LAS VENAS DE GALATEA: DE LA MÚSICA HUMANA A LA … · Se analiza el signiﬁcado del pulso arterial en el tránsito de la estatua a la vida, según Ovidio y Jean de Meun, y el valor

QUINTANA Nº8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 113-131

I. Laten las venasCuando Pigmalión vuelve de las fiestas de

Venus, presiente (y casi sabe) que su petición ala diosa ha sido satisfecha. Las primeras sensa-ciones, tal como nos lo cuenta Ovidio, son tác-tiles: el estatuario, desencantado de las mujeresy ayuno de esposa por decisión propia, advierteque el frío marfil de la estatua por él cincelada—blanca y aún no Galatea— alcanza la tibiezade la humanidad y que se ablanda la dura yebúrnea materia de la que está hecha. Mas elescultor finísimo, enamorado de su obra, pare-ce dudar. Hace falta que la estatua, ya casimujer, le dé alguna otra señal. Y se la da. Elpoeta exclama:

corpus erat: saliunt temptatae pollice[venae1.

O sea:

Era un cuerpo: laten las venas palpadas por[el pulgar.

Aclaremos que Ovidio y, en general, losautores antiguos y medievales que citamosmás adelante aluden a las venas como con-ductos generales de la sangre, sin distinguirlasde las arterias, que son las que realmente nospermiten tomar el pulso. No es que se desco-nociese entonces esta diferenciación, aunquesin llegar obviamente a la comprensión plenadel fenómeno circulatorio, hallazgo muy pos-terior, pero lo cierto es que no la usan sistemá-ticamente. Son las venas, pues, con su flujo devida, con sus ecos de la máquina del corazónmarcando un pulso que, no sin acierto, muchos

RESUMENSe analiza el significado del pulso arterial en el tránsito de la estatua a la vida, según Ovidio y Jean de Meun, yel valor del mismo como elemento recurrente en la tratadística musical de la Antigüedad al Renacimiento, en elmarco de la teoría del éthos y de la llamada música humana. Relacionamos lo anterior con las experiencias de J.Cage en la cámara anecoica y la música del silencio. Las esculturas sonoras y la animación tecnológica abrenotras lecturas de la leyenda para, finalmente, presentar algunos títulos del repertorio musical sobre el mito.

Palabras clave: Pigmalión, pulso, música humana, Cage, esculturas sonoras

ABSTRACTThis study analyses the significance of the pulse in the statue’s coming to life, according to Ovid and Jean deMeun, and its value as a recurring element in musical treatises from ancient times to the Renaissance, within theframework of the theory of ethos and so-called human music. We relate the above to J. Cage’s experiences inthe anechoic chamber and the music of silence. Sound sculpture and computer animation open the way forother readings of the legend and we conclude by presenting some of the musical works on the myth.

Keywords: Pygmalion, pulse, human music, Cage, sound sculpture

LAS VENAS DE GALATEA: DE LA MÚSICA HUMANA A LACÁMARA ANECOICA

Ángel MedinaUniversidad de Oviedo

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consideraron como el tactus o compás naturalde toda música, las que confirman el prodigio.Galatea —nombre que no adquiere carta denaturaleza hasta Rousseau— vive.

II. Per musicos rythmosLos dedos (el pulgar, por seguir el texto lati-

no literalmente) han palpado las venas. Segui-mos en el mundo de la percepción táctil, pero ellado rítmico del pulso otorga a la experiencia unsentido distinto. No escasean los testimoniosacerca de lo que podríamos denominar estatutomusical de la vida y, en particular, de la circula-ción sanguínea. Primero vienen las observacio-nes científicas y para este asunto ha demencionarse al médico alejandrino Herófilo (s. IIIa. C.), muy citado ya en las fuentes antiguas, aquien se atribuye la formulación más conclu-yente acerca del pulso arterial en el mundo clá-sico. Pronto el pulso va adquiriendo un matizmusical. Arístides Quintiliano (probablementeen el siglo III), por ejemplo, estaba convencidode la asociación entre salud y homogeneidadrítmica en el marco de la teoría del éthos de losdistintos géneros rítmicos. “Todo ritmo —escri-be— se percibe por estos tres sentidos: por lavista, como en la danza; por el oído, como en elmélos, o por el tacto, como en las pulsacionesde las arterias”2. Consideramos igualmente fun-damental la figura del gramático Censorino (s.III), en función de los ecos posteriores de suobra, para que estas ideas pasasen, musicaliza-das, a la Edad Media. En su singular y célebreDe die natali liber cita a Herófilo, autoridadindiscutible al respecto, como ya se dijo, peroalude claramente a los ritmos musicales delpulso de las venas (“venarum pulsus rhythmismusicis”)3.

Uno de los testimonios más claros en estamisma línea se lo debemos a Casiodoro (ss. V-VI), quien acepta, por decirlo en una lecturalibre, que las pulsaciones de nuestras venasmuestran por sus ritmos musicales estar mani-fiestamente asociadas a las virtudes de la armo-nía4. San Isidoro se apropia de la frase sincambiar una coma y, ciertamente, acabaría sien-do mucho más citado que Casiodoro en la tra-tadística musical. En el parágrafo 17 del librotercero de las Etimologías (libro en el que reco-

ge ideas clásicas sobre la música, tomando deaquí y de allá, a veces como quien aún encuen-tra alguna cosa de valor buscando entre ruinasy, además, en tiempos difíciles para la transmi-sión de la cultura), Isidoro reitera el papel deesos ritmos arteriales de la vida, cadenciosos,musicales, per musicos rythmos, como luegotantas veces se dirá, y ve en ellos la cifra delpoder de la armonía musical5. Y no nos extrañaque Isidoro considere que la vida humana seexplica en términos musicales si líneas atrás yahabía establecido el fundamento musical detodo saber y de toda realidad, en clave mani-fiestamente pitagórica: “ninguna disciplinapuede ser perfecta sin la música. Sin ella nadaexiste”6.

