་ཡད་པ་རད།

བད་དང་བད་མའ་སར་ག་གག་བརན་ཐག་མ་ “གསར་དངལ་ཐང་།” （金银

滩 འཁབ་ཁད་པ། ལན་ཙ་ཧན）ཞས་པ་ས་ལ་ ༡༩༥༣ ལ་བཟ་འདན་བས་ཡད།

སབས་དའ་རག་གཞང་གག་བརན་མང་པ་དང་འད་བར། “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་

གག་བརན་”རམས་ར་ནག་གང་ཁན་ཏང་ག་གལ་རམ་བཤ་གཞག་དང་མ་རགས་

མཐན་སལ་ག་ལ་བ་ཁབ་སལ་བད་པའ་ “གསར་བརའ་ར་འཛགས་” ཀ་ཆ་ཤས་ཤག་

ཡན། “གསར་དངལ་ཐང་།” གང་ཁན་ཏང་དང་ག་མན་ཏང་ (༡༩༤༦-༡༩༤༩)བར་

རལ་འཛང་བད་པའ་དམག་འཁག་ག་མཇག་དང་ར་ནག་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་

ཁབ་མ་བཙགས་པའ་སན་ད་བང་བའ་བ་བའ་རད་རམ་ཞག་བསན་ཡད། གག་བརན་

དས་ས་མའ་བད་ན་ག་མན་ཏང་གས་སལ་སང་བས་པའ་ཚ་ཁག་བར་ག་འགལ་ཟ་

དང་བད་མ་དམངས་ལ་བཟས་པའ་ཟང་ཆ་ད་དག་ “མ་ཡལ་ག་དམལ་བ་” ཡན་སར་

བརད་ཀ་ཡད་པ་དང་། མ་དམངས་བཅངས་འགལ་དམག་དཔང་ཡང་བའ་བཀའ་དན་

ལ་བརན་ནས། ལག་ཇས་གསང་བརལ་བས་ཤང་ཚ་ཁག་བར་ག་རད་རག་སལ་བར་

བས་ཏ།

བད་རགས་མ་དམངས་མངའ་བདག་དང་ག་མན་ཏང་ག་འག་ནས་བཅངས་

འགལ་བས། གག་བརན་དར་ “ས་ཚགས་རང་ལགས་ཀ་བསམ་བ་” དང་དམར་པའ་

དཔང་དམག་ག་ལམ་སན་ལ་བརན་ནས་བད་ཀ་ས་ཚགས་ལ་ཡར་རས་དང་འད་

མཉམ་ག་རམ་པ་གསར་པ་ཞག་ཤར་ཡད་ཚལ་སན་ག་ཡད། སང་ར་བལ་ཞང་རལ་

སངས་ཡན་པའ་མངའ་བདག་ག་བརས་བཅས་དང་མནར་གཅད་ཀས་དབང་བསར་

བད་པའ་མན་ནག་དང་གཉའ་གནན་ཅན་ག་བན་གཡག་ས་ཚགས་དང་། བ་རག་

ར་ནག་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་ཁབ་ཀ་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་

བརན” དང་བད་ད། “མ་ཡལ་ག་དམལ་བ་” ནས་ “ལ་ཡལ་ག་དགའ་ཚལ།”ཝ་ན་ས་ ཧརང་ཝལ་ནས།

1 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

The Serf (Nongnu, dir. Li Jun 1963) has undoubt-edly drawn the most attention from film critics and scholars and had the most relevant impact on Chinese audiences.4 The Serf depicts the life of Jampa, a Tibetan mute serf brutalized by the feudal lords who killed his parents when he was a child. Some scenes are extremely violent, showing Jampa being constantly humiliated and, on one occasion, even dragged behind a running horse along stony paths. The People’s Liberation Army nurses Jampa back to life, who in turn, helps them fight against the oppressive landlords. Following his liberation, Jampa even recovers his voice and finds a “new family,” i.e. the Red Army. Although the plot is not very different from other “minority films” on Tibet, The Serf was noted for its sympathetic portrait of Jampa, which clearly appealed for compas-sion on the part of the Han Chinese, in contrast to previous depictions of wild and barbaric Tibetans. Meanwhile, the Tibetan cast gave the film a feeling of authenticity, thus differing from other “minority films” in which minority charac-ters were generally played by Han. In addition, as P. Clark has pointed out, the film minimized the use of modern standard Chinese language, adding to the realistic features of the story.5 As a result, the film relied more upon visual images than the script, unlike most Chinese films at the time. Hence, the film has been praised for its remarkable technical and artistic devices, as well as for its powerful narrative. Needless to say, The Serf was overloaded with Chinese Communist Party (CCP) propaganda, and has also been criti-cized for its ideological content. The Serf was largely distributed in Chinese urban and rural areas for both Han and non-Han communities in the Mao era. It remains a classic in Chinese cinema in general and is still seen by the Chinese authorities and the Han audience in contem-porary China as a powerful representation of the Tibetan feudal system (as evidenced by the screening of The Serf to inaugurate the official Serfs’ Emancipation Day in 2009).6

Although “minority films” about Tibet in the Socialist era emphasized the brutality of the regime, the harshness of the region, and the suf-fering of its people as embodied by male Tibetan slaves, Tibetan women were not totally absent. In Chinese cinema during the Maoist period, non-Han women had to overcome double dis-crimination: both male oppression and feudal oppression. Islam and Tibetan Buddhism are often strongly criticized as being extremely

གསལ་ཞང་མ་ཆས་ལན་པའ་ར་ནག་གསར་པའ་བར་ག་

འགལ་ཟའ་གནས་ཚལ་སན་ར་ད་མའ་རང་ལགས་དས་

སབས་(༡༩༤༩-༡༩༧༦) ཀ་ར་ནག་ག་གག་བརན་ནང་

ཡད་པ་རན་ལན་ཡན་པ་དང་། འད་ལར་མ་རགས་གངས་

ཉང་ག་སལ་རན་ས་ཚགས་ན་གང་ཁན་ཏང་གས་མག་

རང་སག་པའ་ལམ་ལགས་རང་པའ་ཚབ་མཚན་ཁ་ན་

ཡན་པ་རད། ར་རགས་མན་པའ་མ་ན་རས་ལས་དང་ཅ་

ཡང་མ་ཤས་པ། ནས་མད་ཡན་ཚལ་བཤད་ད་རང་ཉད་

ཀ་ཐབ་ཐང་བརན་ལན་བད་ཐབ་ཀ་མད་པ་དང་། དང་

རབས་ཀ་རམ་པ་ལན་ཞང་སབས་ཤགས་ཆ་བའ་ར་མ་

རགས་ཡང་ས་མ་རགས་གཞན་རམས་སག་བསལ་ནས་

ཐར་བར་བས་ཤང་། “གཅན་པ་” ཡན་པའ་ར་རགས་

ཀས་ “གཅང་མ་ཆང་ཆང་” ས་ར་རགས་མན་པའ་མ་

རམས་ “དཔལ་ཡན་དར་སལ་ག་ལས་གཞ་” ས་དང་

རབས་ཅན་ག་ལམ་ད་འཁད་ཚལ་མ་སག་པའ་རམ་པ་

དང་སང་གཞ་སག་རམ་ག་སང་ནས་མངན་འགར་ཆ་

ཚང་བས་ཡད་པ་སན་ག་ཡད།

ད་མཚངས་ཀ་བརད་གཞའ་རས་འབལ་ད་བད་

སར་ག་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན་” བཅ་ཙམ་

ཞག་རག་གནས་གསར་བརའ་ (༡༩༥༣-༡༩༦༦) སན་ད་

འདན་སལ་བས། “བན་གཡག་” (农奴 འཁབ་ཁད་

པ། ལ་ཅན། ༡༩༦༣) ཞས་པ་ན་དངས་འབལ་གས་གག་

བརན་དཔད་བརད་པ་དང་ཤས་ཡན་ཅན་ཚས་ད་སང་

ཆ་ཤས་བད་ཡལ་ཞག་ཏ་གར་པ་དང་ར་རགས་ལད་མ་བ་

ཚར་ད་འབལ་ག་ཤགས་རན་ཆན་པ་བཞག་ཡད། “བན་

གཡག་” ཅས་པས་བམས་པ་ཡ་མ་ཚའ་སར་བརད་ཅང་།

བམས་པ་ན་ལ་ཆང་བས་པ་ཡན་སབས་བན་གཡག་

བདག་པས་ཕ་མ་བསད་ད་སག་རབ་ཚད་མད་མངས་བའ་

ངག་ལགས་བན་གཡག་ཅག་རད། གནས་ཚལ་ག་བང་

བའམ་རམ་པ་ཁ་ཤས་ཆས་དག་རབ་ག་རང་བཞན་ལན་

པར། བམས་པ་ལ་མཚམས་ཆད་མད་པར་བརས་བཅས་

བད་ཅང་ཐངས་གཅག་རགས་བཞན་པའ་ར་ཡས་ཁ་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 11

phallocratic and oppressive religions to women. Therefore, courageous and independent non-Han female workers dedicating themselves to the Party constituted an effective metaphor for the unquestionable success of the Communist Revolution: the liberation from all types of enslavement. At the same time, non-Han women were also featured in exotic and glamorous back-grounds, singing and dancing with their lovers in romantic scenes. Violence was carefully avoided when women were at the heart of the narrative, and female non-Han were always portrayed in an appealing way, unlike their male counter-parts. In The Necklace (Yichuan xianglian, dir. Wu Cun 1966), the last film on Tibet and Tibetans produced before the Cultural Revolution, the young female character Danmuduo tirelessly serves the Revolution as an active member of the local Communist Youth League.7 The story line revolves around her parents’ argument about yak hair, a valuable commodity in Tibet, which they have been saving carefully over the past few years. While her mother wants to sell it to buy a coral necklace for Danmuduo’s impending wedding, her father argues that the hair could be lent to the local production team. After several arguments, discussions, and misunderstandings, Danmuduo persuades them to give the yak hair to help cover the production team’s sheep pen before winter. She reminds her mother of the hard times they had as slaves before the “Liberation” and how sweet present times are. Meanwhile, the old cou-ple recalls suffering during their own wedding, when their owner snatched away the bride’s neck-lace and replaced it with chains. Although the story briefly evokes hard times prior to the arrival of the Red Army, the focus clearly marks a shift from Tibetan males’ struggle for survival in a dark, infernal Tibet to females’ enthusiastic and firm support of a bright and egalitarian socialist Tibet. While previous movies on Tibet depicted mainly enclosed spaces and depressing atmospheres, The Necklace excessively shows wide, shining blue and green landscapes, giving a positive image of Tibet that was more familiar to the Western imagination. No doubt that the ever-smiling and beautiful Danmuduo also added to this signifi-cant change in picturing Tibet as a peaceful and sublime region. This shift in the representation of Tibet, for this film in particular, can be explained by the fact that the action takes place after the “Liberation of Tibet,” in a minority society where socialism has successfully expanded. While films featuring minority areas before the “Liberation”

རང་ར་འབར་ཅན་ག་ལམ་གཞང་ད་འདད་ཀན་ཡད། མ་དམངས་བཅངས་འགལ་

དམག་གས་བམས་པར་བདག་སང་བས་ཏ་རང་མག་ཐན་པ་དང་བཙན་གནན་གཏང་

མཁན་ག་ཞང་བདག་ཚར་འཐབ་འཛང་བད་ཆད་ཕར་ཁ་ཚ་ལ་རགས་འདགས་བས་

ཤང། བཅངས་འགལ་ཐབ་པ་དང་ཐ་ན་བམས་པའ་ངག་ཀང་འཁལ་ཏ་སད་ཆ་བཤད་

ཐབ་པར་གར་པ་དང་ “ཁམ་ཚང་གསར་པ་” ཞག་ཀང་རད་པར་གར། ད་ན་བཅངས་

འགལ་དམག་ཡན། གག་བརན་ག་བརད་གཞ་ད་བད་སར་ག་ “གངས་ཉང་མ་རགས་

ཀ་གག་བརན་” དང་མ་འད་ས་ཆན་པ་མད་ནའང་། བན་གཡག་ གས་བད་རགས་ན་

རབ་སད་དང་ཀ་ཀ་ཡན་ལགས་བརད་པའ་ད་སའ་བཤད་ཚལ་དང་མ་འད་བར་མངན་

གསལ་གས་ར་རགས་ཚས་སང་ར་བད་རགས་ཞས་བམས་པ་ཡ་སང་ལ་ཤ་ཚ་བད་

འས་པའ་རམ་པ་ཤགས་ཆར་བསན་ཡད། ད་དང་མཉམ་ད། འཁབ་སན་པ་བད་མ་

ཡན་པ་དས་ལད་མ་ལ་མཁན་ཚར་གག་བརན་ད་དངས་འབལ་ཁངས་ལན་ཡན་པའ་

ཚར་སང་བན་ཡད་སབས། ར་རགས་ཀས་ཤས་ཆར་འཁབ་ཡད་པའ་ “གངས་ཉང་

མ་རགས་ཀ་གག་བརན་” གཞན་དང་མ་འད། ད་མ་ཟད། ཕ་ ཀ་ལར་ཁ་(P. Clark)

ཡས་བཤད་པ་ལར། གག་བརན་ནང་ད་དང་དས་ཚད་ལན་ག་ར་ནག་སད་བད་སད་

མང་པ་མ་བད་པའ་ཐབས་ལམ་བཀལ་ཏ་སང་ག་དངས་ཡད་ཀ་རམ་པ་སན་འཇག་

བས་ཡད། ད་ཡ་འབས་བར། སབས་དའ་ར་ནག་ག་གག་བརན་མང་ཆ་བ་དང་མ་

འད་བར། གག་བརན་འདས་འཁབ་གཞང་རང་ལ་གཞ་བཅལ་མ་བས་པར་མཐང་ཡལ་

ག་སང་བརན་ནམ་བཀད་པ་ལ་གཙ་ཆར་བརན་ཡད། དར་བརན་གག་བརན་འདའ་

མཚངས་ཟ་བལ་བའ་བཟ་རལ་དང་ས་རལ་རང་བཞན་ག་བཀད་སག ག་སབས་ཆ་

བའ་བརད་གཏམ་བཅས་ལ་བསགས་བརད་ཐབ་ཡད། སས་མ་དགས་པ་ཞག་ན། “བན་

གཡག་” ལ་ར་ནག་གང་ཁན་ཏང་ག་དལ་བསགས་ཀ་ད་མ་ཤགས་ཆ་དགས་པ་

དང་ད་ཡ་བསམ་བའ་མཚན་དན་ལ་སན་བརད་ཀང་བས་ཡད་ནའང་། མའ་ཡ་དས་

སབས་ཀ་ར་ནག་ག་གང་ཁར་དང་གང་ས་གཉས་ཀའ་ར་རགས་དང་ར་རགས་མན་

པའ་མང་ཚགས་ཁད་ད་ཁབ་བསགས་ཆན་པ་སང་ཞང་། སར་ར་ནག་ག་གག་བརན་

ལས་རགས་ཁད་ད་ཕལ་བང་བརམས་ཆས་ཤག་ཏ་གར་ཡད་པ་མ་ཟད། ས་ལ་ ༢༠༠༩

ལ་ “བན་གཡག་བཅངས་འགལ་ཉན་མ་” ཡ་གཞང་འབལ་ས་འབད་མཛད་སར་

གཟགས་འབལ་བས་ཡད་པས། དང་དས་ར་ནག་ག་དབང་འཛན་པ་དང་ར་རགས་

ལད་མ་ལ་མཁན་ཚའ་བསམ་བར་“བན་གཡག་”ན་བད་ཀ་བན་གཡག་ལམ་ལགས་ཀ་

དཔ་མཚན་སབས་ཅན་ཞག་ཡན་པར་འདད།

ས་ཚགས་རང་ལགས་དས་སབས་ཀ་བད་སར་སན་པའ་ “གངས་ཉང་མ་རགས་

ཀ་གག་བརན་” གས་སད་དབང་འཛན་མཁན་ག་སག་རབ་དང་། ས་གནས་ཀ་ཡ་ང་

བའ་སག་བསལ་ན་བན་གཡག་སས་པ་རམས་ཀ་སང་ནས་འབར་མངན་བས་ཡད།

1 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

always depict them as dark, dirty, and cruel, films showing the achievement of a “new minority society” display wonderful landscapes and beau-tiful (female) characters.8 This representation emphasizes not so much the beauty of minority regions, including Tibet, but rather the success of the socialist revolution.

The Chinese film industry was severely restricted during the Cultural Revolution and no “minority film” was produced between 1966 and the late 1970s. The first “minority film” featuring Tibet and Tibetans after the Cultural Revolution, The Secret of the Axia River (Axiahe de mimi, dir. Yan Bili) was released in 1976. In Gannan Tibetan Autonomous Prefecture (Gansu), children of three ethnic groups, Han, Hui, and Tibetan, capture the head of the local brigade who conspires with a gang of thieves to steal logs set aside for the army. Guided by Grandpa Qingshan, a Party Committee member, the three children defeat the conspirators and encourage other villagers to carry on Mao’s great proletarian revolution. The film was followed by a few other productions, all very similar in content and aesthetics to the ones of the socialist era, with Han actors playing Tibetan characters and films shot in the Chinese language. However, some significant changes can be noted. The depiction of Tibet as a “hell on earth,” reproduced through brutal scenes of humiliation and ill treatment, increasingly alternated with the image of a blissful and ideal Tibet, therefore painting an ambiguous picture of the region and Tibetans. For instance, the young Zhuoma (Drolma in Tibetan) in The Third Goddess (Disan nushen, dir. Liu Yuhe 1982) has to run away when her master wants to sacrifice her to the gods.9 A few years later, she is found in the mountains by a team of mountaineers sent by the Party to explore Mount Everest. As she is taken to Lhasa, we can see her happily running and playing around the Potala Palace. The scene is interesting in many ways and dramatically reveals the shift in both ethnic and religious policies from the late 1970s. First, “minority films” in the 1960s generally contrasted statues of wrathful deities in temples and richly decorated buildings with the extreme poverty of starving slaves. Second, religious practices were strongly criticized as backward and alienating, soon to be replaced by intense devotion to Mao Zedong and the “socialist spirit.” On the contrary, in The Third Goddess, we can see Zhuoma praying ardently in the temple, under her new Han

བད་རགས་བད་མད་ཀང་མཐང་ར་མད་པ་མན། མའ་

ཡ་དས་སབས་ཀ་ར་ནག་གག་བརན་ནང་ད། ར་རགས་

མན་པའ་བད་མད་ཚས་སས་པའ་བཙན་གནན་དང་

བན་གཡག་ག་གཉའ་གནན་བཅས་རགས་གཉས་འཁར་

དགས་ཀ་ཡད་པ་དང་། ཁ་ཆ་དང་སངས་རས་ཆས་ལགས་

གཉས་ཀ་སས་པ་མཆག་འཛན་དང་བད་མད་ལ་བཙན་

གནན་བད་པའ་ཆས་ལགས་ཡན་པར་བསད་ནས་སན་

བརད་ཆན་པ་བད་ཀ་ཡད་པར་བརན། སང་སབས་ལན་

ཞང་རང་ཚགས་ཆ་བའ་ར་རགས་མན་པའ་བད་མད་ལས་

བད་རམས་ཀས་ཏང་ལ་བ་དཀར་སམས་དཀར་བས་ཏ་

གང་ཁན་ཏང་ག་གསར་བར་ལ་གབ་འབས་གཡར་ད་ཟ་བ་

ཐན་པའ་དཔར་མཚན་སབས་ཅན་ཞག་བསན་ཡད་པ་ན་

བན་གཡག་ག་རགས་ཐམས་ཅད་བཅངས་འགལ་བཏང་བ་

དང་། ད་དང་ལན་ད། ཡད་དབང་འཕག་པའ་ལངས་བཀད་

ཀ་ནང་ད་ར་རགས་མན་པའ་བད་མད་ཀས་རང་ཉད་ཀ་

སང་སག་མཛའ་བའ་མཉམ་ད་ག་གཞས་ལན་ཞང་ཞབས་

བ་འཁབ་ཀན་པའ་རམ་པ་ཡང་ད་བཅག་ཡད། སང་ག་

བརད་དན་གཙ་བ་བད་མད་ཡན་པ་དང་ར་རགས་མན་

པའ་བད་མད་རམས་ལ་རན་པར་ཡད་ད་འང་བའ་འཆར་

ཉམས་ཡད་པ་སན་ཆད་དག་རབ་ཅན་ག་རམ་པ་མ་ཡང་

བའ་འབད་བརན་བས་ཡད། ས་རན་ (一 串项链

འཁབ་ཁད་པ། ཝའ་ཚན། ༡༩༦༦) ཞས་པ་ན་རག་གནས་

གསར་བར་མ་སབས་གང་ད་བད་དང་བད་མའ་སར་ལ་

བཟས་པའ་གག་བརན་མཐའ་མ་ད་ཡན་པ་དང་། དའ་

ནང་ག་བད་མད་ཏན་མའ་ད་ན་ས་གནས་གང་ཁན་གཞན་

ན་ཚགས་པ་ཡ་ཚགས་མ་ཡན་པ་དང་ངལ་བ་འཛམས་

མད་ཀས་གསར་བརའ་ལས་ལ་ཞགས་ཀན་ཡད། སང་ག་

བང་བ་ད་ཡང་ཁ་མའ་ཕ་མ་གཉས་ཀས་འདས་པའ་ལ་

ཤས་ནང་གཟབ་གཟབ་ཀས་ཉར་ཚགས་བས་ཤང་བད་

ད་ཚང་གང་ཆ་བའ་གཡག་རད་སང་ལ་རད་གང་བད་

པའ་སར་རད། ཁ་མའ་ཨ་མ་ཡས་གཡག་རད་བཙང་

ནས་ཏན་མའ་ད་ཡ་མ་འངས་གཉན་སག་ཆད་བ་རའ་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 13

friend’s watchful eye. Beautiful golden statues, roofs, and columns are filmed close up to display the richness and prosperity of the “liberated” city and Tibetan culture. What is noticeable is that, in the same film, Tibetan Buddhism is demonized in “Old Tibet” (when Zhuoma is young and escapes from being sacrificed) but reappraised as a peaceful and “sane” religious practice in the “New Tibet.” Meanwhile, Tibetans seem to enjoy their time very much, playing music, singing, and dancing in idyllic settings. The promotion of Han and non-Han’s solidarity remained the core of the films, though in a different way. In the late 1970s, we begin to see more love stories and interracial families in film depictions of relationships between Han and Tibetan. Snow Lotus from the Icy Mountain (Bingshan xuelian, dir. Xiang Lin 1978), another story of the emancipation of Tibetan slaves, follows a young couple of Han soldiers who leave their baby in a Tibetan family’s care to continue on the Long March with the rest of the army. The child grows up in her adoptive Tibetan family, pasturing the family’s herd in a typical Tibetan outfit. She has to face the same abuses as Tibetans: she is even walled up alive in a temple as a sacrifice to the gods (a recurring theme is to show the cruelty of the Old Tibetan society), rescued in extremis by her Tibetan father. These elements intentionally blur the girl’s ethnic identity in order to reinforce the idea that Han and Tibetan share the same experience as one family. As for Zhuoma in The Third Goddess, she actively contributes to national unity by raising the Chinese national flag on Mount Everest, and she is also involved in a platonic but obvious love story with one of the Han mountaineers (all the men in the team are extremely caring in a rather ambiguous fashion). This differed greatly from other “minority films” of the past, in which a certain distance conscientiously separated Han and non-Han, as two united but clearly distinct groups. The idea of a reunited family did not exclusively focus on separated Tibetan parents and children as in the 1960s but applied to both Han and Tibetans.10

The 1980s and 1990s were marked by an increasing interest in ethnic minority regions and cultures among the Han elite. This trend emerged in the context of China’s post-Maoist faith cri-sis, where Chinese identity and Han supremacy were intensively questioned by intellectuals and challenged by economic reforms and new cul-tural policies. Rural and remote areas supposedly untouched by modernization drew attention

ས་རན་ཞག་ཉ་འདད་ནའང་། ཁ་མའ་ཨ་ཕས་གཡག་རད་ད་ས་གནས་ཀ་ཐན་སད་

ར་ཁག་ལ་གཡར་དགས་པར་རད་གང་བས། ཁ་རད་ཐངས་ཁ་ཤས་བས་རས། གཏམ་

རད་ཐར་ཐར་ཡན་པ་དང་ག་ནར་ཐབས་པ་བརད་ད་ཏན་མའ་ད་ཡས་ཕ་མ་གཉས་ལ་

དགན་ཁ་མ་སབས་གང་གཡག་རད་ཐན་སད་ར་ཁག་ལ་ལག་ར་འགབ་རའ་ཆད་སད་

དགས་པར་ཞ་བ་འཐན། ཁ་མས་ཨ་མར་ “བཅངས་འགལ་” མ་བཏང་གང་ཁ་ཚ་བན་

གཡག་ཡན་སབས་སག་པ་ཇ་འད་མངས་པ་དང་ད་ལ་དས་ཚད་ཇ་འདའ་སད་པ་ཡན་

པ་དན་གས་བད་ད་བཅག ད་དང་མཉམ་ད། ཁ་ཤག་རན་འཁགས་གཉས་ཀས་ཁ་ཚ་

རང་ཉད་ཀ་གཉན་སན་སབས་དཀའ་སག་མངས་པ་དང་ཁ་ཚའ་མངའ་བདག་གས་

བག་མའ་ས་རན་བཙན་འཕག་བས་ཏ་དའ་ཚབ་ཏ་ལགས་ཐག་ཞག་སད་པ་སམས་

ལ་འཁར། སང་ད་ཡས་བཅངས་འགལ་དམག་མ་མ་འབར་སན་ག་དཀའ་ཚགས་ཀ་

དས་སབས་ཅང་ཟད་དན་ད་བཅག་ནའང་། བད་རགས་སས་པ་ཚས་བད་ཀ་མན་ནག་

དང་དམལ་ཁམས་ཀ་དས་སབས་ས་གསན་གནས་ཡང་བར་འབད་བརན་བད་ཀ་ཡད་

པའ་ངང་ཚལ་སན་ར་ལས་བརལ་ཏ། བད་མད་ཚས་ས་སམས་འཁལ་ཞང་ཆད་སམས་

བརན་པའ་ངང་འད་སང་ལན་ལ་འད་མཉམ་ཡན་པའ་ས་ཚགས་རང་ལགས་ཀ་བད་

ལ་རབ་སར་བད་པའ་རམ་པ་བསན་ཡད། སན་མའ་བད་སར་ག་གག་བརན་རམས་

ཀས་བཀག་སམ་བས་པའ་བར་སང་དང་ས་སང་ཅན་ག་ཁར་ཡག་སར་ནན་བརད་

བས་ཡད་ནའང་། “ས་རན་” གས་ཁད་ཡངས་ཤང་བཀག་མདངས་ཆ་བའ་ས་ལང་ག་

ཡལ་ལངས་ཤགས་ཆར་བསན་ཏ་ནབ་ཕགས་པའ་བ་ཡལ་ལ་རས་མངའ་ཆ་བའ་བད་

ཀ་སང་བརན་ཡག་པ་ཞག་བསན་པར་བས། ནམ་ཡང་འཛམ་མལ་གས་ཁངས་ཤང་

མཛས་སག་ལན་པའ་ཏན་མའ་ད་ཡས་ཀང་བད་ན་ཞ་བད་དང་ཁད་ད་འཕགས་པའ་

ཡལ་ཞག་ཡན་ཚལ་སན་པའ་དཔ་རས་ལ་ཚན་མདག་གསར་པ་ཞག་བསན་ཡད་པ་

བཤད་མ་དགས་པ་ཞག་རད། ལག་པར་ད་གག་བརན་འད་ཡས་མཚན་པའ་བད་ཀ་

COVER OF VCD VERSION OF THE HORSE THIEF.

ར་རན་ཞས་པའ་གག་བརན་ག་ VCD ཡ་ཐམ་ཤག་སང་ག་པར་རས།

1 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

to the urban elite in search for an “authentic” China (including Tibet). Indeed, despite the heavy official propaganda, the Han perception of Tibet was not reduced to nationalist feel-ings: Tibet was also seen as a “lost paradise” and a haven for spirituality, in a similar way as in the West.11 The Reform Era led to what has been called a “Tibet Craze” (Xizang re), which reversed, at least seemingly, the earlier vision of Tibet: Han had to learn from “pure” and “spiri-tual” Tibetans, and Tibet became a means to resuscitate the Han culture. In other words, the representation of Tibetan “noble savages” over-came that of barbarians. Horse Thief (Dao ma zei, dir. Tian Zhuangzhuang 1986), probably the first film that represents this trend, depicts Tibet in a radically different way. Shot in the Tibetan region (TAR, Gansu, and Qinghai) with local Tibetan actors, in Tibetan language, the film depicts the life of Norbu, who is thrown out of his clan with his family after he steals from the temple. After his first son dies and a second son is born, Norbu seeks to reintegrate the clan. He is then caught between his responsibilities to his tribe and to his family: keeping his promise not to steal anymore also means starvation for his family. Although produced in a state-run studio and having undergone several changes (superim-posed titles to situate the action prior to 1949 and Chinese Mandarin dubbing), the film was banned and very few copies were circulated in China. Indeed, the film seemed politically incorrect to the Chinese authorities in many ways: the piercing reflection on social organiza-tion, the conflict between the family unit and a larger ideological group, and the firm determi-nation of an individual to survive outside the bounds of organized society—all narrated in an ambiguous style and aesthetics—were obvi-ously too critical of the socialist regime in past and present China. Meanwhile, the depiction of a harsh and poor Tibet, riddled with crime and banishments (and without any Han or Party rep-resentatives present), was certainly not in line with the Party’s official discourse on a new mod-ern and flourishing Tibet: this is why, although Tian did not place his film in a particular time period, he was asked by the official authorities to set it more explicitly before 1949. Therefore, the film has often been praised as “a landmark in the transformation of Chinese cinema into an aesthetically thrilling, emotionally passionate cinema.”12 In addition, it was sometimes seen as a supreme effort to give an authentic depiction of

མཚན་བད་སན་ཚལ་ལ་བང་བའ་འགར་ལག་འད་གངས་

ཉང་མ་རགས་ཀ་ས་ཚགས་ནང་ད་ས་ཚགས་རང་ལགས་

ལམ་ལང་ལན་པའ་ངང་དར་སལ་བས་ཏ་ “བད་བཅངས་

འགལ་” བས་རས་བང་བའ་དན་བ་ད་དག་གས་འགལ་

བཤད་རག་ཐབ། “བཅངས་འགལ་” སན་ད་གངས་ཉང་

མ་རགས་སར་ལ་བཟས་པའ་གག་བརན་རམས་ཀས་དས་

རན་མན་ནག་དང་། འབག་བཙག སག་རབ་ཡན་ཚལ་

སན་པའ་ལག་ཕགས་ས། “གངས་ཉང་མ་རགས་ས་ཚགས་

གསར་པའ་” གབ་འབས་སན་པའ་གག་བརན་གས་

མཛས་སག་ལན་པའ་ཡལ་ལངས་དང་ཡད་ད་འང་བའ་མ་

ས་མག་ལམ་ད་འདན་པར་བད། མཚན་བད་འད་ཡས་

བད་འདས་པའ་གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་ས་ཁལ་ག་མཛས་

ཉམས་སང་ནན་ཏན་མ་བད་པར་ས་ཚགས་རང་ལགས་ཀ་

གསར་བརའ་གབ་འབས་སར་ནན་བརད་བད་ཀ་ཡད།

ར་ནག་གག་བརན་བཟ་སན་ལས་རགས་ལ་རག་

གནས་གསར་བརའ་སབས་སབས་ད་དམ་ཆན་པ་བས་པ་

དང་ས་ལ་ ༡༩༦༦ ནས་ ༡༩༧༠ ཡ་ལ་རབས་ཀ་མཇག་

བར་ད་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན་” བཟ་སན་

བས་མད། རག་གནས་གསར་བརའ་རས་ས་བད་དང་

བད་མའ་སར་སན་པའ་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་

བརན་”ཐག་མ་ “ཨ་ཞ་ཆ་བའ་གསང་བ་” (阿夏河的

秘密འཁབ་ཁད་པ། ཡན་པས་ལས) ཞས་པ་ས་ལ་༡༩༧༦

ལ་འགམས་སལ་བས། ད་ན་ཀན་ལ་བད་རགས་རང་སང་

ཁལ་ནས་ཡན་པའ་ར་རགས་དང་ཁ་ཆ། བད་རགས་

བཅས་མ་རགས་མ་འད་བའ་བས་པ་གསམ་གས་དམག་

དཔང་ལ་ཉར་འཇག་བས་པའ་ཤང་དམ་བར་འཕག་བད་

པར་རན་ཚགས་མཉམ་ད་ལག་ཇས་འདན་མཁན་ས་

གནས་འག་གཙ་འཛན་བཟང་བད་པའ་སར་ཡན་པ་དང་།

གང་ཁན་ཏང་ཚགས་ཆང་ག་ཚགས་མ་ས་ས་ཆན་ཧན་ག་

ས་ཁད་འག་བས་པ་གསམ་གས་ལག་ཇས་འདན་མཁན་

ཕམ་པར་བརབ་ཏ་གང་ས་གཞན་པའ་མ་རམས་ལ་མའ་ཡ་

རབས་ཆན་ག་འབར་མད་གལ་རམ་ག་གསར་བར་རན་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 15

traditional Tibetan society. However, Horse Thief is also very much imbued with exoticism and mys-ticism. The director’s fascination with religious ceremonies and rituals (in particular the open-ing and ending scenes of sky burial) reinforced an image of an exotic and mysterious Tibet that was by no means more authentic or real and remained strongly influenced by his own perception of the “other” (Tibetans) and his concerns about the “self” (the dominant Han society). Nonetheless, the film certainly stands out from the usual repre-sentations of Tibet in Chinese cinema.

The strict censorship experienced by Tian’s film clearly showed that the government was suspicious of any production on Tibet. Attempts to break away from official (and dominant) representations of Tibet were risky and often resulted in banishment from the official distribution networks. Ambiguity and controversy about Tibetan history were especially prohibited: Secret History of the Potala Palace (Budala gong mishi, dir. Zhang Yi 1989) relates the story of the Depa Sangye Gyatso, who, in the seventeenth century, concealed the death of the Fifth Dalai Lama and continued to act in his name for more than ten years, without the Qing court’s knowing. Based on a historical figure that has retrospectively been declared a “separatist chieftain” by Party officials, the film has never been screened in China.13 Similarly, the very official category of “minority films” was revived through the rewriting of history, as part of a general enthusiasm for epics in Chinese cinema. The Female Living Buddha (Nu Huofo, dir. Li Wei 1986) recounts the forced flight of the living Buddha Dorjé Phakmo to India and her return to her homeland thanks to the Chinese government. Songtsen Gampo (Songzan ganbu, dir. Luosang Ziren, Pubu Ziren, and Dan Zeng 1988) is the story of the founder of the Tibetan Empire in the seventh century. It concludes with the marriage of the Tibetan emperor and the Chinese Princess Wencheng, who, in official discourse, introduced Chinese culture to Tibet, thus sealing a long and indisputable history of friendship between Tibet and China. The film is still screened regularly for official cadres and workers.14

No films about Tibet were produced in the PRC between 1988 and 1995, a result of severe political restrictions and economic reforms in the cultural industry in the post-Tiananmen era. In the mid-1990s, however, several market-oriented reforms boosted the film industry, leading to an outstanding growth in entertainment-focused

འཁངས་བད་པར་སལ་ལག་གཏང་ག་ཡད། དའ་རས་ས་གག་བརན་གཞན་སར་ཞག་

བཟ་སན་བས་ནའང་ད་དག་ག་ནང་དན་དང་མཛས་རག་ན་ས་ཚགས་རང་ལགས་དས་

སབས་ས་ཐན་པའ་གག་བརན་དང་ཧ་ཅང་གཅག་མཚངས་ཡན་པར། ར་རགས་འཁབ་

སན་པས་བད་རགས་མ་ས་འཁབ་ཀ་ཡད་པ་དང་སད་དའང་ར་སད་ད་ཕབ་ལན་བས་

ཡད། ཡན་ནའང་འགར་ལག་ཆན་པ་ཁ་ཤས་ཤག་བང་ཡད་པ་ཚར་ཐབ། བད་ད་ “མ་

ཡལ་ག་དམལ་བ་”ཡན་པ་མཚན་བད་མ་ཆས་ལས་འདས་པའ་མཐང་ཆང་དང་མནར་

གཅད་ཀ་རམ་པ་བསར་བཞངས་བ་རའ་ཚབ་ཏ་བད་སད་དང་ཕགས་བསམ་ལན་པའ་

བད་ཀ་སང་བརན་སན་ར་ཇ་མང་ད་བཏང་བར་བརན། ས་གནས་དང་བད་མའ་པར་

རས་གསལ་ལ་མ་གསལ་ཞག་འབ་བཞངས་བས་ཡད། དཔར་ན། “ལ་མ་གསམ་པ་”(第

三女神འཁབ་ཁད་པ། ལའ་ཡས་ཧ། ༡༩༨༢) ཞས་པའ་གག་བརན་ནང་ག་ན་ཆང་

སལ་མ་མངའ་བདག་གས་ཁ་མ་ལ་སང་ལ་དམར་མཆད་ད་འབལ་གབས་བད་སབས་

བས་བལ་ད་འག་དགས་བང་། ལ་ཁ་ཤས་ཀ་རས་ས། ཏང་གས་ར་བ་ཇ་མ་གང་མར་རག་

ཞབ་ཆད་བཏང་བའ་ར་འཛགས་མ་སའ་ར་ཁག་གས་ར་ངགས་ནས་ཁ་མ་རད། ཁ་མ་

ལ་སར་ཁད་པ་དང་པ་ཏ་ལ་ཡ་མཐའ་སར་ནས་དགའ་སའ་ངང་བང་རག་དང་རད་མ་

ར་བའ་སང་ཚལ་ད་ང་ཚས་མཐང་ཐབ། སང་ཚལ་དར་མཚན་དན་མང་པ་ཡད་ལ་ས་

ལ་ ༡༩༧༠ ཡ་ལ་རབས་ཀ་དས་མཇག་ནས་མ་རགས་དང་ཆས་ལགས་གཉས་ཀའ་སད་

ཇས་ལ་འགར་ལག་བང་བ་མངན་གསལ་གས་སན་པར་བད། དང་པ། ས་ལ་ ༡༩༦༠

ལ་རབས་ནང་ག་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན་” གས་སར་ལ་ཁང་ནང་ག་

འཇགས་ས་རང་བའ་ལ་སང་དག་པའ་ས་བརན་རམས་དམགས་འབན་བཙགས་ཏ།

ཕན་སམ་ཚགས་པའ་ལ་ཁང་ག་མཛས་བཀད་ད་དག་ཐར་འདན་གས་དབལ་ཕངས་

བཀས་ལགས་ཀས་ཤན་ཏ་མནར་བཞན་པའ་གཡག་པ་རམས་ཀ་ངང་ཚལ་དང་ལག་

ཕགས་ཡན་པ་སན་ག་ཡད། གཉས་པ། ཆས་ལགས་ཀ་ཆ་ག་ཕག་ལན་རམས་རས་ལས་

དང་ཚལ་མཐན་མན་པར་བསད་ད་སན་བརད་བས་ནས། ད་དག་ག་ཚབ་ཏ་མའ་ཙ་

ཏང་དང་ “ས་ཚགས་རང་ལགས་ཀ་སང་སབས་ལ་” ཡད་ཆས་གཙང་མ་བད་དགས་

པའ་ལམ་ད་གང་མགགས་འཁད་རས་བད་ཀ་ཡད། ད་ལས་ལག་ས་ “ལ་མ་གསམ་པ་

” ཞས་པའ་གག་བརན་ནང་ད། སལ་མ་ཡས་རང་ཉད་ཀ་ར་རགས་གགས་པ་གསར་

པའ་མག་མདན་ད་ས་སམས་དང་བཅས་སན་ལམ་འདབས་ཀན་ཡད་པ་ང་ཚས་མཐང་

ཐབ། མཛས་ཉམས་ཆ་བའ་གསར་མདག་ས་བརན་དང་ར་ཕབས། ཀ་བ་བཅས་ཐག་ཉ་

ནས་པར་ལན་བས་ཏ་བཅངས་འགལ་བས་པའ་གང་ཁར་དང་བད་ཀ་རག་གཞང་ག་

ཕག་ཚད་དང་ཡར་རས་ཀ་རམ་པ་སན་ག་ཡད། གག་བརན་གཅག་མཚངས་ཀ་ནང་

ད་བད་བརད་ནང་བསན་ད་ “བད་རང་པའ་” (སལ་མ་ལ་ཆང་ཡན་སབས་དམར་

མཆད་འབལ་གཤམ་སབས་བས་བལ་ད་ཕན་པ) སབས་ས་གདན་ལ་བར་བཟས་ཡད་

1 6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

cultural products. “Major melody films” (zhu xuanlu pian) or state-sponsored productions, created a more attractive form of propaganda through the combination of political authority and market forces. In this context, the sig-nificance of historical and epic films on Tibet dramatically increased from the late 1990s to present. Red River Valley (Hong hegu, dir. Feng Xiaoning 1997) is an eloquent example.15 The story is based on the British traveler Peter Fleming’s book Bayonets to Lhasa and relates the incursion of the British troops into Lhasa in 1904, an action led by Colonel Francis Younghusband (renamed “Jones” in the film). The film starts with a religious sacrifice in a Chinese region, from which a young Han female escapes. Having fallen into the river, she miraculously (and rather unrealistically) reaches the bank of a river in Tibet where she is taken care of and adopted by a Tibetan fam-ily. Later, having survived an avalanche, Jones finds refuge with the same family. Both the Han woman and the British soldier find redemption and serenity among the “pure” and friendly Tibetans. The film ends with the bloody inva-sion of Tibet by the British (as witnessed by a horrified Jones) and the defense by Tibetans and Han who claim their belonging to the Chinese “big family.” Apart from the ideologi-cal content, several historical and geographical inaccuracies, and its poor aesthetic and narra-tive features, this Chinese-language film was nevertheless a notable attempt to appeal to domestic filmgoers through images of visual grandeur of Tibet, a love story between a Han woman and a Tibetan man, and an exotic blond British soldier. Meanwhile, on the global level, it was an attempt to compete with Western cinema on Tibet. Indeed, Seven Years in Tibet (dir. Jean-Jacques Annaud, 1997) was released the same year, also based on an account by a Westerner, the Austrian mountaineer Heinrich Harrer (played by Brad Pitt), and followed by a few other Hollywood films on Tibet.16 In this context, on the one hand, Red River Valley ben-efited from a massive promotional campaign in China (it received several prizes from three prominent film award ceremonies). On the other hand, it served as the inaugural film of the

twenty-second Singaporean “Speak Mandarin Campaign” in 2000 and was shown during China Tibet Cultural Week, held in more than fifty countries around the world in the 2000s.

If Red River Valley was a big hit in China by

ནའང་། “བད་གསར་པའ་”དས་ས་ཞ་མཐན་དང་ “གནས་

ལགས་”ཅན་ག་ཆས་ཀ་ཉམས་ལན་ཞག་ཡན་པར་གདང་

འཇག་བསར་ད་བས་ཡད་པ་ང་ཚས་གསལ་བ་ཤས་ཐབ།

ད་དང་ཆབས་ཅག རང་འབག་ག་འཚ་བའ་རམ་པའ་

ཁད་ད་བད་མ་ཚས་རལ་ཆ་དཀལ་བ་དང་། ག་གཞས་

ལན་པ། ཞབས་བ་འཁབ་བཞན་དགའ་སས་ངང་དས་

ཚད་སལ་བཞན་ཡད་པ་འད། གཞན་ཡང་། རམ་པ་མ་

འད་བ་ཞག་སད་ད་ར་རགས་དང་ར་རགས་མན་པའ་མ་

རགས་བར་ག་མཐན་སལ་གང་འཕལ་གཏང་ར་ད་གག་

བརན་ག་བརད་བ་གཙ་བ་ཆགས་ཡད། ས་ལ་ ༡༩༧༠ ཡ་

ལ་རབས་མཇག་ཏ་ར་བད་གཉས་ཀ་འབལ་བ་ད་བར་

དང་ག་གཏམ་རད་དང་བཟའ་མ་འདས་མའ་གནས་

སངས་བཀད་ད་གཏང་ཟབ་ཏ་གར་ཡད། "འཁག་རམ་ར་

བ་སང་ག་ཁ་བའ་པད་མ་"(冰山雪莲花 འཁབ་ཁད་

པ། ཞང་ལན། ༡༩༧༨) ན་བད་རགས་བན་གཡག་རམས་

བཅངས་འགལ་བཏང་བའ་སང་གཞན་ཞག་ཡན་ལ། དའ་

ནང་ད་ར་རགས་དམག་མ་ཁ་ཤག་ཟང་གས་རང་ཉད་ཀ་

ཕ་ག་དམར་འབར་བད་མ་ཁམ་ཚང་ཞག་ལ་ལ་སང་བད་

ད་བཅག་ས་དམག་མ་གཞན་དང་མཉམ་ད་རང་སད་མ་

མཐད་བད་པའ་སང་ཞག་རད། ཕ་ག་དས་བད་ཆས་ང་

མ་ཞག་གན་ཏ་ཁམ་ཚང་ག་ཕགས་ནར་འཚ་བཞན་རང་

ཉད་བ་སལ་ལན་མཁན་བད་མའ་ཁམ་ཚང་ད་ནར་སན་

འཚར་ལངས་བང་། ཁ་མས་ཀང་བད་རགས་གཞན་དང་

མཚངས་པར་མནར་གཅད་གང་བང་མངས་ཡད་པ་དང།

ཁ་མ་ལ་སང་ལ་དམར་མཆད་ད་འབལ་ཆད་ལ་ཁང་ནང་

ད་བཀག་སལ་བས་ཤང་ཁ་མའ་ཕ་རན་གས་ཐབས་ཤས་

ཡད་ར་རལ་སགས་ཀས་སབ་ཐབ་པ་བང་། དན་རན་འད་

དག་གས་བསམ་བཞན་ད་བ་མའ་མ་རགས་ཀ་ང་རགས་

ཆད་མ་ཐབ་པ་བཟས་ཏ་ར་བད་མ་རགས་གཉས་ཁམ་ཚང་

གཅག་ཡན་པའ་འད་ཤས་ཇ་ཆར་གཏང་ག་ཡད། “ལ་མ་

གསམ་པ་” ཡ་ནང་ག་སལ་མ་ལ་མཚན་ན། ཁ་མས་ཇ་

མ་གང་མའ་སང་ད་ར་ནག་ག་རལ་དར་བསངས་ཏ་མ་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 17

dint of sustained political and commercial propa-ganda, it was not very successful abroad. However, it was followed by increasingly numerous big productions on Tibetan history and culture that were very well received in international festivals, as part of a larger strategy to promote films dis-playing Chinese ethnic minorities. Out of more than sixty films produced between 1997 and 2010 on non-Han, a significant increase comparable to the one in the 1960s and 1970s, fifteen films gave a new twist to the promotion of Tibet and Tibetan life in the twenty-first century.17 Among the biggest commercial successes, The Song of Tibet (Yixizhuoma, dir. Xie Fei 2000), Kekexili (dir. Lu Chuan 2004), Ganglamedo (Ganglameiduo, dir. Dai Wei 2006), Prince of the Himalayas (Ximalaya wangzi, dir. Sherwood Hu 2006), A Tibetan Love Song (Kangding qingge, dir. Jiang Ping 2010), and Once Upon a Time in Tibet (Xizang wangshi, dir. Dai Wei 2010) were all screened at and received several awards from various international festi-vals. Apart from the warm welcome they received within and beyond the Chinese borders, these films shared numerous similarities in content and production. Like other cultural productions focusing on ethnic minorities after the 1980s, films in the 2000s continued to show Tibetans’ primitiveness and backwardness as positive attri-butes from which the “overmodernized” urban Han could learn. The encounters between Han and Tibetans often result in the redemption of a lost Han. For instance in Ganglamedo, An Yu, a young Han woman is a successful singer until she suddenly loses her voice. Ganglameiduo (Ganglha Metok in Tibetan), a beautiful Tibetan singer who fell in love with a Han painter six decades ago, often appears in An Yu’s dream. An Yu thus decides to go to Tibet and look for Ganglameiduo. With the help of Azha, a Tibetan drummer she has an intense relationship with, she eventually finds who Ganglameiduo is and recovers her voice, ready to spread Tibetan culture with her songs. The story often revolves around a tragic romance, most of the time between a Han and a Tibetan. Just as Ganglameiduo is prevented from marrying her Han lover and has been waiting for him for since the 1940s, the Han engineer Li Sujie and the female Tibetan serf Dawa are sepa-rated for sixty years in A Tibetan Love Song. Both stories are paralleled with contemporary ones (An Yu’s and Azha’s for instance), thus bridging the past, present, and future as one everlasting love story between Han and non-Han. Legends, epics, and other forms that mix reality and myths

རགས་མཐན་སལ་ག་ལས་དན་ལ་འབད་འབངས་བས་ཤང་། ཕ་ལ་ཊ་ (platonic) ལ་

བའ་བར་དང་ག་ནང་དའང་ཚད་པ་དང་ར་རགས་ར་འཛགས་མ་ས་ཞག་དང་དགའ་

རགས་ཆགས་པའ་སང་ཞག་ཡན (ར་ཁག་ག་སས་པ་ཚང་མས་ཕ་ཚལ་ཙམ་གས་མ་

ཡན་པར་ལ་རག་རལ་མ་བད་ཀ་ཡད) ། འད་ན་སན་མའ་ “ གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་

གག་བརན་” དང་བསར་ན་ཁད་པར་ཧ་ཅང་ཆ། སན་མའ་གག་བརན་ནང་ད་ར་རགས་

དང་ར་རགས་མན་པ་གཉས་རག་ར་ཆག་སལ་ཡན་ནའང་རགས་ཐ་དད་ཡན་ལགས་

དང་པ་དང་གཞག་གས་དབ་འབད་གསལ་བ་བས་ཡད། བསར་ད་ལན་འཛམས་བང་

བའ་ཁམ་ཚང་ག་འད་ཤས་ད་ས་ལ་ ༡༩༦༠ ཡ་ལ་རབས་ནང་ག་་བད་མའ་ཕ་མ་དང་

བ་ཕག་ཁ་བལ་བས་པ་ཁ་ནའ་སང་གཅག་བས་བས་མད་པར། ར་བད་གཉས་ཀའ་

སང་བད་སད་བས་ཡད །

ས་ལ་ ༡༩༨༠ དང་ ༡༩༩༠ ཡ་ལ་རབས་ན་ར་རགས་མཐ་རམ་ས་ཚགས་ཀས་

གངས་ཉང་མ་རགས་ས་ཁལ་དང་རག་གཞང་ལ་ད་སང་ཇ་ཆར་བད་པའ་དས་སབས་

ཤག་ཡན། འཕལ་ཕགས་འད་ར་ནག་ག་མའ་རང་ལགས་ཀ་ལ་བར་ཉན་ཁ་འཕད་

པའ་རས་ས་བང་ཞང་། ར་རགས་ཀ་ང་རགས་དང་ར་རགས་མཆག་འཛན་ག་ལ་བར་

ཤས་ཡན་པ་ཚས་དགས་འད་ཡང་ཡང་བད་པ་དང་། བསར་བཅས་དང་རག་གནས་ཀ་

སད་ཇས་གསར་པས་ཁ་གཏད་བད་པའ་སབས་རད། དང་རབས་ཀ་ཤགས་རན་ཐབས་

མད་པའ་ཞང་འབག་ས་ཁལ་དང་མཐའ་ཁལ་ག་གནས་སངས་ད་ཡས་ར་རགས་མཐ་

རམ་ས་ཚགས་ལ་ར་ནག་ “ང་མ་” (བད་ཀང་ཚད་ཡད) ཞག་བཙལ་འཚལ་བ་རའ་

ད་སང་སབས་ས་བཅག་ཡད། དན་དངས་ས་གཞང་འབལ་ཆབ་སད་དལ་བསགས་

ཤགས་ཆན་བད་མན་ལ་མ་བལས་པར། ར་རགས་ཀས་བད་ལ་འཛན་པའ་བསམ་བ་ད་

མ་རགས་རང་ལགས་ཀ་ཚར་བ་ཁ་ན་མན་པར། ནབ་ཕགས་པའ་མཐང་ཚལ་ལར་བད་

ན་ “བར་ཟན་པའ་ལ་ཡལ་” ཞག་དང་ནང་སམས་ཀ་དག་ཞང་ཞག་ཏ་མཐང་ག་ཡད།

བཅས་བསར་དས་སབས་ཀས་ “བད་ལ་ད་སང་ག་ཚ་རབས་” (西藏热) ཞས་པ་

ད་ལངས། ད་ཡས་མ་མཐའ་ཡང་བད་ཀ་མཐང་སང་བར་བསར་བས་ཡད་པ་དང་། ར་

རགས་ཀས་ “རམ་དག་” དང་ཆས་ལན་བད་མའ་ར་ནས་སབ་སང་མ་བད་རང་བད་

ཆགས་ཡད་པ་དང་བད་ན་ར་མ་རགས་ཀ་རག་གཞང་བསར་གས་བད་པའ་སབས་

ཤགས་ཤག་ཏ་གར་ཡད་པ་ད་ཡན། གཞན་ཞག་ནས་བཤད་ན། བད་མ་རམས་ “རགས་

བཟང་ག་ཀ་ཀ་” ར་བསབས་པ་འདས་དམ་རད་སན་པ་ཡན་སམ་པའ་འདད་བ་ཕམ་

པར་བས་ཡད། “ར་རན་”(盗马贼འཁབ་ཁད་པ། ཐན་ཀང་ཀང་། ༡༩༨༦) ཞས་པ་ན་

བསམ་ཕགས་འད་མཚན་བད་གཙ་བ་ཡན་ལ། བད་ཀ་སང་བརན་ད་ཁན་ནས་མ་འད་

བའ་ལམ་ནས་སན་པར་བད། བད་ཀ་ས་ཁལ་ད་ (བད་རང་སང་ལངས་དང་།

ཀན་སའ། མཚ་སན) ས་གནས་བད་རགས་འཁབ་སན་པ་དང་བད་སད་ནང་ད་པར་

1 8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

are very efficient in supporting such narratives. At the same time, Tibetan culture and history are represented as essentially mythical, if not mystical: set in stunning and dreamy landscapes with blasting music and dramatized scripts, the action alternates between dream and reality, past and present, legend and historical event. Historical events are important in many films, primarily as a means to separate lovers: the Long March, the “Liberation” of Tibet, the Dalai Lama’s flight to India, the Cultural Revolution, and so on, constitute key moments for lovers to meet but also to be separated. Patience, hope, and loyalty are always rewarded with the lovers’ reunification.