La historia preferida durante los siglosmedios para hablar del pulso de las arteriascomo elemento que implica vida y capacidad derecibir y transmitir efectos y afectos benéfico-musicales es la del rey Saúl, aliviado, gracias a lamúsica que interpretaba David, del espíritumaligno con que había sido castigado por Dios.Son muy numerosos las menciones a esta histo-ria del primer Libro de los Reyes en la tratadísti-ca musical (y no sólo musical) de la Edad Mediae incluso del Renacimiento, que la cuentansiempre con la coletilla de “per musicosrythmos” ya mencionada. A veces, sin referirsea Saúl, repiten las mismas palabras sobre la sim-patía entre virtud, armonía musical y ritmo delpulso7. Victor I. Stoichita, quien, por supuesto,enmarca la animación por el pulso en el contex-to de la llamada música humana, dedica espe-cial mención a Petrus Abano (siguiendo a NancyG. Siraisi), médico que floreció hacia 1300 y queestablece relaciones muy precisas entre el pulsosanguíneo, los intervalos de la teoría clásica eincluso la funcionalidad de los instrumentos, loque permite hablar de “música del pulso”8. Ytodo esto, cabe advertir, como un tema de largorecorrido que se ha desarrollado en los aproxi-madamente dos mil años que preceden a lacomprensión científica del sistema circulatorioya en el siglo XVII. Un hermoso verso de los Car-mina de Jean Gerson, canciller de la Universidadparisina, poeta y teólogo, que vivió a caballo delos siglos XIV y XV, sintetiza las ideas anterioresy nos sirve para cerrar este epígrafe: “Colligiturpulsu venarum musica cordis”9, o, lo que vale


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tanto, “se reconoce la música del corazón por elpulso de las venas”. Música del corazón ena-morado de Pigmalión y música del corazón, quese abre a la vida y al amor, desde las venas de laque mucho más tarde acabaría llamándoseGalatea.

III. Cuando Pigmalión se hace músico paraanimar a Galatea

No había habido detalles musicales en larelación de Pigmalión con su estatua previos altránsito de ésta de la materia inanimada a lacarne viva, verificado definitivamente con elpulso arterial. Mas sólo si nos ceñimos a la ver-sión ovidiana. Pues, como se sabe, esta bellahistoria circuló también en otras épocas y enotras lenguas con diversas variaciones.

Así, la copiosa aportación de Jean de Meunal célebre Roman de la rose, escrita en languedóil en el tercio postrero del siglo XIII, incluye el

episodio de Pigmalión, cuya unidad y autono-mía han sido destacadas por el profesor LuisCortés Vázquez10. La versión de Jean de Meunsigue a Ovidio, pero, como insiste el estudiosocitado, entre otros, la amplifica enormemente,en el sentido de la amplificatio de la retórica yno simplemente queriendo decir que se trata deuna redacción más prolija en detalles. En tantoque Ovidio relata escuetamente cómo Pigma-lión adorna su estatua con ropajes y joyas (perono dice nada de que le ofreciese música), la ver-sión amplificada del autor medieval (hijo, porcierto, del renacer ovidiano propio de los siglosXII y XIII)11 presenta a un escultor enamoradoque dota a su estatua de un completísimo ajuar,propio de una reina, a la que deleita, por otraparte, con cantos, bailes y con un generoso des-file de instrumentos musicales que él mismotañe, como si fuese tan buen músico comoescultor (Fig. 1).

Fig. 1. El taller de Pigmalión. Miniatura del siglo XV del manuscrito de Le Roman de la Rose de la Universidad de Valencia. Ms.387, folio 142 rº. Universitat de València, Biblioteca Histórica. Agradecemos a la universidad valenciana las facilidades dadas parareproducir esta valiosa miniatura.

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Pigmalión empieza por entonar cantaresprofanos y deja bien sentado que no quierejerarquías eclesiásticas en sus esponsales. Actoseguido irrumpe la ronda de instrumentos, quetoca, al decir del poeta, con maestría mayor quela de Anfión de Tebas. Como es sabido, Anfióntocaba la lira con tanta destreza que hacía volarpiedras y sillares hasta dejarlos conveniente-mente ubicados en la muralla que se estabaconstruyendo en Tebas. Es, por tanto, un señorde la piedra, como los escultores, un animadorde la naturaleza muerta en la más pura tradi-ción de Orfeo, que una vez más bordea y colin-da con nuestro mito a través de la magia y elpoder de la música.

Luego salen a relucir arpas, gigas, rabeles,guitarras, laúdes, relojes de carillón que suenanpor las diversas estancias, órganos que se trans-portan con una sola mano, címbalos, zampo-ñas, caramillos, tambores, flautas, sonajas,cítolas, trompas, odrecillos, salterios, vihuelas,cornamusa y gaitas de Cornualles, en total vein-te instrumentos distintos12 que, menos una vez(la cornamusa), cita siempre en plural, acasocomo símbolo de una magnificencia que pare-cería más propia del Pigmalión rey de Chipre(enamorado de una estatua de Afrodita/Venus,en clave hierogámica presumiblemente) que delPigmalión escultor (enamorado de su propiaobra), dos tradiciones sólo aparentemente dis-tintas que tienen demasiados puntos en comúncomo para no aparecer mezcladas en algunasexposiciones de la historia, por ejemplo hacien-do que el rey de Chipre sea también expertoescultor (y no sólo poseedor) de su estatua, sibien no es ese el caso en la versión ovidiana. Porfin, volviendo al poema medieval, Pigmaliónbaila solo y luego con ella.

El editor y traductor de este texto al españoldedica amplio comentario a este pasaje. Aludea enumeraciones anteriores y a algunas poste-riores de instrumentos en la literatura medieval,entre ellas las que figuran en el Libro de Ale-xandre, del siglo XII, en el Poema de Alfonso XIo en el Libro de Buen Amor del Arcipreste deHita, ya en siglo XIV, por sólo citar aquí las apor-taciones hispánicas13. Digamos de paso que esteautor se refiere también a una larga relación deinstrumentos de Guillaume de Machaut, el másgrande compositor del siglo XIV. Ello nos recuer-

da que el citado Machaut compara a su dama,en la balada 115 (Je puis trop bien ma damecomparer), con la estatua de Pigmalión antes deser animada, por lo fría y poco complacienteque se muestra, acaso en la primera composi-ción musical de autor relacionada de algúnmodo con este mito. Sin duda, la amplia difu-sión de que gozó Le Roman de la Rose, inclu-yendo la vertiente plástica a través de lasminiaturas, explica la comparación introducidapor el poeta y músico francés.

Analiza también Cortés Vázquez muchosotros aspectos puramente literarios, por ejem-plo, la verbalización de los sustantivos alusivos alos instrumentos: “con tambores, flautas ysonajas, / que tamborea, flautea y sonajea”14.Trata igualmente de clarificar el tipo de instru-mentos, si bien reconoce que este intento esca-pa a su especialidad.

Además de los cantos profanos del principioy de los instrumentos múltiples que hace com-parecer, probablemente para acompañarle o, enel caso de instrumentos en los que acompañar-se a sí mismo no es posible —como la flauta—para tocar de manera autónoma, Jean de Meundescribe la estructura de un típico motete de lasegunda mitad del siglo XIII. Podemos encontraresta forma musical, por ejemplo, en el códice deMontpellier, con su triplum (triple), motete ytenor. Se trata de tres voces que habrían desonar simultáneas pero que Pigmalión (puesestá solo) ha de hacer consecutivamente con elapoyo del órgano portátil antes citado. Elcomentario y la propia traducción ofrecen algu-nos problemas15.

La lectura del elemento musical de estepasaje por parte de uno de los más brillantesanalistas de la historia de Pigmalión, Victor I.Stoichita, tampoco entra en demasiados deta-lles. Es digna de cita, en todo caso, su reflexiónsobre el reloj de carillón. En realidad, su objeti-vo se centra en la repercusión de la historia enla miniatura medieval, así como, subsidiaria ymuy sugerentemente, en el significado de losmúsicos y bufones con que Leonardo da Vinci seacompañó, según Vasari, en las sesiones deposado de Mona Lisa, en el sentido de que lamúsica no pretende animar, como en Jean deMeun, “sino ayudar a un transfert del alma delmodelo hasta el cuadro”16.


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La riqueza de referencias musicales de estepasaje de Le Roman de la Rose muestra a unautor absolutamente al día de lo que se hacíamusicalmente en su época, incluyendo los esti-los compositivos más elaborados y minoritarios,cual es el repertorio profano del momento. Ésteno podía ser otro que el de los trovadores y tro-veros y ha de verse aquí no sólo (según apuntaStoichita) como parodia (que lo es) de un géne-ro sacro —innecesaria en el fondo en un textoexplícitamente irreverente—, sino tambiéncomo una ofrenda amatoria con la técnica pro-pia del momento en este género de música. Lomismo cabe decir sobre el uso del motete, deta-lle absolutamente elegante por parte de Jean deMeun, por cuanto el motete (en este caso sesupone que con textos amorosos, lo que tam-poco implica ninguna parodia pues es del todoordinario en las fuentes) es el máximo exponen-te de la música académica del momento, ungénero que, con su simultaneidad de textos dis-tintos, requiere un auditorio en la élite de la cul-tura de fines del XIII.

Jean de Meun, tras las largas amplificacio-nes de los versos dedicados a describir las joyasy prendas con que agasaja a Galatea, los cantosy sones con que la venera, lleva a Pigmalión,siguiendo el guión ovidiano, a implorar el prodi-gio a Venus (a Santa Venus, nada menos, porser más exactos) y pronto vemos que Pigmaliónretorna ansioso y esperanzado a su casa paradescubrir que Galatea “está viva y es carnosa”17.Por fin, confluyendo con Ovidio, nos ofrece suanimada visión de la estatua nacida a la vidacon la concluyente prueba del pulso:

el sant les os et sant les vaines,qui de sanc ierent toutes plaines,et le pous debatre et mouvoir18.

que Cortés Vázquez traduce con finura:

y siente en ella hueso y siente venasque ya todas de sangre estaban llenasy ve que el pulso se debate y mueve19.

La estatua que Jean de Meun nos había pre-sentado, al principio del episodio, como “sorday muda /que no palpita ni mostró meneo”20, se

anima para siempre. Venus ha sido decisiva,naturalmente, pero la soledad de Pigmalión, sudeseo, su paroxismo (cantando, tocando y bai-lando por las vacías estancias de su casa, tallero casi palacio) no podía dejar de quedar sinefecto.

IV. En el falso silencio de la cámara sordaSon también venas y arterias (y nervios) las

que casi dos mil años después de que Ovidiolabrase con versos de oro su célebre versión dela leyenda de Pigmalión —las mismas venas lle-nas de música de las que habló Casiodoro y tan-tos otros, las venas henchidas de vida quedescribió Jean de Meun en su parte de LeRoman de la Rose— las que llevan a John Cagea una conclusión más radical: todo late en elmundo y no ha lugar para el silencio desde elmomento en que uno sea simplemente cons-ciente de su cuerpo. John Cage, sin duda el cre-ador con más capacidad revulsiva en la músicade la segunda mitad del siglo XX, se dio cuentadel potencial sonoro de la vida (digámoslo así)cuando se introdujo en 1951 en la cámara ane-coica (o cámara sorda) de la Universidad de Har-vard —un lugar para experimentos acústicossupuestamente del todo silencioso— en el que,sin embargo, dice Cage, “oí dos sonidos, unoagudo y otro grave. Cuando los describí al inge-niero encargado, me explicó que el agudo erami sistema nervioso en funcionamiento; elgrave, mi sangre circulando”21. El compositoramericano concluye: “Hasta que muera habrásonidos. Y éstos continuarán después de mimuerte”22.

Obviamente, su célebre 4´33´´, de 1952, esel correlato artístico de esta experiencia decisiva.La edición de la obra ha generado algunas con-troversias, pero para los asuntos de los que aquíse trata resulta más que suficiente la propuestade la editorial Peters23. En ella queda claro queel título es el que estamos usando y que la obraestá concebida “para cualquier instrumento ocombinación de instrumentos”24. Dedicada aIrwin Kremen, una nota previa indica que 4´33és, traducimos, “la duración total en minutos ysegundos de su estreno”25, que tuvo lugar el 29de agosto de 1951 en Woodstock (NuevaYork), estreno que corrió a cargo del pianistaDavid Tudor. Este intérprete, prosigue la nota

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introductoria, distinguió las tres partes de queconsta la obra cerrando la tapa del teclado alprincipio y abriéndola al final de cada una dedichas partes, cuyas duraciones fueron: 33´´,2´40´´, y 1´20´´ respectivamente, a lo que hayque sumar los segundos restantes entre parte yparte para que salga el tiempo total ya citadode 4´33´´. El dedicatario, según se desprende dela nota citada, Irwin Kremen, realizó una copiaen notación ordinaria con otras duraciones.También Tudor rehízo alguna versión en estalínea. En estos casos, la partitura consta devarias páginas y el ruido de su paso ha desumarse al resultado. En la partitura editada porPeters se lee (en una sola cara)26:

ITACETIITACETIIITACET

Calle el intérprete, pues, en todas y cadauna de las partes. La opción de cerrar y abrir latapa del teclado para distinguir la estructura tri-partita de la obra es cosa de David Tudor y es lamanera clásica de interpretarla (ya hace tiempoque existen interpretaciones históricas de Cage,no lo olvidemos), aunque no la única posible, nien cuanto a tiempos, efectivos instrumentales ocomplementos gestuales.