In recent years, a few other new trends in the representations of Tibet and Tibetans have emerged. In the socialist period, non-Han women have been the exotic, even erotic sub-jects, dressed in the most beautiful attire in all circumstances, and sometimes provocatively so.18 However, female characters are often rather passive and lacking in depth, contrasted with vigorous male characters. In the new wave of “minority films,” women are not the driv-ing forces for social change anymore, while men are extremely active. The “ethnic other’s” exaggerated presence is supported by the “supervirilization” of their bodies, their bravery in violent combat, or their artistic talents. The fascination with the male body can express, as some have argued, the Han’s search for a manly image of the self, but it also underlines the har-monious nature of the relationship between the “feminized,” weak Han and the radiant, energetic Tibetan male.19 As a consequence, the “eroticization” of the male body is more signifi-cant than that of the female. Azha, for instance, is bare-chested through most of Ganglamedo. A traditional Tibetan hat reminiscent of a cow-boy hat never leaves his head, a surrogate for masculinity in both Chinese and Western imag-inations. The trancelike state he enters when he plays drums is extremely attractive to both the rather bland character An Yu and the audience. Kekexili’s patrollers are armed to the teeth and all look to be in very good shape. They are tough characters, fearlessly penetrating the glacial desert of Kekexili. M. Kapstein has observed this fascination exercised by male Tibetans over urban Han consumers, pointing to “Tibetan” products reputed to increase male sexual power commonly found in every part of China.20

Another noteworthy feature of Chinese

བརབ་ཅང་། ལ་ཁང་ནང་ལ་ར་བས་ཏ་ཚ་བའ་གས་ནས་

ཕར་ཕད་བས་པའ་ནར་བའ་མ་ཚ་སར་བརད་པའ་གག་

བརན་ཞག་རད། ནར་བ་ཡ་བ་དང་པ་གངས་ཏ་བ་གཉས་

པ་སས་རས། ཁས་ཚ་བའ་ནང་ད་བསར་འཛལ་བད་པའ་

ཐབས་ཤས་བཙལ། ད་ལར་ཁས་ད་ནས་བཟང་རང་ཉད་

ཀ་ནང་མ་ལགས་ཤ་ཐབས་ནའང་ར་ཁར་མ་བད་པའ་

དམ་བཅའ་བར་སང་བད་དགས་པས་ཚ་བ་དང་ཁམ་

ཚང་གཉས་ཀ་འགན་འཁའ་བར་ནས་དཀའ་ངལ་འཕད།

གག་བརན་འད་གཞང་བཙགས་བརན་ཁང་ཞག་ཏ་བཟ་

སན་བས་ཤང་འགར་བ་ (ས་ལ་ ༡༩༤༩ སན་ད་བང་བའ་

བ་བའ་གནས་སངས་མཐན་པའ་མང་བཏགས་ཏ། ར་

སད་ཕའ་ཐང་ཧ་ཡ་ས་སད་སར་སག་བས་ཡད) གང་མང་

ཞག་བཏང་ཡད་ནའང་། ར་ནག་ཏ་སན་མ་ཆག་པ་བཟས་

ཏ་བརན་བཤས་ར་ཟང་མ་གཏགས་འགམས་སལ་བད་

ཐབ་མད། དན་དངས་ས་ཕགས་མང་པའ་ཐད་ནས་གག་

བརན་ག་ཆབ་སད་ནང་དན་ད་ར་ནག་ག་དབང་འཛན་

པ་ཚའ་འདད་བ་དང་མཐན་པ་བང་མད། ས་ཚགས་སག་

འཛགས་ཀ་ཚར་སང་འབར་ཐན་ཡན་པ་དང་། ཁམ་

ཚང་ག་མཐན་སལ་དང་བསམ་བ་གཅག་མཐན་ཅན་ག་

ཚགས་པ་ཆན་པ་བར་ག་འགལ་ཟ། ར་འཛགས་ཅན་ག་

ཚགས་ས་ཡ་ཕ་རལ་ནས་གསན་གནས་བད་པའ་མ་སར་

པ་ཞག་ག་ཆད་སམས་བརན་པ། འཕལ་སལ་ས་བཅས་

དང་མཛས་རག་ག་སང་ནས་བཤད་བརད་བས་པ་བཅས་

ན་འདས་དང་ད་ལའ་ར་ནག་ག་ས་ཚགས་རང་ལགས་

ཀ་སད་དབང་ལ་མཚན་ན་ཆས་མངན་གསལ་ཅན་ག་

སན་བརད་ཅག་རད། ད་དང་ཆབས་ཅག ནག་ཉས་དང་

རང་འབད་གཏང་བའ་ (ར་རགས་དང་ཏང་ག་འཐས་མ་

མད་པའ་ངང) རམ་པས་བད་ཀ་དཀའ་སག་དང་དབལ་

ཕངས་སན་ར་ད་དང་རབས་དང་འཕལ་རས་ལན་པའ་

བད་གསར་པ་ཞག་ཡན་ལགས་མཚན་པའ་ཏང་ག་གཞང་

འབལ་བརད་ཚལ་དང་མཐན་ག་མད། གང་ཡན་ཞ་ན།

འཁབ་ཁད་པ་ཐན་གས་རང་ཉད་ཀ་གག་བརན་འདའ་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 19

films on Tibet after 2000 is the emphasis not only on cultural heritage but also on the natural envi-ronment. Kekexili follows an unofficial patrol involved in a violent struggle against poachers to protect the last antelopes of the Kekexili region. A parallel is clearly drawn between the obses-sive fight of the patrollers to save the animals and the necessity of preserving traditional val-ues and national identity. Superimposed titles at the end underline the role of the central govern-ment in classifying Kekexili as a nature reserve, and the inclusion of a Tibetan antelope amid the five Olympic Game mascots is definitely not fortuitous. As a matter of fact, the story leaves no room for economic and political challenges hidden behind the ecological concerns. Delamu (Chamagudao: Delamu, dir, Tian Zhuangzhuang 2004), a staged documentary “that straddle[s] fiction and non-fiction film genre,” is probably more successful in giving a glimpse at social and ecological changes along the Tea Horse Road that crosses Yunnan and the TAR.21 This original exploration, however, still conveys a mysteri-ous and uncontaminated Tibet, focusing on limited aspects of minority life, including that of Tibetans, such as religion and harmony with nature.

To conclude, it is noteworthy that, in recent years, Chinese cinema on Tibet has increasingly followed the general trend of transnational production. Delamu, for instance, was copro-duced by Takahiro Hamano, an active TV series producer in Japan. A Tibetan Love Song starred Alec Su, a Taiwanese pop singer and leading actor in Chinese communities overseas. An Yu, the main female character of Ganglamedo, was played by a rising Korean actress, Kang Se Jung. With less impact in terms of production but a key point in the promotion campaign, Prince of the Himalayas is said to be a Tibetan version of Hamlet, thus crediting William Shakespeare as a coscriptwriter. Such growing connections, reflecting a transnational situation (or more pre-cisely, trans-Asian) of the Chinese film industry in general, are in line with the Party’s efforts to encourage positive images of Chinese multicul-turalism beyond its territories and leave even less space for Tibetan agency. Indeed, colourful costumes, thrilling soundtracks, and breathtak-ing landscapes offer an interesting alternative to a “demonizing” image of Tibet (and China as a consequence), and in the meantime reso-nate with the Western image of a “pure” and “untouched” Tibet. These representations of

བང་རམ་དས་ཚད་གཏན་འབབས་བས་མད་ནའང་། གཞང་འབལ་དཔན་རགས་ཀས་

ད་ས་ལ་ ༡༩༤༩ ཡར་སན་ད་བང་བ་ཡན་ལགས་གསལ་བརད་བ་རར་ཁང་ལ་ར་སལ་

བས་ཡད། དར་བརན། གག་བརན་ད་ན་ “ར་ནག་ག་གག་བརན་མཛས་རལ་ག་ཆ་

ནས་ཡད་དབང་འཕག་ཅང་བསམ་བའ་ཆ་ནས་ས་སམས་འཕལ་བའ་གག་བརན་ཞག་

ཏ་བར་བསར་བད་པའ་ལ་རས་ཀ་ར་རང་ཞག་” ཡན་པར་བསགས་བརད་ཡང་ཡང་

བས་ཡད་པ་མ་ཟད། མཚམས་རར་སལ་རན་བད་མའ་ས་ཚགས་ཀ་ང་གདང་ང་མ་

སན་པར་འབད་བརན་བད་ར་མང་དགས་པ་ཞག་མཐང་ག་ཡད། གང་ལར། “ར་རན་

” ལ་ཡང་ཡ་མཚར་ཅན་དང་ལག་གར་རང་བཞན་ག་ཚན་མདག་ཤགས་ཆར་བག་

ཡད། འཁབ་ཁད་པ་ལ་ཡད་པའ་ཆས་ཕགས་ཀ་བད་ས་དང་ཆ་ག་ཕག་ལན་ག་ (ལག་

པར་ད་གཤན་པ་བ་གཏར་བད་པའ་རད་རམ་ཐག་མཐའ་བར་གསམ) སང་ག་མཚར་

བ་ཡས་རས་མངའ་མད་ཅང་ལག་གར་ཆ་བའ་བད་ཀ་སང་བརན་བསན་ཤགས་ཆ་ར་

བཏང་བ་དང་། སང་བརན་ད་ཡང་སར་ལས་ཀང་ཡད་ཆས་འཕར་བའམ་ཁངས་ལན་

ང་མ་ཞག་གཏན་ནས་མན་པར། ཁ་རང་གས་ “གཞན་པ་” (བད་མ་) ཐག་ལ་བཅངས་

པའ་ཚར་སང་དང་ཁ་ “རང་ཉད་” ལ་(ཁབ་ཆ་བའ་ར་རགས་ས་ཚགས་) སང་ཡད་

པའ་སམས་ཁར་གས་ཤགས་རན་ཆན་པ་ཐབས་ཡད། ཡན་ནའང་གག་བརན་འད་ཉད་

མངན་གསལ་གས་བད་ཀ་མཚན་བད་ཡན་པའ་སར་བཏང་ར་ནག་ག་གག་བརན་གས་

ནས་གཟངས་ས་ཐན་ཡད།

ཐན་ག་གག་བརན་ལ་ཞབ་བཤར་དམ་པ་བས་མང་བ་དས་བད་ཀ་སར་ལ་ཅ་

ཞག་བཟས་ཀང་སད་གཞང་གས་བ་དགས་བད་པ་མཚན། བད་ཀ་ཐག་འཛན་པའ་

གཞང་འབལ་ (ཁབ་ཆ་བ) འགལ་བརད་དང་འགལ་རས་བད་པ་ན་ཧ་ཅང་གས་ཉན་

ཁ་ཆ་ཞང་རན་པར་གཞང་འབལ་འགམས་སལ་ཁབ་ཁངས་ནས་ཕར་འབད་བད་ཀ་

ཡད། བད་ཀ་ལ་རས་ལ་ག་དན་ལག་ཕགས་དང་རད་གང་འབང་གཞའ་རགས་ཡན་

ཚ་དམགས་བསལ་གས་བཀག་སམ་བས་ཡད་པར། "པ་ཏ་ལ་ཕ་བང་ག་གསང་བའ་ལ་

རས་"(布达拉宫的秘史འཁབ་ཁད་པ། ཀང་ཡས། ༡༩༨༩) ཞས་པ་དས་རབས་

བཅ་བདན་པའ་སབས་ཀ་ས་སད་སངས་རས་ར་མཚའ་སར་ཡན་ལ། ཁ་བས་ཏ་ལའ་

བ་མ་ས་ཕང་ལ་པ་ས་གཤགས་པ་གསང་ར་བས་ཏ་ཆན་གང་མའ་ཤས་རགས་མད་པར་

ལ་ང་བཅ་ལག་ག་རང་ཁང་ག་མཚན་མང་བད་སད་ཀས་ལས་དན་བསབས་ཡད། ཏང་

ག་ལས་བད་ཚས་སར་བང་ཕ་བལ་བས་ཏ་ “ཁ་བལ་གཏ་བ་” ཞག་ཡན་ལགས་ཁབ་

བསགས་བས་པའ་ལ་རས་མ་སར་གཞ་བཅལ་བའ་གག་བརན་འད་ར་ནག་ནང་ད་

བསན་མང་མད། ད་དང་སལ་ཏ། ར་ནག་གག་བརན་ནང་ད་དཔའ་བའ་རགས་བརད་

ལ་སར་བཏང་དགའ་མས་བད་པ་དང་བསན་ཏ་ལ་རས་བསར་འབ་བད་པའ་ལམ་

ནས་གཞང་འབལ་ “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་གག་བརན་” ག་ཚན་པ་བསར་གས་

2 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

Tibet tend to ignore the realities Tibetan culture and populations face in contemporary times, such as language and cultural loss, urban migra-tion, social breakdown and economic disparities, and the problematic Sino-Tibetan encounter. The global success of films on Tibet also shows that the attempts of Chinese cinema successfully combine political and market constraints.

1 In this article, “Tibet” refers to the Tibetan Plateau, including the Tibet Autonomous Region (TAR). Although most films pre-sented in this essay take place in the TAR (commonly understood as and called Tibet, Xizang, in Chinese), some of them go beyond this administrative division.2 Clark notes that Western movies were not screened in China after 1949, except for a few Soviet productions; therefore Chinese minorities were the only “exotic objects” visible for most of the Chinese audiences. Paul Clark, “Ethnic Minorities in Chinese Films: Cinema and the Exotic,” East-West Film Journal, vol. 1, no. 2, 1987, pp. 15–31.3 These films include: Dawn on the Meng River (Meng he de lim-ing, dir. Lu Ren and Zhu Danxi, 1955); Exploring a River Crossing (Du jiang tan xian, dir. Shi Daqian and Shi Wenzhi, 1957); Heroic Eagle in the Storm (Baofengyu zhong de xiong ying, dir. Wang Yi, 1957); Flying Over Natural Dangers (Fei Yue Da Xian, dir. Li Enjie, 1959); Red Sun of the Ke Mountain (Keshan hongri, dir. Dong Zhaoqi, 1960); Steel Cavalry on Kunlun Mountain (Kunlun tieqi, dir. Yuan Naicheng, 1960); The Rainbow Road (Wucai lu, dir. Wei Rong, 1960); The Serf (Nongnu, dir. Li Jun, 1963); The Banks of the Jinsha River (Jinsha jiangpan, dir. Fu Chaowu, 1963); The Necklace (Yichuan xianglian, dir. Wu Cun, 1966).4 The film is also widely known in Tibet by its unofficial name: Jampa, The Offering Thief (Jampa Torma Kuma).5 Paul Clark, Chinese Cinema. Culture and Politics Since 1949. Cambridge University Press, 1987, pp. 96–99.6 “Serfs’ Emancipation Day” or “Serf Liberation Day” was established in 2009 as an annual holiday in the Tibet Autonomous Region to celebrate the emancipation of serfs in Tibet. It was announced to mark the fiftieth anniversary of the beginning of the “democratic reforms” of the Tibetan feudal system, and is set on March 28, the day when the Tibetan government was declared illegal by the Chinese authorities in 1959. The film has also been used abroad after serious unrest shook Tibet in 2008 to describe the progress made by Tibet and Tibetans after the abolition of the serf system. See http://chinatibet.people.com.cn/96056/6670881.html (17 September, 2012).7 Danmuduo is her Tibetan name in Chinese transcription. I was not able to find the original Tibetan name.8 The most famous example is Five Golden Flowers (Wu duo jin-hua, dir. Wang Jiayi, 1959), a romance set in a Bai minority region, in Yunnan, during the Great Leap Forward (1958). Beautiful land-scapes and characters make the romantic setting of the film. In comparison, the Horse Caravan (Shanjian lingxiang ma banglai, dir. Wang Weiyi 1954), set in Yunnan, relates the very first period fol-lowing the establishment of the PRC, in 1950, when the socialist revolution is on its way but still compromised by the presence of the Nationalist Party’s spies at the frontier. Very few shots focus on the beauty of the region and its people, and many scenes take place in rather dark and wild settings. P. Clark distinguishes between films set in northern China with dark and violent plots and those more colorful set in the South. P. Clark, “Ethnic Minorities in Chinese Film,” op. cit. I propose that it is more relevant to make a difference between films’ plots set before the “Liberation” or at the very early stage of the “New China,”,and those set afterward, when the socialist revolution was achieved or almost achieved. 9 A practice that is, of course, not acknowledged in Tibetan Buddhism but is often showed as a common practice in Chinese narratives of “Old Tibet.”10 N. Baranovitch has pointed to this trend in the depiction of Han and non-Han solidarity in Chinese textbooks, as well: the Tibetan is not a stranger or an “other” anymore, at least seemingly, and the unity with the Han and all other non-Han minorities is emphasised. N. Baranovitch, “Others no more: the changing

བས། བད་མད་སལ་ས་ (女活佛 འཁབ་ཁད་པ། ལ་

ཝ། ༡༩༨༦) ཞས་པ་ན་ར་ར་ཕག་མ་སལ་ས་ར་གར་ད་

བཙན་བལ་ད་ཕབས་དགས་བང་བ་དང་ཁ་མ་ར་ནག་

སད་གཞང་ག་བཀའ་དན་ལ་བརན་ནས་ཕར་ཕ་ཡལ་

ད་ལག་པའ་སར་རད། "སང་བཙན་སམ་པ་"(松赞

干布 འཁབ་ཁད་པ། བ་བཟང་ཚ་རང། ཕར་བ་ཚ་

རང་་དང་བསན་འཛན། ༡༩༨༨) ན་དས་རབས་བདན་

པའ་ནང་བད་བཙན་པའ་རལ་རབས་འཛགས་མཁན་

ག་གཏམ་རད་ཡན་ལ། བད་ཀ་བཙན་པ་དང་ར་ནག་

རལ་བའ་སས་མ་ཝན་ཁན་གཉས་ཀ་གཉན་སག་ག་

སར་ཡན་ལ། གཞང་འབལ་འགལ་བརད་ལར་ན་ཝན་

ཁན་གས་ར་ནག་ག་རག་གནས་བད་ལ་ང་སད་བས་པར་

བརན་བད་ར་གཉས་བར་དས་ཡན་རང་ཞང་རད་རག་

མད་པའ་འབལ་བ་བཙགས་པའ་སར་ཡང་བཀད་ཡད།

གག་བརན་འད་ད་དང་ཡང་གཞང་འབལ་མ་ས་དང་

ལས་མ་ཚར་སན་ག་ཡད། ས་ལ་ ༡༩༨༨ དང་ ༡༩༩༥

བར་ད་ཀང་ཧ་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་ཁབ་ཏ་བད་ཀ་

སར་ལ་གག་བརན་གཅག་ཀང་བཟ་སན་བས་མད། ད་

ན་ཐན་ཨན་མན་དན་རན་རས་ས་ཆབ་སད་ཀ་བཀག་

སམ་ཤགས་ཆ་བ་དང་རག་གནས་ཐན་དངས་སང་ག་

དཔལ་འབར་བཅས་བསར་བས་པའ་འབས་བ་རད། གང་

ལར་ས་ལ་ ༡༩༩༠ ཡ་ལ་རབས་དཀལ་ཞག་ནས་ཁམ་

རར་ཁ་ཕགས་པའ་བཅས་བསར་གས་གག་བརན་ལས་

རགས་ལ་སལ་འདད་བས་ཏ་ས་རད་ལ་དམགས་པའ་

རག་གནས་ཐན་དངས་ཀ་གངས་འབར་ར་ཆར་འཕར་

བར་བས། ད་དང་དས་མཚངས། “དབངས་ར་གཙ་བའ་

གག་བརན་” ནམ་སད་གཞང་གས་སན་བདག་བས་

པའ་ཐན་དངས་ཀས་ཆབ་སད་ཀ་དབང་ཤགས་དང་

ཁམ་རའ་ནས་ཤགས་གཉས་གཅག་ཏ་བསལ་ཏ་སམས་

འགག་ཆ་བའ་དལ་བསགས་བད་ཐབས་ཤག་བཟ་སན་

བས། སབས་འདར། བད་དང་འབལ་བའ་ལ་རས་དང་

དཔའ་བའ་རགས་བརད་ཀ་གག་བརན་གངས་འབར་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 21

representation of non-Han peoples in Chinese history textbooks, 1951–2003.” The Journal of Asian Studies, no. 69, vol. 1, 2010, pp. 85–122).11 See T. Dodin, et al., Imagining Tibet: Perceptions, Projections and Fantasies, Boston, Wisdom Publication, 2001; and O. Schell, Virtual Tibet: Searching for Shangri-la from the Himalayas to Hollywood. NY, Henry Holt, 2000.12 K. Hagopian, available online (Accessed 9 May, 2012): http://www.albany.edu/writers-inst/13 R. Barnett, “The Secret Secret: Cinema, Ethnicity and 17th Century Tibetan-Mongolian Relations,” in Inner Asia, Winter 2002, pp. 277–346.14 See for instance in 2008, http://www.xizang.gov.cn/getCom-monContent.do?contentId=356121/ (Accessed 9 December, 2012)15 Red River Valley is the first entry of a trilogy directed by Feng Xiaoning (followed by Grief on the Yellow River/Huanghe juelian in 1999 and Purple Sunset/Ziri in 2001). This trilogy is called War and Peace and tells historical events through foreigners’ lenses.16 For a comparative study of Hollywood and Chinese cinema on Tibet, see V. Frangville, “Tibet in Debate: Narrative Construction and Misrepresentations in Seven Years in Tibet and Red River Valley.” Transtext(e)s-Transcultures, n.5, 2009, pp. 30–59.17 V. Frangville, “The Non-Han in Socialist Cinema and Contemporary Films in the People’s Republic of China.” China Perspectives, no. 2, 2012, pp. 61–69.18 D. Gladney, “Representing Nationality in China: Refiguring Majority/Minority Identities.” The Journal of Asian Studies, vol. 53, no. 1 (Feb., 1994), pp. 92–123; L. Schein, “Gender and Internal Orientalism in China.” Modern China, no. 23, vol. 1 (1997), pp. 69–98.19 X. Zhong, Masculinities Besieged? Issues of Modernity and Male Subjectivity in Twentieth Century Chinese Literature. Durham, Duke University Press, 2000, p. 71; and U. Bulag, The Mongol at China’s Edge: History and the Politics of National Unity. London, Rowan & Littlefield, 2002, p. 63 sq.20 M. Kapstein, “A thorn in the dragon’s side: Tibetan Buddhist culture in China.” In M. Rossabi (ed.), Governing China’s Ethnic Frontiers, Seattle, University of Washington Press, pp. 230-269. See also B. Hillman and L-A. Henfry, “Macho Minority. Masculinity and Ethnicity on the Edge of Tibet.” Modern China, vol. 32, no. 2, April 2006, pp. 251–272.21 Mixing between documentary and fiction genres is a new trend in China, especially when environmental issues are at play, as pointed out by D. He in his comparison between Pema Tseden’s Grassland and Tian’s Delamu. D. He, “‘Reconstructing the God-Fearing Community’: Filming Tibet in the Twenty-First Century.” In S. Lu and J. Mi, China Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge. Hong Kong University Press, 2009, pp. 271–288.

ད་ས་ལ་ ༡༩༩༠ ཡ་ལ་རབས་མཇག་ནས་ད་ལའ་བར་ཇ་མཐར་སང་ཡད། “ཆ་དམར་

ཀང་” (红河谷 འཁབ་ཁད་པ། ཧན་ཞ་ཉན། ༡༩༩༧) ན་ཁངས་འཕར་དཔར་མཚན་

ཞག་རད ། སང་འད་དབན་ཇ་ཡལ་སར་པ་ཕ་ཊར་ ཧ་ལ་མན་ (Peter Fleming)

གས་བས་པའ་ “ལ་སའ་ར་ག་” ལ་གཞ་བཅལ་ཞང་སམ་དམག་མདའ་དཔན་ཧ་རན་

ས་ས་ ཡང་ཧ་ཟ་པན་ཌ་ (Colonel Francis Younghusband) (གག་བརན་ནང་

ད་ཇན་ས་ Jones ཞས་བཏགས་ཡད) ཡས་ས་ཁད་པའ་དབན་ཇ་དམག་དཔང་གས་

ས་ལ་ ༡༩༠༤ ལ་ལ་སར་བཙན་འཛལ་བས་པའ་སར་དང་འབལ་བ་ཡད། གག་བརན་

འད་ར་ནག་ག་ས་ཁལ་ཞག་ཏ་ཆས་ཕགས་དམར་མཆད་འབལ་བའ་རམ་པ་ནས་འག་

འཛགས་བད་ཅང་། དར་ར་རགས་བད་མད་ཅག་བས་ཏ་ཐར་ག་ཡད། ཁ་མ་རགས་

ཆའ་ནང་ད་ལང་ནའང་ཆ་འཕལ་ག་ཚལ་ད་ (དངས་ཡད་དང་མ་མཐན) བད་ཀ་ཆ་

འགམ་ཞག་ཏ་འབད་ཐབ་པ་བང་ནས་བད་མ་ཁམ་ཚང་ཞག་གས་ལ་སང་དང་བདག་

ཉར་བས། རས་ས་ཇན་ས་ཡས་ཀང་གངས་རད་ནས་ཐར་ཏ་ཁམ་ཚང་ད་ག་རང་ད་

མགན་སབས་བཙལ། ར་རགས་བད་མད་དང་དབན་ཇ་དམག་མ་གཉས་ཀས་ “བཅས་

ལད་མད་” ཅང་མཛའ་གཅགས་ལན་པའ་བད་མའ་ཁད་ནས་སབ་ཐབས་དང་ལང་

འཇགས་རད། གག་བརན་ག་མཇག་ཏ་དབན་ཇ་ཡས་བད་ལ་ཁག་ད་བ་བའ་བཙན་

འཛལ་བད་པ་དངངས་སག་སས་པའ་ཇན་ས་ཡས་དངས་ས་མཐང་ཞང་། རང་ཉད་ར་

ནག་ག་ “ཁམ་ཚང་ཆན་མའ་” ཁངས་གཏགས་ཡན་འདད་པའ་བད་མ་དང་ར་རགས་

ཀས་ཕར་སད་བས། འཁབ་ཁད་པ་ཡ་བསམ་བའ་ནང་དན་ལས་གཞན། ལ་རས་དང་ས་

རས་སང་ག་ནར་འཁལ་ཁ་ཤས་དང་། མཛས་རལ་དང་བཤད་བརད་ཀ་ཞན་ཆ་བཅས་

འདས་པའ་ར་སད་བཤད་པའ་གག་བརན་འད་ཡས་མཛས་ཤང་བརད་ཆགས་པའ་

བད་ཀ་སང་བརན་དང་། ར་རགས་བད་མད་དང་བད་རགས་སས་པའ་བར་ག་བར་

དང་ག་གཏམ་རད། ཆ་རས་མད་པའ་མག་ས་སར་པ་ཡན་པའ་དབན་ཇ་དམག་མ་

བཅས་བརད་ནས་རལ་ནང་ག་གག་བརན་བལ་མཁན་ཚའ་བ་ཡད་འདན་རས་བས་

ཡད་པ་མཐང་ཆས་ས་གར། ད་དང་མཉམ་ད། རལ་སའ་སང་ནས་བད་ཐག་བཟས་

པའ་ནབ་ཕགས་པའ་གག་བརན་དང་འགན་བསར་བད་པའ་ས་གན་ཞག་ཡན། "བད་

ནང་ལ་བདན་" (འཁབ་ཁད་པ། ཇ་ ཇ་ ཨན་ན་ཌ J-J. Annaud) ཞས་པ་ལ་དར་

འགམས་སལ་བས་ཤང་། ད་ཡང་ནབ་ཕགས་པ་ཨ་ས་ཀ་ར་ཡ་རལ་ཁབ་ཀ་ར་འཛགས་

མ་ས་ཧན་རག་ ཧ་རར་ (Heinrich Harrer) (ར་ར་ཌ་ ཕ་ཊ་ Brad Pitt ཡས་ཚབ་

འཁབ་བས) ག་ཟན་བས་ལ་གཞར་བཞག་པ་ཞག་ཡན་པ་དང་། དའ་རས་ས་བད་

སར་ལ་ཧ་ལ་ཝ་ཌ་ཡ་གག་བརན་གཞན་ཁག་ཅག་ཀང་རམ་པས་ཐན་ཡད། སབས་

ད་རང་ད། “ཆ་དམར་ཀང་” ལ་ཕགས་གཅག་ནས་ར་ནག་ནང་ད་ཁབ་བསགས་ར་

ཆར་བད་པའ་མཐན་འགར་རགས་རམ་ཐབ་ཅང་ (གག་བརན་གཟངས་རགས་མཛད་

SCENE FROM RED RIVER VALLEY.

ཆ་དམར་ཀང་ཞས་པའ་གག་བརན་ག་པར་རས་ཤག

2 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

ས་གཙ་བ་གསམ་ག་སང་བ་དགའ་ཁ་ཤས་ཐབ་ཡད) །

ཕགས་གཞན་ཞག་ནས་ས་ལ་ ༢༠༠༠ ཡ་ཐངས་ ༢༢

པའ་སན་ག་ཕར་ག་ “ར་ནག་ས་སད་བཤད་” ཅས་པའ་

དས་ཆན་ག་ས་འབད་མཛད་སའ་གག་བརན་ཆགས་

ཡད་པ་མ་ཟད། ས་ལ་ ༢༠༠༠ ཡ་ལ་རབས་ནང་ད་རལ་

ཁབ་ ༥༠ ལག་ག་ནང་ད་སལ་བའ་ར་ནག་བད་ཀ་རག་

གཞང་གཟའ་འཁར་ཞས་པའ་དས་སན་ཐག་གཟགས་

འབལ་བས།

“ཆ་དམར་ཀང་” ད་ཆབ་སད་དང་ཚང་ལས་ཁབ་

བསགས་ཀ་ཉར་ལན་ལ་བརན་ནས་ར་ནག་ཏ་སད་

གགས་ཆན་པ་ཆགས་ཡད་ཚ། ཕ་རལ་ད་གབ་འབས་

ད་འདའ་ཆན་པ་ཡད་མ་སད། ཡན་ནའང་གག་བརན་

དའ་རས་ས་བད་ཀ་ལ་རས་དང་རག་གཞང་སང་ག་

གག་བརན་ཕན་ཆན་རབ་དང་རམ་པ་བས་ནས་ཕར་

ཐན་པ་དང་། ད་དག་ལ་རལ་སའ་དས་སན་སང་ནས་

ཚད་མཐའ་དགའ་བས་ཐབ་ཡད་ལ། ར་ནག་ག་གངས་

ཉང་མ་རགས་ཀ་སར་སན་པའ་གག་བརན་རམས་ང་

སད་དར་ཁབ་གཏང་བའ་ཐབས་བས་ཆན་པའ་ཆ་ཤས་

ཤག་རད། ས་ལ་ ༡༩༩༧ ནས་ ༢༠༡༠ བར་ད་ར་རགས་

མན་པས་བཟས་པའ་གག་བརན་གངས་ ༦༠ ལག་ཡད་

ལ། ད་ན་ས་ལ་ ༡༩༦༠ དང་ ༡༩༧༠ ཡ་ལ་རབས་ནང་ད་

གག་བརན་གཅག་མ་གཏགས་ཐན་མད་པ་དང་བསར་

ན་གངས་འབར་ཧ་ཅང་མཐ་ཞང་། ད་དག་ག་ཁངས་

ནས་གག་བརན་ ༡༥ ཡས་དས་རབས་ ༢༡ པའ་ནང་ག་

བད་དང་བད་མའ་འཚ་བ་ཁབ་སལ་གཏང་བའ་ལས་

དཀགས་མཚམས་གསར་པ་ཞག་བཟང་ཡད།

ཚང་ལས་ཁབ་བསགས་སང་གབ་འབས་ཆན་པ་ཐན་

གས་ན། “བད་ཀ་ག་གཞས” (益西卓玛འཁབ་ཁད་

པ། ཞ་ཧ། ༢༠༠༠)། “ཨ་ཆན་ཐང་”(可可西里འཁབ་

ཁད་པ། ལའ་ཁན། ༢༠༠༤) ། གངས་ལ་མ་ཏག(冈拉

梅朵འཁབ་ཁད་པ། ཏའ་ཝ། ༢༠༠༦)། ཧ་མ་ལ་ཡའ་

རལ་སས (喜马拉雅王子འཁབ་ཁད་པ། ཞར་ཝ་ཌ

ཧའ། ༢༠༠༦) ། “བད་པའ་བར་གཞས་” (康定情

歌འཁབ་ཁད་པ། ཅང་ཕན། ༢༠༡༠ )། “བད་ཀ་སན་

བང་གནས་ཚལ་” (西藏往事འཁབ་ཁད་པ། ཏའ་

ཝ། ༢༠༡༠) བཅས་ཡན་པ་དང་ད་ཚང་མ་སན་འབལ་

བས་ཏ་རལ་སའ་དས་སན་སང་གཟངས་རགས་ཁ་ཤས་

ཐབ་ཡད། གག་བརན་ད་དག་ལ་ར་ནག་ཕ་ནང་གཉས་

ཀ་ནས་དགའ་བས་ཐབ་ཡད་པ་མ་ཟད། ད་དང་ནང་

དན་དང་བཟ་སན་ག་ཆ་ནས་མཚངས་ཆས་མང་པ་ཞག་

ཡད། ས་ལ་ ༡༩༨༠ ཡ་ལ་རབས་རས་ནས་གངས་ཉང་

མ་རགས་ཀ་ཆད་ད་དམགས་པའ་རག་གནས་གག་

བརན་གཞན་དང་འད་བར། ས་ལ་ ༢༠༠༠ ཡ་ལ་རབས་

ནང་ཐན་པའ་གག་བརན་རམས་ཀས་མ་མཐད་ད་བད་

མའ་གདད་མའ་རང་བཞན་དང་རས་ལས་ཀ་རམ་པ་

བསན་ཏ། དའ་བཟང་ཆ་ཞག་ན་ “དང་རབས་ཅན་ད་

འགར་ཆ་དགས་པའ་” གང་ཁར་ག་ར་རགས་ཚས་ད་

ནས་སབ་སང་བད་ཐབ། ར་རགས་དང་བད་མ་བར་ག་

འབལ་ཐག་ན་ར་རགས་ཤག་ག་ཕམ་ཤར་སབ་ཐབས་

བད་པའ་ཚལ་གས་མངན་ག་ཡད། གངས་ལ་མ་ཏག་ལ་

མཚན་ན། ཨན་ཡའ་ཟར་བའ་ར་རགས་བད་མད་ད་ན་

ཁ་མའ་སད་ངག་མ་ཉམས་བར་ད་གབ་འབས་ཆ་བའ་

ག་མ་ཞག་རད། ལ་ང་དག་ཅ་ཡར་སན་ད་ར་རགས་ར་

མ་པ་ཞག་དང་དགའ་བ་བད་མཁན་གངས་ལ་མ་ཏག་

ན་བད་གཟགས་མཛས་པའ་བད་རགས་ག་མ་ཞག་ཡན་

པ་དང་། ཨན་ཡའ་ཡ་ར་ལམ་ནང་ད་ཁ་མ་རན་ད་རས་

ཀ་ཡད། དར་བརན་ཨན་ཡའ་ཡས་བད་ད་གངས་ལ་མ་

ཏག་འཚལ་བར་འག་རར་སམས་ཐག་བཅད། ར་རང་

མཁན་ཨ་བཀ་ཡ་རགས་རམ་དང་ཁ་མ་དང་འབལ་བ་

གཏང་ཟབ་བང་བར་བརན་ནས་ཁ་མས་གངས་ལ་མ་

ཏག་ས་ཡན་པ་ཤས་རགས་བང་བ་དང་ཁ་མའ་སད་ངག་

བསར་ད་སབས་ཏ། ཁ་མའ་ག་གཞས་བརད་ནས་བད་

ཀ་རག་གཞང་ཁབ་སལ་བད་པར་ག་སག་བས། ད་དང་

ཆབས་ཅག སང་ད་ཡང་མང་ཆ་བ་ར་རགས་དང་བད་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 23

མ་བར་ག་ཡད་སའ་བར་དང་ག་གཏམ་རད་ཅག་དང་སལ་ནས་བསར་

བ་འཁར་ག་ཡད། གངས་ལ་མ་ཏག་རང་ཉད་ཀ་ར་རགས་དགའ་རགས་

དང་མཉམ་ད་གཉན་སག་བད་ད་མ་བཅག་པ་དང་ས་ལ་ ༡༩༤༠ ཡ་

ལ་རབས་ནས་ཁ་ལ་ངང་སག་བད་བཞན་བསད་ཡད་པ་ལར། “བད་

པའ་བར་གཞས་” ནང་ད་ར་རགས་བཟ་བཀད་པ་ལ་སའ་ཅ་དང་བད་

རགས་བད་མད་བན་གཡག་ཟ་བ་གཉས་ལ་ང་ ༦༠ རང་ཁ་བལ་ད་

བསད་པ་བརད་ཡད། སང་གཏམ་འད་གཉས་ཀས་ད་ལའ་དས་སབས་

(དཔར་ན་ཨན་ཡའ་དང་ཨ་བཀ་ལ་བ) དང་གཤབ་སལ་གས་ར་རགས་

དང་ར་རགས་མན་པའ་མ་བར་ག་བར་དང་ཡན་རང་གནས་ཀ་ཡད་

སབས་འདས་དང་ད་ལ། མ་འངས་གསམ་མཐད་ཅང་འབལ་བར་བད་

པ་ཡན། ལ་རས་སང་གཏམ་དང་།

དཔའ་བའ་རགས་བརད། ད་མན་པའ་དངས་ཡད་དང་ལ་སང་མཉམ་

བསས་ཡན་པའ་འབ་སལ་བཅས་ཀས་འད་ལ་བའ་བཤད་བརད་ལ་

རབ་སར་ཕན་ནས་ལན་པ་འདན་ཐབ། ད་དང་དས་མཚངས། བད་ཀ་

རག་གཞང་དང་ལ་རས་ད་གཞ་རའ་སང་ལ་སང་ག་ཚལ་ད་བཤད་ཡད་

ལ། ལ་སང་མན་ད་ཆག་ཀང་། འར་ས་ཆ་བའ་རལ་དབངས་དང་ཟས་

གར་ད་བསར་བའ་འཁབ་གཞང་ག་སང་ད་ཡད་དབང་འཕག་ཅང་ར་

ལམ་ལ་བའ་ཡལ་ལངས་བཀད་ད། བ་བའ་རད་རམ་རམས་ར་ལམ་དང་

དངས་ཡད། འདས་པ་དང་ད་ལ་བ། སང་གཏམ་དང་ལ་རས་དན་རན་ག་

མཚམས་ས་འཁར་རས་བད་ཀ་ཡད། ལ་རས་ཀ་དན་རན་རམས་གག་

བརན་མང་པའ་ནང་ད་ཧ་ཅང་གལ་ཆན་ད་བར་ཡ་ཡད་ལ། གཙ་བ་

དགའ་རགས་གཉས་ཁ་བལ་དགས་པའ་ར་རན་ད་བད་ཅང་།

རང་སད་དང་། བད་ “བཅངས་འགལ་” ། ཏ་ལའ་བ་མ་ར་གར་ད་བས་

བལ་ད་ཕབས་པ། རག་གནས་གསར་བར་བཅས་ཀ་དས་སབས་ན་

དགའ་རགས་ཕན་ཚན་ཐག་ཏ་འཇག་པ་དང་ཁ་བལ་ད་འག་བའ་དས་

ཚད་གཙ་བ་ཡན། བཟད་སམ་དང་། ར་བ། ཤ་ཞན་ལན་པའ་ངང་དས་

རག་དགའ་རགས་དང་ལན་འཛམས་ཡང་བའ་ག་སབས་སར་ག་ཡད།

ཉ་བའ་ལ་ཤས་ནང་། བད་དང་བད་མ་མཚན་པའ་ཁ་ཕགས་

གསར་པ་ཁ་ཤས་ཤག་ཡང་དང་ཡང་མས་རད། ས་ཚགས་རང་ལགས་

ཀ་དས་སབས་ས། ར་རགས་མན་པའ་བད་མད་རམས་ན་ཐན་མང་མ་

ཡན་པ་གཅག་ཀང་མད་ལ། ཐ་ན་ཆགས་ཉམས་མ་རས་པ་ཡང་མད་ལ།

ད་དག་གས་དས་སབས་གང་ད་ཡང་གན་ཆས་མཛས་ཤས་གན་པ་དང་

མཚམས་རར་རད་བག་ཅན་ག་ཚལ་ད་མངན ། ཡན་ནའང་བད་མད་

རམས་ཤད་སབས་ཆ་བའ་སས་པ་དང་བསར་ན་རན་ད་གཞན་དབང་

ཅན་དང་གཏང་ཚགས་མད་པ་ཞག་ཡན། “གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་

གག་བརན་” གསར་པའ་ཚ་རབས་འཕར་པའ་སབས་འདར། བད་མད་

རམས་ད་ནས་ས་ཚགས་འགར་བ་གཏང་བའ་སབས་ཤགས་གཙ་བ་

མན་པར། སས་པ་རམས་རང་འགན་ལན་མཁན་ད་གར་ཡད། ཁ་ཚས་

འད་སག་བས་པའ་ “མ་རགས་གཞན་པ་” ཡ་གཟགས་བད་ལ་ “སས་

མཆག་ཕ་ལས་ཀ་ཉམས་” མངའ་བའ་གཟགས་སབས་དང་འཐབ་

འཛང་བད་པའ་སང་སབས་སམ་ས་རལ་ཡན་ཏན་གས་བརན་ཏ་རམ་

འདགས་བས་ཡད། སས་པའ་གཟགས་སབས་ད་ལར་ཡད་དབང་འཕག་

པ་ཞག་ཡན་དན་ན་མང་པ་ཞག་གས་རད་གང་བས་པ་ལར་ར་རགས་

ཀས་རང་ཉད་ཀ་ཕ་ཁ་གའ་གཟགས་བརན་ཞག་འཚལ་བསགས་བད་

ཀ་ཡད་པ་ད་རད། ད་ལར་ནའང་ད་ཡས་ “མ་ལས་ཀ་ང་བར་གར་”

པའ་ཉམས་ཆང་ར་རགས་དང་མདངས་སབས་རས་ཤང་ཤད་ཤགས་ཆ་

བའ་བད་རགས་སས་པའ་བར་ད་ཡད་པའ་འཆམ་མཐན་རང་བཞན་

ག་འབལ་བ་ནན་བརད་བས་ཡད ། དའ་སབས་ཀས་སས་པའ་ལས་

པར་ “ཆགས་ཉམས་” དད་ར་ད་བད་མད་དང་བསར་ན་དན་སང་ཆས་

ཆར་ལན་ཡད། “གངས་ལ་མ་ཏག་” ནང་ག་ཨ་བཀ་ལ་མཚན་ན། དས་

སབས་མང་ཆ་བར་བང་གཞང་གཅར་བར་བསད་ཡད་པ་དང་། མག་

ལ་ཨ་རའ་ཕགས་ར་ཡ་ཞ་མ་དང་གཅག་འདའ་སལ་རན་བད་ཀ་ཞ་

མ་ཞག་གན་ཏ་མག་དང་ཁ་མ་བལ་བར་བལས་ན། ར་རགས་དང་ནབ་

ཕགས་པ་གཉས་ཀའ་བ་ཡལ་ག་ཕ་ཁ་གའ་ཚབ་མཚན་ལ་བ་ཞག་རད།

ཁའ་ར་རང་པའ་ལས་པ་འདར་སངས་ད་ཁད་ཆས་ཅ་ཡང་མད་པའ་མ་

ས་ཨན་ཡའ་ཡ་མག་ལ་ཆས་མཛས་ཤང་ལད་མ་ལ་མཁན་ཚའ་སམས་

ལའང་ཡད་ད་འང་བ་ཞག་ཡན། “ཨ་ཆན་ཐང་” ནང་ག་སར་སང་པ་

ཚའ་ལས་པར་མཚན་ཆས་ཡངས་ས་སས་ཤང་ཚང་མའ་གཟགས་བད་

ཧ་ཅང་ལགས། དས་ཀན་ཏ་ཁ་ཚ་ཚང་མའ་མ་གཤས་མཁགས་པ་ཡན་

པ་བསན་ཏ་ཞམ་པ་མད་པར་ཨ་ཆན་གངས་རབ་ཀ་འཁག་དར་བ་ཐང་

ད་བགད་ཀ་ཡད། བད་རགས་སས་པ་ཚས་ར་ནག་ག་ས་ཆ་གང་སར་

མཐང་ར་ཡད་ཅང་འདད་པ་འཕལ་བད་ལ་མང་གགས་ཡད་པའ་ “བད་

པའ་” ཐན་རས་ལ་མཛག་ག་བཙགས་ཏ་གང་ཁར་ག་ར་རགས་འཛད་

སད་པ་རམས་ལ་སན་པའ་ཡད་འང་བ་སད་ད་ཨམ་ ཁབ་ས་ཊན་ (M.

2 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

Kapstein) ལ་ཐགས་སང་བང་ཡད།

ས་ལ་ ༢༠༠༠ རས་ས་བད་ཐག་བཟས་པའ་ར་ནག་

གག་བརན་ག་ཆ་ཤས་ལ་ད་སང་བད་འས་པ་ཞག་ན་

རག་གཞང་ག་གཅས་ནར་རད་འཛན་དང་རང་བང་

ཁར་ཡག་གཉས་ཀར་གལ་ཆན་ད་བར་བ་ད་ཡན། “ཨ་

ཆན་ཐང་” ན་གཞང་འབལ་མན་པའ་སར་སང་པ་ཚས་

ར་དགས་ལག་རན་བད་མཁན་དང་དག་པའ་འཐབ་

འཛང་བས་ཏ་ཨ་ཆན་གངས་རབ་ས་ཁལ་ག་རགས་ལ་

ཉ་བའ་ར་དགས་གཙད་རམས་སབ་ཐབས་བད་པའ་

སར་ཡན་ལ། ར་དགས་སབ་པར་བརན་པའ་སར་

སང་པ་ཚའ་འཐབ་འཛང་ལ་དགའ་ཞན་དང་། སལ་

རན་དང་མ་རགས་ཀ་ང་བ་ཉར་སང་བད་པའ་བར་ད་

མཚངས་རགས་ཤག་འཐན་ཡད། མཐའ་མཇག་ཏ་མང་

ཐབ་མང་པ་ཞག་གཅག་རས་གཅག་གས་ཡད་པ་ད་ཡས་

དབས་སད་གཞང་གས་ཨ་ཆན་ཐང་ད་རང་བང་སང་

སབ་བད་ཡལ་རམ་པར་བཟས་པའ་འགན་འཁ་ནན་

བརད་བད་པ་དང་། བད་ཀ་ར་དགས་གཙད་ད་ཨ་ལམ་

ཕ་ཀ་རད་འགན་ག་བཀ་ཤས་གཡང་རན་ལ་ཡ་ཁངས་

ས་བཅག་པ་ན་སས་དབང་གས་བང་བ་ཞག་གཏན་

ནས་མན། དན་དངས་ཐག་གཏམ་རད་འདའ་ནང་ད་

ས་དངས་ཁར་ཡག་ག་གནད་དན་ག་རབ་ཏ་ཡབ་པའ་

དཔལ་འབར་དང་ཆབ་སད་ཀ་དཀའ་ངལ་བཤད་སའ་

གང་སགས་ཅ་ཡང་ལག་མད། བད་ལ་མ་(茶馬古

道：德拉姆འཁབ་ཁད་པ། ཐན་ཀང་ཀང་། ༢༠༠༤)

ཞས་པ་ན་ “བཅས་སང་དང་བཅས་སང་མན་པའ་གག་

བརན་རགས་གཉས་ཀར་གཏགས་” ཤང་འཁབ་སག་

བས་པའ་དངས་བརད་གག་བརན་ཞག་ཡན་པ་དང་།

ཡན་ནན་དང་བད་རང་སང་ལངས་བརད་ད་འག་བའ་

ཇ་ར་བགད་ལམ་གཡས་གཡན་ག་ས་ཚགས་དང་ས་

དངས་ཁར་ཡག་ག་འགར་ལག་སན་པར་དག་མཚན་

ཆན་པ་ལན་ཡད་པ་འད། གང་ལར་གདད་མའ་རམ་པ་

འཚལ་ཞབ་བད་པ་འད་ཡས་བད་རགས་འདས་པའ་

གངས་ཉང་མ་རགས་ཀ་འཚ་བ་དང་ཆས་ལགས། རང་

བང་ཁམས་དང་མཐན་འགག་བད་པ་བཅས་ཀ་གནས་

ཚལ་ཁག་ཅག་གཞར་བཞག་གས་ད་དང་ལག་གར་དང་

ལད་སན་མད་པའ་བད་ཀ་སང་བརན་ཞག་མཁ་སད་

བད་ཀ་ཡད།

མཐའ་སམ་ཚལ་ད། ཉ་བའ་ལ་ཤས་ནང་བད་སར་

ག་ར་ནག་གག་བརན་ད་རན་ལན་འཕལ་ཕགས་ཡན་

པའ་རལ་ཁབ་ལས་བརལ་བའ་ཐན་དངས་ཀ་རས་ས་

འབངས་ར་ཇ་མགགས་ས་སང་ཡད་པ་ད་སང་བད་

འས་པ་ཞག་ཡན། དཔར་ན། “བད་ལ་མ་ན་” འཇའ་

པན་ག་མ་འབལ་གཟགས་མཐང་བརན་འཕན་བཟ་

སན་བད་པའ་ལས་ལ་གཞལ་མཁན་ཀ་ཁ་ཧ་ར་ ཧ་མ་

ན་ (Takahiro Hamano) ཡས་མཉམ་བཟ་བས་ཡད།

“བད་པའ་བར་གཞས་” ན་ཐའ་ཝན་ག་དར་རགས་

ཆ་བའ་ག་གཞས་ལན་མཁན་དང་ཕ་རལ་ད་ཡད་པའ་

ར་རགས་ས་ཚགས་ཀ་འཁབ་སན་པ་གཙ་བ་ཨ་ལ་ཀ་

སའ་ (Alec Su) ཡས་འཁབ་རད་བས་ཡད། “གངས་ལ་

མ་ཏག་”ནང་ག་མ་ས་གཙ་བ་ཨན་ཡའ་ན་སད་གགས་

ཆགས་བཞན་པའ་ཀ་ར་ཡ་ཡ་བད་མད་འཁབ་སན་

པ་ཁངས་ས་ཇང་ (Kang Se Jung) གས་འཁབ་རད་

བས་ཡད། བཟ་སན་ཐད་ཤགས་རན་ཆང་ཞང་ང་སད་

འགམས་སལ་ཆད་གནད་འགག་ཆ་བ་ཞག་ན། “ཧ་མ་

ལ་ཡའ་རལ་སས་”ན་བད་ལགས་ཀ་འཁབ་གཞང་ཧམ་

ལ་ཊ་ (Hamlet) ཡན་པར་འདད་པས་ཝ་ལམ་ ཤ་ཀ་ས་

ཕར་ (William Shakespeare) ན་ཟང་འབལ་འཁབ་

གཞང་འབ་མཁན་ཡན་ལགས་བཤད་སལ་ཡད། ད་ལར་

འབལ་ལམ་ཟབ་ཏ་འག་བ་འདས་ར་ནག་ག་གག་བརན་

ལས་རགས་ད་སར་རལ་ཁབ་ལས་བརལ་བའ་གནས་

སངས་ (ཡང་ན། ཨ་ཤ་ཡ་ཅན་ཞས་བརད་ན་དན་ད་

འཁལ་ཡད།) ཆགས་ནས་ར་ནག་ག་རག་གཞང་ས་མང་

རང་བཞན་ལ་ཕ་རལ་ནས་དག་མཚན་ཅན་ག་སང་

བརན་བསན་པར་སལ་འདད་འབད་བརན་བད་པའ་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 25

ཏང་ག་སད་ཇས་དང་སབས་བསན་བས་ཏ། བད་མ་རང་ཉད་ཀས་རང་

ཉད་སན་རའ་ག་སབས་ཇ་ཉང་ད་སང་ཡད། ཚན་ཁ་ཅན་ག་གན་གས་

དང་། ཡད་དབང་འཕག་པའ་གཞགས་འདགས་རལ་མ། བརད་ཅང་

ལ་ན་སག་པའ་ཡལ་ལངས་བཅས་ཀས་ “གདན་འདར་བསར་བའ་”

བད་ཀ་སང་བརན་ (རས་འབས་ན་ར་ནག་ཡན་པ་ལར་) ལ་ཡ་མཚན་

ཅན་ག་གདམ་ཁ་གཉས་པ་ཞག་སན་ཡད་པ་དང་། ད་དང་མཉམ་ད་

ནབ་ཕགས་པའ་སམས་ངས་ཀ་ “དངས་གཙང་” དང་ “འགར་བ་

མད་པའ་” བད་ཀ་སང་བརན་ག་མཚངས་ཆས་སན་པར་བད། བད་

ཀ་མཚན་བད་འད་དག་གས་དང་ག་སབས་ས་བད་ཀ་རག་གནས་

དང་མ་དམངས་ལ་འཕད་བཞན་པའ་སད་ཡག་དང་རག་གཞང་ག་

ཉམས་རད། གང་ཁར་ད་གནས་ས། ས་ཚགས་ཀ་སམ་གཞར་གས་སན།

དཔལ་འབར་ཧ་བག ར་བད་འབལ་བའ་དཀའ་ངལ་བཅས་ཀ་དངས་

ཡད་གནས་ཚལ་བཅས་སང་མད་ད་བསར་ག་ཡད། བད་སར་ག་གག་

བརན་ལ་རལ་སའ་སང་ལམ་ལང་ཡག་པ་བང་བ་དས་ར་ནག་ག་གག་

བརན་གས་གབ་འབས་ལན་པའ་ངང་ཆབ་སད་དང་ཁམ་རའ་བཀག་

སམ་གཉས་ཟང་སལ་བ་རར་འབད་བརན་བད་ཀ་ཡད་པ་སན་ག་

ཡད།།

(གཡང་འབམ་རལ་ནས་དབན་ཡག་ནས་བསར།)

1 ཕ་ ཀ་ལར་ཁ་ (P. Clark) ཡས་ས་ལ་ ༡༩༤༩ ཡ་རས་ས་ར་ནག་ཏ་སའ་

ཝ་ཨད་ཀ་གག་བརན་ར་ཟང་མ་གཏགས་ནབ་ཕགས་གག་བརན་སན་ག་མད་པར་

བརན། ར་རགས་གག་བརན་བལ་མཁན་ཚར་མཚན་ན་ “ཡ་མཚར་ཅན་ག་དངས་པ་

” ཞག་ཡད་པ་ན་ར་ནག་ག་གངས་ཉང་མ་རགས་ཡན། ཕ་ ཀ་ལར་ཁ། ར་ནག་གག་

བརན་ནང་ག་མ་རགས་གངས་ཉང་སར་ད་གག་བརན་དང་ཡ་མཚར་ཅན། ཤར་ནབ་

གག་བརན་དས་དབ། འདན་ཐངས་ ༡ ཨང་ ༢ ། ༡༩༨༧ ། ཤག་གངས་ ༡༥ ནས་ ༣༡ །

2 གག་བརན་འད་དག་ག་གས་ས། མན་ཆ་བའ་ས་རངས། (猛河的黎明

འཁབ་ཁད་པ། ལའ་རན་དང་ཀའ་ཏན་ཞ། ༡༩༥༥) གཙང་པ་བརལ་ནས་རག་ཞབ།

(渡江探险འཁབ་ཁད་པ། ཧ་ཏ་ཆན་དང་ཧ་ཝན་ཀ། ༡༩༥༧) ཆར་རང་ཁད་ཀ་

གགས་རད། (暴风雨中的雄鹰འཁབ་ཁད་པ། ཝང་དབ། ༡༩༥༧ )

རང་བང་ཁམས་ཀ་ཉན་ཁའ་ཁད་ད་འཕར་སད། (飞越天险 འཁབ་ཁད་པ།

ལ་ཨན་ཅ། ༡༩༥༩) ཁ་ར་བའ་ཉ་མ་དམར་པ། (柯山红日འཁབ་ཁད་པ། ཏང་ཀ་

ཆས། ༡༩༦༠) འཇའ་ཚན་ག་འག་ལམ། (五彩路འཁབ་ཁད་པ། ཝ་རང་། ༡༩༦༠)

བན་གཡག (农奴འཁབ་ཁད་པ། ལ་ཅན། ༡༩༦༣) ཅན་ཧ་ཆ་བའ་འགམ་ངགས། (

金沙江畔འཁབ་ཁད་པ། ཧའ་ཁ་ཝའ། ༡༩༦༣) ས་རན། (一串项链 འཁབ་

ཁད་པ། ཝའ་ཚན། ༡༩༦༦)

3 གག་བརན་འད་ལ་བད་ཁལ་ད་ཡངས་ཁབ་ཀས་གཞང་འབལ་མན་པའ་མང་

ད་ བམས་པ་གཏར་མ་རན་མ་ ཞས་འབད།

4 ཕལ་ ཀ་ལར་ཁ། ར་ནག་གག་བརན། ས་ལ་ ༡༩༤༩ རས་ཀ་རག་གནས་དང་

ཆབ་སད། ཀམ་ར་ར་ར་གཙག་ལག་སབ་ག་ཆན་མའ་དཔར་སན་ཁང་། ༡༩༨༧། ཤག་

གངས་ ༩༦ ནས་ ༩༩།

5 “བན་གཡག་གད་གལ་ཉན་མ་” འམ་ཡང་ན་ “བན་གཡག་བཅངས་འགལ་

ཉན་མ་” ཞས་པ་བད་ད་བན་གཡག་རམས་ལ་རང་དབང་ཐབ་པར་རན་འབལ་

དགའ་སན་བད་ཆད་ས་ལ་ ༢༠༠༩ ནས་བད་རང་སང་ལངས་ས་ཁལ་ད་ལ་རའ་

གང་གསང་ལ་ཐག་གཅད་གཏན་འབབས་བས་ཡད། ར་ནག་དབང་འཛན་པས་ས་

ལ་ ༡༩༥༩ ཟ་ ༣ ཚས་ ༢༨ ཉན་བད་སད་གཞང་ཁམས་འགལ་ཡན་ལགས་ཁབ་

བསགས་བས་པར་བརན། བད་ཀ་ཞང་བན་ལམ་ལགས་ལ་ “དམངས་གཙའ་བཅས་

བསར་” བས་ཏ་མ་ལ་ ༥༠ འཁར་བའ་དས་དན་བད་ཆད་ཁབ་བསགས་བས། ས་ལ་

༢༠༠༨ ལ་བད་ད་གན་ལངས་ཚབས་ཆན་བང་རས། གག་བརན་འད་ཕ་རལ་ཡལ་

ག་ཁག་ཏ་བད་སད་ཀས་ཞང་བན་ལམ་ལགས་མད་པར་བཟས་རས་བད་དང་བད་

མ་རམས་ཡར་རས་སང་ཡད་ཚལ་བསན་ཡད། http://chinatibet.people.

com.cn/96056/6670881.html (17/09/2012) ལ་གཟགས་རགས།

6 ཏན་མའ་ད་ན་ར་ནག་སད་ཀ་ཁ་མའ་བད་མང་ཡན། བད་མང་ང་མ་ད་ངས་

རད་ཐབ་མ་སང་།

7 སད་གགས་ཆ་བའ་དཔར་མཚན་ན་ “གསར་ཅན་མ་ཏག་ལ་” (五朵金

花 འཁབ་ཁད་པ། ཝང་ཅ་དབ། ༡༩༥༩)ཡན། ད་ན་མཆང་སད་ཆན་མའ་ (༡༩༥༨)

སབས་ས་ཡན་ནན་ག་པའ་གངས་ཉང་མ་རགས་ས་ཁལ་ད་བསགས་པའ་བར་དང་

གཏམ་རད་ཅག་ཡན་པ་དང་། མཛས་སག་ལན་པའ་ཡལ་ལངས་དང་མ་ས་ཡས་

གག་བརན་ལ་བར་དང་ག་རམ་པ་བསན་ཡད། ད་དང་བསར་ན། “ར་སལ་ག་དལ་

པ་” (山间铃响马帮来འཁབ་ཁད་པ། ཝང་ཝ་དབ། ༡༩༥༤) ན་ཡན་ནན་ད་

སག་བཟ་བས་ཤང་ཀང་ཧ་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་ཁབ་བཙགས་པའ་དས་འག་

ས་ལ་ ༡༩༥༠ ལ་འཁལ་ཡད་པས། སབས་དར་ས་ཚགས་རང་ལགས་ཀ་གསར་བར་

འག་འཛགས་བས་ཡད་ནའང་མཐའ་མཚམས་ཁལ་ད་ག་མན་ཏང་ས་མལ་ག་བརབ་

གསག་ཐབས་ཀ་ཡད། ས་གནས་ད་དང་ད་གའ་མ་དམངས་ཀ་མཛས་ཆའ་སར་པར་

བརབ་པ་ཉང་ཞང་འཁབ་ལངས་མང་ཆ་བ་མན་ནག་དང་མ་མད་ལང་སང་ག་རམ་

པས་ཁངས་ཡད། ཕ་ ཀ་ལར་ཁ་ཡས་ར་ནག་བང་ཕགས་ས་ཁལ་ད་མན་ནག་དང་

འཐབ་འཛང་ག་རམ་པར་བཟས་པའ་གག་བརན་དང་ལ་ཕགས་ས་ཁལ་ག་ཚན་

2 6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

མདག་ཅན་ག་རམ་པར་བཟས་པའ་གག་བརན་གཉས་ལ་ཁད་པར་

ཕས་ཡད། ཕ་ ཀ་ལར་ཁ། “ར་ནག་གག་བརན་ནང་ག་མ་རགས་

གངས་ཉང་སར” op.cit. ། ངའ་བསམ་བར་ “བཅངས་འགལ་”

ཡར་སན་ནམ་ཡང་ན་ “ར་ནག་གསར་པ་” དབ་བརས་པའ་དས་

འག་དང། ས་ཚགས་རང་ལགས་ཀ་གསར་བར་དན་འཁལ་བང་

བའམ་ཡང་ན་གབ་འབས་བང་ལ་ཉ་བའ་སབས་བཟས་པའ་གག་

བརན་ག་བརད་གཞའ་བར་ད་ཁད་པར་ཕས་ན་འས་བབ་ཆ་བ་

མཐང་།

8 བད་བརད་ནང་བསན་ད་ཡད་པའ་ཉམས་ལན་ཞག་མན་

པ་ཤས་གསལ་ཡན་ནའང་། ད་ན་ར་ནག་གས་ “བད་རང་པའ་”

སར་སན་སབས་ཀ་བཤད་ཚལ་རན་ལན་ཞག་རད།

9 ཨན་ བ་ར་ན་ཝ་ཆ་ (N. Baranovitch) ཡས་ར་ཡག་

སབ་དབ་ནང་དའང་ར་རགས་དང་ར་རགས་མན་པའ་སར་བཤད་

སབས་འད་ལ་བའ་ཁ་ཕགས་ཡད་ལགས་བསན་ཡད། བད་མ་ན་

ཡ་མཚར་ཅན་ཞག་མན་ལ་ད་ནས་བཟང་ “གཞན་” ཞག་ད་བས་

ཀང་མན་པ་ལར་སང་། ར་རགས་དང་ར་རགས་མན་པའ་གངས་

ཉང་མ་རགས་ཚང་མའ་བར་མཐན་སལ་བ་ར་ནན་བརད་བས་

ཡད། ཨན་ བ་ར་ན་ཝ་ཆ། “ད་ནས་བཟང་གཞན་པ་མན། ས་ལ་

༡༩༥༤ – ༢༠༠༣ བར་ག་ར་ནག་ག་ལ་རས་སབ་དབ་ནང་ག་ར་

རགས་མན་པའ་མཚན་བད་ཀ་འགར་ལག” ཨ་ཤ་ཡ་རག་པའ་

དས་དབ། ཨང་ ༦༩། འདན་ཐངས་ ༡། ༢༠༡༠ ཤག་གངས་ ༨༥

ནས་ ༡༢༢།

10 ཀ་ ས་ཌན་ ཨན་སལ་ (T. Dodin et al.) ། ཚར་སང་

དང་། འཆར་སང་། འཁལ་སང་ག་ས་ནས་བད་ཡད་ད་འཆར་བར་

བད་པ། བ་ས་ཊན། ཝས་ཟ་རམ་དཔ་སན་ཁང་། ༢༠༠༡ དང་། ཨ་

ཞལ (O. Schell) ། རག་བཟ་ནང་ག་བད་ད། ཧ་མ་ལ་ཡ་ན་ནས་

ཧ་ལ་ཝཌ་བརད་ད་སས་ལང་འཚལ་བ། ནའ་ཡག ཧན་ར་ ཧལ་

ཊ། ༢༠༠།

11 ཀ་ ཧ་ག་ཕན (K. Hagopian) ། ད་ཐག་ཏ་ཡད

(5/09/2012) www.albany.edu/writers-inst/

གཉས་ལ་གཟགས་རགས།

12 ཨར་ བར་ན་ཊ (R. Barnett) ། གསང་བའ་གསང་བ་ད་

གག་བརན་དང་། མ་རགས། དས་རབས་ ༡༧ སབས་ཀ་བད་སག་

འབལ་བ། ཨ་ཤ་ཡ་ནང་མ། ༢༠༠༢ དགན་ཁའ་འདན་ཐངས། ཤག་

གངས་ ༢༧༧ ནས་ ༣༤༦།

13 ས་ལ་ ༢༠༠༨ ག་དཔ་མཚན་ལ་གཟགས་རགས། http://

www.xizang.gov.cn/getCommonContent.

do?contentId=356121 (12/09/2012)

14 རགས་ཆ་དམར་པའ་ལང་གཤང་ ན་ཧན་ཞ་ཉན་གས་

འཁབ་ཁད་བས་པའ་གསམ་ཚན་གག་བརན་ག་ཐག་མ་ཆགས་

ཡད། (རམ་བཞན་ས་ལ་ ༡༩༩༩ ལ་ར་ཆའ་ས་གདང་黄河绝

恋དང་ད་ནས་ས་ལ་ ༢༠༠༡ ལ་ནབ་ཁའ་ཉ་མ་དམར་སག紫

日ཐན) གསམ་ཚན་འད་ལ་ “དམག་འཁག་དང་ཞ་བད་” ཞས་

འབད་ཅང་ཕ་མའ་མཐང་ཤལ་ལ་བརན་ནས་ལ་རས་ཀ་བང་བ་

བརད་ཀ་ཡད།

15 བད་ཀ་སར་ལ་བཟས་པའ་ཧ་ལ་ཝཌ་དང་ར་ནག་གག་

བརན་གཉས་གཤབ་བསར་བད་པར། ཝ་ ཧརན་ཝལ (V.