4´33´´ es el prototipo de obra en la que secuela la vida, del mismo modo que vemos cosasy personas (como también ha reconocido Cage,aunque este detalle sea menos citado que sucélebre experiencia en la cámara sorda) a travésde las esculturas alámbricas de Richard Lippoldo, por reflejo, en las casas de cristal de Mies vander Rohe27. Y si se nos apura diremos que aúnnos parece más conveniente la mención a Lip-pold que a Mies van der Rohe o a las pinturasde Rauschenberg.

4´33´´ es, pues, una obra-galatea. Es el pro-totipo de la identidad arte-vida, uno de losgrandes temas en la estética (musical y no musi-cal) del siglo XX: ahí tenemos a los futuristas, yadesde el comienzo de la centuria, lanzando a loscuatro vientos un canto a la vida como materia

de sus creaciones. Claro que, para ellos, la vidaera, ante todo, la vida urbana, la vida modernade las ciudades, los automóviles, los aviones, lostrasatlánticos y la guerra. Las propuestas musi-cales apenas conservadas de Luigi Russolo, conla inclusión de los intonarumori, son una venta-na abierta al pulso de la vida contemporánea.Por otra parte, ahí están (e inexplicables sinCage) las aportaciones de Fluxus o Zaj en lossesenta, donde la simple descontextualizaciónde los gestos de la vida cotidiana vivifica suspropuestas artísticas hasta extremos difícilmen-te superables. Y, volviendo a Cage, tras décadasde interpretaciones sobre 4´33´´ parece oportu-no regresar a la fase de poiesis, realmenteimpregnada, en las intenciones del compositor,de valores zen, por más que Cage distase tantode ser un maestro zen como de incurrir en unaprovechamiento meramente superficial de estafilosofía de vida. Escribir música ya no es enton-ces cuestión de formas y estructuras “sino sim-plemente un modo de despertar a la vida mismaque vivimos, que es maravillosa una vez queapartamos nuestra mente y nuestros deseos desu camino y la dejamos actuar por sí sola”28. Poreso decimos que 4´33´´ es una obra-galatea,dado que (como es sabido y consta en diversostestimonios ya clásicos, entre ellos los de DavidTudor) todo lo que sucede en el interior deloyente, más los ruidos de los vecinos de expe-riencia, junto a los sonidos múltiples que pue-den llegar del exterior, se convierte en lamúsica/vida que percibimos a través de la des-nuda propuesta que realiza el intérprete, la cualsólo entenderíamos como silencio en una lectu-ra superficial. Hay en esta obra una pasividad,una renuncia, una aceptación que, a la postre,convoca y deja paso a la vida, tan maravillosacomo la que Pigmalión consigue para Galateapor las vías (en este caso sumamente activas) dela desesperación, el ruego y, naturalmente, eldeseo por la obra bien hecha.

V. De humana musicaEn realidad, ese latido de vida que Pigmalión

siente al tocar la carne y las arterias de la don-cella que había sido hasta entonces estatua demarfil (y que, ya viva, pasará a regirse, comocualquier mortal, “per musicos rythmos”) y esecontinuum dúplice de su propio cuerpo que


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Cage descubrió en la cámara anecoica sonmanifestaciones físicas de una concepciónmetafísica que recorre la teoría de la música yque está en la base del pensamiento místico ysimbólico de muy diversas culturas. En la nues-tra, lo podemos traer a colación con el nombreafortunado que le diera Boecio: la músicahumana, con la que se alude, naturalmente, arealidades de la especulación musical y cosmo-gónica anteriores y posteriores al autor de Laconsolación de la filosofía. A realidades que, siarrancamos de los pitagóricos y nos detenemosen el muy empírico siglo XVII, superan con cre-ces los dos milenios de vigencia, tradición oincluso simple supervivencia.

En efecto, Boecio es el gran formulador deuna división ternaria de la música (no original ensu fondo) que habría de tener gran predica-mento en los siglos posteriores. A la música delas esferas (mundana), que está por encima decualquier otra, le sigue la música humana(humana), para descender, por fin, a la músicainstrumental (quae in quibusdam constituta estinstrumentis), entendida en el sentido de lamúsica que realmente suena29.

Para la música humana propone un puntode partida, una especie de introspección, que,en más de un sentido, habría de complacer aCage: “Cualquiera que profundiza en sí mismo,percibe la música humana”30. Y luego habla delequilibrio entre lo agudo y lo grave que produ-ce una armonía por la que se “comunica alcuerpo esa incorpórea vivacidad de la razón”,merced a la que se funden lo racional y lo irra-cional, así como las distintas partes del ser enuna “armonía fija”31.

Los tres niveles boecianos de la música noestán incomunicados. Antes al contrario, unosllevan a otros y entre ellos hay sutiles correspon-dencias y simpatías. La relación es jerárquica y seda en las dos direcciones: de abajo hacia arriba yde arriba hacia abajo. En ambos casos, la base esnetamente platónica. Y la música humana essiempre el paso intermedio entre ambos extre-mos. Algunas ilustraciones que representan lamúsica humana, como ocurre en el ejemplo deRobert Fludd que reproducimos (Fig. 2), ya en elXVII, no se olvidan de incluir el corazón, cuyoslatidos son el síntoma de la animación y la vidapor antonomasia a lo largo de la historia.

El primer itinerario es el más ordinario y seencuentra en la tratadística musical, en la litera-tura y en la filosofía. Responde al clásico princi-pio platónico de que desde lo sensible se llega alo inteligible. Así, por ejemplo, Regino de Prümexplicó en su Epistola de armonica institutione(s. IX) la existencia de dos músicas claramentejerarquizadas, la artificial y la natural. Podemosllegar a la segunda (y superior) desde la prime-ra, al igual que podemos demostrar lo invisiblepor medio de una cosa visible (“per rem visibi-lem invisibilem demonstrare valeamus”32). No sepuede ser más platónico, lo que tampoco extra-ña en el contexto del renacimiento carolingio enque se mueve este tratadista. Pero pocos loexpresaron tan hermosamente como Fray Luisde León en la célebre oda dedicada a Salinas,donde el alma, movida por los sones del diestromúsico, recobra la memoria de su origen y seeleva hasta la unión con la música “no perece-dera” de la divinidad, en la que se anega conéxtasis místico. En otros términos: la música ins-trumental hace resonar la música humana que,a su vez, añora, busca y encuentra la música dela celeste armonía.