Frangville) ། རད་གཞ་ནང་ག་བད་ད། བད་ནང་ལ་བདན་དང་

རགས་ཆ་དམར་པའ་ལང་གཤང་ཞས་པའ་གག་བརན་ག་གཏམ་

རད་གབ་ཚལ་དང་འཁག་བརད། Transtext(e)s-Transcul-

tures ཨང་ ༥། ༢༠༠༩། ཤག་གངས་ ༣༠ ནས་ ༥༩། ལ་གཟགས་

རགས།

16 ཝ་ ཧརན་ཝལ། ཀང་ཧ་མ་དམངས་ས་མཐན་རལ་ཁབ་ཀ་

ས་ཚགས་རང་ལགས་དང་དང་དས་གག་བརན་ནང་ག་ར་རགས་

མན་པའ་མ་རགས། ར་ནག་རང་ལ། ཨང་ ༢། ༢༠༡༢། ཤག་གངས་

༦༡ ནས་ ༦༩།

17 ཌ་ ར་ལ་ན (D. Gladney) ། གངས་མང་དང་གངས་ཉང་

ག་ང་བ་བསར་བཟ་བས་ཏ་ར་ནག་ག་མ་སར་ག་རམ་པ་འགལ་

བརད་བད་པ། ཨ་ཤ་ཡ་རག་པའ་དས་དབ། འདན་ཐངས་ ༥༣།

ཨང་ ༡ ། (༡༩༩༤ ཟ་ ༢) ཤག་གངས་ ༩༢ ནས་ ༡༢༣། ཨལ་ ཞན

(L. Schein) ། ར་ནག་ག་ཕ་མའ་དབ་བ་དང་ནང་ཁལ་ག་ཤར་

ཕགས་རང་ལགས། དང་དས་ར་ནག ཨང་ ༢༣། འདན་ཐངས་ ༡

(༡༩༩༧) ཤག་གངས་ ༦༩ ནས་ ༩༨།

18 ཞས་ ཀང་ (X. Zhong) ། ཕ་སས་ལ་རལ་རང་ཐབས་པ།

དས་རབས་ཉ་ཤ་པའ་ར་ནག་རམ་རག་ག་དང་རབས་ཅན་དང་

སས་པ་གཙ་བ་ཡན་པའ་གནད་དན། རར་ཧམ། ཌའ་ཁ་གཙག་

ལག་སབ་ག་ཆན་མའ་དཔར་སན་ཁང་། ༢༠༠༠། ཤག་གངས་ ༧༡།

ཡ་ ས་ལག (U. Bulag) རལ་ཡངས་མཐན་སལ་ག་ལ་རས་དང་

ཆབ་སད་ད་ར་ནག་ག་མཐའ་མཚམས་ན་ཡད་པའ་སག་པ། ལན་

ཌན། ར་ཝན་དང་ལཀལ་ཧལ་ཌ། ༢༠༠༢། ཤག་གངས་ ༦༣ sq །

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 27

19 ཨམ་ ཁབ་ས་ཊན (M. Kapstein) ། ར་ནག་ག་བད་བརད་ནང་བསན་རག་

གནས་ཏ་འབག་ཆན་འགམ་ག་ཚར་མ། ཨམ་ ར་ས་ར (M. Rossabi) (རམ་སག་

བས) ར་ནག་ག་མཐའ་མཚམས་མ་རགས་དབང་བསར་བད་པ། ས་ཨ་ཀལ། ཝ་ཞང་

ཊན་གཙག་ལག་སབ་ག་ཆན་མའ་དཔར་སན་ཁང་། ཤག་གངས་ ༢༣༠ ནས་ ༢༦༩།

ས་ ཧལ་མན་ (B. Hillman) དང་ཨལ་ ཨ་ ཧན་ཧར (L-A. Henfry) ། བད་ཀ་

མཐའ་མཚམས་ན་ཡད་པའ་མ་རགས་དང་ཕ་སས་ད་ས་ཆ་གངས་ཉང་མ་རགས། དང་

དས་ར་ནག འདན་ཐངས་ ༣༢། ཨང་ ༢། ༢༠༠༦ ཟ་ ༤། ཤག་གངས་ ༢༥༡ ནས་ ༡༧༢།

20 དངས་བརད་དང་རག་བཟའ་ཆ་གཉས་མཉམ་བསས་བད་སལ་ད་ར་ནག་ཏ་ཁ་

ཕགས་གསར་པ་ཞག་ཡན་ལ། ལག་པར་ད་ཁར་ཡག་ག་གནད་དན་འཁབ་སན་བད་

སབས་ད་ལར་ཡན་པ་ས་ ཧ་ (D. He) ཡས་པད་ཚ་བརན་ག་ར་ཐང་དང་ཐན་ག་

བད་ལ་མ་གཉས་གཤབ་བསར་བས་ཏ་གསལ་འདན་བས་ཡད། ས་ ཧ། དས་རབས་ཉ་

ཤ་པར་བད་སར་བརན་པར་བཟས་ཏ་ལ་ལ་སག་པའ་ཚགས་ས་བསར་བཞངས་བད་

པ། ཨ་ས་ ལའ་ (S. Lu) དང་ཇ་ ས (J. Mi) ། ཁར་ཡག་ག་དཀའ་ངལ་དས་སབས་

ནང་ག་ར་ནག་ག་ཁར་ཡག་གག་བརན། ཧང་ཀང་གཙག་ལག་སབ་ག་ཆན་མའ་

དཔར་སན་ཁང་། ༢༠༠༩། ཤག་གངས་ ༢༧༡ ནས་ ༢༨༨།

2 8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

The Origin of Creation

I remember when I was in primary school,

my father always read a worn pecha (reli-

gious scripture book) during his spare time. He

would occasionally relate some of the stories

he read, all of which had to do with the story

of the Buddha Sakyamuni.

That was during the early eighties; it was also the beginning of the period of China’s reform and opening up. It was very rare to find books about religion, especially books printed with traditional Tibetan printing technology. That pecha, printed using traditional print-ing methods, had therefore become the most beloved of my father’s possessions. Some sto-ries generated so many questions in my young mind, while other stories deprived me of a happy childhood.

I still remember one such story: When the Buddha was in the world, there was a widow who had an only son. One year, a plague pre-vailed in the village and the child died. The mother could not accept this cruel fate. She held the corpse of her dead son every day and called his name, attempting to bring her son back to life, but all in vain.

The woman sought the Buddha’s help to bring her son back to life. The Buddha then told her about a kind of grass called “auspi-cious grass.” If she could find it, it could bring her son back to life. And at the same time, the Buddha explained to her that the auspicious grass was grown only by a family that had never been touched by death. With great hope, the mother tirelessly went from one family to another searching for the auspicious grass that could bring back her son. Yet there was not

གསར་རམ་ག་འབང་རན།

ངས་དན་གསལ་ལར་ན། ངས་སབ་ཆང་འགམ་པའ་

སབས་ས་ངའ་ཕ་རན་གས་ཁམ་པ་ཡད་ཚད་ལ་དཔ་ཆ་

རབ་ཧལ་ཞག་ལ་ཀག་བད་ཀ་ཡད། མཚམས་ར་ཁང་གས་

དཔ་ཆའ་ནང་ག་སང་ཐང་ག་ག་མ་ར་ང་ལ་ཤད་ཀ་ཡད་པ་

དང་སང་ད་ཚ་ཚང་མ་སན་པ་བཅམ་ལན་འདས་ཀ་སར་

འབའ་ཞག་རད།

ད་ན་ལ་རབས་བརད་ཅ་པའ་དས་འག་ས་ཀང་གའ་

སར་བཅས་ས་དབའ་ཐག་མའ་དས་ས་ཡན་པ་དང་།

སབས་ད་དས་ཆས་ལགས་དང་འབལ་བའ་དཔ་ཆ་ཤན་

ཏ་ནས་མཐང་དཀན་པ་མ་ཟད། ལག་པར་ད་བད་ཀ་སལ་

རན་ལག་རལ་གས་དཔར་འདབས་བས་པའ་དཔ་ཆ་ན་

ད་བས་དཀན་གཤས། སལ་རན་ག་དཔར་སན་དཔར་

འདབས་ལག་ རལ་གས་དཔར་འདབས་བས་པའ་དཔ་ཆ་

ད་ངའ་ཕ་རན་ག་གཅས་པའ་དངས་པར་གར། དཔ་ཆའ་

ནང་ག་སང་ འགའ་ཞག་ལས་ངའ་སམ་ཆང་ག་སམས་

པའ་ནང་དགས་པ་དང་ད་བ་མང་པ་འཆར་བ་དང་ད་

བཞན་སང་འགའ་ཞག་གས་ང་རང་ཕ་གར་དབང་བའ་

མཛས་སག་ལན་པའ་བས་དས་ཀ་ལ་ཟ་བཙན་འཕག་བས་

སང་ཟར་ཡང་ཆག

ད་ཚའ་ནང་ནས་སང་གཏམ་འད་ད་ལ་ཡང་ངའ་དན་

པའ་ངས་ལ་ལང་ངར་འཆར་ག་འདག ད་ཡང་སངས་རས་

མ་ཡལ་ད་ཞགས་སབས་ས་མ་ཧང་མ་གཅག་བ་གཅག་

ཅག་ཡད་པ་དང་། ལ་ཞག་གང་སའ་ནང་ད་ནད་ཡམས་

སག་པ་ཅན་ཞག་ཁབ་ནས་བ་དའ་ཚ་སག་འཕག མ་ད་

My Movie The Sun Beaten Pathby Sonthar Gyal

SCENE FROM THE FILM-

ING OF THE SUN BEATEN

PATH. Photo courtesy of

Dukar Tsering.

“དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཡ་མཐང་སང་ཞག པར་བདག་ན་གདགས་དཀར་ཚ་རང་ཡན།

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 29

one family in the world that had not experienced death, and no one could bring back her son’s life. So the Buddha said: “You finally understand the truth that there is no family that has not lost a loved one. It is a rule of nature that there is death just as there is birth. Sentient beings must go through the process of death. Your son’s death was an inevitable reality.”

The story left a deep impression on my young mind. And it was the first time in my life that I felt the pain of the word “death.” A great degree of pessimism, which did not suit my age, controlled my thoughts. The feeling was vague and offered no answer.

Later, when I was twenty-three years old, I had my first real experience of death. At that time, I had just been employed as a teacher in a primary boarding school in a pastoral area where the transportation was very troublesome. One day, my father sent someone to give me the message that my grandmother was gravely ill. He was hop-ing I could come back as soon as possible to see Grandma. I knew that my grandmother’s illness had to be very serious. I borrowed a motorcycle from a colleague and returned home in great haste. I still remember clearly the exact atmosphere of the room the moment I pushed open the door. The whole family was standing seriously at the bedside of Grandmother, watching her silently. It was so quiet inside the room; one could hear only the sounds of rosary beads toggled continuously by my family members. Grandmother was breathing but no longer conscious. My father saw me coming in the room and moved closer to Grandmother, rais-ing his voice and shouting in her ear: “Mom, dear, your grandson has also come to see you.” That shouting gave me a sense of distance, it seemed to tell me that Grandma was already in a very far, dis-tant place and that only by shouting could she hear her son’s voice. My father’s voice was loud, but I could not see any reaction in my grandmother; she just lay there peacefully. In such an atmosphere, my family members and I passed a sleepless night.

སམས་སག་ཡད་ཀས་མ་གཟད་པར་ཉན་ལར་ཕ་གའ་ཕང་པ་པང་ད་འཁར་ནས་ཕ་

གའ་མང་ནས་བས་ཏ་ཤ་བ་ནས་ལག་ཨ་ཐབ་བས་ཀང་འབད་པ་སང་ཟད་ད་གར། ད་

རས་བད་མད་དས་སངས་རས་ལ་ཕ་ག་ད་འདས་ལག་ཐབ་ཐབས་ཀ་སར་ལ་བཀའ་

འད་ཞས། དར་སངས་རས་ཀས་བཀ་ཤས་པའ་ར་ཞག་ཡད་པས་ཁད་ནས་ར་ད་རད་

ཐབ་ན་ཁད་ཀ་བ་འདས་ལག་ཐབ་ཅས་གསངས་པ་མ་ཟད། ར་ད་ན་མ་གཅག་ཀང་

འདས་གངས་བང་མང་མད་པའ་ཁམ་ཚང་ནང་ད་ས་ཚལ་གསངས། སམས་ནང་ར་

བས་ཁངས་པའ་མ་དས་ཁམ་དད་ར་རར་འབད་པ་ལད་མད་ངང་རང་ག་བ་འདས་

ལག་ཐབ་པའ་བཀ་ཤས་པའ་ར་ད་བཙལ་ཀང་། འཇག་རན་ག་ཁམས་འདར་མ་

འདས་གངས་བང་མང་མད་པའ་ཁམ་དད་གཅག་ཀང་མད་གཤས། ཁང་ག་བ་འདས་

ལག་ཐབ་མཁན་ག་མ་གཅག་ཀང་མ་རད། ད་ནས་སངས་རས་ཀས་མའ་བ་ཁ་ཕས་

ནས་གསངས་དན། ད་ན་ཁད་ཀས་གཉན་ཉ་སན་མཆད་ཤ་མ་མང་བའ་དད་ཚང་

གཅག་ཀང་མད་པའ་གནས་ལགས་ད་གཞ་ནས་རགས་སང་། ལར་འཇག་རན་ག་

ཁམས་འདར་ས་བ་ཡད་ན་འཆ་བ་ཡད་པ་དང་འཆ་བ་ཡད་ན་ས་བ་ཡད། ས་འཆ་

གཉས་ན་འཇག་རན་ག་ཆས་ཉད་ཡན་པས་སམས་ཅན་ཐམས་ཅད་འཆ་བ་ལས་ཐར་

ཐབས་མད་གཤས། ཁད་ཀ་བ་ཡང་ད་ལར་ར་ཞས་གསངས།

སང་ད་ཉན་རས་ངའ་བས་དས་ཀ་སམས་པའ་ཐག་ཏ་བག་ཆགས་ཟབ་མ་ཐབས་

པ་མ་ཟད་ཐངས་དང་པར་འཆ་བ་ཞས་པའ་ཚག་དའ་ཚར་བ་སག་བསལ་བ་ད་མངས།

རན་ཏ་རང་ག་ལ་ཚད་དང་མ་འཚམ་པའ་སག་བསལ་ག་ཚར་བ་མང་དག་ཅག་གས་

ཁ་བའ་སམས་ཁམས་ལ་དབང་སར་བ་དང་ཚར་བ་ད་ན་ཧ་ཅང་ག་མག་མག་དང་ངས་

ཤས་མ་ཐབ་པ་ཞག་རད།

རས་ས་ཁ་བ་ལ་ན་ཉ་ཤ་ར་གསམ་ལ་སབས་སབས་དངས་ས་འཆ་བ་མ་རག་པ་

ཞས་པ་ད་མངས། སབས་ད་དས་ཁ་བ་ལས་ཀར་ཞགས་ཙམ་ཡན་པ་དང་། འབག་

ཁལ་ག་སབ་ཆང་ཞག་ལ་དག་རན་ག་བ་བ་སབ་བཞན་ཡད། ས་གནས་དའ་འགམ་

འགལ་ན་ཤན་ཏ་ནས་སབས་མ་བད། ཉན་ཞག་ཕ་རན་གས་མ་གཞན་བརད་ནས་ཁ་

བར་ར་མའ་ནད་གཞ་ལ་མ་ཡད་སར་ག་ཁ་ལན་ཞག་བསར་ནས་གང་མགགས་ར་མ་

ཐག་འཕད་ཏ་ཡང་དགས་པའ་ར་བ་བཏན་བང་། སབས་དར་ངས་ར་མའ་ནད་གཞ་

ངའ་གག་བརན་ “དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་པའ་སར།ཟན་ཐར་རལ་ནས།

3 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

According to Tibetan tradition, if a person in a family is about to die or has died, the fam-ily invites monks to chant Buddhist scriptures and conduct religious rituals for the person. My grandmother and father grew up near a monastery (Drigan Monastery of the Nyingma tradition in Amdo) and their religious beliefs ran through their blood. For my grandmother’s sake, my father wished to take her to the mon-astery the next day to receive religious rites from all the monks in the quiet monastery. This is a very honorable thing for all Tibetans.

In the morning, my family brought Grandmother to the monastery in a tractor over the snow-covered mountain road. The rugged mountain road and the din from the tractor did not disturb Grandmother; she just lay there peacefully. Monks began to conduct rituals for Grandma after our arrival. The melo-dious sound of chanting voices suddenly spread all over the valley, occasionally mingling with the chimes of bells from under the eaves of the monastery roof. It was extremely quiet but far-reaching. At that time, my grandmother’s hand suddenly rose and made a gesture of toggling a rosary. My father understood and immediately put his rosary in her palm. Grandmother began to rhythmically toggle one rosary bead after another. Everyone there was very surprised and touched. Grandmother did a full round of the rosary and then calmly passed away.

Later, I gradually matured and came to accept the pains of losing one loved one after another. And I also developed my own under-standing of death itself.

In recent years, as I race against time daily on the streets of Beijing, my eyes always inadver-tently freeze on elderly people performing their morning exercises. I wonder how many of their steps, undertaken so seriously, are dedicated to resisting death. I cannot deny that such dedica-tion reflects respect for life itself, nor do I think it is a hopeless choice of activity. Indeed, it exudes the same beauty as life itself. But I always recall the calm and open-minded expression of elderly people in my hometown. Keeping busy near the monastery or in front of the temples every day, they tell you with serene smiles that they have made enough preparations to face death.

About the MovieA black tar-pitch paved road through the

vast Gobi Desert extends to horizon. Two

ཚབས་ཆར་གར་ཡད་པ་ཤས་ཏ་ལས་རགས་ཀ་ས་ནས་

སག་སག་ཅག་གཡར་ནས་ནས་ཤགས་ཡད་དགས་ཁམ་

ལ་ལག་པ་ཡན། ངས་ཁམ་ག་ས་ཕས་མ་ཐག་མཐང་བའ་

ཁང་པའ་ནང་ག་རམ་པ་ད་ད་ལའང་ངའ་དན་ཤས་ཀ་

ངས་ལ་གསལ་ལམ་མར་འཆར་ག་འདག ནང་མ་ཚང་

མ་སམ་ནན་ངང་ར་མའ་ཉལ་ཁའ་མཐའ་ཁར་ད་ཅ་ཡང་

མ་ས་བར་ཁང་ག་ཞལ་ལ་གཟགས་ནས་བཞགས་འདག

ནང་མ་ཚའ་མཚམས་མ་ཆད་པའ་ཕང་རག་འདན་པའ་

ས་ཕད་ཁང་པའ་ནང་ད་ད་མན་ག་ས་ཅ་ཡང་ཐས་ར་

མ་འདག ར་ལགས་མ་གཞ་དབགས་ཀ་ར་བ་ཆད་མད་

ཀང་དན་ཚར་མད་པར་གར་འདག ངའ་ཕ་རན་གས་

ང་སབས་པ་མཐང་མ་ཐག་ལམ་སང་ར་ལགས་གམ་ད་

བསགས་ནས་ཁང་ག་ར་འགམ་ད་སད་གསང་མཐན་པས་

བར་བའ་ཨ་མ་ལགས་ཁད་ཀ་ཚ་བ་ཡང་ཐན་སང་ཞས་

གསངས། སད་འབད་དས་ང་ལ་བར་ཐག་ཅག་ཡད་པའ་

སང་བ་ཞག་སན་བང་། བར་ཐག་དས་ང་ལ་ངས་ཤས་ཤག་

སན་བང་བ་ན། ར་ལགས་ས་ཐག་རང་པ་ཞག་ག་སར་

སང་ཚར་ཡད་པ་དང་ད་ལར་སད་འབད་བས་ཚ་ཁང་གས་

གཞ་ནས་རང་ག་བའ་སད་ས་ཐས་ཐབ་ར་རད། ངའ་ཕ་

རན་ག་སད་ས་ན་ཇ་ལར་གསལ་ཞང་མཐ་མད་ཀང་ར་

ལགས་ན་བག་ཕབས་ངང་གནས་པ་མ་གཏགས་ཚར་སང་

ལན་འཆར་ཅ་ཡང་མ་འདག ད་ལར་ག་རམ་པའ་འག་ང་

ཚ་ནང་མ་རམས་ཀས་གཉད་ཁག་པར་དཀའ་པའ་མཚན་

མ་ཞག་ཕར་ལ་བསལ་བ་ཡན།

བད་པའ་གམས་སལ་ལར་ན་མ་འདས་གངས་སབས་

སམ་འདས་གངས་སང་རས་ནང་མས་དག་འདན་པ་

གདན་དངས་ནས་ཤ་པར་བར་ད་ཐས་གལ་འདན་པའམ་

ཤ་པའ་རས་འཇག་ག་ཆ་ག་བ་ཡ་ཡད། ངའ་ར་དང་

ཕ་རན་གཉས་ན་ཆང་དས་ནས་དགན་པའ་༼ཨ་མད་ས་

ཁལ་ག་རང་མའ་དགན་པ་ཞག་ག་༽ཉ་ཁར་ད་འཚར་

ལངས་བང་བ་ཡན་པས་ཆས་ལགས་ན་ཁ་ཚའ་ཤ་རས་

ཀ་ནང་ད་སམ་ནས་ཡད། ཕ་རན་ག་ར་བ་ན་ཉན་གཉས་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 31

shadows move shakily on the glaring road. This was a picture that came to my mind around the time I started to write the script. It was also an image I associated with the virgin land around Golmud that I saw every time I travelled to Lhasa. A few years ago, I had an impulse to write a script on the Gobi Desert. Some time later, when I was in my hometown, I heard a tragic story inspired by a real event: a chance fatal accident in which two brothers had run over their own mother. I was shocked on hearing the story. Many ques-tions haunted me: If such a thing had happened to me, what would I do? How would the brothers face life going forward? Did they have enough courage to face life again? If yes, what strength would force them to stand again? Religion or some other strength? . . . A lot of these kinds of questions tortured me.

Later, I tried slowly to imagine or guess the fate of these two characters, and also started plan-ning the future of these two characters in terms of the script. First of all, I started from a Tibetan psychological or cultural point of view; Tibetans have always been an ethnicity that makes univer-sal belief supreme—religious beliefs occupy all. Because of this, in the early stages I tried to redeem the two brother characters from a religious point of view. Later, however, I slowly realized that salvation by these means was very old-fashioned and lackluster, weak. At least for the screenplay,

པར་ར་བ་ལགས་ དགན་པར་གདན་དངས་ནས་དགན་པའ་དག་འདན་ཡངས་ཀས་ཤ་

བ་ཡར་འདན་ག་ཆ་ག་འདན་ར་ད་ཡན། ད་ན་ བད་པ་ཞག་ག་ངས་ནས་བརད་ན་ཧ་

ཅང་ག་གཟ་བརད་དང་ལན་པའ་བ་བ་ཞག་རད།

ཞགས་པ་དར་ང་ཚ་ནང་མ་ཚང་མས་ཁ་བས་བཏམས་པའ་ར་ལམ་བརད་ནས་

ར་ལགས་འདད་འཐན་འཁར་ལའ་ནང་དངས་ཏ་དགན་པར་གདན་འདན་ཞས་པ་

ཡན། ཀག་ཀག་འབར་འབར་ག་ར་ལམ་དང་འདད་འཐན་འཁར་ ལའ་སས་ར་ལགས་

ལ་ཐགས་སན་གང་ཡང་བཟས་མ་འདག་ལ་ཁང་ན་སར་བཞན་བག་ཕབས་ངང་འཁར་

སམ་ ནང་གནས་འདག དགན་པར་སབས་རས་དག་འདན་པ་ཡངས་ཀས་ར་ལགས་ཀ་

མཐའ་བསར་ནས་ཆ་ག་ཕག་ ལན་གནང་སང་། སན་འཇབས་ཀ་ཆས་ས་ལང་ཁག་གང་

སར་ཁབ་པ་དང་མཚམས་ར་དགན་པའ་མདའ་གཡབ་ འག་ག་དལ་བའ་ས་དང་ཕན་

ཚན་རས་མས་ས་གག་ནས་ཁ་སམ་ཞང་དན་དང་ལན་པར་སང་། སབས་དར་ར་ལགས་

ཀས་བ་བར་ད་ལས་པ་བསལ་ནས་ཕང་བ་བགང་བའ་ཕག་ར་བས་སང་། ཕ་རན་གས་ད་

དན་རགས་ནས་ ལམ་སང་ཁང་རང་ག་ཕང་བ་ད་ར་ལགས་ཀ་ཕག་ནང་བཞག་སང་། ར་

ལགས་ཀས་ད་འཕལ་ག་རམ་ཡད་པའ་ངང་ ཕང་བ་བགང་བཞན་འདག ད་གར་ཡད་

པའ་མ་རམས་ཧང་སངས་བ་མ་ཟད་སམས་འགལ་ཡང་དག་པ་ཐབས་སང་། ར་ལགས་

ཀས་ཕང་སར་ཐངས་གཅག་བགངས་རས་ཞ་ཞང་བག་ཕབས་ངང་ང་ཚ་དང་ཁ་བལ་སང་།

ཕས་ས་རམ་གས་ལ་ལན་པ་དང་ངས་གཉན་ཉ་དག་གཅག་རས་གཉས་མཐད་ངང་

ཁ་བལ་པའ་གས་གདང་ད་ངང་གས་ཤས་ཚར་དང་ཁས་ལན་བས་པ་མ་ཟད་འཆ་བ་མ་

རག་པར་ཡང་རང་ག་ག་བ་ལན་སངས་ཤག་རད།

ཉ་བའ་ལ་ཤས་རང་ཉན་ལར་པ་ཅང་ག་སང་ལམ་གང་སར་དས་ཚད་དང་བང་

འགན་བ་སབས་མག་གཉས་དབང་མད་ད་ཞགས་པའ་ལས་སང་བ་མཁན་ག་རན་

འཁགས་དག་ག་ལས་སང་ལ་བལ་བར་ཤར་འག་ག་འདག ཁ་ ཚས་ནན་ཏན་གས་

སལ་བའ་ལས་པའ་འགལ་སངས་ར་རའ་ནང་འཆ་བར་འགན་རལ་ག་ཨ་ཚགས་

ཇ་ཙམ་ཡད་ དམ་སམ། ངས་ཨ་ཚགས་འདའ་ནང་ད་ཚ་སག་ལ་བར་མཐང་ལན་མ་

འདག་ཅས་བརད་པར་མ་ནས་ལ་འགན་ རལ་འད་ན་འ་ཐག་ཐབས་ཟད་ཀ་གདམ་

ཁ་ཞག་རད་སམ་པར་མ་ནས། ད་ནས་ཡང་གཅག་མཚངས་ཀ་མ་རམས་ རང་དབང་

མད་པར་བར་བཀར་འས་པའ་ཚ་སག་ག་མཛས་སག་ཅག་མངན་གན་འདག འན་

ཀང་ངས་ག་དས་ ཡན་ཡང་ངའ་ཕ་ཡལ་ག་རན་འཁགས་རམས་ཀ་སང་མད་དང་བ་

གཤགས་ཆ་བའ་རམ་འགར་ད་འབལ་གས་དན་པའ་ངས་ས་འཆར་ཡང་ག་འདག

ཁ་ཚ་རན་ད་དགན་པའ་ཉ་འགམ་མམ་ཡང་ན་ལ་ཁང་ག་མདན་ད་བལ་ཚབ་ ངང་

གནས་པ་དང་། ག་དས་ཡན་ཡང་སང་མད་ཀ་འཛམ་མདངས་ཀས་ཁད་ལ་ཁ་ཚས་

འཆ་བ་མ་རག་ལ་སར་ནས་ ག་སག་ཨང་གསར་བས་ཡད་ཅས་བརད་ཀ་འདག

THE PROTAGONIST NYIMA ON THE SET OF THE SUN

BEATEN PATH. Photo courtesy of

Dukar Tsering.

“དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་པའ་ནང་ག་མ་ས་གཙ་བ་ཉ་མ། པར་བདག་ན་གདགས་དཀར་ཚ་རང་ཡན།

3 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

this method of salvation offered no challenges or breakthroughs plotwise. I also did not want to go through with the style of a traditional dra-matic plot line that lionizes the main characater and ends in the character being rescued. I even refused to redeem these characters through mor-alizing. Then, how to redeem them? This was the question that I mulled over for two years.

I thought it would be more powerful if life itself offered them redemption, especially if this salvation was very much in line with the sentiments or cultural characteristics of Asian peoples, and especially with the understand-ing and experience of Tibetans’ way of life. The screenplay was born out of this idea. The setting of the screenplay was moved to the Gobi Desert, because that piece of Gobi Desert offsets very well the protagonist’s state of mind. Particularly, the sense of distance between people becomes very interesting when two strangers meet in the vast desert.

In order to improve the rhythm of movie, the narrative alternates between past and pres-ent. The reality of Nyima’s state of mind after he reaches Lhasa is represented through body-length prostrations—the course from confusion to clarity, from selflessness to self-awareness.

This is a film about redemption, and it is, no doubt, a film with philosophical aspects. Yet I am not willing to use philosophical interpre-tion or to preach during the creative process. I have even refused to explain the philosophical dogma of the film. In my mind, it should be a movie first—plain but also atmospheric, strange in its normalcy, with a sense of the sunshine in the shadows—a film filled with vivid emotion.

On the Film’s Style The camera is like a gentle but solemn eye, qui-etly watching the actors and scenery, faithfully observing and recording.

I firmly believe that a good movie has a soul, just like a human being. It has pulse, a heartbeat, and breath. My biggest wish is that audiences touch that existence with their hearts as they watch.

The style of imagery had to match the psy-chological state of Nyima, to closely observe Nyima, quietly with eighteen- and twenty-five-centimeter lenses, to listen to his heartbeat and breath, in the hope of feeling his troubled soul through his eyes. We endeavored to express the coldness of the shadows, the otherworldiness

གག་བརན་ག་སར།

མཐའ་མ་མངན་པའ་མ་ངམ་ཐང་ད་ནག་ཡག་ཡག་

ག་སམ་ནག་གཞང་ལམ་གནམ་ས་འདས་མཚམས་ས་

བརངས་འདག་ཅང་། མག་སག་པར་བད་པའ་གཞང་

ལམ་སང་ད་མའ་གཟགས་རས་གཉས་ཡམ་ཡམ་ད་འགལ་

བཞན་འདག འད་ན་ངས་འཁབ་གཞང་འད་རམ་མག་

ཚགས་དས་ས་ཡད་ལ་ཤར་བའ་སང་བརན་ད་རད་ལ། ང་

རང་ལ་ས་ལ་འག་དས་ན་གར་མའ་ཡལ་ལངས་འདས་

སན་པའ་འཆར་ཡན་འགའ་ཞག་རད། ལ་འགའ་སན་

ད་ངས་མ་ངམ་ཐང་འདའ་སར་ག་འཁབ་གཞང་ཞག་འབ་

འདད་སས་ཤང་། རས་ས་ངས་སན་གཉས་ཀས་རང་ཉད་

ཀ་ཨ་མ་གཅར་བའ་གཏམ་རད་ང་མ་ཞག་ཐས། ས་གར་

དས་ང་རང་ཞད་ད་བཅག་པ་དང་ལན་ད་འཛད་མཐའ་

མད ་པའ་འད་གཞ་མང་པ་ཞག་གས་ང་རང་དམ་ད་

བསམས། གལ་སད་དན་དག་ད་ངའ་ལས་སང་ད་བང་

ན་ག་ར་བ་ དགས་པ་དང་སན་ད་གཉས་ཀས་འཚ་བར་

གདང་ཇ་ལར་གཏད་ཡད་པ། གདང་གཏད་པའ་སམས་

དཔའམ། གལ་ཏ་དཔའ་ན་ད་ཆས་ལགས་ཀ་མཐ་འམ་

ཡང་ན་གང་ནས་བང་བ་སགས་འད་གཞ་མང་པས་ང་རང་

སག་ལ་སར།

རམ་གས་ངས་སན་ད་གཉས་ཀ་ལས་དབང་ལ་

བསམ་བ་བཏང་མག་བརམས་པ་ཡན་ལ་མ་ས་ད་གཉས་

ཀའ་ལས་དབང་གཞར་བས་ནས་འཁབ་གཞང་བས་

བསངས་བས། སང་པ་བད་པ་ན་ནང་པའ་ཆས་ལ་དད་

ཅང་བཀར་བ་དང་ཆས་ལགས་ཀས་ཡད་ཚད་བདག་

ཏ་བཟང་བའ་མ་རགས་ཤག་ཡན་ཕར། ངས་ཐག་མར་

བད་མའ་སམས་ཁམས་རག་གནས་ལས་མ་ས་ད་གཉས་

སབ་པའ་འཆར་གཞ་འཐན་མད། འཁབ་གཞང་འད་ལ་

མཚན་ན་སབ་ཐབས་འད་ ལ་བར་ཐད་བརལ་ག་ཆ་ཅ་

ཡང་མད་ལ། ང་རང་ནས་ཀང་ཁ་ཏའ་ལམ་ནས་ཁ་ཚ་

སབ་མ་འདད། སབ་ཐབས་འད་ རང་ཞང་སབས་ཤགས་

མད་པ་ཞག་ཏ་མཐང་བས། ལ་ང་འད་གཉས་ཀ་རང་ལ་

SONTHAR GYAL. Photo

courtesy of Pema Tseden.

ཟན་ཐར་རལ། པར་བདག་ན་པད་མ་ཚ་བརན་ཡན།

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 33

of a familiar place, while keeping the film other-wise simple yet expansive.

ActorsI insisted on using nonprofessional actors, for truth is often lost with professionals and their practiced methods and studied interpretation. What the audience sees is only the model of a character or some personal interpretation that doesn’t feel natural. Nonprofessional actors are natural, pure, true in facial expression, and can offer primal, subconscious expressions and action. They always express a kind of crafted beauty inadvertently. The choice of actors was based on this concept.

PhotographyAs far as this film was concerned, the relation-ship between the sky and ground and people is important; especially the relationship between people and the environment. It is necessary to allow the audience to feel what is going on inside the characters’ minds, but this cannot be too sub-jective. The camera should not shoot from far off, but instead should get close to the characters so that the audience can feel as if they are breathing with them. The environment in which the char-acters are depicted is also important. One should know how to use a short focal-length lens—to get close to the character, while the background should remain wide and vast—and simultane-ously to control depth of field of the background with the light hole. It must appear neither too dreamlike nor crystal clear.

***Whenever the outside world describes Tibet,

it is common to use words like “mysterious” and “pure.” These descriptions often show a lack of understanding of Tibetan culture. This shallow comprehension nevertheless occupies an impor-tant position in the history of the modern world. A specific geographical and cultural environment has created and perpetuated a unique perception of Tibetan culture. This kind of visualization or symbolism has been bestowed (indoctrinated) upon Tibet by others; it is not [Tibetans’] own express wish. It often dilutes or drowns out the liveliness of the Tibetan emotional world. Therefore, I insisted on making a film that embodies the flesh and blood of a secular Tibet.

Translated from the Chinese by Gyaltsen.

ངས་རག་པར་ཁ་གཉས་ཇ་ལར་ སབ་པའ་སར་ལ་བསམ་བ་བཏང་བ་ཡན།

ག་ལར་མའ་འཚ་བ་རང་ངས་ནས་ཁ་ཚ་སབ་པར་ཀན་ལས་ལག་པའ་སབས་དང་

མངའ་ལ། སབ་ཐབས་འད་ཤར་ཕགས་པའ་ཚ་སག་ག་མང་བའམ་རག་གནས་ཀ་ང་བ།

ཁད་པར་ད་བད་མའ་ཚ་སག་དང་འཚ་བར་བཅངས་པའ་མང་ཚར་དང་མཐན་པར་

འདད་པས། བས་བསངས་འད་གཞ་བས་ནས་མག་སའ་འཁབ་གཞང་འད་གབ་པ་ཡན།

མ་ངམ་ཐང་གས་མ་ས་གཙ་བའ་སམས་ཀ་གནས་སངས་ད་མངན་པར་བཤམས་ཐབ་

པས་འཁབ་གཞང་ག་ཡལ་ལངས་མ་ངམ་ཐང་ད་སར་ཞང་མ་ཆ་མད་གཉས་མཐའ་

མད་པའ་མ་ངམ་ཐང་ད་བཞག་པ་དས་མ་དང་མའ་བར་ཐག་ག་ཚར་བའང་དན་དང་

ལན་པ་བ་ཐབ།

གག་བརན་ག་སངས་སབས་མགགས་པའ་ཆད་ད་ངས་འདས་པ་དང་ད་ལ་གཉས་

བསལ་མར་བསས་ཤང་། བརངས་ཕག་འཚལ་ནས་ལ་སར་སབས་རས་ཀ་མ་ས་གཙ་

བ་ཉ་མའ་སམས་ཁམས་ད་ལ་ར་བས་ཏ། ཁ་རང་མན་ པ་ནས་ཉ་མར་ཕགས་པ་དང་

བདག་མད་ནས་བདག་ཉད་རད་པའ་སམས་ཁམས་བས་ཡད།

འད་ན་རང་ག་ཉས་པ་དག་ཐབས་བད་པའ་གག་བརན་ཞག་ཡན་ལ་མཚན་ཉད་

རག་པ་དང་འབལ་བ་ཆགས་པའ་གག་བརན་ཞག་ཀང་ཡན་པར་གར་མ་ཆག འན་

ཏ་གསར་རམ་ག་བརད་རམ་ནང་ངས་ས་ཕ་གཉས་ཀར་ མཚན་ཉད་རག་པའ་གསལ་

བཤད་དམ་འགལ་བཤད་བས་མད་ལ་གག་བརན་གས་མ་ཚའ་གཏན་ཚགས་ཀ་ལང་

ཚག་ད་བས་དངས་མད། ངའ་བསམ་པར་ད་ན་རམ་པ་སར་བཏང་ཡན་ཡང་ལད་ཀས་

ནན་པ། རན་ལན་ཡན་ཡང་གཞན་ཆས་མངན་པ། ག བ་འཁག་འག་ནས་འད་དད་ཚར་

ཐབ་པ། ཤ་རས་པའ་བར་དང་གས་གཏམས་པའ་གག་བརན་ཞག་ཡན་དགས་སམ།

གག་བརན་ག་ཁད་ཆས་ཀ་སར།

འཇམ་མཉན་དང་གང་ཤར་ཤར་ག་མག་ཅག་དང་འད་བའ་བརན་ལན་འཕལ་ཆས་

ཀས་དལ་ཅག་གར་འཁབ་སན་པ་དང་རབ་ལངས་མག་འག་ཏ་བངས་ནས་མཐང་ཚད་

ཇ་བཞན་ཏ་མངན་པར་བད། འག་བ་མ་ནང་བཞན་སང་ག་འཕར་ལང་དང་ཁག་ག་

ར་བ། དབགས་ཀ་རབ་ལན་ཅན་ག་བ་སག་གས་གཏམས་པའ་གག་བརན་ན་ཆས་

ཕལ་ཏ་བང་བ་ཡན་ཕར། གཟགས་མ་བ་ཚས་སམས་ཀས་རག་ཐབ་པ་བ་ར་ན་ཁ་

བའ་ར་བའ།

བརན་རས་ཀ་ཁད་ཆས་ད་ཉ་མའ་སམས་ཁམས་དང་མཐན་པར་བས་ཡད་ད།

ལ་ས་༡༨ནས་ལ་ས་༢༥ཡ་ལན་ཤལ་གས་ཐག་ཆས་ཉ་ས་ནས་དལ་ཅག་གར་ཉ་མའ་

སམས་ཀ་འགར་བ་དང་སང་ག་འཕར་ལང་བཟང་ཡད་ལ་ཁའ་མག་ཟང་བརད་ནས་

སག་བསལ་ག་དབང་གས་འདར་བའ་བ་སག་ཀང་ཚར་ཐབ་པར་བས་ཡད། ང་ཚས་

3 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

ནས་ཤགས་ ཡད་དགས་བརན་ལན་བད་པ་ན་རམ་པ་

སར་བཏང་ཡན་ཡང་ལད་ཀས་ནན་པ། རན་ལན་ཡན་

ཡང་གཞན་ཆས་ མངན་པ། གབ་འཁག་འག་ནས་འད་

ད་ཚར་ཐབ་པའ་གག་བརན་ཞག་ཡན།

འཁབ་སན་པའ་སར།

ངས་ཆད་ལས་མན་པའ་འཁབ་སན་པ་བད་སད་བ་རར་

རན་ཁངས་བས་ཡད། ར་མཚན་ན་ཆད་ལས་ཀ་འཁབ་

སན་ པའ་ག་སག་དང་བཅས་མའ་འཁབ་རལ་གས་དན་

དངས་ཀ་ཉང་བཅད་བར་འག་ག་ཡད་ལ་ཨ་ཚགས་ཀས་

མ་ས་ གསར་གཏད་དམ་འཁབ་སན་བས་པ་ལས་བཅས་

མན་ག་རམ་པ་ཞག་མཐང་མ་ཐབ། ཆད་ལས་མན་

པའ་འཁབ་ སན་པ་ན་རང་བཞན་ག་བཅས་མན་དང་

ང་གདང་ག་གཡ་ཟལ་མད་པ་ཡན་པ་དང་། ད་བཞན་

ཐག་མ་ནས་བང་བའ་ རང་བཞན་དང་སང་བ་མད་པའ་

ངང་ག་རམ་འགར་དང་འགལ་སངས་ཀས་ག་དས་ཡན་

ཡང་ཞབ་བརས་ཚགས་ དཀལ་ག་མཛས་སག་ཅག་ངང་

ངམ་ཤགས་ཀས་སན་ག་ཡད། ད་ཐངས་འཁབ་སན་པ་

འདམས་སག་བད་སབས་ ར་བའ་ཆ་ནས་བསམ་བ་ད་

རན་ཁངས་བས་པ་ཡན།

གག་བརན་དཔར་ལན་ག་སར།

གག་བརན་འདའ་ཐག་ནས་བརད་ན། གལ་འགངས་

ཆ་ཤས་ན་གནམ་གཤས་དང་ས་ཁམས། ད་བཞན་

མ་སགས་ བར་ག་འབལ་བ་དང་ལག་པར་ད་མ་དང་

ཁར་ཡག་བར་ག་འབལ་བ་ཐག་གཅད་བ་ར་ད་ཡན།

གཟགས་མ་བས་ དངས་དངས་རན་རན་ངང་མ་སའ་

སམས་ཁམས་ཚར་ཐབ་པ་དགས། དན་དངས་དང་

བསན་གང་ཐབ་བ་དགས། དཔར་ལན་འཕལ་ཆས་ཀས་

མ་སའ་ཉ་ས་ནས་དཔར་ལན་བས་ཏ་གཟགས་མ་བར་

མ་ས་དང་མཉམ་ད་དབགས་འབན་རབ་བད་པའ་ཚར་

བ་ཡང་བ་བ་དགས། མ་ས་གནས་སའ་ཁར་ཡག་ཀང་

ཤན་ཏ་ནས་གལ་ཆན་པ་ཡན། ཐག་ཉའ་ལན་ཤལ་

གས་མ་ས་དཔར་ལན་བ་ཤས་པ་བ་དགས། དས་ན་རབ་

ལངས་ན་སར་བཞན་ར་ཆ་བ་ཡད། དས་མཚངས་འད་

ཁང་འད་ས་བད་སད་ནས་རབ་ལངས་ཀ་རང་ལངས་

ཚད་འཛན་བས་ཏ་དཔར་རབ་རབ་མན་ལ་གསལ་

གསལ་ཐང་ཐང་ཡང་མན་པ་བ་དགས།

***

ཕ་རལ་ག་མ་རམས་ཀས་རན་ཏ་བད་ཅས་འགལ་བརད་

བད་སབས་ལག་གར་དང་དངས་གཙང་ལད་མད་སགས་

ཀ་བསད་ཚག་བད་སད་མ་བས་པ་མད། འབད་ཚག་

འད་རགས་ལས་ཁ་ཚས་བད་ཀ་རག་གནས་ཀ་ཕགས་

ག་ག་མ་ ཞག་ལ་རས་མངའ་མད་པའ་མ་འདང་བ་ཞག་

མཚན་ག་འདག མ་འདང་བ་འདའ་རགས་ཀས་ཉ་

དས་འཛམ་གང་ ལ་རས་ཀ་ནང་ད་ཡང་གནས་ས་གལ་

ཆན་བཟང་ཡད། དམགས་བསལ་ག་ཡལ་ཁམས་དང་

ས་ཚགས་ཀ་རག་ གནས་སང་ཚལ་ས་ཚགས་ལས་ཐན་

མང་མ་ཡན་པའ་མཐང་ཚར་ཅན་ནམ་བར་རགས་རང་

བཞན་ག་བད་ཀ་རག་གནས་གབ་པ་དང་རན་མཐད་

བས། མཐང་ཚར་ཅན་ནམ་བར་རགས་རང་བཞན་ཟར་

བ་འད་རགས་ན་རན་ད་གཞན་གས་བསལ་བ་༼སལ་

བའམ་འདན་པ་༽ལས་རང་ག་འདད་བ་བཞན་རང་

གས་མཚན་པར་བས་པ་ཞག་མན། ཕལ་ཆར་ཡང་སང་

འཆར་འད་འདའ་འག་བད་མའ་བར་དང་ག་འཇག་

རན་ནང་གནས་པའ་ཤ་ཁག་ལས་གབ་ ཅང་གསན་པའ་

མ་ཞག་རག་ཏ་སང་མད་ད་གར་པའམ་ནབ་འག་ག་

ཡད། ད་འད་སང་ཙང་། ངའ་གག་བརན་གས་ཤ་ཁག་

ལས་གབ་པའ་ས་མའ་བད་ཅག་གསར་བཟ་བ་རར་རན་

ཁངས་བ་ར་ཡན།

(འཕན་པ་རལ་མཚན་ནས་ར་ཡག་ནས་བསར།)

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 35

PEMA TSEDEN AT WORK. THE CAMERAMAN IS

SONTHAR GYAL, AND ON THE FAR LEFT IS SOUND

MAN DUKAR TSERING. Photo courtesy of Pema

Tseden.

པད་མ་ཚ་བརན་གས་གག་བརན་སན་བཞན་པ། པར་རག་མཁན་ན་ཟན་ཐར་རལ་ཡན་ལ། གཡན་ཕགས་མ་ད་ན་ས་འབབས་མཁན་གདགས་དཀར་ཚ་རང་ཡན། པར་བདག་ན་པད་མ་ཚ་བརན་ཡན།

3 6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

I N 2010, two new films from Tibet—Pema

Tseden’s third feature film, Old Dog, and his

cinematographer Sonthar Gyal’s debut, The Sun

Beaten Path—appeared on the international

film festival circuit. With the release of these

two films, Tibet’s nascent film movement was

finally coming of age. Pema Tseden’s two ear-

lier films, The Silent Holy Stones (2005) and The

Search (2009), had ushered the birth of Tibetan

cinema, there being no precedent for any kind

of serious film tradition in Tibet prior to their

release. As an exile Tibetan filmmaker based

in India, I have followed the development of

this cinema in my homeland with avid inter-

est. I find it nothing short of miraculous that

we can even begin to discuss the possibility of

a Tibetan cinema emerging from within Tibet.

I heard about Pema Tseden’s first film, The Silent Holy Stones, in late 2005. I finally caught up with it at a public screening in New York. As the film unfolded, my reservations melted away. I found myself gently sucked into its quiet narrative; a deceptively simple, almost ethnographic, tale of a young monk’s obsession with watching a popular television series—an adaptation of the Chinese Buddhist classic, Journey to the West—and his efforts to bring a video player and a television monitor back to his monastery to allow his teacher to watch

༢༠༡༠ ལར་བད་ནས་གག་བརན་གསར་པ་གཉས་ཏ། པད་

མ་ཚ་བརན་ག་གག་བརན་གསམ་པ་ “ཁ་རན་”དང་། ཁང་

ག་བརན་ལན་པ་ཟན་ཐར་རལ་ག་ཐག་མའ་གག་བརན་

“དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་པ་ད་རལ་སའ་གག་བརན་

དས་སན་ག་མཛད་ས་དག་ཏ་མངན་པར་གར། གག་

བརན་འད་གཉས་འགམས་སལ་བས་པ་དང་མཉམ་ད་

གསར་ད་སས་པའ་བད་ཀ་གག་བརན་ལས་འགལ་ད་ན་

ཚད་སན་པར་གར། འདའ་སན་ག་པད་མ་ཚ་བརན་ག་

གག་བརན་ “ལང་འཇགས་ཀ་མ་ཎ་ར་འབམ་”༼༢༠༠༥༽

དང་། “འཚལ་” ༼༢༠༠༩༽ ཡས་བད་ཀ་གག་བརན་

ག་ས་བ་འད་ལན་བཅག་ཅང་། གག་བརན་འད་དག་མ་

བཀམས་པའ་སན་ལ་བད་ད་གག་བརན་ལ་ཚད་ལན་ག་

རན་ཞག་གབ་མད། ར་གར་ད་སད་པའ་བཙན་བལ་བའ་

གག་བརན་བཟ་མཁན་ཞག་ཡན་པའ་ཆ་ནས་ངས་རང་

ག་ཕ་ཡལ་ག་གག་བརན་འཕལ་རས་འད་ལ་ད་སང་ཆན་

པས་བལས་པ་ཡན། མཐའ་ན་ང་ཚས་བད་ནང་ཁལ་ནས་

བད་ཀ་གག་བརན་ཞག་ཕར་མངན་ཡང་སད་པ་འད་ལ་

གང་མལ་བད་པ་ཙམ་ཡང་ང་མཚར་བའ་ར་ཁ་ན་རད་

ཅས་བསམས་ཀ་འདག

༢༠༠༥ ལའ་ལ་མཇག་ཏ་ངས་པད་མ་ཚ་བརན་ག་གག་

བརན་ཐག་མ་ “ལང་འཇགས་ཀ་མ་ཎ་ར་འབམ་”ཞས་

པའ་སར་ག་བང་། མཐར་ནའ་ཡག་ཏ་གག་བརན་སན་

སབས་ཤག་ལ་ངས་ “ལང་འཇགས་ཀ་མ་ཎ་ར་འབམ་

”ཞས་པ་ལ་བལ་ར་བང་སང་། གག་བརན་བསན་རམ་

Quiet Storm: Pema Tseden and the Emergence of Tibetan Cinema

by Tenzing Sonam

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 37

it with him. Coincidentally, at around the same time, this very same series, dubbed in the Lhasa dialect, was the rage among the Tibetan commu-nity in India. The film worked as a slice of life and was all the more realistic for its lack of any deep dramatic tension. This was complemented by the non-professional cast who, although sometimes stilted in the delivery of their lines, more than made up for it by their earnest iden-tification with their roles. What came through strongly was its sense of “Tibetan-ness,” its asser-tion of Tibetan cultural identity as something that was enduring, dynamic and integral, despite the changes that were taking place. It operated at a deeply humanistic level and was imbued with a sense of nostalgia for dying traditions and a stoic acceptance of the inevitability of change.