El camino inverso ha sido descrito por Arísti-des Quintiliano en su Sobre la música. Es, pro-bablemente, la más lograda visión acerca de laconstitución musical del ser humano. Inicial-mente, el alma está girando en las regiones eté-reas. Es un alma pura que, en un momentodado, es atraída por lo que ocurre abajo. Esacuriosidad le lleva a descender y a medida quese acerca a lo terreno pierde parte de su purezapor olvido de la belleza suprema de dondevenía. El alma está buscando un cuerpo y, aldescender, “toma y arrastra consigo de cadauna de las regiones superiores algunas partesdel ensamblaje corpóreo”33. De las regiones deléter toma el elemento de la luminosidad y elcalor. “Pero —prosigue Quintiliano— cuando elalma se precipita a través de las regiones luna-res —que son de aire y están asociadas a unviento que de aquí en adelante es consistente—poco a poco es hinchada por el viento que estádebajo, produciendo un intenso y estrepitososilbido a causa de su natural movimiento”34.

Funciona aquí un principio clásico en el ima-ginario de la caída entendido en el sentido deBachelard. La caída del alma es verdaderamente

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dinámica porque el alma ha de atravesar unaserie de incidencias que la transforman. Se trataestrictamente de una metamorfosis. En Ovidioes el paso del marfil a la carne, en tanto que enQuintiliano se opera la transformación de unaentidad pura en una especie de cuerpo astralque, finalmente, se materializa en un ser huma-no a medida que sobreviene el descenso. Es pre-ciso, dice Bachelard, “comunicar la diferencialde la caída viva, es decir, el cambio mismo de lasustancia que cae y que, al caer, en el instantemismo de su caída, se hace más densa, máspesada, más culpable”35.

De modo que lo que inicialmente es un almapura adquiere después la textura de una redesférica de nervios, obtenida a su paso por lasregiones cálidas superiores, pero la tendenciahacia abajo, compensada con el recuerdo de lasregiones superiores de su origen, estira dichaestructura y la hace membranosa, sumandoluego el elemento aéreo de las regiones frías,ventosas y lunares hasta constituirse en un serhumano. En dicho ser humano hay nervios yaire. Quintiliano concluye: “¿Qué hay de asom-broso en que el alma, que ha tomado física-mente un cuerpo semejante a las cosas que

Fig. 2. Representación de la musica humana en un tratado de Robert Fludd (Utriusquecosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia. Oppenheim,1617-1618).


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mueven los instrumentos (nervios y viento) semueva al mismo tiempo que éstas se mue-ven...?”36. Lo que vale tanto como decir que elsonido de los instrumentos hace resonar porsimpatía al ser humano y, como era de esperar,los instrumentos de cuerda promueven unaresonancia en nuestro interior de índole supe-rior, puesto que las cuerdas/nervios tienen ori-gen etéreo, cálido, solar y, en suma, apolíneo;mientras que los instrumentos de viento sondionisiacos, lunares, fríos y apegados a la tierra,marcados por un estigma que cruzará lossiglos37. Y de nuevo ocurre que lo que hay demusical en nuestra constitución humana vibracon la música de verdad y nos eleva o nosrecuerda el paraíso perdido. No otro era eldeseo del Pigmalión músico de Jean de Meun:la cuerda, el aire, la percusión, todo ello buscaafanosamente encontrar un eco y una corres-pondencia en el interior de una estatua a la quese desea vivificar, a la que se quiere ver (aunquese resiste) convertida en carne, huesos, venas ynervios, en una armonía que el concierto instru-mental y la estatua animada sólo pueden recibirde un orden celeste y suprasensible, en suma,cuando se escenifica al completo la teoría de lastres músicas.

VI. Algo sobre esculturas sonorasLa animación de las estatuas no sólo se

opera mediante los elementos táctiles y rítmicosque hemos visto hasta ahora. Lo más normal esque estatuas con vocación de seres animados, sise nos permite la expresión, manifiesten su vita-lidad por medio del movimiento. Las figurasarticuladas (desde las simples muñecas infanti-les hasta las dramáticas figuras de ciertas cele-braciones de Semana Santa) ejemplifican eseideal. Pero este tipo de proyectos se hacenmucho más creíbles y se tornan más efectivoscuando interviene el sonido, la palabra o lamúsica.

Además de los innumerables ingeniossonantes que con objeto de entretenimiento,ahorro, broma o simple ostentación se han rea-lizado a lo largo de la historia, existen obrasescultóricas con capacidad musical (o simple-mente sonora) pero con pleno sentido estéticocomo obra plástica. Es verdad que también exis-ten instrumentos con evidente valor plástico.

Por ejemplo, el órgano barroco y posterior, ele-vado como un gran ídolo en lo alto de las navesde los templos, majestuosamente arquitectóni-co y escultórico, con sus tubos, castillos, escu-dos nobiliarios y angelotes de cuyas bocas salensonoras trompetas, es admirado incluso cuandoestá en silencio, como quien contempla un reta-blo. O, por poner otro ejemplo aún más claro,las formidables arpas eólicas del tipo de las ide-adas por Athanasius Kircher para instalar encampo abierto o en los jardines de los grandesseñores (Fig. 3). El hecho de que el primero lotoque una persona y el segundo suene con elaire que lo atraviesa otorga un valor más plenode animación casi mágica a este último. Pero, ala postre, no dejan de ser instrumentos musica-les con cualidades plásticas significativas, cierta-mente, pero que no son esenciales para supropia definición organológica.

En el extremo opuesto (a veces no estricta-mente opuesto sino más bien complementario)tenemos las esculturas concebidas desde estadisciplina de las artes plásticas entre cuyaspotencialidades se encuentra algún tipo deaprovechamiento sonoro. El siglo XX ha sido elperíodo de mayor creatividad en este terreno,pues ha traído una auténtica revolución en larelación de los conceptos de escultura y música.Las fronteras entre ambos parecen diluirse. Losfuturistas, tantas veces olvidados por sus exce-sos políticamente muy poco correctos, tuvieronen este campo aportaciones clarividentes. Sesuele aludir al valor escultórico de los intonaru-mori de Russolo, pero en realidad los entona-rruidos del pintor y músico italiano caen muchomejor dentro de la línea antes señalada de ins-trumentos musicales con sugerencias plásticas.En efecto, las cajas que alojaban el mecanismode estos instrumentos estaban pintadas de colo-res muy intensos y chillones: “los rojos, rojísi-mos”, postularon los futuristas en alguno de susmanifiestos sobre pintura. Sin embargo, hubootra perspectiva más acorde con lo que analiza-mos en este apartado. Enrico Prampolini escri-bió en 1914 el manifiesto “Un’ arte nuova?Costruzione assoluta di moto-rumore”, cincoaños después del “Manifiesto futurista” deMarinetti. Prampolini propone aunar en unasola síntesis las sensaciones de luz, color, movi-miento, sonido, forma, etc., en sus sugerentes

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complejos plásticos o construcciones absolutasde movimiento-ruido. En suma, un paraíso de lasinestesia.