The film was a revelation on many lev-els, not least the fact that a Tibetan filmmaker from my homeland had made a technically and creatively accomplished film that displayed a unique Tibetan sensibility. Pema Tseden was a graduate of China’s premier film school, Beijing Film Academy, and his film reflected its pedi-gree. I was impressed by his attempt to forge his own cinematic style. The film was structured in a rigorously formal style. There were very few close-ups; most of the film unfolded in a series of long, static takes. The vast, treeless landscape of Pema Tseden’s native Amdo was a reassuring presence, a character in itself, reinforcing the age-old bond between the nomadic Tibetans and their environment. The film allowed me to experience a sense of ordinary life in Tibet, something that was beyond my experience or imagination, and catch a glimpse of how people there were coping with their everyday struggles. The Silent Holy Stones and the films that came after it showed me a different, more complex, picture of life in Tibet than the simplistic gen-eralizations I had grown up with. It made me realize that although, as an exile living in the so-called free world, I had the freedom to tackle any

བཞན་ངའ་སམས་ཀ་དགས་པ་རམས་ཀང་ཞ་བར་གར། གག་བརན་འདའ་ནང་དན་

ར་ནག་ག་ནང་ཆས་ཀ་རམ་རག་ “ནབ་ཕགས་ས་བསད་པ་”ཞས་པ་ད་གག་བརན་

ཕབ་པའ་མ་འབལ་གག་བརན་གགས་ཅན་ཞག་ལ་ལ་འདད་འཕར་བའ་ག་པ་ཆང་

ཆང་ཞག་དང་། ག་པ་ཆང་ཆང་དས་བརན་འཕན་དང་བརན་འཕན་སན་ཆས་སར་

རང་ག་དགན་པར་འཁར་ནས་དག་རན་དང་མཉམ་ད་བལ་རའ་འབད་བརན་བད་པ་

བཅས་ཀ་སང་འདའ་ཁ་སམ་པའ་གཏམ་རད་ད། ག་ས་བའ་ཚལ་ད་ཡད་པ་གང་ཞག་

ལ་ཧ་ལམ་མའ་རགས་རད་རག་པའ་ཚལ་ད་བཀད་པ་འདའ་ནང་ལ་ང་ན་ག་ལར་

ཐམ་པར་གར། དས་མཚངས་སབས་འད་འད་ཞག་ལ་ལ་སའ་སད་ད་ཕབ་པའ་མ་

འབལ་གག་བརན་ད་ག་རང་ར་གར་ག་བད་མའ་ས་ཚགས་ས་ཧ་ཅང་ཁབ་སལ་ཆ་བ་

བང་ཡད། གག་བརན་འད་ན་མ་ཚའ་དམ་བ་ཞག་ཏ་བཟས་ཤང་། འཁག་ཆ་དད་པའ་

འཚབ་སང་མད་པ་དའ་ཁ་སང་ད་དངས་ཡད་ཀས་ཁངས་པར་བས་འདག འད་ན་

ཆད་ལས་པ་མ་ཡན་པའ་འཁབ་འཁན་རམས་ཀས་གབ་ཡད་ཅང་། འཁབ་མཁན་ད་

དག་གས་སབས་རར་རང་རང་ག་རད་པ་འཆད་པའ་སབས་ས་བཅས་མ་ལ་བ་མངན་

ན་ཡང་། ད་ན་རང་རང་ག་འཁབ་བའ་མ་ས་དའ་ང་བ་རལ་མ་ཞག་བཟང་ཡད་པ་

དས་ཁ་ཡངས་ས་བསངས་འདག གག་བརན་འདས་ཤགས་ཆན་པས་བསན་པ་ན།

འགར་བ་ཅ་ཙམ་ཞག་འག་བཞན་ཡད་མད་ལ་མ་ལས་པར་ “བད་པ་རལ་མ་”ཞས་

པའ་ངས་འཛན་འད་དང་། ད་བཞན་བད་ཀ་རག་གཞང་ག་ང་བ་ད་རན་འཛན་དང་

གསན་པ། ཆ་ཚང་བ་ཞག་ཏ་བརད་ཡད་པ་ད་ཚ་རད། . གག་བརན་འདས་འག་བ་

མའ་གནས་བབ་གཏང་ཟབ་ས་ཞག་ནས་བཟ་འགད་བས་ཤང་། ད་ན་འཆ་བཞན་པའ་

སལ་རན་ཞག་ལ་ཕངས་སམས་ཀ་ཚར་བ་དང་བཅས་ར་སག་བས་པ་ཞག་དང་། ལག་

ཏ་མད་པའ་འགར་བ་འད་ལ་བཟད་སམ་དང་བཅས་ངས་ལན་བས་པ་ཞག་རད།

གག་བརན་འདས་ན་གནས་སངས་རམ་པ་མང་པ་ཞག་ག་ཐད་ནས་གནས་ཚལ་

གསལ་སན་བས་ཡད་ལ། ལག་པར་ད་ངའ་ཕ་ཡལ་ག་གག་བརན་བཟ་མཁན་ཞག་གས་

ལག་རལ་དང་ས་རལ་ག་ཐག་ནས་ཐན་མང་མ་ཡན་པའ་བད་ཀ་ཚར་བ་ཞག་སན་

པའ་ཕལ་བང་ག་གག་བརན་ཞག་བསན་པ་ད་བསན་ཡད། པད་མ་ཚ་བརན་ལགས་

ཁ་སམ་ག་རང་འཚབ་ས། པད་མ་ཚ་བརན་དང་བད་ཀ་གག་བརན་ག་གསར་སས།

བསན་འཛན་བསད་ནམས་ནས།

3 8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

subject I wanted, Pema Tseden had something I could never have: a living connection to our people and our homeland.

One thing struck me as I watched the film: the absence of any Chinese presence. Other than a few passing references—Chinese news broadcasts on TV, and the occasional shop signs in Chinese characters—the film takes place in a Tibet that is compellingly Tibetan. The only clue we have to the larger, sinicized world that surrounds the characters in the film, and whose influence dictates the changes taking place in their lives, is in a conversation that the young monk has with his brother when he comes home. He asks him what he is studying at school and his brother replies that he is studying Chinese because that is the only way to get work in the city. The monk states that studying Tibetan would allow one to read the Buddhist texts but his brother shyly tells him that he is more interested in going to the city. This is the only clue we have to the fragility of Tibetan culture within the context of this other, larger reality, looming just outside the frame of the film.

I understood immediately that this deci-sion to locate the film within a purely Tibetan setting was a deliberate choice. It was Pema Tseden’s way of telling a story that would reflect the importance of his native culture and tradi-tions, and highlight the inevitable changes they were undergoing, without directly commenting on their source or cause. These changes could well be the result of China’s presence and its policies in Tibet, but they could also be more universal, the consequence of modernisation and economic progress for all traditional soci-eties. This ambiguity allowed Pema Tseden to carve out the breathing space he required to be allowed to make and show his film in China and the outside world.

Pema Tseden’s second film, The Search, had its international release in 2009. I was excited and happy to see that he had successfully made another film. I noticed that he had changed the Romanized spelling of his name from the more Chinese-sounding Wanma Caidan to Pema Tseden, a much closer transcription of the Tibetan spelling. To me this was a small but telling amendment.

The Search was a much more ambitious film—both stylistically and in its elliptical nar-rative arc—than his debut. A road movie, the film follows a director and his team as they drive around the Amdo highlands looking for actors

ན་ར་ནག་ག་གག་བརན་སབ་ག་ཕལ་བང་པ་ཅང་གག་

བརན་སབ་གང་ཞས་པ་ནས་ཐན་ཡད་པ་དང་། ཁང་ག་

གག་བརན་ཁད་སབ་ག་དའ་སན་གགས་མངན་འདག

ཁང་གས་རང་ག་ཐན་མང་མ་ཡན་པའ་གག་བརན་བཟ་

ཚལ་ག་ཁད་ཆས་འདན་ཐབས་བས་པ་དས་ང་ལ་ཡད་

འགལ་ཐབས་བང་། གག་བརན་འད་ན་ཧ་ཅང་གཞང་

འབལ་ག་རམ་པར་བསན་པ་ཞག་རད། ཉ་པར་བརབ་

པ་ (close-ups) ར་འགའ་ལས་གག་བརན་ག་མང་ཆ་

བ་ན་རང་པར་དང་འགལ་མད་ཀ་པར་རས་དག་ག་ཁད་

ནས་སལ་འདག པད་མ་ཚ་བརན་ག་ཕ་ཡལ་ཨ་མདའ་

ཤང་ནགས་བལ་བའ་ཡལ་ལངས་ར་ཆ་བ་ད་ན་ངས་ཅན་

ད་མངན་ཞང་། ད་དག་ཉད་ཀང་འཁབ་སན་མ་ས་ཞག་

ཏ་གར་འདག་ལ། དས་བད་ཀ་འབག་པ་དང་ད་དག་ག་

ཁར་ཡག་གཉས་བར་ག་དས་རབས་མང་པའ་འབལ་

བ་ད་སར་ཡང་དམ་པར་བསམས་འདག གག་བརན་

འདས་ང་ལ་བད་ནང་ག་ཕལ་བའ་མ་ཚའ་ཚར་བ་ཞག་

ས་ངའ་ཉམས་མང་དང་འཆར་སང་ད་སབས་དཀའ་བའ་

མང་བ་ཞག་མང་བཅག་ཅང་། དར་བད་མ་རམས་ཀས་

རང་རང་ག་ཉན་རའ་འཐབ་རད་ལ་གདང་ལན་ཇ་ལར་

བད་བཞན་པ་དའ་ཟར་ཅག་མཐང་བཅག་བང་། “ལང་

འཇགས་ཀ་མ་ཎ་ར་འབམ་”དང་དའ་རས་ས་སབས་པའ་

གག་བརན་དག་གས་ ང་ན་ལས་ས་བའ་འགལ་བཤད་

སར་བཏང་བ་ཞག་དང་ལན་ད་འཚར་བ་ད་ལས་བརལ་

ཏ་བད་ནང་ག་མ་ཚའ་པར་རས་མ་འད་བ་ཞག་དང་། ས་

འཛང་མང་བ་ཞག་བསན་བང་། ད་དག་གས་ང་ལ་ངས་

ཤས་ཤག་རད་བཅག་པ་ན་རང་དབང་ལང་པ་ཟར་བའ་

ནང་སད་མཁན་ག་བཙན་བལ་བ་ཞག་ལ་ཆ་བཞག་ན། ང་

ལ་ན་རང་ལ་འདད་པ་གང་ཡད་ཀ་བརད་གཞ་ཞག་ལ་

འཇ་ཆག་པའ་རང་དབང་ཡད་མད། པད་མ་ཚ་བརན་ལ་

ན་ང་ལ་ནམ་ཡང་ཡད་ཐབས་མད་པའ་དན་ཞག་ཡད་པ་

ས། ད་ན་འ་ཅག་ག་ལང་པ་དང་འ་ཅག་ག་མ་དམངས་ལ་

འབལ་བ་གསན་པ་ཞག་ཡད་པ་ད་རད།

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 39

to play the lead roles in a cinematic adaptation of the much-loved Tibetan opera, Drime Kunden. This Buddhist story of the compassionate king, Drime Kunden, who sacrifices everything, includ-ing his wife and children, and finally even his eyes, for the benefit of others, had already made its appearance in The Silent Holy Stones, where the opera is the centerpiece of the Tibetan New Year celebrations in the young monk’s village. There, we see that most of the audience are the elderly or the very young. As soon as the opera finishes, a bunch of youngsters takes over the grounds and begins to dance raucously to the loud thump of Tibetan techno. In The Search, the opera is much more integral to the plot; its cinematic realization is the object and purpose of the film’s narrative. Snippets of its arias are sung during various audi-tions, evoking both the beauty of the songs and the heart-breaking nature of Drime Kunden’s sac-rifice. The film progresses in a series of set pieces: long drives punctuated by meetings and auditions. An extended tale of unrequited love narrated by the film’s producer during the road journey forms one sub-plot. Another is the story of a mysterious girl—potentially the star the director is looking for—who accompanies them for much of the film, keeping her face hidden from view. She will only agree to play the lead female role if the director helps her meet her ex-boyfriend, who used to play Drime Kunden opposite her in their local village production, and who now teaches at a distant pre-fectoral school. Their enigmatic reunion forms the subtle climax of the film.

Unhurriedly paced, the film is more

ངས་གག་བརན་འད་ལ་བལས་རམ་བཞན་སམས་ལ་ཤར་བཅག་པའ་དན་དག་

གཅག་ན་ར་མའ་རམ་པ་གང་ཡང་འདར་མད་པ་ད་རད། བརན་འཕན་སང་ག་ར་སད་

ཀ་གསར་འགར་དང་། ད་བཞན་མཚམས་མཚམས་ལ་ར་ཡག་ཏ་ཚང་ཁང་ག་མང་

བང་བཀད་པ་ལ་བའ་ཞར་བང་ག་འགལ་བརད་འགའ་ཞག་ལས་གཞན་བད་པ་གཙང་

མ་གཙང་རང་ཡན་པའ་བད་ཀ་ས་ཁལ་ཞག་ཏ་གག་བརན་འདས་ག་བབ་འཛན་ག་

འདག གག་བརན་ནང་ག་འཁབ་སན་མ་ས་དག་ག་མཐའ་བསར་བའ་ར་ཆ་ཞང་

ར་ར་བསར་བཞན་པའ་འཇག་རན་ད་དང་། འཇག་རན་དའ་ཤགས་རན་གས་མ་ས་

འད་དག་ག་མ་ཚ་ལ་འགར་བ་གཏང་བཞན་པ་དའ་མཚན་རགས་གཅག་རང་གཅག་

ཡད་པ་ད་ན་ག་པ་ཆང་ཆང་ད་རང་ཁམ་ད་ལག་དས་རང་ག་སན་ཆང་དང་ལན་ད་ཁ་

བར་བས་པ་དའ་ནང་འདག ག་པ་དས་བད་ཡག་སང་ན་ནང་ཆས་ཀ་དཔ་ཆ་བཀག་

ཐབ་ཅས་བཤད་སབས་སན་དས་ང་ཚ་དང་བཅས་ཁང་གང་ཁར་ལ་འག་རར་འདད་པ་

ཆ་བ་ཡད་ཅས་བཤད་པ་ད་རད། འད་ན་གག་བརན་ག་སམ་གཞ་འདའ་ཕ་རལ་ད་

འཕར་བཞན་པའ་ར་ཆ་བའ་དངས་ཡད་གཞན་པའ་ཁད་ད་བད་ཀ་རག་གཞང་ཉམས་

ཆང་བར་ཡད་པ་ད་སན་པའ་མཚན་རགས་ཉག་གཅག་ད་ཡན།

གག་བརན་འད་བད་པ་ཁ་ནའ་ཁར་ཡག་ཅག་ཏ་བཟ་རའ་ཐག་གཅད་བས་པ་ད་

ན་ཆད་མངགས་ཀས་བས་པའ་འདམ་ཁ་ཞག་ཡན་པ་ངད་ཀས་གག་བརན་ལ་བལས་

མ་ཐག་ཏ་ཤས་པར་གར། པད་མ་ཚ་བརན་ག་ཕ་ཡལ་ག་རག་གཞང་དང་སལ་རན་

ག་གལ་ཆའ་རང་བཞན་སན་ར་དང་། འགར་ལག་ག་འབང་ར་དང་ར་རན་ལ་ཐད་

ཀར་འགལ་བརད་མ་བས་པའ་ཐག་ནས་ད་ལ་འབང་བཞན་པའ་ལག་མད་ཀ་འགར་

ལག་ད་སན་ར་ན་པད་མ་ཚ་བརན་ག་སང་འཆད་སངས་ཀ་རམ་པ་ད་རད། འགར་

ལག་ད་དག་ན་ར་མ་སབས་པ་དང་ར་ནག་ག་བད་ལ་འཛན་པའ་སད་བས་ཀ་འབས་

བ་ཞག་ཡན་སད་པ་བཤད་མ་དགས་པ་རད་ལ། ད་དང་ག་ལའ་ཁན་ག་འགར་ལག་

ཅག་ཀང་ཡན་སད་པ་ས། སལ་རན་ཅན་ག་ས་ཚགས་ཚང་མ་ལ་འཕད་བཞན་པའ་

དཔལ་འབར་ག་འཕལ་རས་དང་། དང་རབས་ཅན་ད་བསར་བ་དའ་མཇག་འབས་

ཤག་ཡན་སད་པ་རད། ག་དན་ངས་མད་ཡན་པ་འདས་པད་མ་ཚ་བརན་ལ་གག་བརན་

བཟས་ནས་ར་ནག་ནང་ཁལ་དང་འཛམ་གང་ཕ་རལ་ལ་སན་ཐབ་ར་ལ་དགས་ངས་

པའ་དབགས་འབན་སའ་ས་ཆ་ཞག་ཐབ་བཅག་པ་རད།

པད་མ་ཚ་བརན་ག་གག་བརན་གཉས་པ་ “འཚལ་”ཞས་པ་ད་༢༠༠༩ ལར་རལ་

སའ་བཀམས་པ་རད། ཁང་གས་ལམ་ལང་ལན་པའ་ངང་ནས་གག་བརན་གཉས་པ་

ཞག་བཟས་པ་དར་ང་ན་ས་སམས་འཁལ་བང་། ངས་པད་མ་ཚ་བརན་ག་རང་ག་མང་

ད་ར་སད་ཀ་གདངས་ཡད་པའ་ Wanma Caidan ལས་བད་སད་ཀ་དག་ཆ་དང་

FROM PEMA TSEDEN’S THE SILENT HOLY STONES.

པད་མ་ཚ་བརན་ག་གག་བརན་ “མ་ཎ་ར་འབམ་”ལས།

4 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

stylistically challenging than The Silent Holy Stones. It is almost entirely made up of static, long takes that unfold within a deliberately flat, two-dimensional frame. The lack of close-ups and facial expressions means that the film main-tains a distance with the viewer. Characters speak long passages of dialogue, often with their backs turned to us. Sometimes, this masks an awkwardness in delivery, but mostly it serves to make us focus on each scene in its tableau-like entirety, rather than having us identify too closely with any particular character. This sty-listic formality certainly does not make for easy viewing, and there are moments when the film teeters on the edge of losing its audience. But it is to Pema Tseden’s credit that he always guides it back on track. An emotional force at its heart seeps through the film and gradually surfaces so that by the end, we are left strangely moved. Like his earlier film, The Search is an elegiac journey through a changing Tibet, one where fewer and fewer people know how to sing the arias from Drime Kunden, one where the inroads of mod-ernization are everywhere palpable. But the film is also a meditation on the Buddhist idea of spiritual sacrifice as opposed to the more fleet-ing pleasures of earthly love. It is clear that the director in the film is drawn to the example of Drime Kunden’s sacrifice. But by the end of the film, he is no longer certain about the meaning of this sacrifice. On more than one occasion, the question arises about what choice, if any, the sacrificed—the wife and children—had in Drime Kunden’s grand gesture of compassion.

Even as loss of culture in a larger sense is a major concern of the film, there is ample evidence that at a basic level, Tibetan culture remains vibrant. Everyone in the film, young and old, lay and monastic, speaks Tibetan. In exile, we often point to the loss of Tibetan lan-guage in Tibet as a sign that we are losing our culture there, but Pema Tseden shows us that it is not quite so straightforward. The problem is not so much the immediate dissolution of lan-guage or religious practice, which as far as we can tell, is relatively healthy, as it is the deeper degeneration of cultural values and traditional practices. For Pema Tseden, the connection to our past is crucial if we are to survive as a people into the future. As in his earlier films, there is again not a single Chinese character in the film, and no reference to any Chinese pres-ence other than passing street signs. This telling absence, coupled with the emphasis on Tibetan

ཐག་ཉ་བའ་ར་མན་ག་ཡ་ག་ Pema Tseden ཞས་པར་

བསར་པ་ད་ལ་ད་སང་བང་ཞང་། ང་ལ་མཚན་ན་བསར་

བཅས་འད་ན་ཆང་ཆང་ཡན་མད་ག་ར་ཡད་པ་ཞག་རད།

“འཚལ་”གག་བརན་ན་གག་བརན་ག་ཉམས་དང་

གག་བརན་ག་སང་ཁག་གཉས་ཀའ་ཐག་ནས་ཁང་ག་

གག་བརན་དང་པ་ལས་འདད་རམ་ཆ་བ་ཞག་རད། གག་

བརན་འད་ན་འགལ་བཞད་ཀ་གག་བརན་ཞག་ས། གག་

བརན་འཁབ་ཁད་པ་དང་ཁང་ག་ར་ཁག་གས་ཨ་མདའ་

མཐ་སང་གང་སར་རངས་འཁར་ཐག་བསད་ནས་བད་ད་

གགས་ཆ་བའ་ཟས་གར་ད་མད་ཀན་ལན་ཞས་པ་ད་གག་

བརན་ད་འབབས་པའ་འཁབ་སན་མ་ས་གཙ་བ་རམས་

ཀ་ཆད་ད་འཁབ་སན་པ་འཚལ་བ་ཞག་རད། སང་ར་ཅན་

ག་རལ་པ་ད་མད་ཀན་ལན་གས་རང་ག་ཆང་མ་བ་ཕག་

དང་། མཐར་རང་ག་མག་དང་བཅས་པ་གཞན་ལ་སན་

པ་བཏང་བ་སགས་ཡད་ཚད་བས་བཏང་བའ་སར་ག་ནང་

པའ་ཆས་སང་ད་ན་ “ལང་འཇགས་ཀ་མ་ཎ་ར་འབམ་

”ཞས་པའ་གག་བརན་དའང་མངན་ཡད་ད། གག་བརན་

དའ་ནང་ག་པ་ཆང་ཆང་ག་གང་གསབ་ཏ་ཟས་གར་ད་ན་

བད་ཀ་ལ་གསར་ག་མཛད་ས་ལ་བ་ད་ཡན་པར་བསན་

ཡད། དར་ལད་མ་བ་མང་ཆ་བ་ན་རན་རན་དང་ཡང་ན་

བས་པ་ལ་ཆང་རམས་ཡན་པ་ང་ཚས་མཐང་ཡང་། ཟས་

གར་འཁབ་ཚར་མ་ཐག་བད་ཀ་ན་གཞན་སར་ཞག་གས་

འཁབ་ས་ད་བཟང་ནས་བད་ཀ་རལ་དབངས་སད་ཚ་བ་

ཞག་ལ་བརན་ནས་དང་རབས་ཀ་གཞས་འཁག་ཆ་དད་

པས་འཁབ་མག་བཙགས་སང་། “འཚལ་”ཞས་པའ་གག་

བརན་ད་ཟས་གར་ད་ན་གག་བརན་ག་བརད་གཞ་གཙ་

བ་ (the plot) དང་འབལ་བ་ཧལ་པར་ཡད་ཅང་།

ཟས་གར་ད་གག་བརན་ད་ཕབ་ར་ན་གག་བརན་ག་སང་

འདའ་དམགས་ཡལ་ལམ་དགས་པ་ད་རད། ཟས་གར་

དའ་ག་གཞས་ཀ་ཆ་ཤས་ར་མ་ས་འད་རད་ཀ་སབས་ས་

ལན་ཅང་། དས་ན་ག་གཞས་དག་ག་སན་ཆ་དང་།

ད་བཞན་ཡད་ས་བའ་ད་མད་ཀན་ལན་ག་གཏང་ཕད་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 41

culture and identity, is revealing in its own way about the Tibetan perception of themselves in Tibet.

Interestingly, although the film is shorn of all references to its immediate Chinese context, there are signs that its characters are in touch with influences from the exile Tibetan world. The songs of Techung, a popular singer based in America, play continuously on the car stereo during the long drives and form the soundtrack for much of the film. This is unusual, not only because Techung is an exile Tibetan but because his songs are sung in the Central Tibetan dialect, which would not normally be comprehensible in Amdo where the film takes place. In another scene that takes place in a nightclub, a young Tibetan can be seen in the background, play-ing a guitar and singing in English. He could only be someone who has returned from India where playing the guitar and singing in English is much more common than in Tibet. The words to his song that we can make out intermittently through the hubbub of the conversation in the foreground is, “…lose my culture…”

Pema Tseden’s third feature film, Old Dog, made its international debut in March 2011. This was followed shortly afterwards by Sonthar Gyal’s The Sun-Beaten Path. To me, the appear-ance of these two films at a time when the climate in Tibet was clearly not conducive to any kind of creative or intellectual activity was cause for encouragement.

Pema Tseden’s Old Dog was different to anything he had made before. It had a definite narrative arc, a dramatic dénouement, and a clear message. It was also angrier than his earlier films and there was a palpable sense of frustra-tion and pain. For the first time, the sense I had in his earlier films that the more resilient aspects of Tibetan culture could still somehow make up

གཉས་ཀ་དན་ངར་འདན། གག་བརན་འད་ན་བཀད་པ་དམ་བ་གཉས་ཀ་བརད་རམ་

ནང་སལ་ཡད་པ་ས། ཡན་རང་བའ་རངས་འཁར་འགལ་བཞད་ར་ར་ལ་ཐག་འཕད་

དང་བཅར་འད་གཉས་ཀས་མཇག་བསས་ཡད་པ་ད་རད། འགལ་བཞད་ཀ་སབས་

ཤག་ལ་གག་བརན་ག་སག་སར་བས་བཤད་པའ་བར་དངས་ཡ་མད་ད་ལས་པའ་སང་

ཞག་བསན་པ་དས་གག་བརན་ག་བརད་གཞ་ཕལ་བ་ཞག་བསན་འདག གཞན་ཞག་

ན་ཡ་མཚན་ཅན་ག་བ་མ་ས་འཁབ་ཁད་པས་འཚལ་བཞན་པའ་མ་ས་གཙ་བ་ཡན་

སད་པ་དའ་སང་ཡན་ཞང་། བ་མ་ད་གག་བརན་ག་དས་ཡན་ཕལ་ཆ་བ་ཞག་ལ་ཁང་

ཚ་དང་མཉམ་ད་འགགས་ཡད་ལ། རང་ག་གདང་པ་བསབས་ནས་མ་མཐང་བར་བས་

ཡད། བ་མ་དས་གལ་སད་འཁབ་ཁད་པས་རང་ག་དགའ་རགས་ཟར་པ་ད་འཚལ་ཐབ་

ཚ་མ་ས་གཙ་བ་ད་འཁབ་ར་ཡན་པའ་ཁས་ལན་བས་ཤང་། དགའ་རགས་ད་ན་སན་

རང་ག་གང་གསབ་ཏ་བ་མ་དའ་ཟ་བའ་ཚལ་ད་ད་མད་ཀན་ལན་འཁབ་ཡད་ཅང་།

ད་ལ་ཐག་རང་བའ་རང་སང་ཁལ་ག་སབ་ག་ཞག་ཏ་དག་རན་བད་བཞན་ཡད། ཁང་

ཚའ་རགས་དཀའ་བའ་ཐག་འཕད་དས་ན་གག་བརན་ག་གནད་འགག་ལག་གར་ད་

བསན་འདག

བལ་བ་མད་པའ་འགས་ཤག་དང་འབལ་ནས་གག་བརན་འད་ན་ “ལང་འཇགས་

ཀ་མ་ཎ་ར་འབམ་”དང་བསར་ན་ཉམས་ཀ་ཐད་ནས་དཀའ་ཁག་ཆ་བ་ཞག་རད། འད་

ན་ཧ་ལམ་ཡངས་ས་རགས་པ་ཞག་རང་པར་ (long takes) དང་འགལ་མད་ (static)

ཀ་ཐག་ནས་བསན་ཅང་། ད་ཡང་ཆད་མངགས་ཀས་ལབ་ལབ་དང་ཕགས་གཉས་

ཅན་ག་པར་སམ་ཞག་ག་ནང་ནས་སལ་འདག ཉ་པར་དང་གདང་ག་རམ་འགར་མད་

པ་དས་ན་གག་བརན་འདས་ལ་མཁན་དང་རང་ཐག་རང་པ་ཞག་བཟང་ཡད་པ་སན།

མ་ས་དག་གས་རད་པ་རང་པ་ར་འཆད་ཅང་སབས་མང་པར་ང་ཚ་ལ་རབ་བསན་ནས་

སད། མཚམས་རར་འདས་ན་ཆད་མངགས་ཀས་ཁད་མཚར་ག་རམ་པ་ཞག་འགབས་

མད། མང་ཆ་བར་འདས་ང་ཚར་འཁབ་སན་མ་ས་བ་བག་པ་གང་ཞག་ངས་འཛན་ད་

A SCENE FROM THE SEARCH, WITH ACTOR MENLHA

KYAB. Photo courtesy of Dukar Tsering.

“འཚལ་”ཞས་པའ་གག་བརན་ག་ནང་ག་འཁབ་མཁན་སན་བ་སབས་ཡད་པའ་པར་རས་ཤག པར་བདག་ན་གདགས་དཀར་ཚ་རང་ཡན།

4 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

for what was being lost, was now replaced by something bordering on futility. Interestingly, a Chinese character made his first entry into a Pema Tseden film, albeit in a minor role. The story is straightforward: a boom in the demand for Tibetan nomad mastiffs among China’s rich has created a crisis in isolated nomadic com-munities like the one in the film. Mastiffs are either being sold off or they are being stolen. The good-for-nothing son of an old nomad decides to sell their aging dog to a Chinese busi-nessman in a local town before it gets stolen. But he hasn’t counted on his father’s stubborn-ness to hold on to the dog, which, he explains, is a nomad’s most precious possession. “I would sell myself rather than sell my dog,” he exclaims. The father gets his dog back from the business-man but despite all his efforts to hold on to his dog, the old man will not be left in peace. The son of a neighboring nomad, who was famous in his time for his hunting skills, is now a mid-dleman, buying dogs for Chinese clients. He constantly tries to tempt the father with more money and even makes an attempt to steal the dog. When the old man liberates his dog within the ruins of a monastery, it ends up again with the Chinese businessman.

The entire film takes place beneath leaden skies. Thunder crackles ominously every now and again. The nomad, his son and his son’s wife live in a small house. They spend their evenings in silence, huddled in front of a TV watching inane Chinese advertisements and sit-coms. There is none of the solace of religion or extended family life that infused Pema Tseden’s earlier films. A row of metal fencing follows a path from their house as far as the eye can see, creating an artificial barrier in what was once open grazing ground. In a scene charged with foreboding, a solitary sheep finds itself on the wrong side of the fence and makes several desperate attempts to rejoin its flock before finding a gap that lets it through. Out of the rolling grassland, a bleak frontier boomtown emerges. Long rows of faux Tibetan concrete houses with garage front stores line the muddy main street. Garbage lies strewn on the road-side. The sound of drills and jackhammers fills the air. The Chinese businessman operates out of a scrapyard where mastiffs are chained to the rusting remains of hulking tankers. To add to the nomad’s misfortune, his son, a drunkard, is impotent, emasculated, it seems, by the chang-ing times that he is unable to adapt to. Finally,

འཇག་རའ་ཚབ་ཏ་ས་བརན་དང་འད་བའ་འཁབ་ཚན་

ར་རའ་ཆ་ཡངས་ས་རགས་པ་ལ་དམགས་པ་གཏད་ད་

འཇག་པ་རད། ཉམས་ཚད་ལན་ཞག་འདན་པ་འདས་

ལས་ས་བར་ལ་ཐབ་ར་ཞག་ཏན་ཏན་བཟས་མ་ཡང་། གག་

བརན་འཁར་འཁར་དག་ན་རང་ག་ལ་མཁན་བརག་ཉན་

ག་མཚམས་ལ་སབས་པའ་སབས་ཀང་ཡད་པ་རད། ཡན་

ན་ཡང་། པད་མ་ཚ་བརན་ག་ཡན་ཏན་ཞག་ལ་ཁང་གས་

རག་པར་ང་ཚ་ལམ་ཁ་ཏག་ཏག་དར་འཁད་འག་བ་ཡན།

གག་བརན་ག་ཉང་ཁར་གནས་པའ་ཚར་བ་བཙན་པ་

ཞག་གག་བརན་ག་ཁད་ད་ར་ཞང་མཐར་ཕར་མངན་ཡང་

ལ། དས་མཐའ་མཇག་དར་ང་ཚ་ན་ཁད་མཚར་ཞག་ག་

ཐག་ནས་སམས་འགལ་ཐབས་བཅག་ཡད། ཁང་ག་གག་

བརན་སན་མ་ནང་བཞན་ “འཚལ་”ཡང་གཅག་ནས་

ད་མད་ཀན་ལན་ག་ག་གཞས་གཏང་ཤས་མཁན་ཇ་ཉང་

ནས་ཇ་ཉང་ཡན་པ་དང་། གཉས་ནས་དང་རབས་ཅན་ད་

བསར་བ་ན་ཕགས་གང་སར་མངན་གསལ་དད་པ་ཡད་

པ་བཅས་ཀ་འགར་བཞན་པའ་བད་ཅག་ཏ་ཡད་ས་བའ་

འགལ་བཞད་ཅག་ཡན་པ་རད། འན་ཀང་གག་བརན་

འད་ན་ད་དང་འཇག་རན་ག་སད་ཅག་མའ་བར་དངས་

ཀ་བད་བ་དའ་ལག་ཕགས་ས་ཡད་པའ་ནང་ཆས་ཀ་སན་

པའ་ཉམས་ལན་ཐག་སམ་བརབ་པ་ཞག་ཀང་རད། གག་

བརན་ནང་ག་འཁབ་སན་པ་ད་ན་ད་མད་ཀན་ལན་ག་

སན་པའ་ཉམས་ལན་ལ་ཡད་དངས་པ་ན་གསལ་པ་རད།

འན་ཀང་གག་བརན་ག་མཇག་ལ་སབས་སབས་ཁང་ན་

སན་པའ་ཉམས་ལན་འདའ་ག་དན་ལ་ཡད་བརན་མད་

པར་གར། ཐངས་གཅག་མ་ཡན་པར་ད་མད་ཀན་ལན་ག་

བས་པ་དང་ཆང་མ་བས་གཏང་བའ་རབས་ཆ་བའ་སན་

པའ་ཉམས་ལན་ག་རམ་འགར་དར་གདམས་ཀ་གང་ཞག་

ཡད་མད་ཀ་ད་བ་གཏང་ག་ཡད།

མཐའ་ན་ག་བ་ར་ཆ་ས་ཞག་ནས་རག་གཞང་ཉམས་

པ་ཞས་པ་ད་ཡང་གག་བརན་འདའ་བ་འཚབ་ཆ་ཤས་

ཤག་རད། བད་ཀ་རག་གཞང་ན་མ་མཐད་ནས་གསན་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 43

a Chinese client from the mainland comes him-self, offering more and more outrageous sums of money, which the old man stubbornly refuses. In the end, the old man realizes he has only one option to free both his dog and himself from this unending persecution. In a beautifully realised and powerful climactic scene, he takes this unthinkable step.

Unlike his previous films, where concern for the loss of culture is mitigated by a depiction of its more positive features, Old Dog is an unapol-ogetically depressing film. There is a palpable anger in the film, a sense of pent-up frustration that explodes in that desperate, final scene. The message is clear: outside forces, symbolised by the frivolous demand for Tibetan mastiffs among China’s nouveaux riches are irrevocably destroy-ing an ancient way of life. It is without question Pema Tseden’s most powerful and realised film to date. By stepping out of the comfort zone he established for himself with his first two films, Old Dog seems to indicate a subtle change in direction for him, and it will be interesting to see where this leads him.

But Pema Tseden is no longer alone on this journey to shape a uniquely Tibetan cinema. The seeds he planted as Tibet’s pioneer filmmaker are bearing fruit; he is now joined by his erstwhile cameraman, Sonthar Gyal, whose assured first film, The Sun Beaten Path, is a fitting addition to the genre. Like Pema Tseden’s films, The Sun Beaten Path is set within a completely Tibetan context, and again, there is not a single Chinese character in sight (the only exception is a passing Chinese tourist who takes a snapshot of an old Tibetan lady saying her prayers, a completely alien intru-sion). The landscape, the unforgiving flatlands of western Amdo, is a constant and overwhelming presence. The plot, although superficially sim-ple, transcends its specific Tibetan context and achieves a universal resonance with its themes of loss and redemption.

Like The Search, the film is a road movie. Nyima, a young man, is returning home to Amdo after having prostrated all the way to Lhasa in atonement for a terrible accident that he holds himself responsible for. Half-crazed with grief and guilt, and still distraught despite his long pil-grimage, he shuns all human company, preferring to walk alone on the black thread of the highway that cuts across the bleak, desert landscape. Giant lorries and buses trundle ceaselessly past, going to and from Lhasa. An old man, a fellow traveller, intrigued by Nyima’s mysterious malaise, decides

པར་གནས་ཡད་པའ་དཔང་རགས་ན་གཞ་རམ་ན་ཧ་ཅང་མང་པ་ཡད་ཅང་། གག་

བརན་ནང་ག་རན་གཞན་གཉས་ཀ་དང་སར་ས་གཉས་ཀ་བཅས་ཚང་མས་བད་སད་

བཤད་ཀ་འདག བཙན་བལ་ད་ང་ཚས་ཡང་ཡང་བད་ནང་ད་བད་སད་ཉམས་པ་ད་

ང་ཚའ་རག་གཞང་ཉམས་པའ་མངན་རགས་ས་སན་མད། པད་མ་ཚ་བརན་གས་ང་

ཚ་ལ་ད་ན་ད་འདའ་ས་ཆས་ཤག་མན་པར་བསན་ཡད། རག་གཞང་ག་རས་ཐང་དང་

སལ་རན་ག་ལག་ལན་གཏང་ཟབ་ས་ནས་ཉམས་པ་ད་ཉན་ཁ་ཞག་ཡན་པ་ཇ་བཞན།

ད་ལའ་སབས་འཕལ་ལ་ཆས་ཀ་ཉམས་ལན་དང་སད་ཡག་ཉམས་འག་བའ་ཉན་ཁ་

མད་ཅང་། ང་ཚས་ཤས་གསལ་ལ་ད་དག་ན་ལས་འཇག་གས་བད་ཐང་རད། པད་མ་

ཚ་བརན་ལ་མཚན་ན། ང་ཚ་འག་བ་མ་ཞག་ག་ང་བའ་ཐག་ནས་མ་འངས་པར་འཚ་

གནས་བད་དགས་ན་ང་ཚའ་འདས་པ་ལ་འབལ་མཐད་བད་པ་ད་གནད་འགག་རད།

ཁང་ག་གག་བརན་སན་མ་ཇ་བཞན་གག་བརན་འདར་ཡང་ར་མའ་མ་ས་གཅག་ཀང་

མད་ལ། ལམ་ཞར་ད་མཐང་བའ་ལམ་ཡག་ལས་གཞན་པའ་ར་མ་ཡད་པའ་མངན་

རགས་གང་ཡང་མ་འདག ག་བ་ཅན་ག་ཆད་པ་འད་དང་སལ་ནས་བད་ཀ་རག་གཞང་

དང་ང་བ་ལ་ནན་ཏན་མཛད་ཡད་པ་དས་ན་བད་ནང་ག་བད་མས་རང་ཉད་ལ་ངས་

འཛན་བད་ཚལ་རང་ག་འགལ་ཕགས་ཤག་བརད་ནས་སན་པ་ཞག་རད།

ད་སང་འདན་པ་ཞག་ལ་གག་བརན་འདས་སབས་ཐག་ག་ར་མ་དང་འབལ་བ་

ཡད་ཚད་གཏབས་ཡད་ན་ཡང་། དའ་མ་ས་དག་ན་བཙན་བལ་བད་ཀ་འཇག་རན་

ནས་མཆད་པའ་ཤགས་རན་དང་འབལ་བ་ཡད་པའ་རགས་མཚན་འདག ཨ་རར་

སད་མཁན་ག་བད་ཀ་གཞས་པ་གགས་ཅན་བཀས་ཆང་ག་ག་དབངས་རམས་ན་རངས་

འཁར་ག་འགལ་བཞད་རང་མའ་ཡན་ད་རངས་འཁར་ག་གཞས་གཏང་འཕལ་ཆས་

ནས་མ་མཐད་གཏང་ཞང་། གག་བརན་ག་ས་དབངས་མང་ཆ་བ་ཞག་ལ་སད་འདག

བཀས་ཆང་ན་བཙན་བལ་བ་ཞག་ཡན་པའ་ར་མཚན་ཙམ་ཞག་མ་ཡན་པར། ཁང་

ག་ག་གཞས་རམས་ན་དབས་སད་ད་བངས་ཡད་པའ་དབང་གས་གག་བརན་བསན་

སའ་ས་ཁལ་ཨ་མདར་སར་བཏང་ག་ཆ་ནས་ག་མ་ཐབ་པའ་ར་མཚན་གས་འད་ན་

རན་ལན་ཞག་མ་རད། འཁབ་ཚན་གཞན་ཞག་ན་དགང་ཚགས་ས་ཁང་ཞག་ཏ་སག་

ཡད་ཅང་། དའ་རབ་ལངས་ས་བད་མ་དར་མ་ཞག་གས་ ག་ཊར་རལ་ཆས་དཀལ་

བཞན་ཨན་ཇའ་གཞས་གཏང་ག་འདག ཁང་ན་ར་གར་ནས་ཕར་ལག་པའ་བད་མ་

ཞག་ཡན་སད་ལ། བཙན་བལ་ནང་ཨན་ཇའ་གཞས་གཏང་བ་དང་། ག་ཊར་རལ་ཆས་

གཏང་བ་ན་བད་ནང་ལས་ཆས་རན་ལན་ཞག་ཡན་པ་རད། མདན་ལངས་ས་ཡད་པའ་

ཁ་བརའ་ཅ་ཅ་བརད་ནས་ཆད་མ་མཐད་ཀ་ངང་ང་ཚས་ག་བར་ལན་ཐབ་པའ་གཞས་

ཚག་ན་ “་་་ངའ་རག་གཞང་བརག་་་”ཅས་པའ་ཚག་འབ་རམས་རད།

པད་མ་ཚ་བརན་ག་གག་བརན་ཧལ་པ་གསམ་པ་ད་ན་ “ཁ་རན་”ཡན་ཞང་།

4 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

to accompany him and help him recover his san-ity despite being initially rebuffed in his efforts. Gently stubborn, wise and humorous, the old man’s insistence on befriending him and the little stories he tells him along the way slowly bring Nyima back to his senses. Their journey together is interspersed by flashbacks to the accident and its immediate aftermath. The film unspools at a leisurely pace. There are plenty of moments of quiet reflection and, unlike Pema Tseden’s distancing technique, Sonthar Gyal makes extensive use of extreme close-ups. Yeshe Lhadruk, the non-professional actor who plays the young man, delivers a powerful perfor-mance. With a minimum of dialogue, his deeply expressive face powerfully projects his inner confusion and guilt.

Although there are many similarities with Pema Tseden’s earlier films, most notably in the focus on a purely Tibetan story with no overt reference to any Chinese presence, The Sun Beaten Path takes a very different the-matic approach. Less concerned with specific questions of cultural identity, Sonthar Gyal attempts to locate his film within a more uni-versal context: filial responsibility, death, guilt and redemption through the acceptance of the everyday cycle of life.

Tibetan cinema necessarily had a quiet birth. Prevailing circumstances and unavoid-able forces dictated its shape and propelled it along a particular path. But despite being boxed in by these dictates, it has survived and, like a gathering storm, is building momentum. More and more filmmakers are making films, mostly shorts for the moment, and releasing them on DVD and on the internet. My hope is that film-makers from other parts of Tibet will follow the example of Pema Tseden and Sonthar Gyal and make this a truly pan-Tibetan movement. As it evolves, Tibetan cinema will certainly face fresh challenges. As we have seen from Pema Tseden’s Old Dog, the pressure to address directly, in some form or another, the current situation in Tibet, will only grow. How will Tibetan film-makers negotiate the dilemma that doing this will entail? Finding the balance between taking this difficult step while maintaining the pre-cious space that Tibet’s emerging cinema has clawed out for itself may well be the next phase in the evolution of Tibetan cinema.

༢༠༡༡ ལར་རལ་སའ་སང་ཐག་མར་བཀམས་པ་རད།

འདའ་རས་ནས་ཅང་མ་འགར་བར་ཟན་ཐར་རལ་ག་

“དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཐན་པ་རད། ང་ལ་མཚན་ན་བད་

ནང་ག་ཁར་ཡག་ན་ས་རལ་དང་ཤས་ཡན་ག་བ་འགལ་

སལ་ར་ལ་མཐན་རན་འཛམས་པའ་དས་ཚད་ཅག་མན་

པ་ཧ་ཅང་གསལ་བའ་སབས་ཤག་ལ་གག་བརན་འད་

གཉས་ཐན་ཡང་བ་ན་བ་སབས་འཕལ་བའ་ར་ཞག་རད།

པད་མ་ཚ་བརན་ག་ “ཁ་རན་”ན་ཁང་གས་དའ་

སན་ལ་བཟས་པའ་གག་བརན་དག་ལས་མ་འད་བ་ཞག་

རད། དར་སང་ཁག་གསལ་པ་དང་། འཁག་ཉམས་ཅན་

ག་མཇག་སམ (denouement)། བར་ལན་ཁ་གསལ་

བཅས་ཡད། ད་དང་ད་ན་གག་བརན་སན་མ་བསར་ན་

ཁང་ཁ་ཆ་བ་ཡད་ཅང་། ན་ཟག་དང་ཅ་བ་གཏལ་བལ་ག་

ཚར་བ་མངན་གསལ་དད་པ་ཞག་འདག ཁང་ག་གག་

བརན་སན་མ་རམས་ནས་མཐང་བའ་བད་ཀ་རག་གཞང་

ཉམས་པ་ད་དག་སར་ཡང་སར་ཆད་ཐབ་པའ་བད་ཀ་

རག་གཞང་ག་རམ་པ་དའ་ཚབ་ལ། ཆས་ཐག་མར་དགས་

མད་མཁ་མད་ཅག་ལ་བར་ཐག་ཉ་བའ་གནད་དན་ཞག་

སབས་ཡད་པའ་ཚར་སང་བང་། ད་སང་འདན་པ་ཞག་

ལ། ར་མའ་འཁབ་སན་མ་ས་ཞག་ཆས་ཐག་མར་པད་མ་

ཚ་བརན་ག་གག་བརན་ད་འཛལ་ཞགས་བས་སང་མད།

ད་ན་མ་ས་ཆང་གས་འཁབ་པ་ཞག་རད། སང་རང་ལ་

ཆ་བཞག་ན་ད་ན་ཁ་ཐག་ཏ་བཀད་པ་ཞག་ས། ར་ནག་

ག་ཕག་པ་རམས་ལ་བད་ཀ་འབག་ཁ་དགས་པའ་འདད་

པ་བརལ་བར་གར་པ་ལ་བརན་ནས་ཁར་རང་ག་འབག་

པའ་ས་པ་དཔར་ན་གག་བརན་ད་བཀད་པ་འད་ལ་བའ་

ནང་ཉན་ཁ་ཞག་བསན་པ་རད་ལ། འབག་ཁ་རམས་ན་

ཡང་ན་བཙངས་ཡད་ལ་གཞན་ད་ན་བརས་ཡད། འབག་

རན་ཞག་ག་བ་འཇན་ཐང་མད་པ་ཞག་གས་ཁང་ཚང་ག་

ཁ་རན་ད་མ་བརས་པའ་སན་ལ་ས་གནས་ཀ་གང་ཁར་

ན་ཡད་པའ་རའ་ཚང་པ་ཞག་ལ་བཙང་རའ་ཐག་གཅད་

བས་པ་རད། འན་ཀང་ཁང་གས་རང་ག་ཕ་རན་འདས་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 45

ཁ་རན་ད་ཨ་ཚགས་མཐར་སལ་གས་འཛན་འདད་པ་ད་ལ་ཡད་རན་

བས་མད་པ་རད། ཕ་རན་གས་ན་ཁ་ན་འབག་པའ་ར་ནར་ར་ཆ་ཤས་

ད་ཡན་པར་བཤད་ཅང་། ཁས། “ངས་ངའ་ཁ་བཙང་ར་ལས་ང་རང་ཉད་

བཙང་ག་ཡན།” ཞས་སད་བརབ་ནས་བཤད་པ་རད། ཕ་ད་ལ་ཚང་པའ་

ལག་ནས་རང་ག་ཁ་རན་ཚར་ཐབ་མད། རང་ག་ཁ་རན་འད་ཉར་རའ་

འབད་བརན་ཡད་ར་བས་མན་ལ་མ་བལས་པར། ཕ་རན་ད་དལ་ལད་

ད་མ་བཞག་པ་རད། ན་ས་དར་དས་རན་པ་ལ་མཁས་པར་གགས་པའ་

ཁམ་མཚས་འབག་པ་ཞག་ག་བ་ད་ན་ད་ལ་རང་ག་ར་མའ་ཚང་ཤག་

དག་ལ་ཁ་ཉ་བའ་བར་ཚང་རག་མཁན་ཞག་ཡན། ཁས་སར་མ་མང་བ་

སད་ནས་ཕ་རན་ད་ལས་ཁ་ཉ་ཐབས་བསད་མར་བས་པ་མ་ཟད། མཐའ་

ན་ཁ་རན་ར་བའ་ཚད་ལ་ཡང་ཐངས་གཅག་བས་པ་རད། ཕ་རན་དས་

ཁ་ད་དགན་ཤལ་ཞག་ཏ་གད་པའ་རས་ས་ཡང་ཁ་ད་རའ་ཚང་པ་དའ་

ལག་པར་ཐབས་པ་རད།

གག་བརན་ཧལ་པ་ས་མདག་ག་ནམ་མཁའ་འག་ཏ་བསགས་ཡད་

ཅང་། མཚན་ལས་ཀ་ཚལ་ད་སབས་ས་ཕར་འབག་ས་ལར། འབག་པ་

ད་དང་། རང་ག་བ། བའ་ཆང་མ་བཅས་ཁང་ཆང་ཞག་ཏ་སད། ཁང་

ཚས་དགང་མའ་དས་ས་བརན་འཕན་ག་མདན་ལ་འཚངས་ནས་ཁ་

སམ་མར་ཅལ་ཆང་ག་རའ་ཁབ་བསགས་དང་བཞད་གད་འཁབ་སན་

ལ་བལས་ནས་དས་ཚད་བསལ། པད་མ་ཚ་བརན་ག་གག་བརན་སན་

མ་དག་ཏ་བཀད་པའ་ཆས་ཀ་སམས་གས་དང་ཁམ་མ་སན་མཆད་ཀ་

མ་ཚ་དག་ན་འད་ར་མ་སང་། ཁང་ཚའ་ཁམ་ནས་ཕར་བསངས་པའ་

ལམ་ཁའ་རད་ད་མག་གས་མཐང་ཚད་ཀ་བར་ལ་ལགས་རས་བསར་

ཡད་ཅང་། དས་སན་ཆད་ར་ཐང་བདག་མད་ཡན་པ་ད་ལ་བཅས་མའ་

བཅད་མཚམས་ཤག་བསན་འདག འཁབ་ཚན་ཞག་ཏ་དངངས་སག་ག་

ངང་ནས་ཁར་རང་ད་ལས་པའ་ལག་ཅག་ལགས་རའ་ཕ་རལ་ད་ལས་

ཤང་། རང་ག་ལག་ཁའ་རས་སག་ཕར་འཚབ་འཚབ་ཀས་འག་ཐབས་

ལན་ཁ་ཡར་བས་རས་གཞ་ནས་ལག་ད་ཐར་པའ་སང་ཆ་ཞག་རད་པར་

གར། ར་སལ་ཅན་ག་ར་ཐང་ག་ཕ་རལ་ནས་ས་སང་ག་མཐའ་མཚམས་

གང་གསར་ཞག་མངན་པར་གར། བད་ཀ་ཁང་པ་བཅས་མ་མདན་ད་

ཚང་ཁང་ག་ལགས་ས་ཡད་པའ་ཕང་བསར་རང་པ་ཞག་འདམ་གས་

ཁངས་པའ་ལམ་ཆན་དར་ཕང་ད་བསགས་ཤང་། ལམ་ག་ཕགས་

གཉས་གད་སགས་ཀས་གང་འདག ཐ་བས་བརང་བ་དང་ས་བར་བའ་

ས་ཡས་ནམ་མཁའ་ཁངས་འདག་ལ། ར་མའ་ཚང་པ་དས་གད་སགས་

གཡགས་ས་ཞག་ཏ་ཚང་ལས་བད་ཅང་། དར་བད་ཀ་འབག་ཁ་རམས་

ན་བཙའ་བརབ་པའ་ལགས་སབས་གག་པ་ལ་ལགས་ཐག་གས་བཏགས་

འདག འབག་པའ་ལས་ངན་པ་ད་ལ་ཁ་སན་ཞག་ན་ཁང་ག་འཇན་

ཐང་མད་པའ་བ་ཆང་རལ་ད་ཕ་རགས་ནས་མད་ཅན་ཞག་ཡན་ཅང་

། དས་ཚད་འགར་བ་ལ་ཁང་གས་བསན་ཐབ་ཀ་མད་པར་སང་། མཐའ་

མ་དར་ར་མ་ཚང་ཤག་ཅག་ར་ནག་ནས་དངས་ས་ཡང་ས། ཚད་མད་

པའ་དངལ་འབར་ཕན་ཆ་བ་སར་ར་བས་མད་རད་པ་དས་ཨ་ཚགས་

མཐར་སལ་གས་ཁས་ལན་བས་མད། དའ་མཇག་ཏ་རད་པས་ཁ་རན་

དང་ཁང་གཉས་ཀ་བརས་གཙས་འད་ལས་ཐར་ར་ལ་འདམ་ཁ་གཅག་

མ་གཏགས་མད་པར་རགས་པ་རད། ལ་ཚལ་ད་མཛས་སག་ག་ངང་

ནས་མངན་འགར་བས་པ་དང་གག་བརན་ག་བཀད་པ་བཙན་པ་ཡད་

པའ་འཁབ་ཚན་ཞག་ག་ཁད་རད་པ་དས་བསམ་ཡལ་ན་མད་པའ་གམ་

པ་ད་སས་པ་རད།

ཁང་ག་གག་བརན་སན་མ་རམས་ས་རག་གཞང་ཉམས་པའ་

སམས་ཁལ་ད་རག་གཞང་ག་བཟང་ཕགས་ཀ་རམ་པ་སད་ནས་ཟག་

གཟར་ཇ་ཆང་ལ་བཏང་ཡད་མད། “ཁ་རན་”ན་ད་རམས་དང་མ་འད་

བར་འགད་བཤགས་མད་པའ་ཐག་ནས་ཡད་ཕམ་པའ་གག་བརན་ཞག་

རད། གག་བརན་ག་ནང་ད་མངན་གསལ་དད་པའ་ཁང་ཁ་ཡད་ཅང་།

ཁག་ཏ་སས་པའ་ཅ་བ་གཏལ་བལ་ག་སམས་ཚར་ད་འ་ཐག་ཐབས་ཟད་

ཀ་འཁབ་ཚན་མཐའ་མ་དའ་ནང་ཕར་མངན་ཡད། སང་ག་བར་ལན་ད་

ན་གསལ་པ་ཡན་ཏ། ར་ནག་ག་ཕག་གསར་དག་གས་བད་ཀ་འབག་

ཁ་ལ་ཅབ་ཆང་བའ་དགས་འདན་བཏན་པ་དས་མཚན་པའ་ཕ་རལ་ག་

སབས་ཤགས་དག་གས་གནའ་བའ་མ་ཚའ་འག་ཕགས་ཤག་ལ་ལག་

ཏ་མད་པརཉམས་རད་ད་གཏང་བ་ད་རད། འད་ན་པད་མ་ཚ་བརན་

ག་ད་བར་ག་གག་བརན་ཁད་ནས་ཤགས་ཆ་ཤས་དང་བསམ་བ་མངན་

འགར་ཆ་ཤས་ད་ཡན་པ་ལ་ན་ད་བ་མད་པ་རད། ཁང་གས་རང་ཉད་ཀ་

གག་བརན་ཐག་མ་གཉས་ལ་བརན་ནས་བཟས་ཡད་པའ་བད་འཇགས་

ཀ་ར་བ་ད་ནས་ཕ་རལ་ད་གམ་པ་སས་ཡད་པའ་དབང་གས། “ཁ་རན་

”གས་ཁང་ག་ཁ་ཕགས་ལ་འགར་བ་ཕ་མ་ཞག་ཕན་ཡད་པ་སན་པར་

སང་ལ། འདས་ཁང་ཕགས་གང་ཞག་ལ་འཁད་མན་ལ་ལ་ར་ན་ད་སང་

འཕལ་བ་ཞག་ཡན་པ་རད།

4 6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

ཡན་ན་ཡང་། བད་ཀ་ཐན་མང་མ་ཡན་པའ་གག་

བརན་ལ་བཟ་དབབས་འབན་པའ་འགལ་བཞད་འད་

ལ་ད་ཆ་པད་མ་ཚ་བརན་ཁར་རང་མ་རད། ཁང་ན་

བད་ཀ་གག་བརན་བཟ་མཁན་ག་ཤང་རའ་སལ་འབད་

པ་ཡན་པའ་ངས་ནས་ས་བན་བཏབ་པ་ད་ལ་འབས་བ་

སན་ཡང་ག་འདག་ས། ད་ན་ཁང་ག་པར་པ་ཟར་པ་

ཟན་ཐར་རལ་མཉམ་ད་འཛམས་ཡད་ཅང་། རང་ག་

གག་བརན་ཐག་མ་ “དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་པ་འད་

ན་རགས་འད་ལ་འཚམས་པའ་ཁ་སན་ཞག་ཡན་ཁ་

ཐག་རད། པད་མ་ཚ་བརན་ག་གག་བརན་ཇ་བཞན་

“དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཡང་བད་མ་ཁ་ན་ཅན་ག་ཁར་

ཡག་ཅག་ཏ་བསགས་ཡད་ཅང་། ཡང་བསར་ར་མའ་

མ་ས་གཅག་ཀང་མཐང་ཡལ་ན་མ་འདག ༼དམགས་

བསལ་གཅག་རང་གཅག་ཡད་པ་ན་ལམ་ཞར་ག་ར་

མ་ལ་སར་བ་ཞག་གས་བད་ཀ་རན་མ་མ་ཎ་འདན་

མཁན་ཞག་པར་བརབ་པ་ད་རད་ལ། ད་ན་ཕ་མ་བཙན་

འཛལ་བ་ང་མ་ཞག་རད།༽ ཡལ་ལངས་ན་ཨ་མདའ་

ནབ་ཁལ་ག་ཐང་རབ་པ་དག་ས་ཡང་ཡང་བསད་མར་

གག་བརན་ད་སབས་འདག གག་བརན་ག་བརད་

དན་གཙ་བ་ན་མཐང་ཚད་ལ་ཧ་ཅང་ལས་ས་པ་ཡན་

པར་སང་མད། བད་ཀ་ཁར་ཡག་བ་བག་པ་ལས་བརལ་

ཏ་རང་ག་བརད་བའ་སང་དན་སབ་པ་དང་ཤར་བ་

གཉས་ལ་བརན་ནས་ག་ལའ་ཁན་ག་གགས་པ་ཞག་

ཐབ་འདག

“འཚལ་”དང་མཚངས་པར་གག་བརན་འད་ཡང་

འགལ་བཞད་ཀ་གག་བརན་ཞག་རད། ཉ་མ་ཞས་པའ་

ཕ་གསར་ཞག་གས་རང་ལ་འགན་ཡད་སམ་པའ་གད་

ཆག་ཡ་ང་བ་ཞག་ག་འགད་བཤགས་ཆད་ལ་ས་བར་ད་

བརངས་ཕག་འཚལ་རས་ཕར་ཕ་ཡལ་ཨ་མདར་ལག་

ཡང་ག་ཡད། ནངས་འགད་གཉས་ཀས་མནར་ཏ་ཕད་

སན་པ་ཡན་ཞང་།

གནས་བསར་ཐག་རང་འད་འད་ལ་ཕན་མན་ལ་མ་

ལས་པར་ད་དང་ཡང་ཡད་ཕམ་ཡད་པ་ཁང་གས་མ་དང་

འགགས་ར་ཡད་ཚད་སངས་ཤང་། ས་སང་བ་ཐང་ག་ཡལ་

ལངས་བཅད་པའ་ལམ་ཆན་ནག་ག་བའ་སང་ཁར་བགད་

བད་པའ་འདད་པ་བད། ལ་སའ་ཕགས་ས་ཡར་མར་ལ་

འག་བའ་སལ་འདན་རངས་འཁར་ཆ་གས་དང་ས་སད་

རངས་འཁར་རམས་ལར་ས་དང་བཅས་རན་མ་ཆད་པར་

བསད། གནས་སར་བ་རད་པ་ཞག་ན་ཉ་མའ་ཁད་མཚར་

ག་ཁམས་མ་བད་བ་ད་ལ་ད་སང་བང་ས། ཐག་མར་རང་

ག་འབད་བརན་དག་ལ་དགག་བ་བས་མན་ལ་མ་ལས་

པར་ཉ་མ་སར་ཡང་ཁམས་བད་ཡང་ཆད་རགས་པ་བད་

ར་དང་མཉམ་ད་འགགས་རའ་ཐག་གཅད་བས། ཤ་ཚ་

བའ་ཨ་ཚགས་དང་ཤས་ར། ད་བཞན་རད་མཚར་ཅན་ག་

རད་པ་དས་ཁང་ལ་གགས་པ་བད་རར་ཨ་ཚགས་བས་པ་

དང་། ལམ་བར་ད་སང་ཐང་ཐང་བཤད་པ་བཅས་ཀས་ག་

ལར་ཉ་མ་ན་དབང་པ་རན་ལན་ད་གར། ཁང་ཚའ་འགལ་

བཞད་ད་ལ་རན་ངན་གད་ཆག་ད་དང་དའ་མཇག་ད་མ་

ཐག་ཏ་བང་བ་དག་ལ་བསར་དན་བད་པའ་བརན་རས་

ཀས་བར་འཇག་བས་འདག གག་བརན་འད་ན་ལད་ལད་

ཀ་འགས་ཤག་ཏ་ཤར་ཡང་ཞང་། ཁ་སམ་པའ་བརན་རས་

ཀ་སབས་ཧ་ཅང་མང་པ་ཡད་ན་ཡང་། པད་མ་ཚ་བརན་

ག་རང་རང་པར་ལན་ག་ལག་རལ་དང་མ་འད་བར། ཟན་

ཐར་རལ་གས་ཧ་ཅང་ཤགས་ཆ་བའ་ཉ་པར་ (close-

ups) ལན་པ་ད་ར་ཆན་པར་སད་འདག ཆད་ལས་འཁབ་

སན་མ་ས་མན་པའ་ཡ་ཤས་ལ་འབག་གས་ཕ་གསར་ད་

འཁབ་ཅང་། ཤགས་ཆ་བའ་འཁབ་སན་ཞག་བད་ཐབ་

འདག ས་བ་ཧ་ཅང་ཉང་བ་དང་ཆབས་གཅག་ཁང་ག་

རམ་འགར་ཟབ་པའ་གདང་དས་རང་ག་སམས་ཀ་ཉས་

པ་དང་མག་འཐམས་པ་ད་ཤགས་ཆན་པས་ཕར་བསན་

འདག

པད་མ་ཚ་བརན་ག་གག་བརན་སན་མ་རམས་

དང་། ལག་པར་ད་ར་ལ་འབལ་བ་གང་ཡང་མད་པའ་

ཐག་ནས་བད་ཁ་ནའ་སང་ཞག་ལ་དམགས་པ་གཏད་པ་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 47

སགས་མཚངས་ཆས་ཧ་ཅང་མང་ན་ཡང་། “དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་

པ་འདས་དན་སང་ག་ཐབས་ཧ་ཅང་མ་འད་བ་ཞག་བཟང་ཡད། རག་

གཞང་ག་ང་བའ་ཐད་ཀ་ད་བ་བ་བག་པ་རམས་ལ་བསམ་གཞགས་ཉང་

བ་དང་ཆབས་གཅག ཟན་ཐར་རལ་གས་རང་ག་གག་བརན་ད་ག་

ལའ་ཁན་ཡངས་ཀ་སམ་གཞ་ཞག་ག་ནང་ཚད་ད་འབབས་ཐབས་བས་

ཡད་ད། ཉན་རའ་མ་ཚའ་འཁར་ལའ་ནང་ངས་ལན་ཡད་པའ་རམ་པ་

ཞག་བརད་ནས་བ་ཕག་ག་འས་འགན། འཆ་བ། ཉས་པ་དང་ད་ལས་

སབ་པ་བཅས་ཀ་སམ་ད་བཅག་པ་རད།

བད་ཀ་གག་བརན་གས་དགས་དབང་ལར་ཁ་སམ་པའ་ས་བ་ཞག་

བངས་ཟན་པ་རད། ད་ལའ་གནས་སངས་དང་ད་བཞན་ལག་ཏ་མད་

པའ་གནན་ཤགས་ཀས་གག་བརན་ག་བཟ་དབབས་བཏད་ཡད་ལ།

ལམ་ཕན་བ་བག་པ་ཞག་ག་སང་ད་དད་ཡད་པ་རད། བད་པ་པ་འད་

དག་གས་སམ་ཆང་ཞག་ཏ་བཙད་ཡད་མན་ལ་མ་ལས་པར་བད་ཀ་གག་

བརན་ན་འཚ་གནས་ཐབ་ཡད་ལ། རང་འཚབ་ཅག་འད་བཞན་པ་དང་

མཚངས་པར་བད་ཀ་གག་བརན་གས་འཕལ་འགས་ད་འཕར་བཞན་

འདག གག་བརན་བཟ་མཁན་ཇ་མང་དང་ཇ་མང་གས་གག་བརན་

བཟ་བཞན་འདག་ལ། ད་ཆར་མང་ཆ་བ་ན་གག་བརན་ཐང་གས་ཡན་

ཞང་། ད་ར་དང་འད་སར་ཐག་འགམས་བཞན་འདག ངའ་ར་བ་ན་

བད་ཀ་ས་ཁལ་གཞན་ག་གག་བརན་བཟ་མཁན་དག་གས་ཀང་པད་མ་

ཚ་བརན་དང་ཟན་ཐར་རལ་ག་དཔ་སན་ག་རས་ས་འབངས་ར་དང་།

བད་ཡངས་ཀ་འགལ་བསད་ང་མ་ཞག་བསན་ར་ད་ཡན། བད་ཀ་གག་

བརན་གང་འཕལ་ད་སང་རམ་བཞན་དའ་དཀའ་ངལ་གསར་པ་ཁག་

ལ་གདང་ལན་བད་དགས་ཐག་ཆད་རད། ང་ཚས་པད་མ་ཚ་བརན་ག་

གག་བརན་ “ཁ་རན་”ག་ནང་མཐང་ཡད་པ་ཇ་བཞན་བད་ནང་ག་ད་

ལའ་གནས་སངས་ད་རམ་པ་གང་འད་ཞག་ཡན་ཀང་ཐད་ཀར་འཆད་

སན་ཐབ་པའ་གནན་ཤགས་ད་མ་མཐད་ནས་ཇ་ཆར་འག་ག་རད། བད་

ཀ་གག་བརན་བཟ་མཁན་རམས་ཀས་གག་བརན་བཟ་ར་རན་འཛན་

ལ་འཕད་པའ་ཅ་བ་གཏལ་བལ་ག་གནས་སངས་འད་ལ་ཇ་ལརའདམ་

སག་བད་ཀ་རད། དཀའ་ཁག་ཆ་བའ་གམ་པ་འད་ས་བ་དང་། ད་དང་

ཆབས་གཅག་རང་ཉད་ཀས་སར་འབད་ཀས་དས་པའ་རང་ག་ག་ས་ས།

བད་ཀ་ཐན་བཞན་པའ་གག་བརན་འདའ་རན་ཐང་ཅན་ག་ག་ས་མ་

མཐད་ནས་འཛན་པ་འད་གཉས་བར་ག་བཏང་སམས་ད་འཚལ་ར་ན་

བད་ཀ་གག་བརན་ག་འཕལ་རམ་འདའ་ལའ་རས་མ་ད་ཡན་ཁ་ཐག་

རད།

(དག་འདན་རབ་གསལ་ནས་དབན་ཡག་ནས་བསར།)

PROMOTIONAL POSTER FOR THE SUN BEATEN PATH

“དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཁབ་བསགས་ཀ་སར་ཤག

4 8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

Extract from “Digital Tibet: Domestic Videos, Elite Films and the Work of Padma Tsedan [Pema Tseden].” In DV-Made China: Digital Objects, Everyday Subjects, edited by Angela Zito and Zhang Zhen (forthcoming).

This is an extract from a chapter about the five main types of digital production by Tibetans in China that flourished after digital technology arrived in the Tibetan areas in the mid-2000s—home videos made to record family and religious events; civic videos made to benefit broader com-munities; export videos made by officials or dissidents to win support from abroad; indepen-dent documentaries; and fiction films. The article looks at ways in which two leading Tibetan film-makers, Chenaktsang Dorje Tsering and Pema Tseden, used digital film to go beyond the usual binary approaches to questions of identity and culture.

Digital Documentaries

U NOFFICIAL documentaries, in the

sense of highly crafted, self-conscious

works of art and intellectual enquiry by

Tibetans, were significantly boosted by the

advent of digital technology. Documentaries

of this type, which are mainly associated with

former students and intellectuals, present

an important alternative to the use of film as

“truth-telling” or testimony.

The majority have come from the north-eastern Tibetan area known as Amdo, mostly administered by Qinghai province. A number of the nonfiction filmmakers are graduates

ཐན་ལ་ཉ་བའ་ཨན་ར་ལ་ ར་ཐ་ (Angela Zito) དང་

ཀང་ཀན་ (Zhang Zhen) གཉས་ཀས་རམ་སག་བས་

པའ་ DV ཡས་བཟས་པའ་ར་ནག་ད་ཨང་ཡག་ཅན་ག་

དམགས་ཡལ་དང་ཉན་རའ་གང་གཞ་ ཞས་པའ་ནང་

གསས་རམ་ཡག་ ‘ནང་ཁམ་བརན་པར་ (video) དང་།

མཐ་རམ་གག་བརན། པད་ཚ་བརན་ག་བརམས་ཆས་’

ཞས་པ་ནས་ཟར་འདན་བས།

འད་ན་ས་ལ་ ༢༠༠༠ ག་ལ་རབས་དཀལ་ད་ར་ནག་

ག་བད་རགས་ས་ཁལ་ད་ཨང་ཡག་ཅན་ག་ཚན་རལ་

སབས་རས་ར་ནག་ཏ་ཡད་པའ་བད་མ་ཚར་དར་ཁབ་ཆ་

བའ་ཨང་ཡག་ཅན་ག་ཐན་དངས་རགས་ལའ་སར་ལ་གཙ་

ཆར་བས་ཏ་བས་པའ་ལའ་ལས་ཁལ་ད་ཕང་བ་ཞག་ཡན་

ལ། དས་སབས་དར་ཁམ་ཚང་ནང་མ་དང་ཆས་ལགས་

བད་ས་པར་བརབ་པའ་ནང་ཁམ་བརན་པར་དང་། ར་

ཆའ་མང་ཚགས་ལ་ཕན་པའ་ས་དམངས་བརན་པར། ཕ་

རལ་ག་རབ་སར་ཐབ་ཆད་པར་བརབ་པའ་གཞང་འབལ་

དང་ལ་བ་ཕགས་འགལ་པའ་ཕར་འདན་བརན་པར། རང་

དབང་ཅན་ག་དངས་བརད་གག་བརན། བཅས་སང་གག་

བརན་བཅས་བཟ་སལ་དར་ཡད། རམ་ཡག་འདས་བད་ཀ་

གག་བརན་བཟ་མཁན་གགས་ཅན་ལ་ནག་ཚང་ར་ར་ཚ་

རང་དང་པད་ཚ་བརན་གཉས་ཀས་ཨང་ཡག་ཅན་ག་གག་

བརན་བད་སད་ཀས་མ་རགས་ཀ་ང་བ་དང་རག་གཞང་

ལ་རན་ལན་ག་ཕགས་གཉས་ཅན་མ་ཡན་པའ་ལམ་ཞག་

བརད་ད་ད་བ་ཇ་ལར་འད་བའ་སར་བཤད་ཀ་ཡད།

Documentaries by Tibetans in Tibet: The Digital Era

by Robert Barnett

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 49

of an English-language program at Qinghai Normal University in Xining, among them Pakpa Döndrup (’Phags pa don grub, Ch.: Puhua Dunzhu), who decided to produce their own documentaries. Pakpa later studied film in the United Kingdom and has made a series of ethno-graphic studies of Tibetan life, usually focusing on rural or monastic settings, including Tibetan Village Wedding (35 min., 2005), The Perfection of Wisdom (27 min., 2006), and A Tibetan Woman’s Life (52 min., 2006). These are distributed online via Lulu.com and shown abroad, rather than broadcast within China, like many digital docu-mentaries that have no official presence there.

Other young and educated Tibetans, often also English speaking, have produced docu-mentaries in support of their work or projects. In Lhasa, where fine art has been the focus of artistic innovation rather than filmmaking, as in Amdo, video has been used by the young con-ceptual painter Benchung as part of his artwork. In one of his first installation pieces, in 2006, he created a ground painting in chalk (a traditional practice for weddings and consecrations and to greet important visitors) during the night at a normally busy crossroads in the city and had the event recorded on video. In Amdo, Tsering Perlo, founder of the community filmmaking organi-zation Rabsal, made the documentary Summer Pasture (85 min., 2011) jointly with two American filmmakers, Nelson Walker and Lynn True—the final product was edited and distributed in the United States.

But in the 2000s a more senior generation of major Tibetan intellectuals from Amdo also turned to making documentaries. One of the best known was the poet and short story writer Chenaktsang Dorje Tsering (Lce nag tshang Rdo rje tshe ring), who writes under the penname Jangbu and comes from Sokpo (Ch.: Henan) county in Qinghai. Starting in 2002, he held a position as a lecturer at the Institut National des Langues et Civilisations Orientales in Paris, but

“བད་ད་བད་མས་བཟས་པའ་དངས་བརད་གག་བརན་ད་ཨང་ཡག་ཅན་ག་དས་སབས”

ར་སར་ཊ་ སར་ན་ཊ།

ONE OF THE SUBJECTS OF THE DOCUMENTARY KOKONOR.

དངས་བརད་གག་བརན་ “ཀ་ཀ་ནར་”ཞས་པའ་ནང་ལ་མངན་པའ་བ་མ་ཞག པར་བདག་ན་ལ་ནག་ཚང་ར་ར་ཚ་རང་ཡན།

5 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

his decision to expand from writing to film came long before his contact with foreigners, and before the digital era. In a 2007 lecture in New York, he described that decision as a response to early documentaries about Tibet made by mem-bers of the famous coterie of Chinese artists who lived in Lhasa in the 1980s (see Ziyang, et al. 2004), who sometimes called themselves the liumang or “hooligans.” In particular, his move toward filmmaking was a response to Wang Huaixin’s documentary Tibetan Seductions, which told the stories of a Chinese journalist from Anhui, a prominent painter (Han Shuli) from Beijing, and a Japanese musician, all of whom came to Tibet to experience its cultural or artistic offerings. The film, in Jangbu’s words, led to a “hot wave of documentary filmmaking” about Tibet. But in his view, it

". . . showcased the beautiful and grand scenarios of Tibet totally from the per-spective of outsiders without relating with the subjects that are shown. The first time I saw this film brought forth a strong feeling in me: indigenous Tibetan people who were so lively didn’t appear in the film as major characters; on the contrary, they were only contrasts and embellishments. So I raised such ques-tions as these for myself: are we forever the kind of people who came from a marginal and concealed world and who served only as a foil or contrast, waiting to be discovered?" (Chenagtsang 2007, 3)

In about 1989, Dorje Tsering resigned from his position in a prestigious government office (the TAR People’s Congress) and, with funds raised from other Tibetans—mostly college and high school students—bought a still camera with the aim to capture “from my own perspec-tive the Tibet that was neglected by outsiders, that was happening, and disappearing, with form and realism” (2007, 4). But he never had enough money or expertise to develop the film or complete the project. Not long after, Dorje Tsering met the leading Chinese artist and doc-umentary maker Wen Pulin and was asked to draft a proposal for a documentary. “That very night I wrote a project for a documentary on a popular ceremony held in Rebkong, Amdo. Before that, I had no clue about what docu-mentary filmmaking was,” he wrote (2009a, 72). Since 1993, he had worked as writer, researcher, and second director on a series of projects with Wen, and from 1999 to 2002, he helped the

ཨང་ཡག་ཅན་ག་དངས་བརད་གག་བརན།

བད་མ་ཚས་རང་རགས་ཅན་ག་ས་རལ་བརམས་

ཆས་དང་རག་པ་འཚལ་བསགས་བས་པ་ལས་བང་ཞང་

ཚད་མཐའ་ནས་རལ་གས་བཟས་པའ་གཞང་འབལ་མན་

པའ་དངས་བརད་གག་བརན་རམས་ཡང་ལ་ཉ་བའ་ཨང་

ཡག་ཅན་ག་འཕལ་རལ་ལ་བརན་ནས་གལ་ཆའ་འཕལ་

རས་བཏང་ཡད། འད་ལ་བའ་དངས་བརད་གག་བརན་

ག་རགས་གཙ་ཆར་སབ་མ་ཟར་པ་དང་ཤས་ཡན་པ་ཚར་

འབལ་བ་ཡད་ལ་གག་བརན་བད་སད་ཀས་ “དན་དངས་

བརད་པ་” འམ་ཡང་ན་བདན་དཔང་བད་པར་འགངས་

ཆའ་འདམ་ཁ་གཉས་པ་ཞག་སད་ཡད་པ་དང་། ད་དག་

མང་ཆ་བ་བད་བང་ཤར་ས་ཁལ་ད་ཨ་མདར་གགས་པའ་

མཚ་སན་སད་འཛན་ཁངས་གཏགས་ནས་ཐན་ཡད།

བཅས་སང་མན་པའ་གག་བརན་བཟ་མཁན་ཁག་ཅག་ན་

ཟ་ལང་ད་ཡད་པའ་མཚ་སན་དག་ཐན་སབ་ག་ཆན་མའ་

དབན་ཇ་སད་ཡག་འཛན་ག་ཡ་མཐར་ཕན་སབ་མ་ཡན་

ལ། དའ་གས་ཀ་གཅག་ན་འཕགས་པ་དན་འགབ་ཡན་པ་

དང་ཁང་གས་རང་ཉད་ཀ་དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་

འདན་བ་རར་སམས་ཐག་བཅད་ཡད། འཕགས་པས་རས་

ས་དབན་ཇ་རལ་ཁབ་ཏ་གག་བརན་སར་ལ་སབ་སང་

བས་ཏ་མའ་རགས་རད་རག་པ་ (ethnographic) དང་

འབལ་བའ་བད་མའ་འཚ་བའ་སར་ག་གག་བརན་མང་

པ་ཞག་བཟས་ཡད་པར། “བད་ཀ་གང་སའ་གཉན་སན་”

(སར་མ་ ༣༥ ། ༢༠༠༥) དང་། “ཤས་རབ་ཀ་ཕ་རལ་”

(སར་མ་ ༢༧། ༢༠༠༦)། “བད་ཀ་བད་མད་ཅག་ག་མ་ཚ་”

(སར་མ་ ༥༢། ༢༠༠༦) བཅས་ཀས་གང་སའམ་ཡང་ན་

དགན་པའ་རན་ལན་གནས་སངས་གཙ་འདན་བས་ཡད།

ད་དག་ཚང་མ་ལ་ལ་ད་ཚགས་ Lulu.com ངས་ས་

འགམས་སལ་བས་པ་དང་ཨང་ཡག་ཅན་ག་དངས་བརད་

གག་བརན་གཞན་མང་པ་དང་མཚངས་པར་ར་ནག་ནང་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 51

Chinese filmmaker Chen Zhen on Potala, a docu-mentary about the Potala Palace, a collaboration he described as “my greatest opportunity as an artist.”

It was only in 2003 that the affordabil-ity of digital equipment allowed him finally to make his own documentaries, by which time he was living for much of the time abroad. These he showed or distributed unofficially in Tibet, as well as publicly abroad—The Tantric Yogi (50 min., 2005), Lhacham—A Tibetan Nun (26 min., 2007), and Kokonor Lake (52 min., 2008), along with unfinished studies of illegal mining (Tibet—The Last Cake) and of illegal fungus collection (Summer Grass, Winter Worm).

His work has something in common with the complex and difficult (rab rib) style for which his poetry is famous (see Jangbu and Stoddard 2010), not in terms of textual obscurity, reference, or even lyricism, but in the avoidance of moral judg-ment and of resolution-reaching narrative. The films are not ethnographies, or transparency-endowing studies of a culture by an outside eye, but unfinished conversations by their subjects with the director, who, though unseen and only sometimes heard, is clearly viewed as a mem-ber of their own community. The subjects are Tibetans from the countryside, mipalpa (mi phal pa), ordinary people, “nobodies.” Their talk is often characterized by laughter and gentle self-mockery, often about failure, and never by any claim to significance. The tantric adepts in his first film have no pretensions to spiritual pro-ficiency; their concern is baking a giant loaf of bread to give to their community (they cannot quite work out how to get the local minibus driv-ers to deliver it to a festival on time, all of whom almost get lost on the way and struggle to lift the bread onto the roof of the bus without it break-ing). The camera work is roughly produced, like the bread, and there is never a resort of any kind to exoticism, lyricism, or drama: everything is pervaded by a kind of incomplete, drab moder-nity, which is not judged or commented upon. Instead, the viewer is left to relate to the often difficult, morally unclear and unresolved predic-ament of the subjects.

Dorje Tsering’s work thus presents the direct opposite of the glossy finish and narra-tive certainties of exoticist and nature-loving documentaries about Tibet, whether made by the Chinese government or the international corporate media. But it also differs from the positive assertions of the political truth-tellers,

ཁལ་ད་གཞང་འབལ་ངས་ལན་མད་པས་ར་ནག་ཏ་མ་བསན་པར་ཕ་རལ་ད་གཟགས་

འབལ་བས་ཡད།

དབན་སད་བཤད་མཁན་བད་མ་ན་གཞན་ཤས་ཡན་པ་ཚས་རང་ཉད་ཀ་བ་བ་

དང་ལས་གཞའ་ཆད་དངས་བརད་གག་བརན་བཟས་ཡད། ཨ་མད་ས་ཁལ་ག་གག་

བརན་བཟ་སལ་ལར་མ་ཡན་པར་ར་མའ་གསར་གཏད་ལས་རགས་ལ་ད་སང་ཆན་

པ་བད་པའ་ལ་ས་ཁལ་ད། འད་ཤས་གཙར་འཛན་ན་གཞན་ར་མ་པ་སན་ཆང་གས་

རང་ཉདཀ་ས་རལ་བརམས་ཆས་སང་བརན་པར་བད་སད་བས་ཡད། ས་ལ་ ༢༠༠༦

ལ་ཁང་ག་ཐག་མའ་སག་སར་ (installation) ཐར་བའ་གས་ཀ་གཅག་ན་མཚན་མ་

ཞག་ལ་ནམ་རན་འད་འཛ་ཆ་བའ་གང་ཁར་ག་ལམ་བཞ་མད་ཞག་ག་ས་ངས་ས་ས་

སག་(གཉན་སན་དང་། རབ་གནས། གལ་ཆའ་མགན་བས་བད་སབས་ཀ་སལ་རན་

ལག་ལན་ཞག་ཡན) གས་ར་མ་ཞག་བས་ཤང་ད་བརན་པར་དའང་ཕབ་ཡད། ཨ་

མད་ར་ཚགས་ས་གག་བརན་བཟ་སན་བད་པའ་རབ་གསལ་ཚགས་པ་འཛགས་མཁན་

ཚ་རང་དཔལ་བ་ཡས་དངས་བརད་གག་བརན་ “དབར་ཁའ་ར་ས་” (སར་མ་ ༨༥།

༢༠༡༡) ཞས་པ་ཨ་རའ་གག་གག་བརན་བཟ་མཁན་ནལ་སན་ ཝལ་ཁར་ (Nelson

Walker) དང་ལན་ ཁར་ (Lynn True) ཟང་འབལ་གས་ཕབ་སན་བས་ཏ་ཨ་རའ་

ནང་ད་མཐའ་མའ་སག་སར་དང་འགམས་སལ་བས།

ཡན་ནའང་ས་ལ་ ༢༠༠༠ ཀ་ལ་རབས་ནང་ད་ཨ་མད་ཡ་བད་མ་ཤས་ཡན་པ་

FROM TANTRIC YOGI.

“སགས་པ་”ཞས་པའ་གག་བརན་ལས།

5 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

whether they be Chinese officials or political activists opposed to them. It resembles the New Documentary Movement in China, a move-ment that had deep ties to Tibet. According to Lu Xinyu, the “first to use independent modes of production” in that movement, and thus its leaders in its earliest phase from 1989 to 1993, were Wu Wenguang, Wen Pulin, Duan Jinchuan, Jiang Yue, and nine others (2010, 19). Though she does not single this out for men-tion, the last three named here, plus at least two others from the list (Chen Zhen and Fu Hongxing), went on to join the successors of the liumang in Lhasa in the early 1990s, when Dorje Tsering came to know them. His critique of that group and Lu’s own comments about them have commonalities: she describes the New Documentary filmmakers, apart from Duan Jinchuan, as having failed to learn from Duan’s Tibet experience and his unsentimental study of Lhasa administration, No. 16 South Barkhor Street (100 min., 1996). That film, she says, “nei-ther romanticizes nor mysticizes Tibetan life but rather depicts ordinary Tibetans in their ongoing engagements with the Chinese govern-ment.” But of the other filmmakers who went to Tibet, she adds, “I have discovered that this utopian impulse never really ended . . . Tibet still serves as a symbol of distant lands and as the sign of difference from modern civiliza-tion.” Many other Chinese documentarians, including those based in inland China, have, she adds, “embraced nostalgia” and continued “the search for utopia in distant places” (2010, 36–37). But Dorje Tsering’s work is more than a rejection of exoticism: unlike Duan’s work, it also chooses not to be objectivist reportage. It rejects the use of formal aesthetics in its approach to composition and narrative, and it does not choose subjects who are, as individuals, socially marginal or ostracized. Rather, they are from ordinary Tibet, neither the elite nor the dispossessed. Neither exotic nor even strange, they are fully human and without auras. But they are not faceless victims of modernity, either: we are made to glimpse in each of them an energetic but lightly sketched individuality and humanity.

His films are thus about engagement with the nonelite, portraits of the messy, undefined, and erratically structured confusion that is the hallmark of sociality and of people who have common purpose by virtue of some indistinct shared attribute such as nationality. His camera

རན་པ་མང་པ་ཞག་གས་དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་

བའ་ལས་ལ་ཞགས་འག་བརམས། ད་ཚའ་གས་ཀ་ཡངས་

གགས་གཅག་ན་སན་ངག་པ་དང་སང་ཐང་རམ་པ་པ་ལ་

ནག་ཚང་ར་ར་ཚ་རང་ཡན་ལ། ཁང་གས་ལང་བ་ཞས་

པའ་སག་མང་འག་རམ་འབ་བད་ཅང་མཚ་སན་ག་སག་

པ་ (ར་སད་ད་ 河南) ར་འབད་པའ་ས་ཆ་ནས་ཡང་

པ་ཞག་རད། ས་ལ་ ༢༠༠༢ ནས་ཁང་གས་པ་ར་ས་གང་

ཁར་ན་ཡད་པའ་རལ་ཡངས་ཤར་ཕགས་སད་ཡག་དང་

རག་གནས་སབ་གཉར་ཁང་ (Institut national des

langues et civilisations orientales) ད་དག་རན་

བས་མད། འན་ཀང་ཁང་གས་རམ་འབའ་ལས་རགས་

ནས་གག་བརན་བཟ་འདན་ག་ལས་ལ་ཞགས་རའ་ཐག་

གཅད་ད་ཕ་རལ་མ་ས་དང་འབལ་བ་མ་བང་གང་དང་

ཨང་ཡག་ཅན་ག་དས་སབས་མ་སབས་སན་ལ་བས་

ཡད། ས་ལ་ ༢༠༠༧ ལ་ནའ་ཡག་ཏ་གཏམ་བཤད་ཅག་

བད་སབས། ཁང་གས་ཐག་གཅད་ད་ས་ལ་ ༡༩༨༠ ཡ་ལ་

རབས་ནང་ད་ (ཀང་ཙ་དབང་ Zhang Ziyang །

༢༠༠༤ ལ་གཟགས་རགས) ལ་སར་གནས་སད་བས་

པའ་ར་རགས་ས་རལ་མ་སའ་ཤག་ཁག་གས་བཟས་པའ་

བད་སར་ག་དངས་བརད་གག་བརན་ས་བའ་གས་ལ་

ལན་འདབས་ཡན་ལགས་བརད་ཡད། ཤག་ཁག་འདས་

མཚམས་རར་ཁ་ཚ་རང་ཉད་ལ་ “ཁམ་པ་” ཞས་འབད་

ཀ་ཡད། ཁང་རང་ཉད་དམགས་བསལ་གས་གག་བརན་

བཟ་བའ་ལས་རགས་ལ་ཞགས་པ་ད་ཝང་ཧའ་ཞན་

(Wang Huaixin) ག་ “བད་ཀ་བས་བད་” (Tibetan

Seductions) ཅས་པའ་དངས་བརད་གག་བརན་ལ་ལན་

འདབས་བས་པ་ཞག་རད། གག་བརན་འད་ཡས་ཨན་

ཧའ་ནས་ཡན་པའ་གསར་འགད་པ་ཞག་དང་།

པ་ཅན་ག་ར་མ་པ་སད་གགས་ཅན་ཞག འཇར་པན་ག་

རལ་དབངས་པ་ཞག་བཅས་བད་ད་ཡང་ས་བད་ཀ་རག་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 53

always stands for the filmmaker in conversation with his subjects and is never that of an outsider gazing at them or explaining them. The films thus demonstrate a commonality between the elite Tibetan intellectual and the ordinary rural or small-town Tibetan farmer, monk, police-man, scavenger, or nun. If the Chinese New Documentaries show individuals as marginal to modernity or to urban society, Dorje Tsering shows a collective that, as a whole, seems mar-ginal, a collective constituted by unexceptional Tibetans in conjunction with those like himself. This condition of collective marginality is never described or pointed to, no reason is suggested for it, and no emotional response is invited or induced. His films resist interpretation, not through formal difficulty, as in his poetry, but through refusal to adopt a morally delineated narrative structure or conclusion, just as Dorje Tsering himself ignores questions about his eth-nicity—like the leading writer Tsering Döndrup (Tshe ring don grub), he comes from a commu-nity listed ethnically as Mongolians but that expresses itself culturally through Tibetan. The camera is not used to make a truth assertion or assume the objectivist stance of the knowing observer, but to demonstrate full engagement with the subject as both the method and final purpose of the filmmaking project. It is in itself constitutive of the act of making a community, a bond between Tibetans on either side of the camera.

1 In 2003 Dorje Tsering wrote what was probably the most scathing critique written by any Tibetan of the work and thinking of the Chinese liumang artists who lived in Lhasa in the 1980s, describing them as “all people who had been unable to make the grade, or who went to Tibet just to make a living, or else who went in search of inspiration for their art, looking for a mother. They went to Tibet and then somehow managed to come out again with some good results. And it is difficult to count any in this group who really rubbed shoulders with Tibetans apart from Tashi Dawa and Alai [who were both Tibetan or half Tibetan]” (Chenaktsang 2008: 278–279). This criticism seems not to have been intended to include those who maintained some distance from the mainstream exoticisation and exploitation of Tibetan culture, notably Wen Pulin and Duan Jinchuan. Lu Xinyu also distinguishes Duan’s work from the majority of Chinese filmmakers for similar reasons in her essay (2010, 36).

2 Dorje Tsering’s films are not completely “understated”: the state is shown in some films, but without comment and usually at a distance, so we do not know, for instance, whether we should sym-pathize with or be disturbed by the police raid on illicit mushroom harvesters in Summer Grass, Winter Worm.

Bibliography

Chenaktsang, Dorje Tsering (Lce nag tshang Dorje Tsering, aka Jangbu). [2003] 2008. “Reflections on Tibetan Film.” In Tibetan Modernities, edited by Robert Barnett and Ronald Schwartz, 267–281. Leiden: Brill.

———. 2007. “From Pen to Camera: Jottings on Tibet Today.” Lecture delivered at the Weatherhead East Asian Institute,

གཞང་དང་ས་རལ་ག་མཆད་པ་ཉམས་ས་མང་བའ་གཏམ་རད་ཅག་བཤད་ཡད། ལང་

བ་ལར་ན་གག་བརན་འདས་ “དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་བའ་ཚ་རབས་” ཤག་

འཕར་ད་བཅག་ཡད་ཅས་བཤད།

“བསན་བར་གར་པའ་བརད་གཞ་ལ་འབལ་བ་མད་པར་ཕ་མའ་འདད་ཚལ་ལར་བད་

ཀ་ཡན་ད་འང་ཞང་བརད་ཆགས་པའ་ཡལ་ལངས་ཁ་ན་སག་གཤམ་བས་འདག ངས་

གག་བརན་འད་ལ་ཐག་མར་བལ་སབས་ང་རང་ལ་ཚར་བ་ཆན་པ་ཞག་སས་སང་།

གསན་ཉམས་ལན་པའ་ས་སས་ར་སས་ཀ་བད་མ་རམས་གག་བརན་ག་མ་ས་གཙ་བའ་

ཚལ་ད་ལ་ཅ། ཁ་ཚ་ན་བསར་བད་ཕལ་བ་ཅན་དང་རན་ཆ་ལ་བར་གར་འདག དར་

བརན། ང་ཚ་ན་ཇ་སད་བར་ད་འཛམ་གང་ག་མཐའ་ཟར་དང་སས་གསང་བད་ཡལ་

ད་ཡད་ཅང་འདབས་གཟགས་སམ་སར་བད་ཕལ་བའ་ཚལ་ད་བསད་ད་གསར་ད་རད་

རར་སག་ཡད་པའ་མའ་རགས་ཤག་ཡན་ནམ། ཞས་ངས་རང་ཉད་ལ་ད་བ་འད་འད་

ཞག་དས་པ་ཡན (ལ་ནག་ཚང་། ༢༠༠༧། ༣) །

ས་ལ་ ༡༩༨༩ ཡ་ནང་ལགས་ཤག་ལ། ར་ར་ཚ་རང་གས་མང་གགས་ཆ་བའ་སད་

གཞང་ག་ལས་ཁངས་ (བད་རང་སང་ལངས་མ་དམངས་འཐས་མ)ནས་ར་དགངས་

ཞས་ཏ། བད་རགས་སབ་ཆན་དང་མཐ་འབང་སབ་མས་སད་པའ་ཞལ་འདབས་ཀ་མ་

དངལ་ལ་བརན་ནས་འགལ་མད་པར་ཆས་ཤག་ཉས། ད་ཉ་བའ་དམགས་ཡལ་ན་ “ང་

CHENAKTSANG DORJE TSERING AT A RECENT TALK AT TRACE FOUNDATION.

ལ་ནག་ཚང་ར་ར་ཚ་རང་གས་ཀན་ཕན་ཐབས་ར་ཚགས་ལ་གསང་བཤད་གནང་སབས།

5 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

རང་ག་བསམ་བ་ནས་ཐན་ཞང་ཕ་མས་སང་ཆང་བས་

པའ་བད་ཀ་བང་ཚར་བའམ་ཡལ་བཞན་པའ་བ་དངས་

རམས་གཟགས་ཅན་དང་དངས་ཡད་ཀ་ལམ་ནས་” པར་

ལན་བ་ར་ད་ཡན (༢༠༠༧། ༤ )། ཡན་ནའང་ཁང་ལ་

གག་བརན་བཟ་འདན་དང་ལས་གཞ་ལགས་འགབ་བད་

པའ་མ་དངལ་དང་ལག་རལ་འདང་ངས་ཤག་ཡད་མང་

མད། ཡན་རང་མ་འགར་བར་ར་ར་ཚ་རང་ར་ནག་ག་ས་

རལ་དང་དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་མཁན་གགས་ཅན་

ཝན་ཕའ་ལན་ (Wen Pulin) ལ་ཐག་ཅང་དངས་བརད་

གག་བརན་ཞག་ག་ལས་འཆར་རགས་ཟན་འབ་བར་ར་

སལ་བས། ཁང་གས་ “དགང་མ་ད་ག་རང་ལ་ངས་ཨ་མད་

རབ་གང་ག་ཡངས་གགས་དས་ཆན་ཞག་ག་དངས་བརད་

གག་བརན་ཐག་ལ་འཆར་གཞ་ཞག་བས་པ་ཡན། དའ་

སན་ལ་ངས་དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་ར་ད་ཅ་ཞག་

ཡན་པ་ཤས་ཀ་མད།” ཅས་བས་ཡད (༢༠༠༨a། ༧༢)།

ས་ལ་ ༡༩༩༣ ནས་ཁང་གས་རམ་པ་པ་དང་ཞབ་འཇག་

པ་ཡན་པའ་ཝན་དང་ཟང་འབལ་ཐག་བཟས་པའ་ལས་

གཞ་སར་ཞག་ག་འཁབ་ཁད་པ་གཞན་པ་བས་ཤང་། ས་

ལ་ ༡༩༩༩ ནས་ ༢༠༠༢ བར་ར་རགས་གག་བརན་བཟ་

མཁན་ཁན་ཀན་ (Chen Zhen) ལ་ “པ་ཏ་ལ་” ཞས་

པའ་པ་ཏ་ལ་ཕ་བང་སར་ག་དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་

རགས་བས་ཏ། མཉམ་ལས་འད་ན་ “རང་ཉད་ས་རལ་པ་

ཞག་ཡན་པའ་ཆ་ནས་ག་སབས་ཡག་ཤས་ད་ཡན་” ཞས་

བརད་ཡད།

ས་ལ་ ༢༠༠༣ ནང་ལ་གཞ་ནས་ཨང་ཡག་ཅན་ག་

ཡ་ཆས་ཉ་སབ་བད་ཐབ་པར་བརན་ནས་ཁང་ལ་རང་ཉད་

ཀ་དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་བའ་ག་སབས་ཐབ་ཡད་

པ་དང་། དས་སབས་དར་ཁང་གས་དས་ཚད་མང་ཆ་བ་

ཕ་རལ་ད་བསལ་ཡད། ཁང་གས་ “སགས་པ་” (སར་མ་

༥༠། ༢༩༩༥) དང་། “བད་པའ་བཙན་མ་ཨ་ན་ལ་བམས”

Columbia University, New York. 31 0ctober.

———. 2009a. “An Introduction to My Experience as a Documentarist.” In Tibetan Arts in Transition: A Journey through Theatre, Cinema and Painting, edited by Valeria Donati, 71–73. Rome: Asia Onlus. http://www.asia-ngo.org/en/images/eas/handbook%20arts.pdf.

———. 2009b.“On the Relationship between Literature and Cinema in Tibet.” In Tibetan Arts in Transition: A Journey through Theatre, Cinema and Painting, edited by Valeria Donati, 71–73. Rome: Asia Onlus.” http://www.asia-ngo.org/en/images/eas/handbook%20arts.pdf.

Jangbu (aka Chenaktsang, Dorje Tsering) and Heather Stoddard. 2010. The Nine-Eyed Agate: Poems and Stories by Jangbu. London: Lexington Books.

Lu, Xinyu. 2010. “Rethinking China’s New Documentary Movement: Engagement with the Social.” In The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record, edited by Berry, Chris, Lu Xinyu, and Lisa Rofel, 15–48. Hong Kong: Hong Kong University Press.

Ziyang, Zhang, et al. 2004. “Ganbei Xizang” [Drink to Tibet]. Xizang renwen dili [Tibet Geographic, Tib.: Bod kyi snod bchud], July, 82–140.

Films, Dramas, and Documentaries by Tibetans

Anonymous. 2009. Red Fragment [or Red Prophecy, Chag krum dmar po]. Tibet (China). Unauthorized DVD, compilation of songs. In Tibetan.

Dedrol, Kyabchen (Skyabs chen bde grol). In production. Herders [’Brog pa], In production. Tibet (China). Documentary. In Tibetan.

Döndrup, Pakpa (’Phags pa don grub, Ch.: Puhua Dunzhu). 2005. Tibetan Village Wedding [Bod kyi gnyen ston mdzad sgo]. Tibet (China). Documentary, 35 min. In Tibetan.

———. 2006a. The Perfection of Wisdom [Phar phyin ston mo’i mdzad sgo]. Tibet (China). Documentary, 27 min. In Tibetan.

———. 2006b. A Tibetan Woman’s Life [Bod kyi bud med kyi ’tsho ba]. Tibet (China). Documentary, 52 min. In Tibetan.

Chenaktsang, Dorje Tsering (Lce nag tshang Rdo rje tshe ring, aka Jangbu). 2005. Tantric Yogi [Sngags pa]. Channel 4, UK: Tibet (China)/UK. Documentary, 50 min. In Tibetan.

———. 2007. Lhacham—A Tibetan Nun [A ne Lha lcam]. 26 min. In Tibetan.

———. 2008. Kokonor Lake [Mtsho sngon po]. Tibet (China)/France. Documentary, 52 min. In Tibetan.

———. In production. Summer Grass, Winter Worm [Byar rtswa dgun ‘bu]. In Tibetan.

———. In production. Tibet—the Last Cake. Tibet (China). In Tibetan.

Tseden, Pema (Ch.: Wanma Caidan). 2005. The Weatherman’s Legacy. Tibet (China)/Hong Kong: Discovery Channel Asia. Documentary. In Tibetan/English.

Tsongkha, Yangrdol. 2008–2009. Life Among the People of Choni. Tibet (China). Documentary, 110 min. In Tibetan.

Walker, Nelson, Lynn True, and Tsering Perlo. 2011. Summer Pasture. US/Tibet (China). Documentary, 85 min. In Tibetan.

Films, Dramas, and Documentaries Set in Tibet by Chinese Filmmakers

Anonymous. 2007. Tibet in the Past [Xizang wangshi]. Beijing: Audio & Video Publishing House of the Central Newsreel and Documentary Film Studio of China, Beijing. Documentary, 40 min. DVD with versions in Chinese, German, Russian, Spanish, French, and English. Unacknowledged reissue of Wushi niandai Xizang shehui jisjhi, Fu Hongxing, 1991.

Anonymous. N.d. The Dalai Lama. Beijing: China Intercontinental Communication Centre. Documentary. DVD with versions in Chinese and English.

Huaixin, Wang. 1988. Tibetan Seductions [or Tibetan Temptations, Ch.: Xizang de youhuo]. China: Wang Huaixin. Documentary. In Chinese.

Jinchuan, Duan. 1996. No. 16 South Barkhor South [Ba kuo nan jie shi liu hao]. China. Documentary, 100 min. In Chinese.

Zhen, Chen. 2004. Potala [Budala]. China. Documentary, 94 min. In Chinese.

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 55

(སར་མ་ ༢༦། ༢༠༠༧) ། “ཀ་ཀ་ནར” (སར་མ་ ༥༢། ༢༠༠༨) །

ཁམས་འགལ་གཏར་སག་བད་པའ་སར་ལ་ཞབ་འཇག་བས་མ་ཚར་

པའ་ (“བད་ད་མཐའ་མཇག་ག་བག་འཁར་”) དང་ཁམས་འགལ་གས་

དབར་ར་དགན་འབ་བར་སག་བད་པའ་སར་ (“དབར་ར་དགན་འབ་”)

བཅས་གཞང་འབལ་མན་པའ་ཐག་ནས་བད་ནང་དང་ཕ་རལ་ད་

ཡངས་ཁབ་ཀས་གཟགས་འབལ་དང་འགམས་སལ་བས་ཡད།

ཁང་ག་བརམས་ཆས་ལ་སད་གགས་ཡད་པའ་ཁང་རང་ཉད་ཀ་

སན་ངག་རམ་ལགས་ (ལང་བ་དང་ས་ཊ་སར་ཌ Stoddard ༢༠༡༠ ལ་

གཟགས་རགས) དང་འད་བར་རག་འཛང་དང་རབ་རབ་ཀ་མཚངས་

ཆས་ཡད་མད། འན་ཀང་རད་བད་ཚག་གས་སབ་པ། དཔད་གཞ། ཐ་

ན་སན་ཚག་བཅས་ཀ་སང་ནས་མན་པར་བང་དར་ག་གནས་ལགས་

དབ་འབད་དང་ཐག་གཅད་གཏན་འབབས་ཀ་རང་བཞན་ལ་གཡལ་

ཐབས་བད་ཀ་ཡད། གག་བརན་ད་དག་ཕ་མའ་མག་གས་མའ་རགས་

རད་རག་པའམ་ཡང་ན་རག་གཞང་ལ་ཞབ་འཇག་བད་པ་མན་པ་ཕ་

གསལ་ནང་གསལ་རད། མཐང་མང་མད་ནའང་ག་མང་ཞང་རང་ག་

ཚགས་སའ་ཚགས་མ་ཡན་པའ་འཁབ་ཁད་པ་དང་ཁ་ཚའ་བརད་

གཞར་གར་པའ་མ་རམས་ཀ་བར་ད་བང་བའ་མཇག་སམ་བས་མད་

པའ་གང་མལ་ག་སར་ཡན། བརད་གཞར་གར་པའ་མ་རམས་ན་གང་

ས་ནས་ཡང་ཞང་ “ཅ་ཡང་མན་པའ་” མ་ཕལ་བ་རམས་རད། ཁ་ཚའ་

སད་ཆར་རན་ད་བཞད་གད་དང་རང་ཉད་ཁད་གསད་ཀ་རམ་པ་ཡད་

སབས། གབ་འབས་མ་བང་བའམ་གལ་ཆན་ཞག་ཏ་གཏན་ནས་བརས་

མད། ཁང་ག་གག་བརན་དང་པའ་ནང་ད་གསང་སགས་ཉམས་ལན་ལ་

མངའ་བརས་པའ་སར་འཁད་ཡད་པ་ན་རག་པ་མཐར་སན་ག་ངམ་ས་

སན་ཆད་མན་པར། ཁ་ཚའ་དམགས་ཡལ་ན་བག་ལབ་ཆན་པ་ཞག་

བསགས་ཏ་རང་ཉད་ཀ་ཚགས་ས་ལ་སད་ར་ད་རང་ལས་མ་འདས། ཁ་

ཚས་ས་གནས་ཀ་འགལ་སལ་རངས་འཁར་འབང་བའ་ཁ་ལ་བ་རམས་

ལ་བག་ལབ་དས་ལར་དས་སན་སང་སལ་ད་འཇག་པར་དཀའ་ངལ་

ཅང་ཟད་འཕད་ད། ལམ་བར་ནས་བརག་གབས་བས་ཤང་བག་ལབ་ལ་

གས་ཆག་མད་པར་འགལ་སལ་རངས་འཁར་ཀ་སང་ལ་བཀག་འཇག་

བད་པར་དཀའ་ངལ་ར་འཕད་ཡད། པར་རག་སངས་ད་ཡང་ཞབ་

ཚགས་མན་ཞང་། བག་ལབ་ལ་མཚན་ན། ཡ་མཚར་དང་སན་ཚག་

གམ་ཡང་ན་ཟས་གར་ག་ཆ་ཤས་ཕ་མ་ཙམ་ཡང་སབས་མད་ལ། བ་

དངས་ཐམས་ཅད་ཆ་ཚང་མན་ལ་བཀག་མདངས་ཡལ་བའ་དང་རབས་

ཀ་རམ་པས་ཁངས་ཡད་པ་དང་། ད་ལ་ལགས་ཉས་ཀ་དབ་འབད་དང་

འགལ་བཤད་ཅ་ཡང་བས་མད། ད་ལས་ལག་ས། བལ་མཁན་ག་ངས་

ནས་བརད་གཞར་གར་པའ་མ་རམས་བང་དར་ག་གནས་ལགས་ལ་

གསལ་ཆ་མད་པ་དང་ཐག་གཅད་བད་མ་ཐབ་པའ་གནས་སངས་ངས་

འཛན་བད་རར་རན་ད་དཀའ་ངལ་ར་འཕད་ཀ་ཡད་ཡད་པ་མཐང་

ཐབ།

དར་བརན། ར་ར་ཚ་རང་ག་བརམས་ཆས་ན་ར་ནག་སད་གཞང་

དང་རལ་སའ་མཉམ་འབལ་བརད་ལམ་ས་ཡས་བཟས་མན་ལ་མ་

བལས་པར་གསར་བག་ཅན་དང་རང་བང་ལ་དགའ་བ་ཅན་ག་བད་

སར་ག་དངས་བརད་གག་བརན་བཀག་མདངས་ཅན་དང་ནང་དན་

ངས་གཏན་ཅན་ག་ལག་ཟར་གར་ཡད། ར་ནག་གཞང་ག་ལས་བད་དང་

ཡང་ན་ཆབ་སད་ལས་འགལ་སལ་མཁན་གས་ང་རལ་བད་མན་ལ་མ་

བལས་པར་ཁང་ག་གག་བརན་ན་ད་དང་ཆབ་སད་ཐག་ནས་བདན་པ་

བཤད་མཁན་ག་དག་མཚན་ཅན་ག་ལངས་ཕགས་དང་ཡང་ཁད་པར་

ཤར་ཡད་ལ། དར་བད་དང་འབལ་བ་གཏང་ཟབ་ཡད་པའ་ར་ནག་ག་

དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་སན་བད་པའ་ལས་འགལ་གསར་པ་ཡང་

མཐང་ཐབ། ལའ་ཞན་ཡའ་ (Lu Xinyu) ཡས་གསང་པ་ལར་ན། ལས་

འགལ་དའ་ནང་ད་ “ཐག་མར་བཟ་སན་བད་པའ་རང་དབང་ག་གཤས་

ལགས་བད་སད་བད་ར་” དང་། ས་ལ་ ༡༩༨༩ ནས་ ༡༩༩༣ བར་ག་

དས་སའ་ས་ཁད་མཁན་ན་ཝའ་ཝན་ཀང་ (Wu Wenguang) དང་།

ཝན་ཕའ་ལན (Wen Pulin) ། ཏན་ཅན་ཁན (Duan Jinchuan) །

ཅང་ཡའ་ (Jiang Yue) དང་བཅས་གཞན་པ་མ་དག་ཡན། (ལའ་

ཞན་ཡའ་ Lu Xinyu ༢༠༡༠། ༡༩) ཁ་མས་འད་སར་ལགས་ས་དབ་

ས་གསངས་མད་ནའང་། འདའ་གས་ཀ་མཐའ་མའ་མ་གསམ་པ་དང་

དའ་སང་ཐ་གཞང་ནང་ག་ཉང་མཐའ་ཡང་མ་གཞན་པ་གཉས་ (ཁན་

ཀན་ Chen Zhen དང་ཧའ་ཧང་ཞན Fu Hongxing) བཅས་ས་ལ་

༡༩༩༠ ཡ་ལ་རབས་ཀ་སད་ཆར་ལ་སར་ཡད་པའ་ “ན་གཞན་ཁམ་པ་”

5 6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

ཡ་རད་འཛན་བད་མའ་ཁངས་ས་འཛལ་ཞགས་བད་ད་

བསད་ཡད་པ་དང་། སབས་དར་ར་ར་ཚ་རང་གས་ཁ་ཚ་

ང་ཤས་པར་གར།

ར་ཚགས་དར་བས་པའ་ཁང་ག་སན་བརད་དང་

ལའ་རང་ཉད་ཀས་ཁ་ཚའ་སར་ལ་བཤད་པའ་སད་ཆ་

གཉས་ལ་འད་ས་ཡད། ཁ་མས་ཏན་ཅན་ཁན་ཕད་པའ་

དངས་བརད་གག་བརན་བཟ་མཁན་གསར་པ་ཚས་ཏན་

ལ་ཡད་པའ་བད་ཐག་ག་ཉམས་མང་དང་ཁ་བས་སམས་

ཚར་ཤ་ཚའ་ས་ནས་མན་པར་ལ་སའ་སད་གཞང་ལ་

ཞབ་འཇག་བས་པའ་ “ཨང་ ༡༦ བར་སར་ལ་ལམ་”