En las décadas centrales del XX tenemos dosnombres de referencia en lo concerniente a lasesculturas sonoras: Jean Tinguely y AlexanderCalder. Lo bueno del caso es que el ya citadoJohn Cage escribe una pieza que incluye móvi-les de Jean Tinguely para un documental sobreel escultor, de 1944. Otro mito de la vanguardiamusical, Earle Brown, hace lo propio en 1966sobre el móvil “Chef dórchestre”, de Calder38.Por su parte, las estructuras plástico-musicalesde los hermanos Baschet, creadas a partir de losaños cincuenta, han alcanzado amplia difusiónmerced incluso a una cierta incardinación detales esculturas en proyectos pedagógicos inter-nacionales. Son, sin duda, las esculturas sonorasmás emblemáticas del siglo XX, quizá por sulogrado equilibrio entre las modernas formasque poseen y la alta capacidad sonora que per-miten sus materiales y articulaciones. Este tipo

de creaciones de los hermanos Baschet tieneplena poiesis escultórica, pero sus prestacionessonoras no sólo permiten que se animenmediante el sonido, sino que incluso han sidoutilizadas por los compositores como instru-mentos en la plantilla de algunas composicioneso como base sonora de determinadas creacio-nes. Así, Baschetiada (1980) de Andrés Lewin-Richter, pionero de la música electroacústicaespañola, es un montaje con las tomas de lossonidos producidos por las esculturas Bascheten una exposición barcelonesa. Y es curiosocómo los dedos, una vez más, convenientemen-te humedecidos, extraen sutiles sonoridades delas varillas de vidrio de que algunas de estas pie-zas están construidas, animándolas en ese roceque es toda una caricia a la que el silente vidrioresponde per musicos ryhtmos.

Mucho más cercano es el caso de EspacioPermeable, inserto igualmente en preocupacio-nes pedagógicas. Diversos escultores y pintores,con epicentro en Lugo y bajo el impulso de

Fig. 3. Arpa eólica según Athanasius Kircher (Phonurgia nova. Kempten, 1673).


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Inmaculada Cárdenas, crearon piezas de amplioformato y dotadas de posibilidades de emisiónde sonido mediante procedimientos estricta-mente acústicos, en relación, además, con lascorrespondientes realizaciones pictóricas. Edu-car, en suma, es dotar no ya de vida al educando,pero sí de más vida que la puramente biológica.Lo cual, si bien lo miramos, también encaja muybien con determinadas lecturas del mito.

En las últimas décadas las posibilidades tien-den a infinito. Unas veces es el propio cuerpo elque se ofrece como obra plástica llena de posi-bilidades sonoras. Otras veces, las nuevas tec-nologías vienen en auxilio de los creadores yasistimos a todo tipo de instalaciones interacti-vas, donde el espacio y los objetos dialogan einteractúan con sonidos grabados o generadostecnológicamente por la propia presencia delpúblico mediante los correspondientes senso-res, entre otras muchas opciones. Todo estejuego de interacciones entre formas, sonidos,colores, etc. revela un concepto del arte que,insistimos, trata de superar los compartimentosestancos clásicos (pintura, escultura...) y consti-tuye, sin duda, una seña de identidad del sigloXX. El premio Arco/BEEP de 2008, por poner unúltimo ejemplo, se lo llevó la instalación sonoraLuci, de José Manuel Berenguer, en la que elsueño de una vida autónoma y autoalimentadade la propia obra enlaza con nuestra temática.El viejo sueño pigmaliónico de que la piedra, elmarfil, el metal, el vidrio o los componenteselectrónicos nos manden señales sonoras, comoconfirmando con ese plus de vida lo acertadode las búsquedas del creador, sigue siendo unrecurso totalmente a la orden del día.

Más allá de los instrumentos con méritosplásticos y de las modernas esculturas o creacio-nes multimedia con capacidades sonoras, puedeaislarse otra tradición referida a productos deformato realista/humanoide en los que las nue-vas tecnologías intentan insuflar algo parecido ala vida mediante la animación por el movimien-to, el sonido o el tacto de los nuevos materiales.Habría que ir muy atrás para hablar del tema,pues sólo partiendo del período alejandrino, enpleno helenismo (o sea, en los siglos IV y III a. J.C.), la lista de esculturas u objetos inanimados alos que se dota de algunas características de lavida resulta sencillamente admirable. Ahí están

los árboles de mentira con falsos pájaros quecantan melodiosamente, las más variadas tipolo-gías de monstruos o animales ficticios que emi-ten sus sonidos característicos, las cabezasparlantes, la caterva de autómatas, marionetas,androides, muñecos y fantoches de toda layaque se mueven y fingen tocar diversos instru-mentos; todo ello como elemento de animación(en el sentido de adquisición de alguna manerade alma o vislumbre de humanidad) que el artí-fice ha querido insuflar en sus obras39. Se trata,pues, de imitar, superar, sustituir e incluso ani-quilar al género humano.

En efecto, la apuesta de estos artistas/inven-tores no es del todo inocente. Subyace en ella,las más de las veces, no sólo el deseo de usur-par el primer atributo de Dios (la creación), sinotambién la negación del propio ser humano,sustituido por autómatas supuestamente másperfectos. Llama la atención que muchos inven-tores hayan creado ingenios cuya principal apor-tación consistía en prescindir del elementohumano. Y ello se advierte en la industria o enla música. Así, en diversos anuncios aparecidosen la Gaceta de Madrid en el último cuarto delsiglo XVIII se publicitaban órganos que erancapaces de atender los servicios litúrgicos deuna iglesia sin necesidad de organista, simple-mente accionando una manivela. Como en elcaso de los inventos industriales, la cuestiónparece consistir en un intento de abaratar cos-tes. Pero tras esta idea late el oculto deseo dellevar la obra del artífice a un grado de perfec-ción inviable en la condición humana, la idea decrear objetos que puedan prescindir del serhumano por la sencilla razón de que lo superan.La armonía que rige las esferas celestes, lo queBoecio llamó la “machina coeli” (máquina delcielo) tiene su correlato en la fe de los invento-res por los objetos mecánicos, pequeños micro-cosmos de total perfección por los que el serhumano pretende superar sus propias limitacio-nes40. No deja de ser curioso, como nos recuer-da Alfredo Aracil, que ciertos instrumentosautomáticos incorporasen la figura del intérpre-te, convenientemente articulada, para quesimulase la ejecución musical41. No era necesariadicha figura, pero, naturalmente, la representa-ción del músico convertía un simple ingeniomecánico en todo un simulacro.