(八廓南街16号) (སར་མ་ ༡༠༠། ༡༩༩༦) ནས་

ལགས་ཆ་ལན་ཐབ་མད། ཁ་མས་བརད་ན། གག་བརན་

ད་ཡས་ “བད་མའ་འཚ་བར་བར་དང་གས་བཅངས་

པའམ་ལག་གར་ཡན་པ་བཟས་མད་པར་བད་མ་དཀས་

མ་ཚས་ར་ནག་གཞང་དང་འབལ་འདས་བད་པའ་སར་

” སན་ག་ཡད་ཅས་དང་། ཡང་ཁ་མས་བད་ད་བསད་

པའ་གག་བརན་བཟ་མཁན་གཞན་རམས་ལ་བཤད་

རར་ “ངས་དག་ཞང་ཡ་ཐ་པ་ཡ་ (Utopia) ཡ་བསམ་

བ་ད་དངས་ས་མཇག་རགས་མ་འདག བད་ན་ད་དང་

ཡང་རང་ཐག་རང་བའ་ས་ཆའ་མཚན་རགས་དང་དང་

དས་དཔལ་ཡན་དང་ཁད་པར་ཤར་བའ་རགས་མཚན་

ཞག་ཏ་བར་བཞན་པ་ཤས་སང་” ཞས་དང་། ར་ནག་ཏ་

རན་གཞ་བས་པའ་ར་རགས་དངས་བརད་གག་བརན་

བཟ་མཁན་མང་པ་ཞག་ “དན་གདང་” གས་མནར་ས་

མ་མཐད་ད་ “ཐག་རང་ཡལ་ནས་དག་ཞང་ཡ་ཐ་པ་ཡ་

འཚལ་བའ་” ལས་ལ་ཞགས་ཡད (ལའ་ཞན་ཡའ་ Lu

Xinyu ༢༠༡༠། ༣༦ - ༣༧) ། ཡན་ནའང་ར་ར་ཚ་རང་

ག་བརམས་ཆས་ཀས་ཡ་མཚར་ག་རང་བཞན་ཁས་

ལན་མ་བད་པའ་སང་།

ཏན་ག་གག་བརན་དང་མ་འད་བར་དངས་ཡད་ཀ་སན་

ཞ་ཞག་བད་འདད་པའ་འདམ་ཁ་དའང་བངས་མད་ལ།

སག་སར་དང་བཤད་གཏམ་ག་ནང་ད་རན་སལ་མཛས་

རག་བད་སད་མ་བད་པ་དང་བརད་གཞར་གར་པའ་མ་

ས་རམས་མ་སར་ཡན་པའ་ཆ་ནས་ས་ཚགས་ཀ་གལ་

མཐར་དད་པའམ་མཐའ་སད་བས་ཡད་མད་སར་གལ་

ཆན་ད་བཟང་མད། ད་ལས་ལག་ས། ཁ་ཚ་ན་བད་མ་

དཀས་མའ་གས་ནས་སབས་ཤང་།

མཐ་རམ་ས་ཚགས་ནས་ཡང་བའམ་ཡང་ན་ཆགས་ས་

རན་ས་མད་པའ་མ་ད་འད་ཡང་མན། ཡ་མཚར་མན་ལ་

ཆ་མད་རས་མད་ཀང་མན་པར་ཁ་ཚ་ན་གཟ་མདངས་

མད་པའ་མ་ལས་ཆ་ཚང་ཐབ་ཡད་མཁན་ཤ་སག་ཡན།

ཡན་ནའང་ཁ་ཚ་ན་དང་རབས་ཅན་གས་ཕག་ཐག་

བཏང་བའ་གདང་པགས་མད་པའ་མ་ཡང་མན་པར། ཁ་

ཚ་མ་ར་ང་ར་ནས་ཤགས་ཅན་དང་མ་སར་ག་ཁད་ཆས་

མངའ་ཞང་འག་བ་མའ་རགས་ཀ་རང་གཤས་ལན་པའ་

གང་ཟག་ཅག་ག་ཚལ་ད་ཅང་ཟད་འབ་ཐབས་བས་ཡད་

པ་དར་ང་ཚས་ཡད་ཙམ་བལ་དགས་པ་ཞག་ཆགས་ཡད།

ཁང་ག་གག་བརན་ན་ས་ཚགས་འབལ་ལམ་དང་།

རལ་ཁངས་ལ་བ་གསལ་བ་མད་པར་ཐན་མང་ད་སད་

པའ་ཁད་ཆས་ལ་གཞར་བཞག་གས་དམགས་ཡལ་

གཅག་མཚངས་ཡད་པའ་མ་ཡ་མཚན་བད་ད་བར་

བའ་གསལ་ཁ་མད་ཅང་ངས་བརན་མད་པར་གབ་པའ་

རག་འཛང་ཅན་ག་ར་མའ་ཚལ་ད་བཀད་པའ་མཐ་

རམ་ས་ཚགས་མན་པའ་མ་དང་འབལ་ཐག་བད་པའ་

སར་ཡན། ཁང་ག་པར་ཆས་ད་ཡང་ནམ་རན་གག་

བརན་བཟ་མཁན་གས་རང་ཉད་ཀ་བརད་གཞར་གར་

པའ་མ་དང་གཏམ་གང་བད་པའ་ཕགས་ས་གཏད་ཡད་

པ་དང། ཕ་མ་ཞག་གས་ཁ་ཚར་མག་གཅར་ཏ་བལ་ཡ་

ཡད་པའམ་ཡང་ན་འགལ་བརད་བད་པའ་རམ་པ་ཞག་

གཏན་ནས་མད། དར་བརན་གག་བརན་གས་མཐ་རམ་

ས་ཚགས་ཀ་བད་མ་ཤས་ཡན་ཅན་དང་གང་གསབ་

བམ་གང་བརལ་ཆང་ཆང་ནས་ཡན་པའ་བད་རགས་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 57

ཞང་པ་དང་། དག་འདན་པ། ཉན་རག་པ། སང་ལམ་ག་གད་པ། བཙན་

མའ་བར་ད་ཐན་མང་ག་ཁད་ཆས་ཡད་པའ་སར་སན་ག་ཡད། གལ་ཏ་

ར་རགས་ཀ་དངས་བརད་གག་བརན་གསར་པས་མ་སར་པ་རམས་ས་

ཚགས་ཀ་གལ་མཐའ་ཡན་པ་ནས་དང་རབས་ཅན་དང་གང་ཁར་ག་

ས་ཚགས་ས་གམ་བསད་བད་པ་བསན་ཚ། ར་ར་ཚ་རང་གས་ཁ་རང་

ག་གནས་སངས་དང་གཅག་མཚངས་ཡན་པའ་བད་རགས་དཀས་མ་

ཐན་མང་གས་གབ་ཅང་ས་ཚགས་ཀ་གལ་མཐར་དད་པའ་ཚགས་ས་

ཧལ་པ་ཞག་སན་ག་ཡད། ཚགས་ས་ཧལ་པ་ས་ཚགས་ཀ་གལ་མཐར་

དད་པའ་གནས་སངས་འདའ་སར་འགལ་བརད་དང་ཐར་འདན་བས་

མད་ལ། དའ་ར་མཚན་བཤད་ར་ལ་ཅ་བསམ་ཚལ་བཤད་པར་འབད་

པའམ་བཤད་པའ་ག་སབས་ཀང་སད་མད ། རམ་པ་པ་གགས་ཅན་

ཚ་རང་དན་འགབ་ན་སག་པའ་མ་རགས་ལ་ངས་བཟང་བས་ཤང་

རག་གཞང་སང་ནས་བད་པ་ཡན་པར་འདད་པའ་ས་ཚགས་ཤག་ནས་

མཆད་ད་ཡང་བ་ལར། ར་ར་ཚ་རང་གས་ཀང་རང་ཉད་མ་རགས་ཅ་

ཞག་ཡན་མན་སང་མད་སར་འཇག་བད་པ་ནང་བཞན། ཁང་གས་བས་

པའ་སན་རམ་དང་འད་བར་རན་ལན་དཀའ་ངལ་བརད་ནས་མན་

པར། ཁང་ག་གག་བརན་གས་བཟང་སད་ལ་བརན་ནས་གང་གཞ་བཟ་

བའམ་མཇག་སད་བད་ཚལ་དང་ལན་མ་བད་པའ་ཐག་ནས་འགལ་

བཤད་རག་ར་བཀག་འགག་བད་ཀ་ཡད། པར་ཆས་ད་ཡང་བདན་པ་

ཁ་ནའམ་རས་མངའ་ཡད་པའ་བརག་ཞབ་བད་མཁན་ག་དངས་ཡད་

ལངས་ཕགས་ངས་འཛན་བད་ཆད་མན་པར། གག་བརན་བཟ་སན་

བད་པའ་ལས་གཞའ་ཐབས་ལམ་དང་མཐའ་མའ་དམགས་ཡལ་གཉས་

ཀའ་ཆ་ནས་བརད་གཞ་དངས་དང་འབལ་བ་ཆ་ཚང་ཡད་པ་སན་ཆད་

བད་སད་བས་ཡད་ལ། པར་ཆས་ཀ་ཕགས་གཉས་ཀ་ན་ཡད་པའ་བད་

མ་ཕན་ཚན་གཅག་གར་ཡང་བའ་འཆང་ཐག་ཅག་བསལ་ཏ་ཚགས་ས་

བཞངས་སན་བད་པའ་བ་བ་ཞག་ཏ་གབ་ཡད།།

(གཡང་འབམ་རལ་ནས་དབན་ཡག་ནས་བསར།)

༡ ས་ལ་ ༢༠༠༣ ལ་ར་ར་ཚ་རང་གས་ས་ལ་ ༡༩༨༠ ཡ་ལ་རབས་ནང་ལ་སར་

གནས་སད་བས་པའ་ར་རགས་ན་གཞན་ཁམ་པའ་ (流氓) ས་རལ་ཤག་ཁག་ག་

བརམས་ཆས་དང་བསམ་བ་ལ་སན་བརད་དག་པ་བད་པའ་དཔད་རམ་བས་ཤང་།

ཁང་གས་ཁ་ཚ་ན་ “རགས་འབས་མ་ལན་པའ་མ་དང་། ཡང་ན་བད་ད་འཚ་རན་

འཚལ་ད་ཡང་མཁན། ཡང་མན་རང་ཉད་ཀ་ས་རལ་ལ་བ་སད་འཚལ་ད་སབས་པ།

ཨ་མ་འཚལ་ད་ཡང་བའ་མ་ཞ་ཅག་རད་” ཅས་བས་ཡད་པས་འད་ན་བད་མ་ཞག་ག་

ངས་ནས་བས་པའ་སན་བརད་དཔད་རམ་ཚ་ཤས་ད་ཆགས་ཡད། ཁ་ཚ་བད་ད་ཕན་

ཏ་གབ་འབས་ར་ཟང་བངས་ཏ་ཕར་སབས་ཐབ་པ་བང་ཡད། འན་ཀང་བཀ་ཤས་ཟ་

བ་དང་ཨ་ལ་ [གཉས་ཀ་བད་པའམ་ཕད་བད་པ་ཡན] གཉས་ཕད་ད་འད་ཚའ་གས་

ནས་དངས་འབལ་གས་བད་པ་དང་དཔང་གདང་མཉམ་གཤབ་ངང་བསད་མང་མཁན་

འད་རད་ཅས་མཛབ་སན་བད་དཀའ་། (ལ་ནག་ཚང་། ༢༠༠༨། ༢༧༨ ནས་ ༩) སན་

བརད་འད་བད་ཀ་རག་གཞང་ཡ་མཚན་ཅན་ད་བཟ་བའམ་ཁ་ཕན་ཆད་བད་སད་

བད་མཁན་གཙ་བའ་གས་དང་རང་རང་བས་ཏ་འདག་མཁན་ཝན་ཕའ་ལན་ (Wen

Pulin) དང་ཏན་ཅན་ཁན་ (Duan Jinchuan) ལ་བ་ལ་དམགས་ཏ་བས་པ་ཞག་མ་

རད་སམ། ལའ་ཞན་ཡའ་ (Lu Xinyu) ཡས་ཀང་རང་ཉད་ཀ་རམ་ཡག་ནང་ད་ར་

རན་གཅག་མཚངས་ལ་བརན་ནས་ཏན་ག་བརམས་ཆས་ད་ར་རགས་གག་བརན་

བཟ་མཁན་མང་ཆ་བའ་གས་ནས་ལགས་ས་བཏན་ཡད (ལའ་ ༢༠༡༠། ༣༦) །

༢ ར་ར་ཚ་རང་ག་གག་བརན་ཡངས་ས་གར་པར་ “དམའ་འབབས་བས་རགས་

” མད། གག་བརན་ཁ་ཤས་ཀ་ནང་ད་འགལ་བརད་མད་ཅང་ཐག་རང་ནས་བསད་ད་

སལ་བའ་དཔད་བརད་བས་པ་བསན་འདག དར་བརན་ང་ཚས་ “དབར་ར་དགན་

འབ་” ཞས་པར་བསན་པའ་ཉན་རག་པས་ཁམས་མཐན་མན་པའ་ཤ་མ་བར་མཁན་

ཚར་རང་རག་གཏང་བ་དར་བལས་ནས་ཤ་ཚ་བད་དགས་པའམ་ཡང་ན་བསན་

གཙར་བད་ད་འཇག་དགས་མན་ང་ཚས་ཤས་ཀ་མད།

ཁངས་གཏགས་དཔད་གཞ་བད་དགས་ཚ། རམ་ཡག་འདའ་དབན་ཡག་མ་རམ་ལ་

གཟགས་རགས་གནང་།

5 8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

At colleges and vocational training schools with considerable Tibetan student bodies, there has been an unprecedented upsurge in student-made short films in recent times. In the 1980 and 1990s, there was a move-ment among college and middle and primary school students to write poetry. Now in urban spaces, nomadic areas, villages, and monaster-ies alike, students and others are picking up DV camcorders and shooting movies. This phe-nomenon is recent, and thrilling. The initiative to record and express through film has real benefits: it will contribute toward the preser-vation and promotion of Tibetan culture.

At the moment, there are two kinds of short movies being made. The first kind is those made by students enrolled in professional schools or programs. These days, there are quite a number of young people from Tibet attending film school, where they can learn the requisite knowledge and skills. After spending a certain length of time studying, they attain a certain level of expertise and, on that basis, they are able to make films that are somewhat profes-sional. Though still few in number, the works made by this kind of student filmmaker can lay foundations for more professional productions. The earliest of such movies is my own film The Grassland, my thesis project at the Beijing Film Academy in 2004. This short film influenced my future film projects. Below I’ve listed some of the best films made by film students.

Professional Short FilmsKarma / FateDirector: Tsultrim Zangpo (Lhasa)

This filmmaker graduated from the Department of Directing at the Beijing Film Academy. This movie, which received positive reviews at stu-dent film festivals, is about a devout Tibetan driver who wavers between the pull of the material world and his own peace of mind. He finally experiences spiritual attainment.At the

མག་སར་བད་རགས་སབ་མ་མང་པ་འདས་པའ་སབ་ཆན་

དང་འབང་རམ་ཆད་ལས་སབ་ག་ཁག་ཏ་གག་བརན་ཐང་

གས་གསར་རམ་ག་ཚ་རབས་ཤག་འཕར་ག་འདག་པ་འད་

ན་སར་བང་མ་མང་བའ་གནས་ཚལ་ཞག་རད། ལ་རབས་

བརད་ཅ་དག་བཅ་བའ་ནང་སབ་ག་ཆ་འབང་ཆང་གསམ་

ཀན་ཏ་སན་ངག་གསར་རམ་བད་པའ་མཐ་རབས་འཕར་

བ་དང་མཚངས་ར་ད་ལ་གང་བརལ་དང་། འབག་ཁལ།

གང་གསབ། དགན་ས་སགས་སའང་DVབཟང་ནས་གག་

བརན་ཕབ་སན་བད་པ་མཐང་ཐབ། བརན་རས་གསར་

གཏད་ཀ་ལས་དན་འད་བད་ད་འག་ཚགས་ཙམ་ཡན་ཡང་

དགའ་འས་པའ་སང་ཚལ་ཞག་ས། ར་མཚན་ན་བརན་

རས་ལ་བརན་ནས། བརད་པའམ་ཟན་བས་ས་འདབས་པ་

ན་མ་འངས་བའ་འཕལ་ཕགས་ཤག་ཡན་ལ་འདས་བད་ཀ་

རག་གནས་སང་སབ་དང་འཕལ་རས་གཏང་བར་ཕན་པ་

མ་དམན་པ་ཞག་ཐབ་ངས་ཡན་པས་རད།

མག་སའ་གནས་ཚལ་ལ་བལས་ན། སབ་གའ་གག་

བརན་ཐང་གས་གསར་རམ་ད་ཁག་གཉས་ལས་གབ་ཡད་ད།

ཁག་དང་པ། ཆད་ལས་སབ་གའ་གག་བརན་ཐང་གས་

གསར་རམ་གནས་ཚལ།

མག་སར་བད་ཁལ་ད་ཆད་ལས་ཀ་གག་བརན་སབ་

གར་བསད་ད་གག་བརན་སར་ག་ཤས་བ་དང་ལག་རལ་

སབ་གཉར་བད་མཁན་ན་གཞན་མ་ཉང་་ཞག་འདག ཁང་

ཚས་དས་ཡན་ངས་ཅན་ཞག་རང་ཆད་ལས་སབ་སང་བས་

པ་ལ་བརན་ནས་ཆད་ལས་ཤས་བ་ངས་ཅན་ཞག་ཁང་ད་

A Brief Introduction to New Student Short Films in the Tibetan Language

By Pema Tseden

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 59

same time, a naïve young monk, on some order of business for the monastery, becomes preoc-cupied with the secular world outside and is suddenly blessed with spiritual realization.

Driver and LamaDirector: Rinchen Drolma (Ganlho Preference, Gansu Province)

Rinchen Drolma graduated from the Film Series Education College at the Beijing Film Academy. In her movie, which was shown at several film festivals and received good reviews, a truck driver is en route to face the man who murdered his father. On the way he meets a monk. The film examines how these two men influence each other.

Happiness of Taba VillageDirector: Tsewang Norbu (Pari County, Gansu Province)

Tsewang Norbu, who is also a famous poet, stud-ied as a continuing education student in the Department of Directing at the Beijing Film Academy. This movie, which found a big audience online, tells the story of a restless young monk who cannot focus on his meditation practice. At a restaurant in Thaba Village, he overhears Déki, a dissolute woman, loudly reciting a prayer for

ཆད་རས་རང་ཉད་ཀ་ཆད་ལས་དང་ཟང་འབལ་གས་ཆད་ལས་ཆ་ཚད་ངས་ཅན་ལན་

པའ་གག་བརན་ཐང་གས་ཁག་ཅག་བརམས་འདག སབ་མ་འདའ་རགས་མང་པ་མད་

ཀང་ཁང་ཚས་བད་ཀ་གག་བརན་ཆད་ལས་ཅན་ད་འཕལ་རས་འག་བར་རང་གཞ་

ངས་ཅན་ཞག་བཏང་ཡད། ད་དག་ལས་ཆས་ས་བ་ན་བདག་གས་༢༠༠༤ལར་པ་ཅང་

གག་བརན་སབ་གང་ལས་མཐར་ཕན་ཁར་ཕབ་སན་བས་པའ “ར་ཐང་” ཡན་པར་

འདད། གག་བརན་ཐང་གས་འདས་བདག་ག་ཕས་ཀ་གསར་རམ་ཐད་ལ་ཤགས་རན་

ཟབ་མ་ཐབས་ཡད། གཤམ་ནས་དཔ་མཚན་རང་བཞན་ལན་པའ་བརམས་ཆས་སར་

ཞག་ང་སད་བད།

གཅག “ལས་དབང་” འཁབ་ཁད་པ། ཚལ་ཁམས་བཟང་པ། ཕ་ཡལ་ལ་ས་ནས་

ཡན་ལ་པ་ཅང་གག་བརན་སབ་གང་ག་འཁབ་ཁད་པའ་ས་ཁག་ལས་མཐར་ཕན། ཁང་

ག་གག་བརན་འད་སབ་མའ་གག་བརན་དས་ཆན་ཁག་ཅག་ནང་ཞགས་པར་གདང་

འཇག་ཡག་པ་ཐབ་ཡད།

གག་བརན་ག་ནང་ད་དད་ལན་ག་བད་པ་རངས་འཁར་ཁ་ལ་བ་ཕ་ཡ་ཟང་ཟང་

དང་ནང་སམས་ཀ་ཞ་བ་གཉས་བར་ལ་འཕན་འཕན་ནས་མཐར་ཐག་རགས་པའ་ག་

འཕང་བརས་པར་གར། ད་དང་དས་མཚངས་ས་འཇག་རན་ག་བ་གཞག་ལ་རས་མད་

པའ་བཙན་པ་ཞག་དགན་པའ་ལས་དན་གལ་ཆན་ཞག་བསབ་ཆད། གནས་སབས་

ཤག་ལ་ཁམ་པའ་ཟང་ཟང་ག་དན་ལ་གཡང་བཞན་པའ་སབས་ལ། ག་བར་ད་ལ་ཡ་

བན་བརབས་ཐབ་པ་ལ་བརན་ནས་རགས་པའ་ག་འཕང་བརས་ཚལ་བསན་ཡད།

གཉས། “ཁ་ལ་བ་དང་བ་མ་” འཁབ་ཁད་པ། རན་ཆན་སལ་མ། ཕ་ཡལ་ཀན་སའ་

ཀན་ལ་ནས་ཡན་ལ་པ་ཅང་གག་བརན་སབ་གང་ག་མ་འབལ་སབ་གས་གང་ལས་

མཐར་ཕན། ཁང་ག་གག་བརན་འད་གག་བརན་དས་ཆན་ཁག་ཅག་ནང་ཞགས་པར་

གདངས་འཇག་ཡག་པ་ཐབ་ཡད། གག་བརན་འདའ་ནང་ད་རངས་འཁར་ཁ་ལ་བ་

ཞག་རང་ག་ཕ་རན་གསད་པའ་ལག་དམར་ལ་དག་ཤ་ལན་ཆད་ད་འཚལ་ད་འག་བའ་

ལམ་ད་བཙན་པ་ཞག་ལ་ཐག་ཅང་། ཁ་གཉས་ནས་ཕན་ཚལ་ཤགས་རན་དང་འགར་

སབ་མའ་བད་སད་གག་བརན་ཐང་གས་གསར་རམ་གནས་ཚལ་རགས་བསས།

པད་མ་ཚ་བརན་ནས

CLASSROOM SCENE FROM SMILE OF SHERAB.

Photo courtesy of Pema Tseden.

“ཤས་རབ་ཀ་འཛམ་མདངས་”ཞས་པའ་གག་བརན་ཕབ་སན་ག་སབས། པར་བདག་ན་པད་མ་ཚ་བརན་ཡན།

6 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

Tara. The monk thereby receives a blessing, which enables him to accomplish his practice and meditation. He later returns to the res-taurant to thank Déki. Because of this, she in turn is also blessed with faith and becomes a saintly woman, receiving the respect of tulku and abbots.

Coral NecklaceDirector: Shidé Nyima (Qinghai Province)

Shidé Nyima, a famous comedian, made this movie during his studies in the Xi’an Film Academy. Released on the [Qinghai] Television Station, it follows a young woman on the grass-lands, whose dream is to own a coral necklace. In order to make her wishes come true, her parents plan to sell their livestock. But when the good-hearted girl, understanding that the livestock is much more important than the necklace, stops them, she also gives up her dream.

Drumroll from Tibet Director: Lugyel Yardé (Qinghai)

Lugyel Yardé is currently studying in the School of Continuing Education at the Beijing Film Academy. Drumroll from Tibet was shown at some short film festivals and can be seen online. The story is as follows: As the Tibetan New Year approaches, Öser Lama is worried about finding an actor for one of the roles of the monastery’s production of the Milarepa opera. Meanwhile, a young man who has been blessed by the opera, wants to become a monk but is opposed by his father. The film reaches a critical point when the monastery has to decide whether or not it can continue its thousand-year-old tradition of putting on the drama.

Drop of Blood from the Grasslands Director: Nordrang (Qinghai)

Nordrang studied filmmaking at the Communication University of China. His film, released online, has found a certain audience. The film is about the fight over grasslands, which has been ongoing for many years.

Nonprofessional Student FilmsIn the last few years, there have been a number of nonprofessional student-made short films. The content is predominantly about student life, but some of them cover other broader themes. Here are some of the more outstanding examples:

བ་ཐབས་ཚལ་བསན་ཡད།

གསམ། “ཐ་བ་ས་བའ་བད་སད།” འཁབ་ཁད་པ།

ཚ་དབང་ནར་བ། ཕ་ཡལ་ཀན་སའ་དཔའ་རས་ནས་ཡན།

པ་ཅང་གག་བརན་སབ་གང་འཁབ་ཁད་པའ་ས་ཁག་ག་

ཟབ་སང་འཛན་ག་ལ་ཞགས། ཁང་ག་གག་བརན་འད་ད་

བའ་ཐག་ནས་བཏང་ས་ལ་མཁན་གག་བརན་གཞན་ལས་

མང་པ་བང་ཡད། ཚ་དབང་ནར་བ་ན་མང་ད་གགས་པའ་

སན་ངག་པ་ཞག་ཀང་ཡན།

གག་བརན་ག་ནང་དན་ན། སམ་སབ་ཀ་སག་བཟད་

ཆང་བའ་ག་གཞན་ཞག་ཐ་བ་གང་ག་ཟ་ཁང་ཞག་ག་ནང་

ད་འཆལ་མ་ཞག་གས་བ་ར་བསམས་ནས་སལ་མ་ཉར་

གཅག་དབངས་འདན་བད་པ་ཉན་ནས་ནས་དའ་བན་

རབས་ཞགས་ཏ་སམ་སབ་ཀ་མཐར་ཕན། ཕས་ས་ཟ་ཁང་

ད་ལ་ལག་ནས་ཁས་བད་སད་ལ་བཀའ་དན་ཆ་ཞས།

དན་དག་ད་ལ་བརན་ནས་བད་སད་ཀས་ཀང་ཡང་སར་

དད་པ་རད་ད་འཕགས་མར་གར་ཅང་། མཁན་པ་དང་

སལ་ས་རམས་ཀ་བཀར་ཡལ་ད་གར།

བཞ། “བ་རའ་ས་རན།” འཁབ་ཁད་པ། ཞ་བད་ཉ་

མ། ཕ་ཡལ་མཚ་སན་ནས་ཡན་ལ་ཁ་ཤགས་འཁབ་སན་

པ་སད་གགས་ཅན་ཞག་ཀང་ཡན། ཁང་ག་གག་བརན་

འད་ན་ཤས་ཨན་གག་བརན་སབ་གང་ད་སབ་གཉར་

བད་སབས་ཀ་བརམས་ཆས་ཤག་ཡན་ལ་བད་སད་བརན་

འཕན་བརད་བཏང་བར་དགའ་བས་ཆན་པ་ཐབ་ཡད།

ར་ཐང་ཐག་ག་བ་མ་ན་ཆང་ཞག་ག་ར་ལམ་ན་རང་

ལ་བ་རའ་ས་རན་ཞག་ཡད་པ་ད་ཡན་པ་ལ། མའ་ཕ་མ་

གཉས་ཀས་རང་ཁམ་ག་བཞན་མ་བཙང་ནས་མའ་ར་

ལམ་མངན་འགར་བད་རས་ཡན། ཡན་ན་ཡང་སམས་

དཀར་བ་མ་དའ་བཞན་མ་ད་ས་རན་ལས་གལ་ཆན་ཡན་

པའ་ངས་ཤས་རད་རས་བ་རའ་ས་རན་ག་ར་བ་དར་ཚལ་

བསན་ཡད།

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 61

Smile of SherabDirector: Patsel and Lhamo Tseten

These filmmakers hail from the Tibetan Studies College at the Central University for Nationalities. Their movie was successful because they were able to work with a few film professionals. The cameraman is a graduate of the Beijing Film Academy’s Cinematography Department, so the cinematography is well executed. It would be good to see more profes-sionals and nonprofessionals working together in the future. The film’s narrative follows the dreams of Sherab, a teacher working in a remote village. Even when he’s napping during his mid-day break, he cannot help but to worry about his students. The film expresses an appreciation for this quality in educators.

The PathDirector: Katup Trashi(Northwest Nationalities University)

This film was at first very long, but after exten-sive editing, it ended up being only about ten minutes in length. One of the actors in this film was in one of my movies and was familiar with the filmmaking process. The original length helped to make this work richer than others. The film follows the pilgrimage of a woman who has been defeated by life.

ལ། “བད་ཡལ་ག་ར་ས།” འཁབ་ཁད་པ། ཀ་རལ་ཡར་འདད། ཕ་ཡལ་མཚ་སན་

ནས་ཡན། ད་ལ་པ་ཅང་གག་བརན་སབ་གང་མ་འབལ་སབ་གས་གང་ད་སབ་གཉར་

བད་བཞན་ཡད། ཁང་ག་ “བད་ཡལ་ག་ར་ས་”ཞས་པ་འད་གག་བརན་ཐང་གས་

འགམས་སན་ཁག་ཅག་ཏ་ཞགས་མང་བ་དང་ད་ལ་ད་ཐག་ནས་ལ་ཐབ་ཀ་ཡད།

བད་ལགས་ཀ་ལ་གསར་སབས་ཉའ་སབས་ལ། འད་ཟར་བ་མས་རང་དགན་ད་

ལ་རའ་རམ་ཐར་མ་ལ་རས་པ་འཁབ་སན་བད་པ་ལ་མ་ས་གལ་ཆན་ཞག་ཆད་པ་ལ་

ཐགས་ཁལ་གནང་བཞན་ཡད། མ་ལ་རས་པའ་རམ་ཐར་ག་བན་རབས་ཞགས་ཏ་ཆས་

སར་ཞགས་འདད་པའ་གཞན་ན་ཞག་ག་འདད་བ་ད་ལ་ཁའ་ཨ་ཕས་བཀག་ར་བས།

ལ་ང་སང་ཕག་ག་སལ་རན་ད་རན་མཐད་ཐབ་མན་ག་འགག་ར་ལ་ཐག་ཡད།

དག “ར་ཐང་ག་ཁག་ཐགས།” འཁབ་ཁད་པ། ནར་བང་། ཕ་ཡལ་མཚ་སན་ནས་

ཡན། ཁང་གས་ཀང་ག་སན་སར་སབ་ཆན་ལས་གག་བརན་ཕབ་སན་སར་སབ་སང་

བས་མང་བ་དང་ཁང་ག་གག་བརན “ར་ཐང་ག་ས་ག” ཞས་པ་ད་བའ་ཐག་ནས་བཏང་

བར་ལ་མཁན་ངས་ཅན་ཞག་བང་ཡད།

གག་བརན་ག་ནང་དན་ན་བད་ཡལ་ལ་སན་མ་ཡང་བང་ལ་ད་ལ་ཡང་འབང་

བཞན་པའ་ར་ས་འཕག་རད་ཀས་ཕན་ཚན་གསད་རས་ཀས་ཚ་སག་ཤར་བཞན་པ་ད་

ཡན།

ཁག་གཉས་པ། ཆད་ལས་མ་ཡན་པའ་སབ་གའ་གག་བརན་ཐང་གས་གསར་རམ་

གནས་ཚལ།

ཉ་བའ་ལ་འགའ་རང་བད་རགས་སབ་མ་མང་པ་འདས་པའ་ཆད་ལས་མ་ཡན་

པའ་སབ་ག་ཁག་ཏའང་གག་བརན་ཐང་གས་གསར་རམ་བད་མཁན་མང་པ་ཐན་ག་

འདག ཁང་ཚའ་བརད་བ་ཕལ་ཆ་བ་ན་སབ་ག་ཆན་མའ་དས་རན་ག་འཚ་བ་ཡན་

ཡང་ལ་ལ་ཞག་ག་བརད་བ་སབ་ཆན་འཚ་བ་ལས་བརལ་ཏ་ར་ཆ་ཞང་གཏང་ཟབ་

པའང་འདག ད་དག་ལས་ཅང་ལགས་པ་གཤམ་གསལ།

གཅག “ཤས་རབ་ཀ་འཛམ་མདངས།” འཁབ་ཁད་པ། དཔའ་བཙན་དང་ལ་མ་ཚ་

བརན། ཀང་དབང་མ་རགས་སབ་ཆན་བད་ཤས་རག་གང་ག་སབ་མ་ཡན། གག་བརན་

འད་ལགས་སབ་བང་བ་ན་ཆད་ལས་གསར་གཏད་མ་ས་ཁག་ཅག་གས་རགས་རམ་

བས་པས་ཀང་ཡན། གག་བརན་ཐང་གས་འདའ་བརན་ཕབ་པ་པ་ཅང་གག་བརན་

སབ་གང་བརན་ཕབ་སབ་གང་ལས་ཐན་པ་ཡན་པས་གག་བརན་འདའ་བརན་ཕབ་

སས་ཚད་ཁག་ཐག་བང་བ་རད། ཆད་ལས་དང་ཆད་ལས་མ་ཡན་པའ་མ་སས་མཉམ་

DIRECTOR AND CAST MEMBERS FROM THE VOICE

OF SUFFERING. Photo courtesy of Françoise Robin.

“ས་སས་ཀ་ས་ངག་”ཅས་པའ་གག་བརན་འཁབ་མཁན་རམས།

6 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

F E AT U R E S

ཆད་བསགས།

ལས་བད་པ་ན་མ་འངས་བའ་གསར་རམ་ཐབས་ལམ་ཅང་

ལགས་པ་ཞག་ཡན་པར་འདད།

ནང་དན་ན་དག་རན་ཞག་ག་ར་ལམ་ཡན། ཤས་

རབ་ན་གང་གསབ་ཀ་དག་རན་ཞག་ཡན། ཁའ་ཉན་གང་

ག་གཉད་ཐམ་ག་སབས་ལ་ད་དང་སབ་མ་རམས་སམས་

ལ་འཁར་ནས་ད་དག་ལ་སམས་ཁལ་བད་བཞན་པའ་

དག་སད་བཟང་པ་བསད་བསགས་བས་ཡད།

གཉས། “ལམ།” འཁབ་ཁད་པ། དཀའ་ཐབ་བཀ་

ཤས། ནབ་བང་མ་རགས་སབ་ཆན་ནས་ཡན། གག་བརན་

འད་ཐག་མར་ཕབ་སན་བས་རས་ཅང་རང་པ་ཡད་ཀང་

རས་ས་ཡང་ནས་ཡང་ད་སག་གཅད་བས་པར་བརན་ད་

ལ་སར་མ་བཅ་ལག་ཙམ་ལས་མ་འདག གག་བརན་འད་

གསར་རམ་བད་མཁན་ཁད་ངའ་ད་སན་ག་གག་བརན་

ཞག་ག་འཁབ་སན་པ་ཞག་ཡད་པ་ད་གག་བརན་ཕབ་

སན་བརད་རམ་ལ་ཆ་རས་ཅང་ཡད་པའ་དབང་གས་

རགས་འདའ་གག་བརན་གཞན་དང་བསར་ན་དཀའ་

ཐབ་བཀ་ཤས་ཀ “ལམ་”ཞས་པ་འད་ཅང་ ཆ་ཚང་བ་

ཞག་འདག

གག་བརན་ག་ནང་དན་ན་འཚ་བས་ཆམ་ལ་ཕམ་

པའ་བད་མད་ཅག་གནས་མཇལ་ལ་འག་བའ་ལམ་ག་

མཐང་ཐས་ཀ་སར་ཡན།

གསམ། “ལམ།” འཁབ་ཁད་པ། བསན་འཛན་ཉ་

མ། ནབ་བང་མ་རགས་སབ་ཆན་ནས་ཡན། གག་བརན་

འད་ན་གག་བརན་ལ་དགའ་བའ་སབ་ཆན་སབ་མ་

འགས་རང་གས་མ་དངལ་གབས་གསག་དང་། རང་གས་

ཕབ་སན་ཚགས་པ་ར་འཛགས། རང་གས་དས་མཇག་

ལས་དན་ལགས་སབ་བཅས་བས་ནས་གབ་པའ་བརམས་

ཆས་ཤག་ཡན་ལ་འད་ལས་ཚགས་པ་ཞག་ག་སང་སབས་

མངན་ཡད།

གག་བརན་ག་བརད་གཞ་ན་མཚ་སན་པའ་འགམ་

ད། ཁམ་ཚང་ག་དཀའ་སག་ལ་འབ་བའ་བ་མ་ཞག་གས་

The PathDirector: Tendzin Nyima(Northwest Nationalities University)

This film was made by a group of university cinephiles who raised money and formed a film-making group, then managed and produced the film together. The film takes place on the shore of Lake Kokonor. A young woman escapes from the hardships of her family, taking with her a valuable thangka, and goes on a pilgrimage around the lake. On the way, she meets a col-lege student riding a bike.

Other successful short films made by col-lege students with a real enthusiasm for the craft include Saturday, The Voice of Suffering, and Life and Hopelessness. In addition to student films, there are other amateur filmmakers in Tibetan areas from all backgrounds and walks of life. In the past few years, even monks have used DV recorders to make films covering a wide range of themes and social settings—remote sites, nomadic areas, school life, and towns and cities. These narratives are also easy to comprehend, suitable for most audiences.

Generally, student short films tend not to be fully formed, as the filmmakers are still in the beginning stages of their careers. There is room to improve production skills and story development. It’s best for such filmmakers to start small and to tell a story that can be expressed very clearly in a short length of time. It is all right to experiment with the method of telling the story. Currently, it seems there are more and more short films, but fewer and fewer with realistic plots. These days, Tibetan areas are undergoing rapid change, so there is a great need to create a visual record of a myriad of things. If a group of people could undertake this task, it would provide valuable material that could be used for future filmmaking proj-ects.

It is my wish that Tibetan short films have a bright future.

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 63

ཁམ་དའ་ཆས་ར་ཆ་བའ་ཐང་ག་ཞག་ཁར་ནས་མཚ་མཇལ་འག་

སབས་བའ་ལམ་ད་ལགས་ར་ཞག་ལ་ཞན་ནས་མཚ་དའ་མཛས་ལངས་

ལ་ལ་བར་འག་བའ་སབ་ག་ཆན་མའ་སབ་མ་ཞག་ལ་ཐག་ཚལ་ཡན།

གཞན་ཡང “གཟའ་སན་པ་”དང “ས་སས་ཀ་ས་ངག” “འཚ་

བ་དང་ར་ཆད་”སགས་སབ་ག་ཆན་མ་བས་སབ་སང་བད་ཞར་ད་ས་

སམས་ལ་བརན་ནས་ལགས་སབ་བས་པའ་གག་བརན་ཐང་གས་ཁག་

ཅག་ཀང་ཡད།

སབ་ཆན་དང་འབང་རམ་ཆད་ལས་སབ་ག་ཁག་ག་གག་བརན་

གསར་རམ་མཁན་ལས་གཞན་ད་དང་བད་ཁལ་ག་ལས་རགས་གཞན་

དག་ནས་ཐན་པའ་གག་བརན་གསར་རམ་མཁན་ཡང་མང་པ་ཡད་པ་

མ་ཟད་ཐ་ན་དགན་ས་ཁག་ཅག་ག་དག་འདན་པ་ལ་ལ་ཞག་གས་ཀང་

DVབསམས་ནས་རང་ས་སའ་གག་བརན་ཐང་གས་ཕབ་སན་བད་ཀ་

འདག གག་བརན་ཐང་གས་དའ་རགས་ཀ་ནང་དན་ན་གང་གསབ་

དང་། འབག་ཁལ། སབ་ག། གང་བརལ་སགས་ཀན་དང་འབལ་བས་

བརད་བ་ཅང་ར་ཆ་ཞང་བརད་སངས་ཀང་བབ་ཆགས་ལ་ག་ས་བ་ཞག་

འདག དར་བརན་གག་བརན་དའ་རགས་ན་ར་ཆའ་མང་ཚགས་དང་

ཧ་ཅང་འཚམ་ག་འདག

ས་ཡངས་ནས་བརད་ན་སབ་མས་བརམས་པའ་བད་སད་ཀ་གག་

བརན་ཐང་གས་རགས་ན་འཐས་ས་མ་ཚང་བ་སགས་མ་འདང་ས་གང་

མང་ཞག་ག་དབང་གས་ད་དང་དས་འགའ་དས་མཚམས་ས་གནས་

ཡད་པས་ཕབ་སན་དང་ས་རལ་ག་ཆ་ཚད་རན་ཆད་མད་པར་མཐ་

ར་གཏང་དགས་པ་དང་ལག་པར་ད་གཏམ་རད་བརད་སངས་ལགས་

ས་གཏང་དགས་པ་ལ་རབ་ཡན་ན་ཆང་ས་ནས་བརམས་ཏ་དས་ཚད་

ཐང་ང་ཞག་ནང་གཏམ་རད་གསལ་བར་བརད་ཐབ་དགས་མད་བརད་

སངས་ས་ཚགས་སད་ད་ཚད་ལ་བད་ནའང་མ་ཆག་ར་མད། མག་སའ་

གནས་ཚལ་ལ་བལས་ན་ཟས་གར་ག་ནང་དན་ལན་པའ་གག་བརན་

ཐང་གས་རགས་ཅང་མང་ལ་གནས་ཚལ་དངས་མཚན་གག་བརན་

རགས་ཧ་ཅང་ཉང་། མག་སའ་བད་རགས་ས་ཁལ་འད་ཉད་འགར་ལག་

ཆན་པའ་བརད་རམ་ཁད་གནས་ཡད་པས་དན་དག་གལ་ཆན་མང་པ་

ཞག་བརན་རས་ལ་བརན་ནས་ཉར་འཇག་བད་དགས། གལ་སད་མ་

ཁག་ཅག་གས་ལས་དན་འད་གཉར་བ་ཡན་ན་མ་འངས་བར་བརན་རས་

ཀ་དཔད་གཞ་ར་ཆན་གང་མང་ཞག་ཉར་འཇག་ཐབ་ར་གདན་མ་ཟ།

མཐར་བད་སད་ཀ་གག་བརན་ཐང་གས་གསར་རམ་ལས་དན་ཡར་

ངའ་ཟ་ལར་འཕལ་བའ་སན་འདན་ཞ།

6 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N M E M O R I A M

དན་གས།

In a previous issue of the Latse Library Newsletter, Gonpo Tsering contributed an arti-cle entitled “Atsara George Bogle” on George Bogle, the first British government official to travel to Tibet in the eighteenth century. In the years before, Gonpo Tsering had been exploring the topic of early Western travellers to Tibet and their writing on Tibetan culture, while at the same time, his interest in Tibetan historical texts expanded and deepened. Because of this, Latse Journal asked him to introduce in this issue another early Western traveller to Tibetan read-ers. He accepted our request, but unfortunately, he passed away from stomach cancer on April 6 of this year. Gonpo Tsering was born in 1963 in Amdo—Malho Mongolian Autonomous County, Qing-hai Province. He attended primary and middle schools in that county, graduated from Qinghai Nationalities Normal University, and became a teacher. In 1989, he arrived in India, where he was a teacher for the Tibetan community. He edited journal and book publications at the Amnye Machen Institute. He also occasionally contributed poems to different magazines and newspapers in India and Nepal. He was one of the group of Tibetan intellec-tuals who arrived in India in the 1980s and made contributions toward the promotion of Tibetan literature, criticism, and writing in the exile community. In honor of his achievements, we would like to highlight some of his work here, namely his poetry and his research. Before the Internet age, most of Gonpo Tsering’s written works were poems. As the Internet became more popular, he also began to write essays. Most of his work appeared on the Khabdha website, which was established in 2008. Up to his death, Gonpo Tsering published 173 essays and 1,881 comments under the pennames Datsenpa and Gönpo Chaknyi. In addition to all these writings, he continued to write poetry. For any reader of Khabdha, it was not possible to

miss his poem entitled “Abba’s Last Wishes”—nor was it possible to forget. Many readers com-mented that the poem brought them to tears. The piece relates an old man’s last will, with instruc-tions to his children on how to handle his corpse after his death—according to Tibetan tradition, and within sight of his homeland of Tibet. Liv-ing in a foreign land, there seems to be no hope in fulfilling his wish of returning to Tibet. He tells his children that, after his death, his body should be taken to a place near the Tibetan bor-der and attended to according to Tibetan tradi-tion, with specific instructions on how and why. Below is an excerpt from this poem.

***Abba’s Last Wishes

On this Sunday morning Abba1 and his wife and his thirteen- and three-year-old boys are as usual sitting around the table eating breakfast and chatting. The topic of today’s conversation is unusual in that it is about what kind of funeral Abba will have after he dies. Abba says:

One day Abba will dieNo one can tell when he will dieWhen Abba dies do not burn the corpse in fireAbba doesn’t wish to foul the natural air with pollutants Abba doesn’t wish to waft smoke in the face of ancient mother sky

One day Abba will dieNo one can tell when he will dieWhen Abba dies do not bury the corpse in a graveAbba doesn’t wish to dig up the lap of mother earthTo continue with such ways One day this beautiful earth of ours will be filled with gravestonesMore than anything, I wouldn’t like to leave

A Poet’s Personality, a Scholar’s MindGonpo Tsering

By Pema Bhum

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 65

ལ་ར་གསར་འཕན་འདན་ཐངས་སན་མའ་ནང་ལ་མགན་པ་ཚ་རང་

ལགས་ནས་ “ཨ་ཙ་ར་ཇར་ར་བར་གལ་”ཟར་བའ་རམ་ཞག་བས་

ནས་དས་རབས་བཅ་བརད་པའ་ནང་ལ་བད་ཡལ་ད་སད་མཁན་

དབན་གཞང་ག་མ་ས་ར་ཇ་བར་གལ་ང་སད་བས་ཡད། འདས་པའ་

ལ་ཁ་ཤས་ཀ་རང་ལ་སན་ངག་པ་མགན་པ་ཚ་རང་ལགས་ནས་ནབ་

གང་བས་བད་ཡལ་དང་བད་ཀ་རག་གནས་ལ་ད་སང་ཡང་སངས་

དང་། བད་ཀ་ལ་རས་ཀ་ཡག་ཚང་ལ་ད་སང་ག་ར་ཇ་ཆ་དང་གཏང་

ཇ་ཟབ་ཏ་གནང་ཡད་སབས། ལ་ར་གསར་འཕན་ག་རམ་སག་པས་

ཡང་སར་ས་བའ་དས་ས་བད་ཡལ་ལ་བསད་ནས་བད་ཡལ་དང་བད་

ཀ་རག་གཞང་ནབ་གང་ལ་ང་སད་བད་མཁན་ག་ནབ་གང་པ་ཞག་ལ་

ར་གསར་འཕན་ག་བད་པ་ཀག་པ་པ་རམས་ལ་ང་སད་གནང་རགས་

ཞས་པར་མགན་པ་ལགས་ནས་ཞལ་བཞས་གནང་ཡད། ཡན་ན་ཡང་

སབས་མ་ལགས་པར་མགན་པ་ལགས་ལ་ཕ་སན་བང་ས་ལ་འདའ་ཟ་

བཞ་བའ་ཚས་ ༦ ཉན་ས་གངས་པར་གར།

མགན་པ་ཚ་རང་ལགས་ན་ཨ་མད་མཚ་སན་ར་ལ་སག་རགས་

རང་སང་རང་ད་༡༩༦༣ ལར་ས་འཁངས། རང་ཡལ་ད་སབ་ཆང་དང་

སབ་འབང་འགམས་ཤང་། མཚ་སན་དག་འས་སབ་ག་ཆན་མ ནས་

མཐར་ཕན་ཏ་དག་རན་ག་ཕག་ལས་གནང་། ༡༩༨༩ ལར་ར་གར་

ལ་འབར་ཞང་། ར་གར་བད་ཀ་ས་ཚགས་ས་བད་ཡག་ག་དག་རན་

གནང་མང་ལ། ཨ་མས་ར་ཆན་བད་ཀ་རག་གཞང་ཞབ་འཇག་ཁང་

ད་དས་དབ་དང་ཚགས་པར། དཔ་དབ་རམ་སག་ག་ཕག་ལས་གནང་།

དས་དང་དས་ས་སན་ངག་གཙ་བར་གར་བའ་རམ་ཡག་གང་མང་

ཞག་ར་གར་དང་བལ་ཡལ་ག་བད་པའ་ས་ཚགས་ཀ་དས་དབ་དང་

ཚགས་པར་དག་ལ་སལ་ཡད།

མགན་པ་ཚ་རང་ལགས་ན་ ༡༩༨༠ ཡ་ལ་རབས་ནང་ལ་བད་

ནས་ར་གར་ད་འབར་བའ་ཤས་ཡན་ཅན་ག་གས་ཡན་ལ། ཁང་གས་

སབས་བཅལ་བད་མའ་ས་ཚགས་ས་བད་ཡག་ག་རམ་རག་དང་རམ་

དཔད་བཅས་དར་སལ་གཏང་བ་ལ་ལགས་སས་མ་དམན་པ་ཕལ་

ཡད། མགན་པ་ཚ་རང་ག་བརམས་ཆས་མཚན་ཆད་ད་ཁང་ག་སན་

རམ་ཞག་དང་ཞབ་འཇག་ག་རམ་ཐང་ཞག་བཅས་དཔ་མཚན་གཉས་

འདར་བཀད་ཡད།

ད་ར་མ་བང་བའ་སན་ལ་མགན་པ་ཚ་རང་ལགས་ཀ་རམ་ཡག་

མང་ཆ་བ་ན་སན་རམ་ཡན། ད་ར་བང་རས་མགན་པ་ཚ་རང་ལགས་

ཀ་སན་རམ་དང་ཚག་ལག་གཉས་ཀའ་ལམ་ནས་རམ་ཡག་སལ་ཡད།

ཁང་ག་རམ་ཡག་མང་ཆ་བ་སལ་ས་ན་ཁ་བར་ད་ར་ཡན་ལ། ད་ར་

ད་༢༠༠༨ ལར་བང་ནས་བཟང་ཁང་མ་གངས་པའ་ལ་བཞའ་རང་ལ་

མདའ་ཚན་པ་དང་མགན་པ་ཕག་གཉས་གཉས་ཀ་མང་ཐག་ནས་ལ་

བཞའ་རང་ལ་རམ་ཡག་༡༧༣ སལ་ཡད་ཅང་། མཆན་བ་༡༨༨༡ སལ་

ཡད། རམ་ཡག་ད་དག་ག་ནང་སར་རན་བཞན་སན་རམ་མང་པ་

ཡད། ཁ་བར་ད་ར་ཀག་མཁན་ཞག་ཡན་ན་མ་ཀག་པ་དང་ཀག་པ་

བརད་ཐབས་མད་པའ་སན་ངག་ཅག་ན་ཁའ་ཨ་ཕའ་ཁ་ཆམས་ཞས་

པ་ད་ཡན། སན་རམ་ད་ཀག་མཁན་ག་ནང་ན་མག་ལ་མཆ་མ་འཁར་

སང་ཟར་མཁན་ཡང་ཡད། སན་ངག་ད་ན་ཕ་རལ་ད་འཚ་སད་བད་

པའ་བད་པའ་ཕ་རན་ཞག་ཕ་ཡལ་ད་ལག་འདད་ཀང་ལག་ཐབ་པའ་

ར་ཐག་ཆད་པར་གར་བ་ན། རང་ཉད་ཤ་རས་རང་ག་ར་ད་བད་དང་

ས་ཐག་ཉ་ཞག་ལ་ཁར་ནས་བད་ལགས་ཀ་ར་ལས་བད་དགས་པ་དང་

བད་སངས་གདམས་པའ་ཁ་ཆམས་ཤག་རད། སན་རམ་དའ་ཆ་ཤས་

ཤག་འད་ལར།

སན་ངག་པའ་མ་གཤས་དང་མཁས་པའ་རམ་དཔད་ཅན་ག་མགན་པ་ཚ་རང་།

པད་མ་འབམ་ནས།

6 6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N M E M O R I A M

དན་གས།

Abba’s old corpse behind in the world

One day Abba will dieNo one can tell when he will dieEven now when Abba is aliveI don’t have the freedom to go to my own birthplace, fine as a sheep’s breast,Where I came of age and where I frolicked and laughedSo it’s unlikely that you’ll even be able to take my corpse home when I die

One day Abba will dieNo one can tell when he will dieWhen Abba diesTake Abba’s corpse to some place bordering Tibet inside Ladakh, Sikkim, or Bhutan Let vultures eat Abba’s corpseChop up Abba’s corpse into tiny pieces of flesh and skin and let the vultures eatCrush Abba’s bones into a pulp between stones and let the vultures eatTo prevent your faces from being spattered with bloodSprinkle flour over the bones as you crush them Poor creatures! Filling the bellies of hungry vultures is good for Abba’s spirit2

There is no need for you to be frightened!During the long journey of Abba’s spiritThis body of Abba’s is nothing more than a dilapidated hut for a single night’s sojournDead is dead Don’t be foolish and wrap the wretched corpse in brocade or buy an expensive coffin That’s like decorating the hut once the guest has departed

PORTRAIT OF GONPO TSERING BY TRAMDZIN. Image courtesy of Lama Jabb.

ཁམ་འཛན་ནས་ར་མར་བས་པའ་མགན་པ་ཚ་རང་། ར་མའ་པར་བདག་ན་བ་མ་སབས་ཡན།

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 67

ཨ་ཕའ་ཁ་ཆམས།

ད་རང་གཟའ་ཉ་མའ་ཞགས་པར། ཨ་ཕ་དང་བཟའ་ཟ། ཁ་རང་ག་ལ་བཅ་གསམ་དང་ལ་གསམ་ལན་པའ་བ་གཉས་བཅས་ཀས་ནམ་རན་བཞན་

ཅག་ཙའ་མཐའ་བསར་ཏ་ཞགས་ཇ་ཟ་བཞན་ཁ་བར་བད་བཞན་འདག ད་རང་ག་ཁ་ར་ན་ནམ་རན་དང་མ་འད་བར་ཨ་ཕ་ཤ་རས་དར་ལས་ཇ་

ལར་བད་རའ་སར་རད། ཨ་ཕས་བཤད་རར།

ཉན་ཞག་ལ་ཨ་ཕ་ཤ་འག་ག་རད།

ནམ་ཞག་ལ་ཤ་ར་ཡན་པ་སས་ཀང་ཤས་དཀའ།

ཨ་ཕ་ཤ་དས་ན་ར་མ་ལ་བསག་མ་དགས།

ཨ་ཕ་ལ་གནམ་རན་མའ་ཞལ་ངར་ད་བས་བདག་འདད་མད།

ཨ་ཕ་ལ་རང་བང་ག་མཁའ་རང་རས་ཀས་སག་འདད་མད།

ཨ་ཕ་ལ་མ་མངན་པའ་རམ་ཤས་ཚགས་གསར་དས་བསན་པ་བསར་འདད་མད།

ཉན་ཞག་ལ་ཨ་ཕ་ཤ་འག་ག་རད།

ནམ་ཞག་ལ་ཤ་ར་ཡན་པ་སས་ཀང་ཤས་དཀའ།

ཨ་ཕ་ཤ་དས་ན་ར་དར་ལ་སས་མ་དགས།

ཨ་ཕ་ལ་མ་ཡམ་ས་གཞའ་ཕང་བར་བར་བསག་བད་རའ་འདད་པ་མད།

འད་ལར་བས་ཡང་ན། ནམ་ཞག་ང་ཚའ་མཛས་སག་ལན་པའ་ས་གཞ་འད་དར་བང་གས་ཁངས་ངས།

ལག་པར་ད་ཨ་ཕའ་ར་གག་ད་མ་ཡལ་ཞག་ཏ་འཇག་པར་མ་དགའ།

ཉན་ཞག་ལ་ཨ་ཕ་ཤ་འག་ག་རད།

ནམ་ཞག་ལ་ཤ་ར་ཡན་པ་སས་ཀང་ཤས་དཀའ།

ད་ལ་ཨ་ཕ་གསན་ཡད་པའ་སབས་སའང།

རང་ག་སས་ས་འཚར་ཡལ། རད་ཡལ་དགད་ཡལ།

ཕ་ས་ལག་ག་བང་མག་འད་བ་དར་འག་བའ་རང་དབང་མ་འདག

ད་ཕལ་ཆར་ཤ་དས་ས་ར་ཡང་ཕ་ཡལ་ད་འཁར་ཐབ་ར་མ་རད།

ཉན་ཞག་ལ་ཨ་ཕ་ཤ་འག་ག་རད།

ནམ་ཞག་ལ་ཤ་ར་ཡན་པ་སས་ཀང་ཤས་དཀའ།

ཨ་ཕ་ཤ་དས་ས། ཨ་ཕའ་ར་ཁར་ལ། ལ་དགས། འབས་ལངས། ཡང་ན་འབག་ཁངས་ཀ་བད་ཀ་ས་མཚམས་ཤག་ཏ་ཁར་ལ།

ཨ་ཕའ་ར་བ་རད་ལ་ཟ་ཆག

6 8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N M E M O R I A M

དན་གས།

This is the way of funerals in Abba’s homeThis is also the kind of funeral Abba loves mostThis is one of the most primitive forms of funeralThis is one of the most natural forms of funeralThis is one of the cleanest forms of funeral3

Translated by Lama Jabb

***Gonpo Tsering published this poem, with its mix of Amdo and Ü-Tsang dialects, on the Khabdha website in 2008. The two sons who are mentioned in the introduction of the poem match exactly the ages of Gonpo Tsering’s own two sons that year. In the poem, the father says, “I don’t have the freedom to go to my own birthplace.” In 2008, Gonpo Tsering probably was not allowed to visit his hometown in Tibet. He was able to return in 2011; however, during that visit, the pain from his cancer manifested itself, and his trip was cut short. One year later, he passed away. As mentioned above, Gonpo Tsering wrote mainly poetry early on, but after Khabdha started and up until his death, he posted at least one essay or comment every day. He covered a wide range of topics, including politics, lan-guage, history, place names, and so on. Some of his writings are not presented as formal research articles, but they nevertheless reflect a deep and detailed study of that topic. For example, in 2009, he began to discuss his analysis of the loca-tion of the historical place name “Garlok” (Gar log). Even by the summer of 2012, when he was receiving chemotherapy treatments for his can-cer, he wrote and posted a short article, “If You Don’t Know Garlok, This is It,” which appeared as below:

Note: “Garlok” is a familiar name to readers of Buddhist scriptures. When Lha Lama Yeshé Ö, in the lineage of Lang Darma, wanted to restore

Buddhism in Tibet, he sought to invite Jowo Ati-sha from India. In order to do this, he set out in search of gold needed to pay for the invita-tion but was captured in a place called Garlok. His captors told the search party sent by Lha Lama Yeshé Ö’s sons, “If you want your father back, you should bring back a quantity of gold the same size as your father.” The sons searched for gold, but couldn’t even find enough to match the size of their father’s head. Lha Lama Yeshé Ö instructed them, “If you find gold, do not use it for me. Take it to India and use it to invite the Master, which was my original goal . . .” In our histories, till now we did not know exactly where or what exactly Garlok was. Shak-abpa said it was probably a place in an area called Yarkind (Yar khyen). Gendun Chopel said that it was a Muslim place, but did not give an exact location. Today, a fellow blogger posted a comment asking where Garlok was, so I would like to explore this issue. In Western sources, Garlok is rendered “Kharlukh” or “Qarluq.” In Chinese, it is 葛逻禄 (Geluolu). Garlok refers to a region and an ethnicity of Central Asia, in the west part of Turkestan. The center of that land is in modern-day Kyrgyzstan. Garlok refers to a place with three ethnicities now spread over a large Muslim area. I’ve also read that Kazakhs are a branch of Garloks. Historically, this ethnic group was sometimes very strong and controlled many places in west Turkestan. At times, it was part of Turkestan. It has also been under Chinese control, and some ethnic groups were compelled to move to east Turkestan. In India, the Garlok had their own region. It is mentioned many times in a number of our religious histories that they made attacks on centers of Buddhism.

In the Imperial Period, “Garlok” referred to these people. The Garlok of Lha Lama Yeshé Ö’s time are the same. The Garlok established a capital in the city of Kashgar. The area Shakabpa

GONPO TSERING (FAR RIGHT) WITH OTHER EX-

MEMBERS OF THE AMNYE MACHEN INSTITUTE AT

LATSE LIBRARY, 2003. FROM LEFT TO RIGHT: SONAM

DHARGAY, PEMA BHUM, AND JAMYANG NORBU.

༢༠༠༣ ལར་ལ་ར་དཔ་མཛད་ཁང་ད ་མགན་པ་ཚ་རང་(གཡས་ཕགས་ཀ་དང་པ་)དང་ཨ་མས་ར་ཆན་ཞབ་འཇག་ཁང་ག་འག་ལས་ཟར་པ་ཁག་ཅག གཡན་ཕགས་ནས་གཡས་ཕགས་ས། བསད་ནམས་དར་རས་དང་། པད་མ་འབམ། འཇམ་དབངས་ནར་བ་བཅས།

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 69

ཨ་ཕའ་ར་ཤ་ད་ཁ་དང་ཀ་ད་ཁ་བས་ལ་བ་རད་ལ་ཟ་ཆག

ཨ་ཕའ་རས་གག་ར་བར་ལ་བརང་ས་ཞབ་ཞབ་བཟས་ནས་བ་རད་ལ་ཟ་ཆག

ཁད་ཚས་གདང་པར་ཁག་མ་འཐར་བའ་ཆད།

ཕ་ས་ཐབས་ཀ་ཐབས་ཀ་ར་བར་ལ་རངས།

སང་ར། བ་རད་ལགས་པ་ད་ཚས་ཨ་ཕ་ཟས་ནས་ཁ་ཚའ་གད་ཁག་བརག་སང་།

ཨ་ཕ་ཤ་རས་ཀ་རམ་ཤས་ལ་ཕན་ན་རད།

ཁད་ཚ་ད་ལ་ཞད་སང་བད་དགས་དན་ཡད་པ་མ་རད།

ཨ་ཕའ་རམ་ཤས་ཀ་འགལ་བཞད་རང་མའ་ཁད།

ཨ་ཕའ་ལས་པ་འད་ན་དགང་མ་གཅག་ལ་ཞག་སད་བད་སའ་སལ་ཁང་ཧལ་ཧལ་ཞག་ལས་ཅ་ཡང་མན།

ཤ་ཚར་དས་ཤ་ཚར་བ་རད།

ར་ངན་གས་ཆན་གས་གཡགས་པ་དང་ར་སམ་ར་ཆན་ཉ་བ་ད་འད་བས་ནས་ལགས་རགས་མ་སན།

ད་ན་མགན་པ་ཕན་ཚར་རས་སལ་ཁང་ལ་མཛས་རན་སས་པ་ལ་བ་རད།

དར་ལས་བད་སངས་འད་ཨ་ཕའ་ཕ་ཡལ་ག་དར་ལས་བད་སངས་རད།

འད་ན་ཨ་ཕ་ཆས་དགའ་བའ་དར་ལས་བད་སངས་ཤག་ཀང་རད།

འད་ན་ཆས་གདད་མའ་དར་ལས་བད་སངས་ཤག་རད།

འད་ན་ཆས་རང་བང་ག་དར་ལས་བད་སངས་ཤག་རད།

འད་ན་ཆས་སབས་བད་ཡན་པའ་དར་ལས་བད་སངས་ཤག་རད།

འད་ན་ཆས་རས་གཙང་ག་དར་ལས་བད་སངས་ཤག་རད།

***

སན་རམ་འད་མགན་པ་ཚ་རང་ལགས་ནས་ ༢༠༠༨ ལར་བརམས་ནས་ཁ་བར་ད་ར་ལ་སལ། སན་རམ་ག་འག་བརད་ལ་བའ་ནང་ག་བ་གཉས་

ཀ་ལ་ཚད་དང་མགན་པ་ཁང་རང་ག་བ་གཉས་ཀ་ལ་ཚད་ཀང་གཅག་མཚངས་རད། སན་རམ་ག་ནང་ག་ཕ་རན་ད་ “ཕ་ཡལ་ལ་འག་བའ་རང་

དབང་མད་པ་” ལ་བལས་ན་ ༢༠༠༨ ལར་མགན་ཚ་ཁང་ཕ་ཡལ་ལ་བསད་པར་དཀའ་ངལ་ཞག་འཕད་པ་ཡན་ནམ། ༢༠༡༡ ལར་ཁ་ཕ་ཡལ་

བསད་ཐབ་ཡད་ཅང་། ཕ་ཡལ་ད་ཕ་སན་ག་ནད་རགས་མངན་ནས་ཁ་ན་ཊ་ལ་སན་ལག་བས་འདག ད་ནས་ལ་གཅག་ལག་ག་རས་ས་ཁང་ཁ་ན་

ཊ་ལ་གངས་པར་གར།

གང་ད་ཞས་པ་ལར། མགན་པ་ཚ་རང་ལགས་རམ་ལམ་ལ་སན་ངག་བས་ནས་ཞགས་ན་ཡང་། ཕས་ས་ཚག་ལག་ག་ལམ་ནས་ཞབ་འཇག་

གཏམ་གང་དང་བསམ་ཚལ་མང་པ་བརད་ཡད། ལག་པར་ཁ་བརའ་ད་ར་ས་ཕ་ནས་ཁང་གངས་པའ་བར་ག་ལ་ང་བཞའ་རང་ལ་ཆ་སམས་བས་ན་

ཁང་གས་ཉན་རར་ཉང་མཐའ་ཡང་རམ་མམ་མཆན་བ་ར་ར་བཀད་ཡད། ཁང་གས་བད་ཀ་ཆབ་སད་དང་། སད་ཡག ལ་རས། ས་མང་ཡལ་མང་

བཅས་ཕགས་ས་མང་ནས་གང་མལ་བས་ཡད། ཁང་ག་རམ་ཡག་ཁག་ཅག་ཞབ་འཇག་ག་རམ་ཡག་ག་རམ་པར་བས་མད་ན་ཡང་། ཁང་གས་

བརད་གཞ་ད་ལ་ད་སང་དང་། བད་ར་དབན་གསམ་ག་ཡག་ཁངས་ལ་ཞབ་བསར་རན་རང་ལ་བས་ནས་བས་ཡད། དཔར་ན་ཁང་གས་ལ་རས་

7 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N M E M O R I A M

དན་གས།

stated to be Garlok was just on the edge of their entire reach. If you would like to look closely at the his-tory of this group, please search using the terms “Kharlukh” or “Qarluq,” and you will find infor-mation. Visit the link below, and you will find a brief history, as well as maps. You will find the Garloks under the Western Turk Khaganate. This group was sometimes a part of Tokharistan. In Western sources it is known as “Tokharia,” and the people called “Tokhars.” The Muslims in our lands to the northwest were under Tokharian control. One of our terms for Muslims is “gokar” or “white head.” If we look deeper, I think we can find that it may be related to “Gökturk.” Please do some research on this. Goodnight, I miss my bed.4

***Khabdha is one of the biggest websites in Tibetan language outside Tibet, with a record of over

four thousand visitors in one day. Gonpo Tser-ing’s writings and poems on this website left an impression on a wide audience. The news of his death on Khabdha elicited hundreds of mourn-ful responses, many paying high respects to his personality, writing skills, and his knowledge of language and history. One comment read, “Datsenpa was one of the pillars of Khabdha.” Another commenter expressed his profound regret in this way: “To be separated from him and those like him is a big loss for our people.”

1 Abba is the Tibetan word for father. Within it, it contains the connotations of father, dad, and daddy in English. As such, this term of affection, reverence, and authority is kept in Tibetan to speak for itself. Abba is also the Aramaic term for “father.”2 A more technical English translation of rnam shes is “con-sciousness.” 3 From the Khabdha, post dated 7 September, 2008. http://www.khabdha.org/?p=572/4 From the Khabdha, post dated 15 July, 2012. http://www.khabdha.org/?s=གར་ལག་མ་ཤས་ན་འད་རད།&x=0&y=0/

ཐག་ག་ས་མང་གར་ལག་ཟར་བ་ད་ཡལ་གང་ཞག་ཡན་

པའ་སར་ལ་མཚན་ན། ཁང་གས་བརད་གཞ་དའ་སར་

ལ་ ༢༠༠༩ ལ་ནས་ཁ་བརའ་ད་ར་ཐག་ནས་གང་མལ་

བས་ཡད། ད་ནས་ལ་གཉས་འགར་ཏ་༢༠༡༢ ལའ་དབར་

ཀ་ས། ཁང་ལ་ཕ་སན་བང་ཚར་ནས་ chemotherapy

ཟར་བའ་ནད་བཅས་བད་བཞན་ཡད་པའ་སབས་ལ་

“གར་ལག་མ་ཤས་ན་འད་རད།”ཟར་བའ་རམ་ཐང་ཞག་

ཁ་བར་ད་ར་ལ་སལ་ཡད་པ་འད་ལར།

ང་ཚའ་ལ་རས་ནང་བང་བའ་གར་ལག་ཟར་བ་ད་

ན་ད་བར་ས་ཆ་འད་རད་ཟར་ནས་ངས་འཛན་གསལ་

བ་ཞག་བང་མད་པ་རད། ཞ་སབ་པས་ཡར་ཁན་ཕགས་

མན་འག་ཟར་ནས་གར་ལག་ག་ཟར་ཙམ་ངས་བཟང་།

དག་ཆས་ཀས་ད་ཕགས་ཀ་ཁ་ཆའ་ས་ཆ་ཞས་གནད་ལ་

ཁལ་བ་ཞག་བཤད་མད་པ་རད། ད་རང་ད་གགས་ཤག་

ནས་མཆན་ཞག་ག་ནང་གར་ལག་སར་འད་ཡ་འདག་

པས་ས་བཅད་མ་སང་ཙམ་ཞག་བས་ནས་གསལ་བཤད་

ཅག་བད་འདད་བང་། གར་ལག་ན། དབན་ཡག་ནང་

Kharlukh དང་ Qarluq ཟར་ནས་འབ། ར་སད་ད། 葛

邏祿 ཀ་ལ་ལ་ཟར་བ་ད་རད། ཡལ་ལང་ད་ན་ དཀལ་

ཤར་ཨ་ཤ་ཡའ་ཁངས་ས་གཏགས་པའ་མ་རགས་ཤག་

ཡན་པ་དང་། ད་གའ་ནབ་ཏ་གནས་ཤང་། ས་ཆའ་ལ་

བ་ད་ད་ལའ་ཁར་ག་ས་ཐན་ནང་འཁལ་ག་ཡད་འདག

གར་ལག་ད་གཙ་བ་མ་རགས་གསམ་གས་གབ། ད་ལའ་

ཆར་ད་ཕགས་ཀ་ཁ་ཆའ་ས་ཆ་འད་མན་ནང་ཁ་འཐར་

ནས་གནས་པའང་མང་པ་ཡད་འདག ཁ་ཛག་ཟར་བ་ད་

ཚའང་གར་ལག་ལ་གཏགས་པར་བཤད། ལ་རས་ནང་

མ་རགས་འད་སབས་རར་སབས་ཤགས་ཆན་པ་ཆགས་

ནས་ད་གའ་ནབ་ཕགས་ཀ་ས་ཆ་མང་པ་ཞག་ལ་དབང་

སར་ཞང་། སབས་རར་ད་གའ་འག་ཏ་ཚད་པ། སབས་

ར་ར་ཡ་འག་ཏ་ཚད་ད་མ་རགས་སར་ཅག་ད་ག་ཤར་

ཕགས་སའང་གནས་དགས་བང་། ར་གར་དའང་བར་

སབས་ཤག་རལ་ཁབ་ཅག་ག་ང་བར་གནས་པའ་གར་

ལག་ཟར་བ་འདས་ནང་ཆས་ཀ་ལ་གནས་ཁག་ལ་དག་

ལན་ཅག་མན་པར་བང་བའ་ཚལ་རང་རའ་ཆས་འབང་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 71

ཁག་ན་ཡད་པ་ལར་རད། ཆས་རལ་ཚའ་སབས་ཀ་གར་ལག་དའང་མ་

རགས་འད་ཡན་པ་རད་ལ་ལ་བ་མ་ཡ་ཤས་འད་ཀ་སབས་ཀ་གར་ལག་

དའང་འད་རད། ཁ་བཞ་སར་ཟར་བའ་ད་གའ་ནབ་ཕགས་ཀ་གང་ད་

ན་མ་རགས་འདའ་ཤར་ཕགས་ཀ་ལ་གནས་ཤག་ཡན་པ་རད། ཞ་སབ་

པས་ཡར་ཁན་ཕགས་ཟར་ནས་ས་ས་ཙམ་ངས་བཟང་ཐབ་པ་རད། མ་

རགས་འདའ་ལ་རས་ལ་ཞབ་པར་ལ་འདད་ན་གང་གསལ་ག་དབན་

ཡག་ཐག་ནས་འཚལ་དང་ཁད་ལ་རད་ཀ་རད། གཤམ་ག་ད་གནས་

འདར་ཕན་དང་ལ་རས་ཅང་ཙམ་དང་ས་བཀ་ཡང་འདག Western

Turk Khaganate ཟར་བའ་གཤམ་ད་གར་ལག་ག་མང་ཡད་པ་རད།

མ་རགས་འད་ན་ད་རང་བར་སབས་ཤག་ཐ་གར་ Tokharistan ག་

འག་ཏའང་ཚད་པ་རད། ཐ་གར་ན་དབན་ཡག་ནང་ཐ་ཁ་ར་ཡ་ཟར་བ་

དང་ཐ་གར་ Tokhars ཟར་ནས་བས་པའང་འདག བར་སབས་ཤག་

རང་རའ་ནབ་བང་ག་ཁ་ཆའ་ས་ཆ་མང་པ་ཞག་ཐ་གར་གས་དབང་ད་

བསས་པ་རད། རང་རའ་མག་དཀར་ཟར་བ་དའང་ཁ་ཆ་ལ་ཟར་ཡང་།

ཞབ་ཚགས་ཙམ་བས་ན་ Gukturk ཟར་བའ་ག་ཁ་ནས་ཟར་ཆག་

པ་མན་ནམ་བདག་སམ་མ། ད་ལའང་བརག་དཔད་འཚལ། གཟམས་

འཇག་གནང་། ད་ཉལ་ས་དན་སང་།

ཁ་བར་ན་ཕ་རལ་བད་ཀ་ས་ཚགས་ས་བད་ཡག་ག་ད་ར་ཆ་ཤས་ཤག་

ཡན། འདའ་ནང་ལ་མང་བའ་དས་ས་ཉན་རར་ཀག་མཁན་བཞ་སང་

ལག་ཡང་ག་ཡད། མགན་པ་ཚ་རང་གས་ཁ་བར་ལ་རམ་སལ་དང་

མཆན་འདབས་གནང་བ་དས་མ་མང་པ་བག་ཆགས་ཟབ་མ་བཞག་

ཡད། ཁང་གངས་པའ་གནས་ཚལ་ཁ་བརའ་ཐག་ལ་སལ་བ་ན་རས་

དན་མ་ངན་ཞ་བའ་རམ་ཡག་དང་མཆན་བར་ཕག་ལས་བརལ་བ་བང་

ཡད། མ་མང་པས་མགན་པ་ཚ་རང་ག་མ་གཤས་དང་། རམ་རལ།

བར་སད་དང་ལ་རས་ཀ་ཤས་ཚད་ལ་གས་བསད་བས་ཡད་ཅང་།

མཆན་པ་ཞག་ན་ར་ “མདའ་ཚན་པ་ན་ཁ་བར་ཚང་ག་ཕགས་ཀ་ཀ་

ཆན་ལ་བའ་རམ་པ་པ་ཞག་རད།”ཅས་དང་ཡང་མཆན་པ་གཞན་པ་

ཞག་གས་ “ཁང་དང་ཁང་ལ་བའ་རམ་པ་པ་དག་ང་ཚ་དང་གས་པ་ན་

མ་རགས་ཤག་ག་གང་གད་རད་ཅས་བདག་གས་སམས།”ཞས་ཁང་

གངས་པ་ལ་ཕངས་སམས་ཆན་པ་བསན་ཡད།

7 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N T H E L I B R A R Y

དཔ་མཛད་ཁང་ད།

Handbook of Tibetan Iconometry: A Guide to the Arts of the 17th Century. Edited by Christoph Cüppers, Leonard van der Kuijp, and Ulrich Pagel. With a Chinese introduction by Dobis Tsering Gyal Leiden: Brill’s Tibetan Studies Library, 2012 ISBN-13: 9789004180147. 386 pp. (320 full-color facsimiles)

The Handbook of Iconometry reproduces a rare late seventeenth-century iconometric hand-book, the Cha tshad kyi dpe ris Dpyod ldan yid gsos [Illustrations of Measurements: A Refresher for the Cogniscenti], now held in the Tibet Autono-mous Region Archives (Lhasa). The manuscript was produced in ca. 1687 under the impetus of the famous scholar and statesman Dési Sangyé Gyatso (1653–1705). Its creation, a collaborative effort between the dési and three expert crafts-men, was compiled for the Ganden Podrang government during the reign of the Fifth Dalai Lama. The draftsmanship is beautiful, and its quality reflects its patronage at the highest lev-els. The Handbook is a complete page-by-page color facsimile reproduction with 331 plates, including more than 150 drawings of figures (buddhas, bodhisattvas, deities, etc.); 70 script types; and 14 stupa models. While the editors do not translate the actual text of the handbook itself (providing instead transliterations into Wylie), they do include a profile of Sangyé Gyat-so’s scholarship and passages from his Vaidurya Yasel that shed additional light on the illustra-tions in the Jöden yisö (Dpyod ldan yid gsos; also in Wylie). An iconometric handbook provides the proper proportions for the creation of sacred images, and a number have been published over the years (including, most recently, The Sunlight of Iconometry of the Encampment Tradition in Both Painting and Sculpture [sKar lugs bris 'bur gnyis kyi sku gzugs kyi thig dpe nyi ma’i snang ba] by Karshö Karma Delek in 2010). The Handbook is a great boon to scholars in particular, as the seven-teenth century was a pivotal time in the history

of Tibetan art, and while Sangyé Gyatso’s impor-tance in artistic production is often remarked on (including his views on deity proportions), here extant evidence of his direct involvement is laid out before us.

It is also important to note that this publi-cation is the product of a collaboration between the International Tibetan Archives Preservation Trust and the Tibetan Autonomous Regional Archive, which underlines the importance of mutually beneficial international cooperation between Western and Tibetan scholars and institutions. It also suggests the great potential of the as yet largely untapped treasure trove of various Tibetan archives (in the TAR, as well as in the many other provincial, prefectural, and county seats) whose holdings will no doubt con-tribute dramatically to our understanding of Tibetan history and culture if and when they are eventually made available to scholars.

Bod kyi lag shes kun ’dus chen mo [Great Com-pendium of Tibetan Handicrafts] by Könchok Tendzin (dKon mchog bstan ’dzin), Trinlé Gyalt-sen (’Phrin las rgyal mtshan), and Pema Yudron (Padma g.yu sgron) Beijing: China Tibetology Publishers, 2010 ISBN-13 9787802532533. 2 vols. 1,023 pp.

Bod kyi lag shes kun ’dus chen mo [Great Compen-dium of Tibetan Handicrafts] is a Tibetan-lan-guage illustrated encyclopedia of Tibetan mate-rial culture, compiled gradually over nine years by the Khampa scholar Könchok Tendzin of the Southwest Nationalities University Museum in Chengdu. It follows his other major contribu-tions to the study of Tibetan art, including his influential Dzo gnas skra rtse’i chu thigs [Water Droplets of the Arts Collected on the Tips of Hairs] (1994). This new work is much broader reaching and includes many minor and even obscure crafts that are otherwise difficult to find information on, from detailed descriptions

New Notable Books on ArtBy Karl Debreczeny

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 73

“བད་ཀ་ཆ་ཚད་ལག་དབ་ས། དས་རབས་བཅ་བདན་པའ་ར་མའ་ལམ་

སན་ཞག་” (Handbook of Tibetan Iconometry: A Guide to

the Arts of the 17th Century) ཅས་པ་འད་ན་བལ་ཡལ་ལམ་བ་

ཎ་རལ་སའ་ཞབ་འཇག་ལ་གནས་ཀ་ཁ་ར་ས་ཊ་ཧ་ ཁ་པར་ས་དང་།

ཧར་ཝར་ཌ་སབ་ཆན་ག་ལའ་ནར་ཌ་ ཝན་ ཌར་ ཁ་ཨ་ཇབ། ལན་

ཌན་ག་ཨ་ཧ་ར་ཀ་དང་ཨ་ཤ་ཡ་ཤར་མའ་སབ་གསའ་སབ་གའ་ཨ་ར་

ཆ་ པ་ཇལ་བཅས་ཀས་རམ་སག་བས་ཤང་། ལ་སའ་བད་རང་སང་

ལངས་ཡག་ཚགས་ཁང་ག་ར་སས་ཚ་རང་རལ་གས་ར་ཡག་ག་སན་

གང་བས། བ་རལ་ག་བད་རག་པའ་རམ་རག་ (Brill’s Tibetan

Studies Library) གས་༢༠༡༢ ལར་དཔ་སན་བས། རལ་སའ་ཚད་

ལན་དབ་ཨང་ན། 9789004180147 རད། ཤག་གངས་ ༣༨༦ ཡད།

ཚན་ཁ་ཅན་ག་དཔ་རས་ ༣༢༠ འཁད་ཡད།

“བད་ཀ་ཆ་ཚད་ལག་དབ་”ཅས་པ་ན་དས་རབས་བཅ་བདན་པའ་དས་

སད་ཀ་ཐག་ཚད་ཀ་ལག་དབ་དཀན་གས་ཤག་སར་པར་བས་པ་ཞག་

ཡན་ཞང་། བད་ཡག་ག་ཁ་བང་ལ། “ཆ་ཚད་ཀ་དཔ་རས་དཔད་ལན་

ཡད་གསས་”ཞས་བཀད་ཅང་། ད་ལ་བད་རང་སང་ལངས་ཡག་ཚགས་

ཁང་ད་ཉར་ཡད། ཐག་རས་ཡག་ཆ་འད་ན་ས་སད་སངས་རས་ར་མཚ་

༼༡༦༥༣-༡༧༠༥༽ཞས་པའ་སད་སང་དང་མཁས་པ་གགས་ཅན་དའ་

སལ་མའ་འག་ཕ་ལ་ ༡༦༨༧ ཙམ་ལ་བཞངས། ད་ཡང་ས་སད་ཁང་

དང་ལག་རལ་མཁས་པ་གཞན་གསམ་མཉམ་རབ་ཀས་བཞངས་ཤང་

། ༧རལ་མཆག་ལ་པའ་སད་དབང་སབས་ས་གཞང་ས་དགའ་ལན་ཕ་

བང་ག་ཆད་ད་བསགས་པ་ཞག་རད། ཐག་ཚད་ཀ་རལ་ན་ཡད་ད་འང་

ཞང་། དའ་སས་ཀ་ཡས་རང་ག་ཡན་བདག་ད་ག་གནས་མཐ་ཤས་ཀ་

རམ་པ་ན་ཡད་པ་བསན་འདག

“ལག་དབ་”འད་ར་ཚན་ཁ་ཅན་ག་ཐག་ཚད་ཤག་ངས་ར་ར་

བཞན་ཚད་བརབ་ནས་ཆ་ཚང་བར་སར་དཔར་བས་ཡད་ཅང་། དར་

དཔ་རས་ ༣༣༡ འཁད་པའ་ཁངས་ས་སངས་རས་དང་བང་སམས། ད་

བཞན་ཆས་སང་སགས་ཀ་སའ་ཐག་ཚད་ ༡༥༠ ལག་དང་། ཡག་རགས་

༧༠ ད་བཞན་མཆད་རན་ག་དཔ་རས་ ༡༤ བཅས་འཁད་འདག རམ་

སག་པ་རམས་ཀས་ལག་དབ་ཀ་མ་ཡག་རམས་ཨན་སད་ད་བསར་

མད་མད།(དའ་ཚབ་ལ་ཝ་ལ་ (Wylie) འབ་སལ་ཐག་ཕབ་ཡད།) འན་

ཀང་ཁང་ཚས་ས་སད་སངས་རས་ར་མཚའ་མཁས་ཚལ་སར་ག་ལ་

རས་བཀད་ཅང་། “དཔད་ལན་ཡད་གསས་”ས་འཁད་པའ་ཐག་རས་

ལ་གསལ་ཆ་ལག་ཏ་སར་བའ་བ་ཌར་གཡའ་སལ་ག་ལང་འདན་བས་

འདག (ད་ཡང་ཨན་སད་ད་མ་བསར་བར་ཝ་ལ་ (Wylie) འབ་སལ་་

ཕབ་འདག) ཐག་ཚད་ཀ་ལག་དབ་རམས་ཀས་ལ་ས་སགས་བཞངས་

པ་ལ་ཚད་ལན་ག་ཆ་ཚད་ད་སན་ཅང་། ད་འད་མང་པ་ཞག་འདས་པའ་

ལ་ཟ་དག་ག་རང་ལ་དཔར་འདབས་བས་ཡད་པ་རད། (འདའ་ཁངས་

ས་ཉ་ཆར་ ༢༠༡༠ ལར་དཔ་སན་བས་པའ་ཀར་ཤད་ཀར་བད་ལགས་

ཀས་བརམས་པའ་ཀར་ལགས་བས་འབར་གཉས་ཀ་ས་གཟགས་ཀ་

ཐག་དཔ་ཉ་མའ་སང་བ་ཞས་པའང་ཚད་ཡད། ) དས་རབས་བཅ་

བདན་པ་ན་བད་ཀ་ར་མའ་ས་རལ་ག་ལ་རས་ནང་འཕལ་རས་ཀ་གལ་

གནད་ཆ་བའ་དས་ཚད་ཅག་ཡན་པ་ཇ་བཞན་“ལག་དབ་”འད་ན་

དམགས་བསལ་གས་མཁས་པ་དག་ལ་བད་སད་ཆ་བ་ཞག་ཡན་པ་རད་

ལ། ར་མའ་ས་རལ་ག་འཛགས་སན་ཁད་ས་སད་སངས་རས་ར་མཚ་

གལ་འགངས་ཆ་བ་ཞག་ཡན་པ་འདར་ཡང་ཡང་བཀད་ཡད་པ་(ཆས་

སང་ག་ཐག་ཚད་སར་ལ་ཁང་ག་བཞད་པ་གང་ཡད་ཀང་ཚད་ཡད།) ཇ་

ད་སང་བད་འས་པའ་ར་མའ་ས་རལ་ག་དབ་འགའ།Karl Debreczeny ནས།

7 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N T H E L I B R A R Y

དཔ་མཛད་ཁང་ད།

of fine art techniques, to the calligraphic arts (ink making, writing technologies, etc.), to reli-gious offerings (such as how butter sculptures are made and displayed), to objects related to everyday life (such as farming and animal hus-bandry). It covers such a broad range of widely disparate material, that rather than try to sum-marize its 1,023 pages’ content, we provide here a list of the main fifty-seven categories covered by this ambitious work (many of which include multiple subcategories not enumerated here):

Volume 1:1. Construction of the Jokhang, and architecture in Tibet; 2. cotton ground for thangka painting; 3. primary colors and pigments; 4. secondary colors and pigment mixing; 5. brush making; 6. shading; 7. brushwork; 8. layout; 9. clay statues; 10. paper making; 11. pen making; 12. ink mak-ing; 13. writing boards; 14. astrological calcula-tion boards; 15. woodblock carving; 16. stone carving; 17. eight kinds of stupa; 18. materials for mold casting of gold, silver, etc. (with eigh-teen subcategories, including cloisonné); 19. blacksmith tools; 20. blacksmithing techniques; 21. hammered gold and other metals (repoussé, etc.); 22. relief work in metal and wood; 23. the blacksmith’s forge (types of coal, etc.); 24. Mold-casting techniques; 25. different kinds of pre-cious minerals and stones (turquoise, coral, gzi, etc.); 26. sand-mandala making; and 27. butter-sculpture making.

Volume 2:28. Costume making (ancient, modern, and regional styles); 29. cloth dying; 30. decorative-pattern making (for architectural decorations, etc.); 31. relief pattern making (using gold paste, etc.); 32. musical instruments; 33. making objects in clay; 34. porcelain making; 35. tents; 36. bridge and boat making; 37. white and red leather mak-ing (including leather boats); 38. weaving tech-niques; 39. felt making; 40. saddlery; 41. necessi-ties for daily offerings; 42. weapons; 43. bamboo weaving; 44. patina and tempering metals; 45. mask making; 46. prayer flags; 47. prayer wheels; 48. offering scarves; 49. New Year offerings; 50. offering cakes; 51. latsé; 52. thread crosses and snake spirits; 53. tools for medicine; 54. locks; 55. dice; 56. incense; and 57. cooking utensils.

Zangchuan Fojiao yishu fazhan shi (藏传佛教

艺术发展史) by Xie Jisheng (谢继胜, Institute for Sino-Tibetan Buddhist Art, Capital Nor-mal University); Xiong Wenbin (熊文彬, Tibet

Museum, China Tibetology Research Institute); Luo Wenhua (罗文华, Palace Museum, Beijing); and Liao Yang (廖旸, Institute for Sino-Tibetan Buddhist Art, Capital Normal University) Shanghai: 上海书画出版社, 2010ISBN-13: 9787807258629. 2 vols. 1,056 pp.Zangchuan Fojiao yishu fazhan shi [The Histori-cal Development of Tibetan Buddhist Art; Bod rgyud nag bstan gyi sgyu rtsal ’phel rim lo rgyus] is a comprehensive Chinese-language survey of Tibetan Buddhist art from the seventh to eigh-teenth centuries. Organized chronologically with six hundred illustrations, it explores such topics as: Dunhuang (敦煌) and Yulin caves (榆林

窟) from the Tibetan Occupation period; the art of the Tangut (Mi nyag) Empire of Xixia (西夏) in Gansu; Sakya, Shalu, and Gyantse monaster-ies in Tsang; the carved cliffs of Feilai Feng (飞来峰) in Hangzhou and the Juyongguan Gate (居庸关); stone engravings near Beijing of the Mon-gol Yuan (1279–1368); murals of Fahai Temple in Beijing and Qutan Temple (瞿坛寺 ; Gro tshang rdo rje ’chang) in Qinghai of the early Ming (fif-teenth century); as well as a wealth of material in the Palace Museum, including Tibetan Buddhist bronzes produced in the Ming Yongle and Qing Qianlong imperial courts, among others.

What is especially noteworthy is that this book was written by a group of Chinese scholars who both work in Tibetan primary sources and conduct frequent fieldwork in Tibetan areas. Thus this study is more historically grounded than many Chinese publications on Tibetan art and has a special emphasis on site stud-ies enriched by its authors original research. It has an especially rich discussion on Tibetan Buddhist art in China proper and the artistic relationship between the Tibetan and Chinese traditions. This is in contrast to Western schol-arship, which has tended to emphasize the relationship to India, Kashmir, and Nepal, the importance of which—while acknowledged—is not featured in this book.

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 75

བཞན། ཁང་ས་དངས་ཀས་འད་ལ་ཐ་གཏགས་གནང་བའ་དཔང་རགས་

མང་པ་ཞག་ང་ཚའ་མདན་ལ་བཤམས་ཡད་པ་རད།

ད་དང་འདར་གསལ་བཤད་བད་གལ་ཆ་བ་ཞག་ལ། པར་མ་འད་

ན་རལ་སའ་བད་ཀ་ཡག་ཚགས་སང་སབ་ཐབས་ར་ (International

Tibetan Archives Preservation Trust) དང་བད་རང་སང་ལངས་

ཁལ་ཡག་ཚགས་ཁང་གཉས་མཉམ་འབལ་ཐག་བསན་པའ་གབ་འབས་

ཤག་རད་ལ། འདས་ནབ་ཕགས་དང་བད་གཉས་ཀ་མཁས་པ་དང་སབ་

གང་ཕན་ཚན་བར་གཉས་ཕན་ཡན་པའ་རལ་སའ་རང་བཞན་ཅན་

ག་མཉམ་འབལ་འདའ་གལ་ཆའ་རང་བཞན་ད་གསལ་སན་བས་ཡད།

འདས་ད་དང་བད་ཀ་ཡག་ཚགས་ཁང་(བད་རང་སང་ལངས་དང་ད་

བཞན་ཞང་ཆན་དང་རང་སང་ཁལ། རང་སགས་ས་ཡད་པའ་) ས་

ཚགས་པའ་གཏར་མཛད་ཁང་ད་ལ་ཡང་ཕལ་ཆ་བ་ཞག་སག་འདན་

བས་མད་པ་ད་དག་ཏ་ཡད་པའ་ཡག་ཚགས་ལ་མཚན་ན། ནམ་ཞག་

མཁས་པ་རམས་ལ་སད་ཀག་ག་ག་སབས་ཤར་ཚ། དས་བད་ཀ་ལ་རས་

དང་རག་གཞང་ཐད་ཀ་ང་ཚའ་ག་རགས་ལ་ཧ་ལས་པའ་ཕན་ཐགས་

འབང་ར་ཡན་པ་ན་ཞ་མ་དགས་པ་རད་ལ། ད་འདའ་རབས་ཆ་བའ་ག་

སབས་ཤག་ཀང་ཡད་པའ་བསམ་ཚལ་འདན་ག་འདག

“བད་ཀ་ལག་ཤས་ཀན་བཏས་ཆན་མ་”ཞས་པ་ཁན་ཏའ་ན་ཡད་པའ་

ལ་ནབ་མ་རགས་སབ་ག་ཆན་མའ་འགམས་སན་ཁང་ག་དཀན་མཆག་

བསན་འཛན་དང་། འཕན་ལས་རལ་མཚན། པད་མ་གཡ་སན་བཅས་

ཀས་བརམས། ཀང་གའ་བད་རག་པའ་དཔ་སན་ཁང་གས་ ༢༠༡༠

ལར་པ་ཅང་ད་དཔ་སན་བས། རལ་སའ་ཚད་ལན་དབ་ཨང་ན། 978-

7-80253-253-3 རད། པད་གཉས། ཤག་གངས་ ༡༠༢༣ ཡད།

“བད་ཀ་ལག་ཤས་ཀན་འདས་ཆན་མ་”ཞས་པ་ན་བད་ཡག་ཏ་

བས་པའ་བད་ཀ་ལག་ཤས་ཀ་ཤས་བ་ས་འཛམས་ཀ་དཔ་དབ་ཅག་

ཡན། ད་ན་ཁམས་ཀ་མཁས་པ་དཀན་མཆག་བསན་འཛན་གས་མ་

ལ་དག་ཡ་ཡན་ལ་ཕགས་བསགས་བས་པ་ཞག་ཡན་པ་དང་། ཁང་ག་

ཤགས་རན་ཆ་བའ་རམ་དབ་ “བཟ་གནས་ས་རའ་ཆ་ཐགས་” (༡༩༩༤

ལར།) ཞས་པ་ཡང་ཚད་པའ་བད་ཀ་ས་རལ་སར་ལ་ཞབ་འཇག་ར་

ཆན་གནང་བ་དའ་རས་ས་སག་པ་ཞག་རད། དབ་གསར་པ་འད་ན་

བརད་དན་ཧ་ཅང་ར་ཆ་ཞང་། དའ་ནང་ཆང་གས་རགས་དང་མཐའ་ན་

ཡངས་གགས་མ་ཡན་པའ་ལག་ཤས་ཏ་གཞན་ད་ན་འད་དག་ག་སར་

ལ་གནས་ཚལ་གང་ཡང་རད་དཀའ་བ་ཡན་པའ་རགས་ཀང་འཁད་

ལ། མཛས་རག་ག་ས་རལ་ག་བཟ་སན་ལག་རལ་ནས་ཡ་གའ་ས་རལ་

(དཔར་ན་སག་ཚ་བཟ་ཚལ་དང་ཡག་འབའ་བཟ་རལ་སགས་) དང་།

ཆས་ཕགས་ཀ་མཆད་པ་(དཔར་ན་མར་ཚན་ག་ས་བརན་བཞངས་ཚལ་

དང་བཤམས་ཚལ་) ། རན་ལན་ག་ཉན་རའ་མ་ཚར་འབལ་བའ་ཅ་

དངས་(དཔར་ན། ཞང་ལས་དང་ཕགས་ལས་གས་སང་) ཀ་བར་འགལ་

བཤད་ཞབ་རས་བཀད་ཡད། དཔ་དབ་འདར་ད་འདའ་གཞ་ར་ཆ་

ཞང་ཧ་ཅང་ས་ཚགས་ཡན་པའ་བརད་གཞའ་སར་འཁད་ཡད་སབས།

འདའ་ཤག་ངས་ ༡༠༢༣ ཅན་ག་བརད་གཞ་ལ་བརད་བ་སང་བསས་

འབ་བར་བརན་རའ་ཚབ་ལ། དམགས་ཡལ་ཆ་བའ་དཔ་དབ་འདར་

འཁད་པའ་དཀར་ཆག་ ༥༧ ད་འདར་དངས་ན་ཕན་ཆ་ཆ་བར་འདད་

པས་ན་འད་ལར། (མང་པ་ཞག་ལ་ནང་གསས་ཀ་ས་ཚན་དབ་འདག་པ་

རམས་འདར་ཚད་མད།)

པད་དང་པ། ༡ ར་བད་ཀ་གཙག་ལག་ཁང་བཞངས་ཚལ་དང་

བད་ཀ་སད་ཁང་སར་བཤད་པ། ༢ ཐང་གའ་རས་གཞ་བཟ་བའ་ལག་

ཤས། ༣ ཚན་སབ་སར་ག་ལག་ཤས། ༤ ཚན་ཆན་བཙ་འདལ་སར་

གསམ་ག་ལག་ཤས། ༥ བཅད་པར་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༦ མདངས་ཀ་

ལག་ཤས། ༧ བཅད་ཀ་ལག་ཤས། ༨ ར་མའ་ས་བཅད་འཇག་པའ་ཤས་

བ། ༩ འདམ་ས་བཞངས་པའ་ལག་ཤས། ༡༠ བད་ཤག་བཟ་བའ་ལག་

ཤས། ༡༡ ས་གའ་ར་དང་སག་བཟའ་ལག་ཤས། ༡༢ འབ་རས་སག་

ཚ་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༡༣ ཡ་ག་དང་ར་མ་སང་གཞ་ཐལ་བང་བཟ་

བའ་ལག་ཤས། ༡༤ ས་རས་འབ་གཞང་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༡༥ པར་

ཤང་བར་བའ་ལག་ཤས། ༡༦ ར་རས་ཀ་ལག་ཤས། ༡༧ མཆད་རན་

ས་གདང་ཆ་བརད་ཀ་ཤས་བ། ༡༨ རང་མགར་དང་ལགས་མགར་

ག་ར་གསར་དངལ་སགས་ཀ་ཤས་བ། ༡༩ བད་ཀ་མགར་བཟའ་ལག་

ཆ་རགས། ༢༠ བརང་མགར་ག་ལག་ལན་སར་བཤད་པ། ༢༡ གསར་

དང་ལགས་རང་སངས་བ་བག་པའ་ཤས་བ། ༢༢ འབར་བཟ་སངས་ཀ་

7 6 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N T H E L I B R A R Y

དཔ་མཛད་ཁང་ད།

ཤས་བ། ༢༣ མགར་ག་ར་ཆ་སལ་བ་བསག་པའ་ཤས་

བ། ༢༤ ལགས་མགར་ག་ལག་ཤས། ༢༥ རན་པ་ཆའ་

རགས་བརག་ཐབས། ༢༦ རལ་ཚན་དང་དཀལ་འཁར་

བཞངས་པའ་ལག་ཤས། ༢༧ དཀར་རན་མར་ཚན་ག་

མཆད་པ་བཟ་བའ་ལག་ཤས། པད་གཉས་པ། ༢༨ བད་

ཀ་རན་གས་རགས་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༢༩ ཚས་བཙ་

བའ་ལག་ཤས། ༣༠ རན་རས་པ་ཏ་འགད་པའ་ལག་

ཤས། ༣༡ ས་འབར་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༣༢ བད་སད་

རལ་ཆས་རགས། ༣༣ ར་མ་རགས་བཟ་བའ་ལག་ཤས།

༣༤ བད་ཀ་དཀར་ཡལ་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༣༥ བད་

ཀ་ས་གར་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༣༦ བད་ལགས་ཀ་ཟམ་

པ་དང་ག་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༣༧ ཀ་དཀར་དང་ཀ་

དམར་སགས་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༣༨ འཁལ་འཐག་ག་

རགས་ཀ་ལག་ཤས། ༣༩ ཕང་བ་འཇག་པའ་ལག་ཤས།

༤༠ ས་བཞག་ཐབས། ༤༡ བད་ཀ་ལག་ཤས་ལས་བང་

བའ་ཉར་སད་སར། ༤༢ མཚན་ཆའ་སར། ༤༣ བས་

བཟའ་ལག་ཤས། ༤༤ ར་དང་ངར་བད་པའ་ལག་ཤས།

༤༥ བས་དང་བས་འབག་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༤༦ རང་

རའ་རགས། ༤༧ འཁར་ལའ་རགས། ༤༨ ཁ་བཏགས་

ཀ་རགས། ༤༩ ག་ས་ཕ་མར། ༥༠ གཏར་མའ་སར། ༥༡

ལབ་ཙའ་སར། ༥༢ མདས་དང་ཀད་ག་བཅའ་ཐབས།

༥༣ སན་ས་དང་སན་བཅས་ཀ་སད་ཆས། ༥༤ ས་

ལག་རགས་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༥༥ བད་ཀ་རད་ཆས་

ཤ་སག་གཉས། ༥༦ བད་སས་བཟ་བའ་ལག་ཤས། ༥༧

བད་ཀ་བཟའ་བཅའ་བཏང་གསམ་བཟ་བའ་ལག་ཤས།

བཅས་ས།།

“བད་བརད་ནང་བསན་ག་ས་རལ་འཕལ་རམ་ལ་

རས་”ཞས་པ་ར་སད་ད་ “藏传佛教艺术发展

史”ཞས་འཁད་པ་འད་ན་རལ་སའ་དག་ཐན་སབ་

ཆན་ག་ར་བད་ནང་པའ་ར་མའ་ས་རལ་ཚན་ཁག་ག་

ཞ་ ཇ་ཧང་(谢继胜)དང་། ཀང་གའ་བད་རག་པའ་

ཞབ་འཇག་ལ་གནས་ཀ་བད་ཀ་འགམ་སན་ས་ཚན་ག་

ཞང་ ཝན་པན། (熊文彬) པ་ཅང་ག་རག་གནས་ཕ་

བང་འགམས་སན་ཁང་ག་ ལའ་ ཝན་ཧ། (罗文华)

རལ་སའ་དག་ཐན་སབ་ཆན་ག་ར་བད་ནང་པའ་

ར་མའ་ས་རལ་ཚན་ཁག་ག་ ལའ་ ཡང་ (廖旸)

བཅས་ཀས་རམ་སག་བས་ཤང་། ཧང་ཧ་ཧའ་ཧ་

དཔ་སན་ཁང་(上海书画出版社)གས་ ༢༠༡༠

ལར་དཔ་སན་བས། རལ་སའ་ཚད་ལན་དབ་ཨང་ན་

9787807258629 རད། པད་ ༢ ཡད་ཅང་ཤག་གངས་

༡༠༥༦ ཡད།

“བད་བརད་ནང་བསན་ག་ས་རལ་འཕལ་རམ་ལ་

རས་”ཞས་པ་ན་ར་ཡག་ཏ་བས་ཡད་ཅང་། དས་རབས་

བདན་པ་ནས་དས་རབས་བཅ་བརད་བར་ག་བད་ཀ་

ནང་བསན་ར་མའ་སར་ལ་ར་ཆའ་ཞབ་འཇག་བས་པ་

ཞག་རད། དས་ཀ་ས་ཕའ་ག་རམ་བཞན་བསགས་པའ་

དཔ་རས་ ༦༠༠ བཀད་ཡད་པ་ད་དག་ག་བརད་གཞ་ན།

བད་ཀ་དབང་འག་ཏ་ཡད་སབས་ཀ་ཏན་ཧང་དང་ཡ་

ལན་ག་བག་ཕག ཀན་སའ་ས་ཁལ་ན་ཡད་པའ་མ་ཉག་

རལ་རབས་སབས་ཀ་ར་མ། གཙང་ཁལ་ག་ཞ་ལ་དང་

རལ་ར། ས་ས་བཅས་ཀ་དགན་ས། ཧང་ཀའ་ས་ཁལ་

ན་ཡད་པའ་ཧ་ལའ་ ཧང་ ག་བག་བརས་ར་མ། ཡན་

རལ་རབས་༼༡༢༧༩-༡༣༦༨༽སབས་ཀ་པ་ཅང་དང་ཉ་

བར་ཡད་པའ་ར་བརས་ར་མ་ཇ་ཡང་ཀན་ས་ཆན། པ་

ཅང་ག་ ཧ་ཧ་ལ་ཁང་ག་ལབ་རས། མང་རལ་རབས་

༼དས་རབས་ ༡༥ པ།༽ཀ་སད་ལ་ཡན་པའ་མཚ་སན་

ག་ག་ཚང་ར་ར་འཆང་། ད་བཞན་རག་གནས་ཕ་བང་

འགམས་སན་ཁང་ད་ཉར་བའ་ར་ཆ་ཕན་ཆ་བ་ས། མང་

གང་མ་ཡང་ལ་དང་ཆན་གང་མ་ཆན་ལང་ག་ཕ་བང་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 77

ནས་བསན་པའ་བད་ཀ་ནང་བསན་ལ་མ་ཡང་ཚད་པའ་རག་དངས་

གཞན་དག་བཅས་རད།

དབ་འདའ་ཐད་ནས་འགལ་བཤད་བད་འས་པ་ཞག་ན། ར་རགས་

ཀ་མཁས་པ་ཁག་གཅག་གས་བད་ཀ་དཔད་གཞའ་ཡག་རགས་ཁངས་

མ་རམས་ལ་ཞབ་འཇག་བས་པ་དང་། ད་བཞན་བད་ཀ་ས་ཁལ་ད་ཚར་

བསད་ནས་ཞབ་འཇག་བས་ཡད་པ་ད་རད། དར་བརན་བད་ཀ་ར་མའ་

སར་ལ་དཔ་སན་བས་པའ་ར་ཡག་ག་དཔ་དབ་གཞན་དང་བསར་ན་

དཔ་དབ་འད་ན་ལ་རས་ཀ་ཁངས་བཙན་པ་ཡད་པ་རད། ས་གནས་ལ་

བསད་ནས་ཞབ་འཇག་བད་ར་ལ་ནན་ཏན་མཛད་པ་དས་རང་རང་ག་

ཐག་མའ་ཞབ་འཇག་ད་ཇ་ལགས་ལ་བཏང་ཡད་པ་རད། དབ་འདར་

ར་ནག་ས་ཁལ་ག་བད་ཀ་ནང་བསན་ག་ར་མའ་ས་རལ་སར་དང་། ར་

བད་ཀ་ལམ་སལ་གཉས་བར་ག་ར་མའ་ས་རལ་ག་འབལ་བའ་སར་ལ་

ཧ་ཅང་ཕག་པའ་བག་གང་ཞག་བཀད་འདག འདའ་ལག་ཕགས་ས་

ནབ་ཕགས་པའ་མཁས་པ་ཚས་ར་གར་དང་ཀས། བལ་ཡལ་བཅས་ཀ་

འབལ་བའ་སར་ལ་ནན་ཏན་ཞག་ངང་ངམ་ཤགས་ཀས་མཛད་ཅང་

། དའ་གལ་ཆའ་རང་བཞན་ད་ན་དབ་ཀ་ནང་ཆད་ད་སས་འདག་མད་

རས་འགལ་བས་མ་འདག

(དག་འདན་རབ་གསལ་ནས་དབན་ཡག་གནས་བསར།)

7 8 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N T H E L I B R A R Y

དཔ་མཛད་ཁང་ད།

དས་རབས་གང་མའ་ལ་རབས་བརད་ཅ་དང་དག་

བཅའ་ནང་ལ་བད་ཀ་དང་རབས་ལ་རས་ཞབ་འཇག་

ལ་མད་ད་མ་རང་བའ་དབ་ཕང་གཉས་དཔ་སན་བས་

ཡད། དང་ཕང་དང་པ་ན་ལ་སར་བད་རང་སང་ལངས་

སད་གས་རག་གནས་ལ་རས་དཔད་གཞའ་ར་ཆ་ཞབ་

འཇག་ཨ་ཡན་ལན་ཁང་ཟར་བ་ནས་རམ་པར་བཏན་

པའ་ “བད་ཀ་རག་གནས་ལ་རས་དཔད་གཞའ་ར་ཆ་

བདམས་བསགས།”ཞས་པ་ད་ཡན། དབ་ཕང་དའ་དབ་

དང་པ་ན་ ༡༩༨༡ ལར་བཏན་ཡད་ཅང་། དབ་ཕང་ ༢༧

པ་ད་ ༢༠༠༧ ལར་བཏན། ད་དང་དམགས་བསལ་འདན་

ཐངས་ཀང་ར་ཟང་སལ་ཡད།

དབ་ཕང་འདར་རམ་ཡག་བས་སལ་ཞ་རའ་བར་

ཐ་ཞས་པའ་ནང་། དབ་ཕང་འད་འདན་པའ་དམགས་

ཡལ་ན་ “བད་དང་འབལ་བ་ཡད་པའ་དང་རབས་ལ་

རས་དང་། གསར་བརའ་ལ་རས་ཀ་ར་ཆ་སགས་ར་

ཁབ་ངང་འཚལ་བས་བས་ཏ་ལ་རས་ཞབ་འཇག་ས་

ཚན་དང་མ་སར་བཅས་ལ་དཔད་གཞར་འདན་འབལ་

ཞ་རའ་ཆད་”ཡན་ཚལ་བཀད་ཡད། “གསར་བརའ་

ལ་རས་ཀ་ར་ཆ་”འཚལ་སད་བད་པ་དང་། དབ་ཕང་

འདའ་རམ་སག་པ་བད་རང་སང་ལངས་སད་གས་ཏ་

གཞང་ག་ལས་ཁངས་མ་ལག་ཅག་ཡན་པའ་ཆ་ནས་

གཟར་གནས་ཀ་ལ་རས་ཞབ་འཇག་པ་རམས་ལ་འདད་

པ་ཁངས་པའ་གཟར་གནས་ཀ་ར་ཆ་མཁ་འདན་བད་

དཀའ་ན་ཡང་། ར་ཆ་མང་ཆ་བ་བད་ཀ་དང་རབས་ཀ་

ལ་རས་ཀ་དན་རན་དངས་དང་འབལ་བ་ཡད་པའ་ད་

བདག་ག་མ་ས་རམས་ཀས་མཁ་འདན་བས་པ་ཡན་

སབས། ད་ལ་རང་བཞན་གས་རན་ཐང་ཞག་ཡད་པ་

སས་མད་ཡན་ལ། དབ་ཕང་འདས་བད་ཀ་དང་རབས་

ལ་རས་ལ་ད་སང་ཅན་ག་ཞབ་འཇག་པ་རམས་ལ་སར་

མད་ཀ་ཤས་རགས་གསར་པ་སད་པ་དང་གནས་ཚལ་

གསར་པ་མཁ་འདན་བས་ཡད་པ་ཡང་སས་མད་ཡན།

དཔ་སན་གས་རས་ལས་ཐབས་ཀང་འཆར་འགད་

ཀས་སན་ལ་ཤར་བའ་དབ་ཕང་གཞན་པ་ཞག་ཡད་པ་

ད་ན་ར་གར་ར་རམ་ས་ལར་བད་ཀ་དཔ་མཛད་ཁང་

ནས་ར་གར་ག་ཕར་ཌ་ཐབས་ར་ཚགས་པ་ (Ford

Foundation, India) དང་ད་བཞན་འབལ་ཡད་དག་

གས་རགས་སར་ལ་བརན་ནས་དཔ་སན་བས་པའ་ངག་

རན་ལ་རས་ཟར་བའ་དབ་ཕང་ད་ཡན། དབ་ཕང་དའ་

དཔ་སན་ག་ལས་འག་ན་ ༡༩༩༦ ལ་བར་ད་ཚགས་ཐབ་

མད་ན་ཡང་། འཆར་འགད་ན་ད་ལས་ལ་ཉ་ཤའ་སན་

ཏ་ ༡༩༧༦ ལར་དཔ་མཛད་ཁང་ག་འགན་འཛན་དང་

ཉམས་ཞབ་པ་སགས་འདས་པའ་ངག་རན་ལ་རས་ས་

ཚན་ཞས་པ་ཟར་འཛགས་ཀས་གནང་འདག ལ་ར་

དཔ་མཛད་ཁང་ད་ཡད་པའ་དབ་གངས་ལར་ན་ད་བར་

ད་དབ་གངས་ཉར་བདན་དཔ་སན་བས་ཡད།

ངག་རན་ལ་རས་དབ་ཕང་འདའ་དམགས་ཡལ་

སར་ལ་ “ང་སད་གང་བརད་”ད། “བད་བསན་སད་མ་

རགས་ལ་རས་གམས་སལ་དང་བཅས་པར་དས་འགར་

ལ་རས་ཀ་མ་ལང་གསར་པ་ཞག་ས། “ངག་རན་ལ་རས་”དབ་ཕང་ཞག་ག་ང་སད།

དག་འདན་རབ་གསལ།

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 79

A New Mirror of History: an Introduction to the Oral History Series

By Gendun Rabsal

        ངག་$ན་ལ་$ས། Oral History Series

དབ་%ང་དང་པར་ལ།

Series No. and year of publication

དབ་མང་དང་ཤག་+ངས།

Book title and number of pages

!མ་པ་པ།

Author and author dates

ནང་དན་བ'ས་པ།

Content

༡། ༡༩༩༦ 1 / 1996

འ"་%ང་མཚམས་པ་+བ་ཐབ་ཨ་མགན་རན་པ་ཆའ་5མ་ཐར། ༣༨

འ"་%ང་ཆས་འ*ར། !བ་ཐབ་ཨ་མགན་(?–1945)!་ཆས་'གས་)བ་གཉར་དང་། !མ་%བ་གནང་%ལ་དང་(བ་པ་ཐབ་%ལ་སགས། The biography of Druptop Amgön (d. 1945), including how he studied religion and meditation, and eventually became a yogi.