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Las figuras animadas a las que estamos alu-diendo no pasan muchas veces del simple entre-tenimiento infantil, pero en algunas ocasionesllegan a ser peligrosas. Pongamos un ejemplo.Pomponina es la particular Galatea creada porel Señor de Pigmalión, nombre del protagonistacon el que Jacinto Grau tituló también su céle-bre pieza teatral, subtitulada “Farsa tragicómicade hombres y muñecos, en tres actos y un pró-logo”, estrenada en París en 1923 (Fig. 4). En eltercer acto, escena segunda, hay un diálogoilustrativo:

Julia.- ¿Tiene usted música dentro?Pomponina.- ¿No lo oyes?42.

La pregunta dirigida por un personajehumano a la bella muñeca surge al advertir el“musiqueo metálico” que producía ésta alsentarse. El sonido de los engranajes de lamuñeca equivale al pulso arterial de Galatea yen ambos casos se insiste en el soporte sonoroy musical del cuerpo y de la vida. La música es,pues, un elemento de humanización a la vezque un indicio del poder de fascinación ejerci-do por la frívola, hermosísima y cruel muñecaPomponina, Galatea negativa que, junto conotras creaciones del Señor de Pigmalión, acabavolviéndose contra él, reclamando la vida enlibertad frente a la tiranía en que los tienesumidos su dueño y hacedor. Dicho en otraspalabras, el “musiqueo” del interior mecánicode Pomponina no es sino su manera de ejercerde sirena, siempre peligrosa para el incautoque no sabe taparse los oídos.

La idea de que los humanoides de cual-quier tipo se rebelen contra sus constructoresdebía gustar en esos años, pues la obra teatralque da carta de naturaleza a la palabra robot,la célebre R.U.R. Robots Universales Rossum,de Karel Capek, estrenada en 1920, presentaesta casuística. Por eso, no extraña que AnaRueda empareje ambas obras en un sugerenteapartado de su libro y señale: “Sus sorpren-dentes afinidades revelan el Zeitgeist o espíritude los comienzos de los años veinte: la deshu-manización del hombre y las nuevas conductasque iban apareciendo bajo el imperio de lasmasas y de los progresos técnicos”43.

La historia ovidiana de Pigmalión acaba bienporque, en definitiva, el hecho de que Galateaviva no es tanto fruto del deseo de su creadorcomo de la intervención de Venus. Pero elinventor de muñecos animados que protagoni-za la farsa de Jacinto Grau se erige en dios únicode su creación. Entonces se asemeja a Prometeoy, como es previsible, acaba pagando su sober-bia, asesinado por sus propios fantoches. Estemoderno Pigmalión, como todo artista, estabavolcado incondicionalmente en su obra. En unade sus primeras intervenciones en la farsa, elSeñor de Pigmalión señala: “Lo que más meinteresa de todo en el mundo son mis muñe-cos”44. Y, acto seguido, da cuenta de la siempredura fase de la poiesis: “Yo los inventé entreanhelos y fiebres...”45.

Muñecos, robots, humanoides: siempre losmismos sueños, pero cada vez más perfecciona-dos. Ya hace casi un siglo que Marinetti llegó aintuir un nuevo reino de la Naturaleza: el mecá-nico, poblado por seres desmontables, perfectosy excluidos de la muerte y de los sentimientos.Constatemos una evidencia: no pasa un año sinque aparezca un nuevo robot en las ferias tec-nológicas, con formas androides cada vez másperfeccionadas, que limpia la casa, baila, toca latrompeta o se pone, batuta en tuerca, al frentede una orquesta.

Y ello nos lleva a insistir en la importancia dela apariencia humanoide para que la simulaciónde vida adquiera mayor credibilidad. Pero lagran novedad de determinados robots de últi-ma generación es que no son ya una especie deobreros esclavizados y mecánicos (como en laobra fundacional de Capek) sino unas creacio-nes a veces sumamente realistas que cada vezdesarrollan más ciertas cualidades de compañe-rismo, de las que se deriva de inmediato la posi-bilidad de algo parecido al amor e incluso alsexo46. O sea, que podríamos estar pasando delos robots esclavizados como obreros industria-les de la ficción a robots reales empleados comoesclavos sexuales. En este sentido, las nuevascreaciones tecnológicas de androides empiezana parecerse a Galatea, a la que Pigmalión ama,pero con la que también desea vínculos sexua-les muy explícitos en las fuentes que venimoscitando de la leyenda. En un libro que es ágil,documentado, a ratos divulgativo y a ratos sen-


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sacionalista, David Levy (experto en inteligenciaartificial y pionero en la vertiente sexual de losrobots) aprovecha con habilidad el conocidoprincipio de Turing y profetiza, con bastantefundamento, que las relaciones con robotspodrán tener pleno cariz sexual en breve y que

podrían ser habituales a mediados del siglo XXI.Dado que las fases de apego (en el sentido psi-cológico), compañerismo, afecto, cercanía, asi-duidad en el trato, entre otras, ya estánpresentes en las relaciones de los seres humanoscon las máquinas de tipo humanoide, nada

Fig. 4. La muñeca Pomponina. Ilustración de Salvador Bartolozzi para el vestuario.Reproducida en la edición de la obra de Jacinto Grau: El Señor de Pigmalión. Farsa tra-gicómica de hombres y muñecos en tres actos y un prólogo.Madrid, La Farsa, 40, 1928.

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impide, según este autor, que se alcance enunas décadas la plena realización sexual conrobots en determinadas sociedades y sin queello limite las prácticas naturales ordinarias47. Lasnuevas construcciones de robots femeninosapuntan a una Galatea que es capaz de apren-der, de analizar el interior de su dueño/pareja,de captar sus estados de ánimo y actuar paracomplacerle. Es decir, se trata de una Galateaestilo Rameau o Bernard Shaw (como se verámás adelante) a la que hay que enseñar paraque pueda actuar debidamente en sociedad. Silas tuercas, los tornillos y los muelles fueron eldistintivo y las tripas de los robots clásicos, losfuturos humanoides esconderán los secretos desu actividad en el software y en la inteligenciaartificial. Esas serán las venas de las futuras gala-teas, cuyo desarrollo, a principios del siglo XXIparece avanzar por el momento como una con-tinuación hipertecnológica de las muñecas for-nicarias antes que como cualquier otra cosa48.Aquí lo musical será una posibilidad más de laanimación, un recurso programable.