༢། ༡༩༩༦ 2 / 1996

!་ཚ$འ་ལ་)ས་+ག་བ.ས། ༢༩༣

མ"ན་གཉར་ཆན་མ་ཕ་ ལ་#བ་བ%ན་འད་*ན། (1910–1983)

!ང་$ན་ཏང་ག་དབང་+ར་བད་ལ་/བས་ཉ་ཡ་4བས་དང་/བས་!ས་%་ཕ་#་$བ་བ&ན་འད་%ན་རང་ག་མ་ཚ(འ་*ང་བ། Pala Thupten Oden’s biography; includes discussion of the situation on the eve of the Chinese army entering Tibetan regions, and after they arrived.

༣། ༡༩༩༧ 3 / 1997

!ད་%ན་(་ཁང་པའ་-་ཚ/འ་མཛད་2ས་5ང་བ7ས། ༣༥

བད་མཁར་བ་འ)ན་ལས་!མ་$ལ།

!ད་%ན་(་ཁང་པ་ (1897–1966) ༡༩༡༧ ལ་ནས་དགའ་)ན་ཕ་+ང་ག-ང་ལ་ཞབས་-་-ས་0ལ་དང་། !ག་པར་&་༡༩༤༩ ལར་%ད་ཚབ་*་བ+ས་ནས་བ.ང་ ༡༩༦༦ ལར་%་མ་གཤགས་བར་,་%་ཚ/། The life of Prime Minister Lukhangpa (1897–1966), from 1917, when he joined the Ganden Phodrang staff—especially his service as prime minister from 1949—up to his death in 1966.

༤། ༡༩༩༧ 4 / 1997

བད་%གས་(ན་+ས་ཁ་བཏགས་.་0ང་བ། ༤༨

!་བཟང་དན་)ན། དབང་འ!ས་ཚ%་རང་། སངས་$ས་བ&ན་དར།

ཁ་བཏགས་'་ནང་བསས་ད-་བ་དང་བད་.ད་གཏང་0གས། བད་ག&ང་ག་མཛད་+་ཆ་ཁག བཅས་%་ང་)ད། Study on the different types and uses of khatak (ceremonial white scarf). The book also covers ceremonies of the Tibetan government.

༥། ༡༩༩༨ 5 / 1998

བད་ག&ང་(་ཡག་ཚང་དང་། !་$ལ་ལས་'ངས། ༩༤

!#་ཤར་པ་(བ་བ*ན་ ཐར་པ།

ད་$འ་བད་ག*ང་ག་,་ཡག་ཚང་དང་། བད་ག&ང་(་འ+ལ་ལས་/ངས། !་དཔན་(ར་ཞག་ག་ང་.ད། Introduces the former Tibetan government’s Potala Office, the Tibetan Foreign Affairs Office, as well as some local aristocrat families.

༦། ༡༩༩༨ 6 / 1998

བད་ནང་དང་། བཙན་%ལ་(་ཡང་+བས་-་ལ་/ས་0གས་བ2ས། ༥༥ (1958-1960)

ནང་ཆན་འ'ང་)ད་+ལ་བཟང་།(1931–)

དང་པ་&ང་'ན་ཏང་ག་དབང་-གས་ཁམས་1གས་ལ་3བས་5བས་དང་། !་གར་ལ་&ས་)ལ་འ+་,བས་.་ཉམས་2ང་། The autobiography of Nangchen Drongtö Kelsang. Includes details on when the Chinese army first entered Kham areas, and the author’s escape into India.

༧། ༡༩༩༨ 7 / 1998

མ་ཚ%འ་ལ་)ས་+་ཁ་-ང་ལས་བ0མས་པའ་ཚ2གས་4་ བཅད་པ་ད&ད་ཉ་རང་མའ་.ས་ཚ1ད། ༤༠

བར་ཞ་&་མ)ན་ངག་ དབང་བ%ན་'ང་།(193

!མ་པ་པ་བར་ཞ་!་མ+ན་ངག་དབང་བ0ན་1ང་རང་ག་བད་དང་)་གར། ཁ་ན་ཊ་བཅས་)་མ་ཚ-འ་ལ་1ས། The autobiography—written in verse—of Barshi Tsédron Ngakwang

Two series of books indispensible for research on con-temporary Tibetan history appeared in the 1980s and 1990s. The first series, published in Lhasa by the Cultural and Historical Documents Research Committee of the Tibet Autonomous Region (TAR) Political Consultative Commit-tee, is entitled Bod kyi lo rgyus rig gnas dpyad gzhi'i rgyu cha bdams bsrigs (Collected Works of Cultural and Histori-cal Documents; Ch. 文史资料选集). The first volume of this

series was published in 1981, and the most recent, volume 27, in 2007. Additional volumes are dedicated to special topics. In the “Announcement for the Submission of Articles” made in anticipation of the series, which one can find in the Introduc-tion, the compilers stated that they sought to widely collect articles that covered “modern history related to Tibet” and “materials on revolutionary history.” Institutes for histori-cal research and individuals alike contributed materials. As

       

0–) Tenkyong, covering his life in Tibet, India, and Canada. ༨། ༡༩༩༩ 8 / 1999

!ར་%ར་ཁང་ག་གཡག་ནས་བད་0་བཀའ་3ན་#་པ་བར་!་ལ་&ས་བཤད་པ། ༢༧༢ Sger

བཀའ་%ར་བད་)ང་ དབང་འ&ད་'་)། (1914–1994)

!མ་པ་པ་བད་)ང་དབང་འ&ད་'་)་བད་+ང་པའ་.བས་0་1ར་ཁང་ག་གཡག་པ་ཞག་ཡན་པ་ནས་%་གར་(་བཙན་+ལ་བད་ག/ང་ག་བཀའ་4ན་5་པ་བར་$་ལ་(ས། Dédrong Wangdü Dorjé’s autobiography, in which he recounts his experiences as a servant of the Zurkhang family to his position of kalön in the exile government.

༩། ༡༩༩༩ 9 / 1999

ཕ་#འ་མ་'ད་རམ་པའ་+་,འ་-ང་བ་བ0ད་པ་+ང་ པའ་གཏམ། ༡༣༦

ཕ་#་ཕགས་དཔན་!་$་དབང་འ&ད།

!ས་རབས་བ&་བ!ན་ཙམ་ནས་*ང་བའ་ཕ་/འ་མ་0ད་2་*ང་བ་དང་། ལ་རབས་'་བ(འ་+ས་འ,ར་ཆན་པའ་1བས་2་ཕ་4འ་མ་6ད་ལ་ཅ་9ང་། Palha Dorjé Wangdü traces the Palha lineage starting from 17th century, and narrates the experiences of the Palha family in the historical events of the 1950s.

༡༠། ༢༠༠༠ 10 / 2000

མཁས་དབང་བར་ཞ་ཡབ་ཆན་/ན་ཚ1གས་དབང་3ལ་5་!མ་ཐར། ༤༡

བར་ཞ་&་མ)ན་ངག་ དབང་བ%ན་'ང་།!ལ་ (1909–1983)

པར་ཞ་&ན་ཚ)གས་དབང་!ལ་!་བད་དང་བཙན་(ལ་གཉས་.་མ་ཚ1འ་ལ་3ས་དང་4ག་ པར་རག་གནས་(་)ད་+ན་བ-ང་/ལ། The life of Parshi Puntsok Wanggyel, especially his role in maintaining Tibetan grammar in exile.

༡༡། ༢༠༠༠ 11 / 2000

བད་%་'་མ། ༤༢༨ !ང་རང་རན་ཆན་)ལ་ མ།(1909–2000)

ཚ་རང་&མ་)ད་+་ལ་)ས་དང་.ང་རང་རན་ཆན་2ལ་མའ་ བད་དང་&་(ལ་*་མ་ཚ-འ་ལ་/ས། Taring (Trengring) Rinchen Drolma narrates the Tsarong family history, and her own life in Tibet and overseas.

༡༢། ༢༠༠༠ 12 / 2000

འ"་ལག་ག་ལ་(ས་གཉན་པ་ག-་.འ་བསང་2ད། !ད་ཆ།

འ"་ལག་དམ་ཆས་དཔལ་བཟང་།

མག་ལག་ག་'ལ་(ལ། ཚ"་བ་ཁག དང་སང་ག་(ང་ཁག་ག་ང་+ད། Covers the customs, traditions, and tribes of Golok, and an introduction to the modern counties of the region.

༡༣།༢༠༠༡ 13 / 2001

འ"་ལག་ག་ལ་(ས་གཉན་པ་ག-་.འ་བསང་2ད། !ད་ཆ།

འ"་ལག་དམ་ཆས་དཔལ་བཟང་།

མག་ལག་&ལ་'་དགན་+་ ༦༨ དང་$ས་ཆན་ ༡༨ ཙམ་$་ལ་(ས་སགས། Introducing different Golok histories, including those of 68 monasteries, 18 accomplished religious figures, and so on.

༡༤། ༢༠༠༡ 14 / 2001

ཞ་$ག་ག་&་'་བ)བས་པའ་བ-ད་0ང་། !ལ་བཟང་ད(་འ*ལ། !མ་པ་པ་འད་ན་བད་+ང་པའ་-བས་/་བཞ་བ1་དཔན་ཡན་ཞང་བད་3་དམག་ག་ལ་ !ས་གསལ། The life of the author, who had the military rank of gyapön (in charge of a unit of 100), and the history of the Tibetan army.

༡༥། ༢༠༠༢ 15 / 2002

མ་ཚ%འ་'ང་ཚ*ར་གསལ་བར་བཤད་པ། !་$ང་ཤར་!་ཡ་ཤས་ !བ་བ$ན། (1909–1992)

བད་ག&ང་(ང་པར་ག&ང་ཞབས་.་འགན་ཅ་འ2ར་དང་། !ས་འ%ར་ཆན་མའ་-ས་.་/་ག1ང་ག་བཙ5ན་ཁང་ག་7ང་བ། The life of a monk official of the former Tibetan government, who was imprisoned during the tumultuous 1950s era.

༡༦། ༢༠༠༢ 16 / 2002

བ"ལ་རང་མ་ཚ*འ་,ང་རབས་གནད་བ1ས། བཀའ་%ར་མད་%གས་བ!ན་འཛ&ན།(1937–)

༡༩༥༩ ལའ་&ན་ལ་བད་ག+ང་ག་དམག་ཁངས་0་བ1ད་པ་དང་། ༡༩༥༩ ལར་༧&ལ་བ་རན་པ་ཆ་&་གར་.་གདན་འ1ན་2ས་པ། !་གར་%་བཀའ་)ན་ལ་-བས་པའ་བར་2་ཉམས་5ང་། Before 1959, Dongak Tenzin was a member of the Tibetan army. He was a part of the security team that accompanied the Dalai Lama into exile, and later became a government minister.

༡༧། ༢༠༠༢ ག"ང་ཞབས་མ་(་ཁག་གཅག་ག་ལ་.ས་/གས་བ0བས། ངག་$ན་ལ་$ས་)་ཚན། !ང་རང་འཇགས་མད་,མ་-ན(1908–

8 0 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N T H E L I B R A R Y

དཔ་མཛད་ཁང་ད།

རན་དབང་ཤགས་དག་གས་ཉམས་རད་ས་ཚགས་ཤག་

བང་དང་ཡང་འགར་བས་འགན་བཟད་བལ་ག་རན་

བས་”ཏ། མ་རབས་རན་པའ་ངག་རན་ད་ཡད་པའ་བད་

ཀ་རལ་རབས་ལ་རས། རམ་ཐར། ཆས་སད་ཕག་ལན།

སད་བཅད་ཀ་འཇག་རན་ཆགས་རབས། རག་རལ་

ག་རམ་པ་སགས་མ་ས་ཁག་ལ་བཅར་འད་ཞས་ཏ་ས་

འཇག་རན་འཛན་བ་ར་ད་ཡན་ཞས་བཀད་ཡད།

ང་སད་གང་བརད་ཀ་ནང་ད་དབ་ཕང་འདའ་ནང་

དན་ག་ཁབ་ཁངས་བརད་སབས་ཆ་ས་བད་ས་པའ་རལ་

རབས་ནས་ཆང་ས་ག་ཤགས་ཚན་ཆད་ཀ་བརད་གཞའ་

ཐ་ཤག་ངས་ཧལ་པ་གང་བགང་ཡད་ཀང་། ད་ཕན་ཐན་

པའ་དབ་གངས་མང་ཆ་བ་ན་མ་ས་བ་བག་པའ་ལ་རས་

ཡན། ད་ལ་རང་རམ་དང་རམ་ཐར་གཉས་ཀའ་ཚལ་

ད་བས་པ་དབ་གངས་བཅ་དག་ཡད་པ་དས་དབ་ཕང་

འདའ་ཕད་ལག་ཟན་ཡད། མ་སའ་ལ་རས་ཀ་དཔ་དབ་

འད་དག་ག་ཁད་ད་མ་སར་དཀས་མ་ར་ཟང་ག་ལ་རས་

ཡད་ན་ཡང་མང་ཆ་བ་བད་གཞང་ག་གནད་ཡད་མ་ས་

དག་ག་ལ་རས་རད།

བརད་གཞ་གཞན་སལ་རན་ག་ཁ་བཏགས་དང་།

སལ་རན་ག་བཟ་རག་བརད་པ་ལ་བ་ར་ཟང་ཡད་ན་

ཡང་ད་ན་ས་བཅད་མ་སང་བ་ཙམ་ད་ཟད། མ་འངས་

པར་ཡང་སལ་རན་ཤས་པའ་རན་གས་ལ་ར་བཞན་ཇ་

ཉང་ནས་ཇ་ཉང་ཡན་ན་ས་བཅད་འད་མང་ཙམ་ག་ང་

བར་གནས་ར་ཡན་ཤས་ཆའ།

དབ་ཕང་འདའ་དབ་གངས་མང་ཆ་བར་བརད་

གཞའ་མ་ས་དང་ལ་རས་ཀ་མ་ས། ལ་རས་ཀ་དན་རན་

མངན་པའ་འད་པར་རང་རགས་ཀང་མང་པ་བཀད་

ཡད་ད། དཔར་ན་བད་ཀ་བ་མ་ཞས་པ་ཕང་རང་རན་

ཆན་སལ་མས་དབན་སད་ད་བརམས་ཏ་ཚ་དབང་ར་

མགན་ལགས་ཀས་བད་སད་ད་བསར་པའ་དབ་དའ་

ནང་ད་པར་རང་དཀན་གས་༣༨ བཀད་ཡད།

ལ་ར་དཔ་མཛད་ཁང་ན་དབ་ཕང་འདའ་དབ་

གངས་ཉར་བདན་ཡད་པ་ད་གཞར་བཟང་ན། མ་སའ་

ལ་རས་ས་ཤས་ན་༡༨༩༧ ལར་འཁངས་པའ་སད་བན་

ཀ་ཁང་པ་ཡན་ཞང་། འཕ་ཤས་ན་༡༩༥༢ ལར་འཁངས་

པའ་དབང་འདད་ཚ་རང་ག་ཡན། དབང་འདད་ཚ་

རང་ག་མ་ཚའ་ལ་རས་ན་ ༢༠༠༥ ལའ་བར་ད་བས་

ཡད་པ་ལར་ན། དབ་ཕང་འདའ་ནང་ད་ལ་ང་བར་ལག་

ག་རང་ག་མ་ས་འད་མན་དང་ཡལ་ཁམས་འད་མན།

དས་སབས་འད་མན། ལ་རས་ཀ་དན་རན་འད་མན་

ག་ལ་རས་བཀད་ཡད།

རམ་ཐར་གཙ་བར་གར་བའ་དབ་ཕང་འད་ན་བད་

ཀ་རམ་ཐར་རམ་རགས་ཀ་ལ་རས་ལ་འགར་ལག་ཆན་

པ་ཞག་ཡན། སན་མ་ནས་བད་ལ་རམ་ཐར་ག་རམ་

རགས་ཧ་ཅང་མང་ན་ཡང་ད་དག་མང་ཆ་བ་ན་ཆས་

ཕགས་ཀ་སས་ཆན་རམས་ཀ་རམ་ཐར་ཡན་ཞང་། ད་

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 81

one of the stated goals for article selection was “materials on revolutionary history,” and because the compiler, the Politi-cal Consultative Committee, is a government office, it may be difficult to find satisfactory materials for objective research. Still, as most of the materialcomes from individuals who were personally involved in historical events, naturally the series has value. Researchers of contemporary Tibetan history can access new knowledge and information.

Another series of books, though published much later than the Cultural and Historical Documents, was planned much earlier by the Library of Tibetan Works and Archives (LTWA) with the support of Ford Foundation and other funding sources— the Ngag rgyun lo rgyus deb phreng / Oral History Series. Although this series was published from 1996, plans for its publications were laid in 1976, at which time the LTWA directors and other researchers set up a special committee for the publication. Latse Library currently holds twenty-seven volumes.

The goal of this series is stated in the foreword:

“Because of tumultuous events in Tibet’s recent his-tory, religion, politics, ethnicity, history, and tradi-tions—all of these—have experienced a decline. Given the urgency of the situation, we have the responsibility to record any history, biography, religious rituals, origin stories, and other knowledge.” To this end, interviews were conducted with various Tibetan individuals.

The foreword also details the scope of the content, listing the subjects covered, from Tibetan history to narrower top-ics such as songs. However, more than half of the books pub-lished thus far have been personal histories, in the form of autobiography or biography—a total of eighteen volumes. The majority of histories are those of government officials, but there are also a few volumes on people from other walks of life.

       

0–) Tenkyong, covering his life in Tibet, India, and Canada. ༨། ༡༩༩༩ 8 / 1999

!ར་%ར་ཁང་ག་གཡག་ནས་བད་0་བཀའ་3ན་#་པ་བར་!་ལ་&ས་བཤད་པ། ༢༧༢ Sger

བཀའ་%ར་བད་)ང་ དབང་འ&ད་'་)། (1914–1994)

!མ་པ་པ་བད་)ང་དབང་འ&ད་'་)་བད་+ང་པའ་.བས་0་1ར་ཁང་ག་གཡག་པ་ཞག་ཡན་པ་ནས་%་གར་(་བཙན་+ལ་བད་ག/ང་ག་བཀའ་4ན་5་པ་བར་$་ལ་(ས། Dédrong Wangdü Dorjé’s autobiography, in which he recounts his experiences as a servant of the Zurkhang family to his position of kalön in the exile government.

༩། ༡༩༩༩ 9 / 1999

ཕ་#འ་མ་'ད་རམ་པའ་+་,འ་-ང་བ་བ0ད་པ་+ང་ པའ་གཏམ། ༡༣༦

ཕ་#་ཕགས་དཔན་!་$་དབང་འ&ད།

!ས་རབས་བ&་བ!ན་ཙམ་ནས་*ང་བའ་ཕ་/འ་མ་0ད་2་*ང་བ་དང་། ལ་རབས་'་བ(འ་+ས་འ,ར་ཆན་པའ་1བས་2་ཕ་4འ་མ་6ད་ལ་ཅ་9ང་། Palha Dorjé Wangdü traces the Palha lineage starting from 17th century, and narrates the experiences of the Palha family in the historical events of the 1950s.

༡༠། ༢༠༠༠ 10 / 2000

མཁས་དབང་བར་ཞ་ཡབ་ཆན་/ན་ཚ1གས་དབང་3ལ་5་!མ་ཐར། ༤༡

བར་ཞ་&་མ)ན་ངག་ དབང་བ%ན་'ང་།!ལ་ (1909–1983)

པར་ཞ་&ན་ཚ)གས་དབང་!ལ་!་བད་དང་བཙན་(ལ་གཉས་.་མ་ཚ1འ་ལ་3ས་དང་4ག་ པར་རག་གནས་(་)ད་+ན་བ-ང་/ལ། The life of Parshi Puntsok Wanggyel, especially his role in maintaining Tibetan grammar in exile.

༡༡། ༢༠༠༠ 11 / 2000

བད་%་'་མ། ༤༢༨ !ང་རང་རན་ཆན་)ལ་ མ།(1909–2000)

ཚ་རང་&མ་)ད་+་ལ་)ས་དང་.ང་རང་རན་ཆན་2ལ་མའ་ བད་དང་&་(ལ་*་མ་ཚ-འ་ལ་/ས། Taring (Trengring) Rinchen Drolma narrates the Tsarong family history, and her own life in Tibet and overseas.

༡༢། ༢༠༠༠ 12 / 2000

འ"་ལག་ག་ལ་(ས་གཉན་པ་ག-་.འ་བསང་2ད། !ད་ཆ།

འ"་ལག་དམ་ཆས་དཔལ་བཟང་།

མག་ལག་ག་'ལ་(ལ། ཚ"་བ་ཁག དང་སང་ག་(ང་ཁག་ག་ང་+ད། Covers the customs, traditions, and tribes of Golok, and an introduction to the modern counties of the region.

༡༣།༢༠༠༡ 13 / 2001

འ"་ལག་ག་ལ་(ས་གཉན་པ་ག-་.འ་བསང་2ད། !ད་ཆ།

འ"་ལག་དམ་ཆས་དཔལ་བཟང་།

མག་ལག་&ལ་'་དགན་+་ ༦༨ དང་$ས་ཆན་ ༡༨ ཙམ་$་ལ་(ས་སགས། Introducing different Golok histories, including those of 68 monasteries, 18 accomplished religious figures, and so on.

༡༤། ༢༠༠༡ 14 / 2001

ཞ་$ག་ག་&་'་བ)བས་པའ་བ-ད་0ང་། !ལ་བཟང་ད(་འ*ལ། !མ་པ་པ་འད་ན་བད་+ང་པའ་-བས་/་བཞ་བ1་དཔན་ཡན་ཞང་བད་3་དམག་ག་ལ་ !ས་གསལ། The life of the author, who had the military rank of gyapön (in charge of a unit of 100), and the history of the Tibetan army.

༡༥། ༢༠༠༢ 15 / 2002

མ་ཚ%འ་'ང་ཚ*ར་གསལ་བར་བཤད་པ། !་$ང་ཤར་!་ཡ་ཤས་ !བ་བ$ན། (1909–1992)

བད་ག&ང་(ང་པར་ག&ང་ཞབས་.་འགན་ཅ་འ2ར་དང་། !ས་འ%ར་ཆན་མའ་-ས་.་/་ག1ང་ག་བཙ5ན་ཁང་ག་7ང་བ། The life of a monk official of the former Tibetan government, who was imprisoned during the tumultuous 1950s era.

༡༦། ༢༠༠༢ 16 / 2002

བ"ལ་རང་མ་ཚ*འ་,ང་རབས་གནད་བ1ས། བཀའ་%ར་མད་%གས་བ!ན་འཛ&ན།(1937–)

༡༩༥༩ ལའ་&ན་ལ་བད་ག+ང་ག་དམག་ཁངས་0་བ1ད་པ་དང་། ༡༩༥༩ ལར་༧&ལ་བ་རན་པ་ཆ་&་གར་.་གདན་འ1ན་2ས་པ། !་གར་%་བཀའ་)ན་ལ་-བས་པའ་བར་2་ཉམས་5ང་། Before 1959, Dongak Tenzin was a member of the Tibetan army. He was a part of the security team that accompanied the Dalai Lama into exile, and later became a government minister.

༡༧། ༢༠༠༢ ག"ང་ཞབས་མ་(་ཁག་གཅག་ག་ལ་.ས་/གས་བ0བས། ངག་$ན་ལ་$ས་)་ཚན། !ང་རང་འཇགས་མད་,མ་-ན(1908–

8 2 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N T H E L I B R A R Y

དཔ་མཛད་ཁང་ད།

ཡང་སས་ཆན་ད་དག་ག་ཐན་མང་མ་ཡན་པའ་ཆས་

ཕགས་ཡན་ཏན་བརད་ར་ད་ཡན། ངག་རན་ལ་རས་

ཀ་དབ་ཕང་འདའ་ནང་ན་ཡང་ཆས་ཕགས་ཀ་མ་ས་ར་

ཟང་ཡད་ན་ཡང་། གཙ་བ་ན་མ་ས་ཡན་ལ། གངས་

འབར་འད་ལ་བའ་ས་ཚགས་ཀ་འགར་བའ་ཉམས་མང་

བརད་པའ་མ་སའ་རམ་ཐར་བང་བ་ན་བད་ཀ་རམ་རག་

ག་ལ་རས་ཐག་ལ་ཐངས་དང་པ་ཡན།

དབ་ཕང་འད་ལ་བརད་གཞ་དང་གངས་ཀའ་ཐག་

ནས་ས་སམ་ཞག་བས་ན། བད་ཀ་མ་སར་དཀས་མའ་

ལ་རས་འཁད་པ་དབ་ ༥། གཞང་ཞབས་སགས་གནད་

ཡད་མ་ས་ཁག་ག་ལ་རས་འཁད་པ་དབ་ ༡༡ བད་མད་

ཀ་མ་ཚའ་སར་དབ་ ༡ ཆས་པའ་རམ་ཐར་དབ་ ༡

རལ་རབས་ཀ་ང་བར་ཡད་པའ་དབ་ ༥ ། ༡༩༥༩ ལའ་

དས་འགར་ཆན་མའ་རས་ས་ར་གཞང་ག་བཙན་ཁང་

ག་མང་བ་བརད་པའ་དབ་ ༢ ། བཟ་རག་ལག་ཤས་

ཀ་སར་ལ་དབ་ ༢ ། རང་བང་ཁར་ཡག་སར་ལ་དབ་

གཅག་བཅས་ཡད།

མ་སའ་ལ་རས་གཙ་བར་གར་བའ་ངག་རན་ལ་

རས་ཀ་དབ་ཕང་འད་བད་ཀ་རག་གནས་ལ་རས་དཔད་

གཞའ་ར་ཆ་བདམས་བསགས་ཟར་བའ་དབ་ཕང་ད་

ལས་གགས་ར་ཅ་ཙམ་ཆང་ན་ཡང་། དས་དབ་ཕང་

དའ་རན་ཐང་ཆང་བ་མཚན་མ་ཐབ། ར་མཚན་ན་ད་

མ་ཡད་པ་ལ་དང་པ་དང་གལ་ཆ་ཤས་ན། ལ་རས་ཀ་

དངས་དན་བརད་པའ་རང་དབང་ག་ཚད་ད་ངག་རན་

ལ་རས་ཀ་དབ་ཕང་ག་རམ་པ་པ་རམས་ལས་ཆ་བ་ཡད།

གཉས་པ་ན། བད་ཀ་རག་གནས་ལ་རས་དཔད་གཞའ་

ར་ཆ་བདམས་བསགས་ས་བཀད་པའ་མ་ས་བ་བག་པའ་

ལ་རས་རམས་ན་རམ་ཡག་ག་ཚལ་ད་བཀད་པས་མ་ས་

དའ་མ་ཚའ་དམ་བ་ར་མ་གཏགས་མ་མཐང་བ་དང་།

ངག་རན་ལ་རས་ཀ་དབ་ཕང་རམས་ན་མ་ས་བ་བག་

པའ་མ་ཚ་གང་པའ་ལ་རས་བཀད་ཡད་པས་ལ་རས་

ཀ་དན་ར་ཆ་བ་ཡད། གསམ་པ་ན་ངག་རན་ལ་རས་

ཀ་དབ་ཕང་གས་ལ་རས་ཐག་ལ་བང་མ་མང་བའ་བད་

པའ་ས་ཚགས་ཀ་ཆ་ཤས་ཤག་ཕའ་རལ་ཁབ་ཏ་བད་

པའ་ས་ཚགས་ཤག་ག་ང་བར་གནས་ཐབས་ཀ་འབད་

བརན་བས་པའ་ཉམས་མང་གསར་པ་ཞག་ནག་འགས་

ས་བཀད་ཡད།

དབ་ཕང་འདའ་དབ་གངས་ཉར་བདན་པ་ད་རམ་

སངས་གསམ་གས་བརམས་ཡད། རམ་སངས་དང་པ་ད་

བདག་གས་རང་ག་མ་ཚའ་མང་བ་རམས་རང་རམ་ག་

ཚལ་ད་བས་པ་ད་ཡན། རམ་སངས་གཉས་པ་ན་ངག་

རན་ལ་རས་ས་ཚན་དང་མ་གཞན་གས་ད་བདག་ལ་

བཅར་འད་ས་འཇག་བས་རས་ཡག་ཐག་ཏ་ཕབ་པ་ད་

དག་ཡན་ཅང་། ཁག་ཅག་བཅར་འདའ་རམ་པ་རང་ད་

བཀད་ཡད། གསམ་པ་ན་སར་བཏང་ག་རམ་ཐར་རམ་

སངས་ཏ། བརད་གཞར་གར་བའ་གང་ཟག་ད་ལ་རས་

ཡད་པ་ཞག་གས་མ་དའ་མ་ཚའ་མང་བ་ཡག་ཐག་ཏ་

བཀད་པ་ད་ཡན།

ལ་ར་དཔ་མཛད་ཁང་ད་ར་གར་ད་དཔ་སན་བས་

པའ་མ་ས་སར་ག་ལ་རས་ཀ་དཔ་དབ་ངག་རན་ལ་རས་

ཀ་ཁངས་ས་མ་འདས་པར་ལགས་ས་དཔ་སན་བས་

པ་ཡང་དབ་གངས་ཉང་མཐའ་ཡང་སམ་ཅ་ལག་ཡད།

འད་དག་ཀང་གང་གསལ་ག་བད་ཀ་རམ་ཐར་རམ་

རགས་ཀ་འགར་ལག་ཆན་མ་དའ་ཆ་ཤས་ས་རང་གབ་

ཏ་ཡད་པ་ཡང་རས་མ་ཞག་ལ་ང་སད་བད་རན་ཡད་པ་

ཞག་ཡན།

༼རམ་འདར་དག་རན་ཆན་མ་སར་ལང་དང་། ལ་ར་དང་བད་

ཀ་དཔ་མཛད་ཁང་བཅས་ནས་མཐན་འགར་གནང་བ་བཅས་ལ་

ཐགས་ར་ཆ་ཞ།༽

བམ་པ་༧ པ། ས་ལ་ ༢༠༡༡-༢༠༡༢ ལ་ར་དས་དབ། 83

Although the series covers other topics, including the tra-ditions of the khatak and handicrafts, topics of this kind are limited. As the older generation who holds traditional knowledge is passing away, we will see fewer and fewer of these kinds of topics in the future. In this series, a lot of dif-

ferent individuals, historical figures, and events are depicted through photos. The volume on Tibetan women, the trans-lation of the autobiography of Taring Rinchen Dolma, for example, features thirty-eight old photos.

        17 / 2002

1991)དང་$ང་རང་འ)ར་མད་རག་འཛ-ན་/མ་0ལ(1926–1984)། བཀའ་%ར་ཚ(་དབང་+་མ-ན། བཀའ་%ར་'བ་བ(ན་ཉན་,ད་སགས་2་ལ་4ས། The biographies of Trengring Jikmé Sumtsen (1908–), Taring (Trengring) Gyurmé Rikdzin Namgyel (1926–1984), ex-minister Tséwang Tamdrin, and ex-minister Tupten Nyinjé.

༡༨། ༢༠༠༥ 18 / 2004

རང་ཉད་ང་(ད། !་ར་བ་བ%ན་འཛ)ན་ ཆས་ཉད། (1920–2013)

!མ་པ་པ་འདའ་མ་)ད་དང་། !མ་པ་པ་འད་ཉད་ ༡༩༥༥ ནས་ ༢༠༠༡ བར་༧%ལ་བ་རན་པ་ཆའ་.་/ར་0ང་ཡག་གནང་བའ་ཉམས་7ང་། Traces the lineage of the author’s family, the Tarawa. Also his experiences in his service as the Dalai Lama’s secretary from 1955–2001.

༡༩། ༢༠༠༥ 19 / 2004

རང་ག་"ང་ཚ&ར་ལས་*ངས་པའ་བད་དན་བདན་2ང་། འ"ས་!་$ང་ཚ་བ་ དཔལ་%ན་'་མཚ*། (1932–)

!མ་པ་པ་འད་)་ག"ང་ག་བཙ&ན་ཁང་*་ལ་ ༣༣ ལ་བ$ད་པའ་ལ་*ས། Drétsawa Pelden Gyatso’s autobiographical account of his 33 years in prison in China.

༢༠། ༢༠༠༤ 20 / 2005

མ་ཚ%འ་ལ་)ས་དངས་-ང་བདན་པའ་རང་3་ཉམས་5ང་!་#ན་ཡད་(་བ*ད་ལན།

བར་ཞ་!་$ང་ངག་ དབང་བསན་'ང་། (1930–)

!མ་པ་པ་འདའ་ ༡༩༥༩ ལའ་&ན་ལ་བད་ག+ང་-ང་པའ་ག+ང་ཞབས་1་2ང་བ་དང་། ༡༩༥༩ ལའ་&ས་འ(ར་ཆན་མའ་དངས་0ང་། !་གར་དང་ཁ་ན་ཊ་ཡ་མ་ཚ/འ་ཉམས་3ང་བཅས་བ7ད་པ། The author, Barshi Ngakwang Tenkyong, was a Tibetan government official before 1959. He relates historical events of the 1950s, and his life in India and Canada.

༢༡། ༢༠༠༧ 21 / 2007

ཡར་འ%ག་དགན་*ང་ག་ལ་.ས་0གས་བ2བས། ང་#ན་ལ་#ས་(་ཚན། བད་%ང་པའ་*བས་,་ཡར་འ/ག་1་*ར་2་3ལ་5ལ་གམས་འ7ས་དང་། !མས་&ལ། དགན་&་སགས་)་གནས་+ལ་ང་.ད། The region of Yardrok’s old traditions, laws, monasteries, and so on.

༢༢། ༢༠༠༧ 22 / 2007

བད་%་"ལ་%ན་བཟ་རག !ས་སར་&་'བ། པར་ཤང་བ(་*ལ། བད་ཤག་བཟ་(ལ། !་བ$ན་བཟ་(ལ། !ག་$ག་%ལ་བཅས་*་,ར་བཅར་འ0་1ས་ཏ་བཀད་པ། Based on interviews with experts, explores traditional arts of carving woodblock, paper-making, statues, molds, and so on.

༢༣། ༢༠༠༧ 23 / 2007

མ་ཚ%འ་བད་*ག་,ང་ཚ/ར་ལས་3ང་བའ་གཏམ་5ད། བསམ་ད&ལ་རན་ཆན་ དབང་%ལ།

!ལ་$་ཁངས་ས་མདའ་ཞས་པའ་0ལ་1ས་0ལ་2ལ་དང་། ལ་རབས་'་བ(འ་ནང་ག་.ས་འ/ར་ཆན་མ་3བས་4་ཉམས་6ང་། !་གར་ལ་&བས་བཅལ་+་གཞས་ཆགས་/ངས་བཅས། The author details the traditions of Samda in the Gyeltsé area, the local situation during the 1950s, as well as his experiences of resettlement in India.

༢༤། ༢༠༠༧ 24 / 2007

!ས་འ%ར་མ་(ང་གང་བད་!་ཆབ་/ད་!ང་རམ། !ར་ཁང་དབང་ཆན་དག་ལགས་སགས།

!ག་$ག་%་$ང་ག་ཞབས་+ད་ངག་དབང་ཆས་འཕལ་ལ་!ག་$ག་ག་ལ་3ས་དང་། !ལ་མཁར་ནང་པ་ཚ+་དབང་.་མ/ན་1ས་ད་4འ་བད་ག8ང་9ང་པར་འགན་ཅ་འ;ར། བཀའ་%ར་%ར་ཁང་དབང་ཆན་དག་ལགས་ལ་ད་0འ་བད་ག3ང་ག་4ད་5གས། ཧར་!ར་བསད་ནམས་ཆས་འཕལ་ནས་/་0ག་གཉས་བར་4་འ5ག་6ད་སགས་7་བཅར་ འ"། Features oral histories of different individuals on various topics, including (Shapdö) Ngakwang Chömpel of Takdrak Ladrang on the

       

history of Takdrak; ex-Kalon Tsewang Tamdrin on the work he did for the Tibetan government; ex-Kalon Surkhang Wangchen Gelek on government and political systems; and Horsur Sönam Chömpel on the fighting between Ra and Tak.

༢༥། ༢༠༠༨ 25 / 2008

གངས་ཅན་བད་*་རང་-ང་བ.ད་/་0ན་ཆབ་ཁག་ གཅག་ག་ང་མཚར་*ད་ཆས་གནད་བ0ས།

ངག་$ན་ལ་$ས་)་ཚན། དབ་འདར་འ(ས་*ངས་-་ཆས་འ/ང་དང་0་མའ་2མ་ཐར་ཁག་ཅག བད་%ལ་'་)་མག་དང་)་ཚན་ཁག་ཅག་ང་1ད། Introduces various topics on Sikkim, including Sikkim's religious history, biographies of noted lamas, and the region's spring water sources and hot springs.

༢༦། ༢༠༠༩ 26 / 2009

འ"ག་ནང་མ་ལ་ཉ་,་བ.ད་པའ་བ1ད་3ང་། ༣༢༦ དབང་འ&ད་ཚ(་རང་། (1952–)

!མ་པ་པ་འད་!་ལ་༡༩༦༠ ལ་ནས་༡༩༨༠ ལ་བར་&་འ(ག་*ལ་བ+གས་རང་ལ་/བ་གཉར་ཅ་གནང་དང་བཙན་6ལ་བད་7་8་ ཚ"གས་ལ་ཞབས་)་ཅ་)ས། !ག་པར་&་འ(ག་)ལ་&་བད་པ་ལ་.ང་བའ་གད་ཆག The author lived in Bhutan from 1960–1980. He relates his experiences there, including his work for Tibetan communities, and the conflicts between Bhutan’s exile Tibetan community and the Bhutanese.

༢༧། ༢༠༡༠ 27 / 2010

མ་ཚ%འ་ལ་)ས་+ང་པར་བཤད་པ་2་མའ་རལ་3ད། !་མ་$་བ་ཚ'་རང་། (1934–)

!མ་པ་པ་འད་ ༡༩༥༩ ལའ་&ན་ལ་༧)ལ་བ་རན་པ་ཆའ་/་0ང་དམག་མ་དང་། ༧"ལ་བ་རན་པ་ཆ་"་གར་.ས་0ལ་ལ་ཕབས་2བས་ཆབས་ཞབས། ༡༩༦༠ ལ་ནས་&་'ལ་དང་*ངས་དམག་-ར་/་0གས་པའ་ལ་4ས། The life of the author, who served as a bodyguard to the Dalai Lama before 1959, and accompanied him on his escape into India. In 1960, the author went to Mustang to become a resistance fighter.

       

0–) Tenkyong, covering his life in Tibet, India, and Canada. ༨། ༡༩༩༩ 8 / 1999

!ར་%ར་ཁང་ག་གཡག་ནས་བད་0་བཀའ་3ན་#་པ་བར་!་ལ་&ས་བཤད་པ། ༢༧༢ Sger

བཀའ་%ར་བད་)ང་ དབང་འ&ད་'་)། (1914–1994)

!མ་པ་པ་བད་)ང་དབང་འ&ད་'་)་བད་+ང་པའ་.བས་0་1ར་ཁང་ག་གཡག་པ་ཞག་ཡན་པ་ནས་%་གར་(་བཙན་+ལ་བད་ག/ང་ག་བཀའ་4ན་5་པ་བར་$་ལ་(ས། Dédrong Wangdü Dorjé’s autobiography, in which he recounts his experiences as a servant of the Zurkhang family to his position of kalön in the exile government.

༩། ༡༩༩༩ 9 / 1999

ཕ་#འ་མ་'ད་རམ་པའ་+་,འ་-ང་བ་བ0ད་པ་+ང་ པའ་གཏམ། ༡༣༦

ཕ་#་ཕགས་དཔན་!་$་དབང་འ&ད།

!ས་རབས་བ&་བ!ན་ཙམ་ནས་*ང་བའ་ཕ་/འ་མ་0ད་2་*ང་བ་དང་། ལ་རབས་'་བ(འ་+ས་འ,ར་ཆན་པའ་1བས་2་ཕ་4འ་མ་6ད་ལ་ཅ་9ང་། Palha Dorjé Wangdü traces the Palha lineage starting from 17th century, and narrates the experiences of the Palha family in the historical events of the 1950s.

༡༠། ༢༠༠༠ 10 / 2000

མཁས་དབང་བར་ཞ་ཡབ་ཆན་/ན་ཚ1གས་དབང་3ལ་5་!མ་ཐར། ༤༡

བར་ཞ་&་མ)ན་ངག་ དབང་བ%ན་'ང་།!ལ་ (1909–1983)

པར་ཞ་&ན་ཚ)གས་དབང་!ལ་!་བད་དང་བཙན་(ལ་གཉས་.་མ་ཚ1འ་ལ་3ས་དང་4ག་ པར་རག་གནས་(་)ད་+ན་བ-ང་/ལ། The life of Parshi Puntsok Wanggyel, especially his role in maintaining Tibetan grammar in exile.

༡༡། ༢༠༠༠ 11 / 2000

བད་%་'་མ། ༤༢༨ !ང་རང་རན་ཆན་)ལ་ མ།(1909–2000)

ཚ་རང་&མ་)ད་+་ལ་)ས་དང་.ང་རང་རན་ཆན་2ལ་མའ་ བད་དང་&་(ལ་*་མ་ཚ-འ་ལ་/ས། Taring (Trengring) Rinchen Drolma narrates the Tsarong family history, and her own life in Tibet and overseas.

༡༢། ༢༠༠༠ 12 / 2000

འ"་ལག་ག་ལ་(ས་གཉན་པ་ག-་.འ་བསང་2ད། !ད་ཆ།

འ"་ལག་དམ་ཆས་དཔལ་བཟང་།

མག་ལག་ག་'ལ་(ལ། ཚ"་བ་ཁག དང་སང་ག་(ང་ཁག་ག་ང་+ད། Covers the customs, traditions, and tribes of Golok, and an introduction to the modern counties of the region.

༡༣།༢༠༠༡ 13 / 2001

འ"་ལག་ག་ལ་(ས་གཉན་པ་ག-་.འ་བསང་2ད། !ད་ཆ།

འ"་ལག་དམ་ཆས་དཔལ་བཟང་།

མག་ལག་&ལ་'་དགན་+་ ༦༨ དང་$ས་ཆན་ ༡༨ ཙམ་$་ལ་(ས་སགས། Introducing different Golok histories, including those of 68 monasteries, 18 accomplished religious figures, and so on.

༡༤། ༢༠༠༡ 14 / 2001

ཞ་$ག་ག་&་'་བ)བས་པའ་བ-ད་0ང་། !ལ་བཟང་ད(་འ*ལ། !མ་པ་པ་འད་ན་བད་+ང་པའ་-བས་/་བཞ་བ1་དཔན་ཡན་ཞང་བད་3་དམག་ག་ལ་ !ས་གསལ། The life of the author, who had the military rank of gyapön (in charge of a unit of 100), and the history of the Tibetan army.

༡༥། ༢༠༠༢ 15 / 2002

མ་ཚ%འ་'ང་ཚ*ར་གསལ་བར་བཤད་པ། !་$ང་ཤར་!་ཡ་ཤས་ !བ་བ$ན། (1909–1992)

བད་ག&ང་(ང་པར་ག&ང་ཞབས་.་འགན་ཅ་འ2ར་དང་། !ས་འ%ར་ཆན་མའ་-ས་.་/་ག1ང་ག་བཙ5ན་ཁང་ག་7ང་བ། The life of a monk official of the former Tibetan government, who was imprisoned during the tumultuous 1950s era.

༡༦། ༢༠༠༢ 16 / 2002

བ"ལ་རང་མ་ཚ*འ་,ང་རབས་གནད་བ1ས། བཀའ་%ར་མད་%གས་བ!ན་འཛ&ན།(1937–)

༡༩༥༩ ལའ་&ན་ལ་བད་ག+ང་ག་དམག་ཁངས་0་བ1ད་པ་དང་། ༡༩༥༩ ལར་༧&ལ་བ་རན་པ་ཆ་&་གར་.་གདན་འ1ན་2ས་པ། !་གར་%་བཀའ་)ན་ལ་-བས་པའ་བར་2་ཉམས་5ང་། Before 1959, Dongak Tenzin was a member of the Tibetan army. He was a part of the security team that accompanied the Dalai Lama into exile, and later became a government minister.

༡༧། ༢༠༠༢ ག"ང་ཞབས་མ་(་ཁག་གཅག་ག་ལ་.ས་/གས་བ0བས། ངག་$ན་ལ་$ས་)་ཚན། !ང་རང་འཇགས་མད་,མ་-ན(1908–

8 4 L AT S E J O U R N A L V O L U M E 7, 2 0 1 1 – 2 0 1 2

I N T H E L I B R A R Y

དཔ་མཛད་ཁང་ད།

From a survey of the twenty-seven volumes at Latse, we find that the earliest biography is of Minister Lukangba (Srid blon klu khang pa), born in 1897. The most recent is Wangdu Tsher-ing (Dbang 'dud tshe ring), born in 1952, and covers his life up to his death in 2005. Thus, this series represents over a hundred years of Tibetan history: different places, people, and historical events.

These biographies and autobiographies repre-sent a sea change in Tibetan biographical lit-erature. Though the Tibetan literary tradition includes biographical literature, it has focused mainly on religious biographies and their sub-jects’ religious activities. In the Oral History Series, there are very few religious figures rep-resented. This is the first time we have seen the biographies and autobiographies of lay people discussing personal experiences of social change.

Of the twenty-seven volumes, there are eleven volumes of biographies on government officials; five volumes of biography of individuals from other walks of life; one woman’s autobiography; and one biography of a religious figure. There are five books on historical events; two volumes detailing hardships under Chinese leftist poli-cies after 1959; two volumes on handicrafts; and one book on the environment.

Though this series is not as widely consulted as the Historical and Cultural Documents it is no less valuable. There are several strong character-istics of Oral History Series, but the foremost, and most important, is that the authors/subjects have less restrictions on presenting historical reality than in the Historical and Cultural Docu-ments. Secondly, Historical and Cultural Docu-ments is comprised of articles that only cover a

certain period of a subject’s life. The books in the Oral History Series record the entire life of an individual, thus the content tends to be much richer. Finally, this publication seeks to record the experiences of those individuals in the Tibetan community making efforts to main-tain their Tibetan identity even when living in a foreign country.

This series of twenty-seven books is presented in three styles: as autobiography, as transcribed oral history or interview from materials held in the archives of the LTWA (sometimes presented in Q&A style), and as conventional biography.

In addition to this series, Latse Library has more than thirty volumes of individual biographies. Published in India, while these are not included in this series, they also represent a change in biographical literature, one worth introducing at another time. For this issue, we will further explore the content of the Oral History Series in the accompanying chart.

Author’s Note: Thanks to Professor Elliot Sperling and Latse

Library for their help in compiling this article.

Françoise Robin is Associate Professor in the Tibetan Studies Department at INALCO, and director of the Institut d’Etudes Tibétaines at Collège de France in Paris. Her fields of research include contemporary Tibetan literature, women writing in Tibet, and independent Tibetan cinema.

ཆས་ཉད་དབང་མ་(Francoise Robin)ན་ INALCO ཞས་པའ་སབ་ག་ཆན་

མའ་བད་རག་པའ་ས་ཚན་ག་དག་རན་ཆན་མ་དང་། ཧ་རན་ས་ཡ་རལ་ས་པ་རས་

ས་ན་ཡད་པའ་ the Institut d’Etudes Tibetaines at College de

France ཞས་པའཨ་བད་རག་པའ་ཞག་འཇག་ཁང་དའ་འགན་འཛན་ཡན། མའ་

ཞབ་འཇག་ག་ཁ་ཕགས་ན་དང་རབས་བད་ཀ་རམ་རག་དང་། བད་ཁམས་ཀ་བད་མའ་

བརམས་ཆས། གཞང་འབལ་མ་ཡན་པའ་བད་ཀ་གག་བརན་བཅས་ཡན།

Gendun Rabsal is a Lecturer in the Department of Central Eurasian Studies at Indiana University. His courses include Tibetan language, Tibetan poetry, and the history of Tibetan literature. He is the author of several academic books and articles, as well as a novel.

དག་འདན་རབ་གསལ་ན་ཨ་རའ་ཨན་ད་ཡ་ན་སབ་ག་ཆན་མའ་ཨ་ཤར་ཡ་དཀལ་མ་

ཞབ་འཇག་ས་ཚན་ག་འཆད་ཁད་པའ་དག་རན་ཡན། ཁང་གས་དར་བད་ཀ་སད་ཡག་

དང་། བད་ཀ་སན་ངག བད་ཀ་རམ་རག་ག་ལ་རས་བཅས་དཔ་ཁད་གནང་ག་ཡད།

ཁང་ན་ཞབ་འཇག་ག་དཔ་དབ་ད་མ་དང་། རམ་ཡག་ད་མ་སང་རམ་ཞག་བཅས་ཀ་

རམ་པ་པ་ཡང་ཡན།

Karl Debreczeny is a Curator at the Rubin Museum of Art in New York City. He received his doctorate in Art History from the University of Chicago. He is the author of several articles on Tibetan art history, and the recent publication The Black Hat Eccentric: Artistic Visions of the Tenth Karmapa.

ཁ་རལ་ དབ་ར་བཟ་ན་ཨ་རའ་གང་ཁར་ནའ་ཡག་ན་ཡད་པའ་རའ་བན་འགམས་སན་

ཁང་ག་ད་དམ་པ་ཡན། ཆས་ཁ་ས་སབ་ག་ཆན་མ་ལ་ཁང་གས་ས་རལ་ལ་རས་ཀ་

འབམ་རམས་མཚན་བཏགས་བངས། ཁང་ན་བད་ཀ་ས་རལ་ལ་རས་ཀ་རམ་ཡག་ད་

མའ་རམ་པ་པ་ཡན་ལ། ཉ་ཆར་ཁང་ག་ “ཞ་ནག་པའ་ས་འཕལ་ཏ། ཀར་པ་བཅ་པའ་

ས་རལ་ག་དག་སང་”ཞས་པའ་དཔ་དབ་དཔ་སན་བས་ཡད།

Pema Tseden is the director of the award-winning films The Silent Holy Stones, The Search, and Old Dog, which have been featured in film festivals around the world. Pema Tseden is also a writer, with over fifty published short stories and novellas and a master's degree in language and literature. He is currently based in Beijing.

པད་མ་ཚ་བརན་ན་གཟངས་རགས་ཐབ་པའ་གག་བརན་ “མ་ཎ་ར་འབམ་”དང་།

“འཚལ།” “ཁ་རན་”བཅས་ཀ་འཁབ་ཁད་པ་ཡན་ལ། གག་བརན་འད་དག་འཛམ་

གང་ག་ཡལ་ག་མང་པར་གག་བརན་ག་དས་སན་ལ་བསད་མང་། པད་མ་ཚ་བརན་

ན་རམ་པ་པ་ཞག་ཀང་ཡན། ཁང་གས་ད་བར་ད་སང་ཐང་དང་སང་རམ་གངས་ལ་

བཅ་ལག་དཔ་སན་བས་ཡད་ཅང་། སད་ཡག་རམ་རག་ག་ཐག་ལ་རབ་འབམས་པའ་

མཚན་བཏགས་བངས་ཡད། དང་སང་ཁང་ག་བཞགས་ཡལ་ན་པ་ཅན་ཡན།

Robert Barnett is the Director of the Modern Tibetan Studies Program at Columbia University in New York and a professor of contemporary Tibetan stud-ies. His books include Tibetan Modernities: Notes from the Field (with Ronald Schwartz), Lhasa: Streets with Memories, and A Poisoned Arrow: The Secret Petition of the 10th Panchen Lama. He has published articles on modern Tibetan history, Tibetan cinema, television drama in Tibet, women and politics in Tibet, and contemporary exorcism rituals.

ར་བར་ བར་ནད་ན་ཨ་རའ་གང་ཁར་ནའ་ཡག་ན་ཡད་པའ་ཀ་ལམ་ས་ཡ་སབ་ག་

ཆན་མའ་དང་རབས་བད་རག་པའ་ལ་ཚན་ག་འགན་འཛན་ཡན་ལ། དང་རབས་བད་

རག་པའ་དག་རན་ཆན་མ་ཞག་ཀང་ཡན། ཁང་ག་བརམས་ཆས་ལ་ “བད་ཀ་དང་

རབས་ཅན་ཏ། དངས་ཡལ་ག་ཟན་བས་ (རན་ ཧ་ཚ་དང་མཉམ་འབལ་གས་བརམས།)

“ཞས་པ་དང་། “ལ་ས་ས། དན་སང་དང་འདས་པའ་སང་ལམ།” “དག་མདའ་ས།

པཎ་ཆནབ་མ་་ས་ཕང་བཅ་པའ་གསང་བའ་སན་ཞ་ཡ་ག” བཅས་ཡན། ཁང་གས་

ད་དང་དང་རབས་བད་ཀ་ལ་རས་དང་། བད་ཀ་གག་བརན། བད་ཁམས་ཀ་བརན་

འཕན་ག་གཏམ་བརད་ཟས་གར། བད་ཁམས་ཀ་བད་མད་དང་སད་དན་པ། དང་

རབས་ཀ་འད་འདལ་ག་ཆ་ག་བཅས་བརད་བ་ས་མང་ཐག་ལ་རམ་ཡག་སལ་ཡད།

Sonthar Gyal is a graduate of the Beijing Film Academy. He has worked as cine-matographer and artistic director of a series of films and documentaries, including Pema Tseden’s The Silent Holy Stones, The Search, and Old Dog. In 2011, he directed his first feature film, the critically-acclaimed The Sun Beaten Path.

ཟན་ཐར་རལ་ན་པ་ཅན་གག་བརན་སབ་གང་ནས་སབ་མཐར་ཕན། ཁང་ན་པད་མ་

ཚ་བརན་ག་གག་བརན་ “མ་ཎ་ར་འབམ་”དང་། “འཚལ་” “ཁ་རན་”བཅས་འདས་

པའ་གག་བརན་དང་དངས་བརད་གག་བརན་སར་ཞག་ག་གག་བརན་ག་པར་པ་དང་

ས་རལ་ག་བཀད་འདམས་པ་ཡན། ༢༠༡༡ ལར་ཟན་ཐར་རལ་ནས་ཁང་རང་ག་གག་

བརན་དང་པ་ས། གག་བརན་དཔད་བརད་པ་རམས་ཀ་བསགས་བརད་ཐབ་པའ་

“དབས་ལམ་ག་ཉ་མ་”ཞས་པ་འཁབ་ཁད་བས།

Tenzing Sonam is a filmmaker and a writer. Along with his wife, Ritu Sarin, he directed several films, including The Reincarnation of Khyentse Rinpoche, A Stranger in my Native Land, The Shadow Circus, and Dreaming Lhasa. He is currently based in Delhi.

བསན་འཛན་བསད་ནམས་ན་གག་བརན་འཁབ་ཁད་པ་དང་རམ་པ་པ་ཡན། ཁང་

གས་ཁང་ག་ས་ཟ་ར་ཏའ་ ས་རན་དང་མཉམ་ད་གག་བརན་ད་མ་འཁབ་ཁད་བས་ཡད་

པ་ལས། ད་དག་ན་ “མཁན་བར་རན་པ་ཆའ་ཡང་སད།”ཅས་པ་དང་། “ཕ་ཡལ་

ག་མ་རས་མད།” “ལ་སའ་ར་ལམ་”སགས་ཡན། དང་སང་ཁང་ར་གར་ལ་ལ་ན་

བཞགས་ཡད།

Vanessa Frangville is a Lecturer in Chinese Studies at the University of Wellington, Victoria. She received her PhD in Chinese Studies from the University of Lyon. Her research areas include ethnicity and nation-building in modern and contem-porary China, with a special focus on cinema as a cultural and political institution.

Vanessa Frangville ན་ཨ་ས་ཐ་ལ་ཡ་ཡ་གང་ཁར་ཝ་ཁ་ཐ་ར་ཡ་གང་ཁར་ན་

ཡད་པའ་ཝ་ལན་ཐན་སབ་ག་ཆན་མའ་ར་ནག་རག་པའ་ལ་ཚན་ག་འཆད་ཁད་པ་ཞག་

ཡན། མས་ལན་སབ་ག་ཆན་མ་ཟར་བ་ནས་ར་ནག་རག་པའ་ཐག་ལ་འབམ་རམས་

པའ་མཚན་བཏགས་བངས། མའ་ཞབ་འཇག་ག་ཁབ་ཁངས་ན་དང་རབས་ཀ་ར་ནག་

ག་མ་རགས་ཀ་དབ་བ་དང་མ་རགས་འད་ཤས་ཆགས་སངས་སར་ཡན་ལ། ད་ཡང་

གག་བརན་གཙ་གནད་ད་བཟང་གནང་ག་ཡད།

Contributors རམ་པ་པ།

Tel. +1-212-367-7380 Fax. +1-212-367-7383 Email: info@latse.org Web: www.trace.org

1 3 2 P e r r y S r e e t , S u i t e 2 B , N e w Y o r k , N Y 1 0 0 1 4 U . S . A .