VII. La leyenda como tema de inspiraciónmusical

Una historia como ésta no podía caer ensaco roto en el ámbito de la creación sonora,muy en particular en el terreno del teatro musi-cal. Se trata de un argumento que adquierevalor de arquetipo y cuyo tratamiento musicalno implica, en principio, ninguna singularidaden razón del tema. Ahora bien, sin traicionar elestilo de época e incluso de autor, el simpleargumento obliga a una cierta retórica musical(una cierta personalización) por parte de losmúsicos que se acercaron al mismo. En ese sen-tido, indagar sobre el repertorio basado en elmito de Pigmalión y su estatua es una cuestiónque excede las posibilidades de estas páginas,pero es evidente que algunas realizacionesmusicales sobre la célebre historia, particular-mente en el campo del teatro lírico o el ballet,merecen al menos una pequeña mención, enfunción de su trascendencia, y nos sirven paraponer un cierto fondo sonoro a los aspectosmás especulativos tratados hasta aquí.

Que hayamos aludido al teatro musical, noquiere decir que éste sea el único territorio en el

que se plasman las realizaciones musicales delmito. De hecho, ya hemos citado una balada deMachaut (s. XIV). Por su parte, Johann Chris-toph Friedrich Bach tiene una cantata con libre-to de Ramler, de 1768, titulada Pygmalion.Bastante antes, en 1713, consignamos la canta-ta Pigmalion, en esta ocasión de Clérambault.No son casos aislados, pero no resultan compa-rables al éxito escénico de la historia. Así, no fal-tan ballets alusivos a este asunto. Son muynumerosos los coreógrafos de fines del sigloXVIII que se enfrentaron a este ballet, muchasveces sobre adaptaciones de la obra de Rousse-au a la que aludiremos en breve. Ya en el XIXdestaca Pygmalion ou la statue de Chypre(1883), de Marius Petipa, con música de Tru-betzkoy. Serge Lifar, por poner un buen ejemplode mediados del XX, coreografió un ballet titu-lado Pygmalion, con música de Prokofiev, músi-ca que en realidad no fue concebida para elballet, pues Lifar utilizó la célebre Sinfonía Clási-ca del compositor ruso49.

Sin duda alguna, ya en el terreno de laópera, el Pygmalion de Rameau (una ópera-ballet o “acte de ballet”, por ser más precisos,de 1748) es acaso la obra más emblemática delrepertorio dedicado a este mito. Con texto deBallot de Sovot, esta creación es, en primerlugar, una pequeña ópera, con coro y varios per-sonajes que cantan, siguiendo, en sentidoamplio, el argumento ovidiano. Es también unballet y, para este fin, incluye una suite de dan-zas a cargo de la orquesta. En suma, un pro-ducto para la escena muy del gusto francés.Naturalmente, el compositor fue muy conscien-te de los momentos decisivos de la historia a lahora de proponer una música para ellos. Yresulta que el asunto encajaba muy bien conalgunas premisas de su sistema teórico, que,dicho en pocas palabras, supone la consagra-ción y plena sistematización del sistema tonal yde la armonía funcional. Por eso, ya en 1752Melchior Grimm había reparado en el efectistapaso de Sol mayor a un luminoso Mi mayor enlos compases donde sucede la animación de laestatua, como suelen recordar infaliblementelos estudiosos del compositor francés. Obvia-mente, ello se opera en el marco de las teoríasde Rameau sobre el afecto de los distintosmodos (que ya no son los eclesiásticos, sino el


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mayor o el menor aplicados sobre las distintasnotas). En el caso del Mi mayor, los afectos de“lo grande y lo magnífico”50.

Brian Hyer, que recoge la observación deGrimm, va más allá y analiza las organizadassucesiones (y funcionamiento) de tónica, sub-dominante y dominante como un metalengua-je, en el sentido de que la naturalidad delsistema armónico funcional es al mismo tiempola cifra de algo que tiene un comportamientosimilar al de la propia vida. De ahí que lo queHyer denomina “las metáforas biológicas queimpregnan su discurso teórico”51 [el de Rame-au] vengan pintiparadas para una historia comola de Pigmalión y superan los posibles recursossimplemente miméticos característicos de laépoca y que Rameau también emplea en ésta yotras obras. En suma, la pretensión de sercomo la naturaleza que irradia el sistema deRameau es el mayor apoyo para una músicaque trata precisamente de contar el paso a lavida de la estatua. Ello explica la efectividad dela sutil retórica desplegada en diversos pasajesde la obra. Anotemos, por último, que la seriede danzas que siguen a la animación de la esta-tua no son sino la instrucción que las Graciasbrindan a la recién llegada a la vida para culmi-nar el milagro de Amor. Aquélla aprende rápi-do y participa más a medida que se suceden:queda, pues, trazado el modelo para las gala-teas a las que se instruye para su adecuadocomportamiento en sociedad.

El otro gran hito dieciochesco del repertoriode teatro musical sobre la leyenda del escultorcretense es el Pygmalion de Jean-Jacques Rous-seau, obra estrenada privadamente en Lyon en1770 y cuya génesis se remonta ocho añosatrás. Musicalmente es inferior a la obra deRameau, pero su proyección fue infinitamentemayor. Se trata de una “escena lírica” en prosay en un acto. Merece cita obligatoria porque delmismo modo que el escultor trajo una nuevamujer al mundo, animado por el deseo y lavoluntad de la obra bien hecha, Rousseau diovida en esta pieza a una nueva criatura de ladramaturgia: el melodrama. El autor de lamayoría de la música es Horace Coignet, si biensiempre bajo la supervisión y guía de Rousseau,a quien el propio Coignet atribuye dos de losveintiséis “ritournelles” de la parte musical. La

novedad consistía en que el texto era declama-do, en tanto que la música, por decirlo conpalabras del propio Coignet “no sirve más quepara rellenar los intervalos de los reposos nece-sarios para la declamación”52. La música de los“ritournelles” es un comentario sonoro a laspalabras de Pigmalion, en el sentido de la teoríade los afectos, pero además, el protagonista semueve en el escenario y, mediante la pantomi-ma, rubricará plásticamente lo que ya se hadicho verbalmente y ha sido comentado por lamúsica, siguiendo las numerosas indicacionesescénicas (“se sienta…”) y anímicas (“dulce-mente”, “impetuosamente”, etc.) que jalonanla obra. Galatea sólo se mueve al final, apenascon tiempo para decir un par de frases. Elhallazgo fue considerado del todo revoluciona-rio ya en su propio tiempo y tuvo una gran for-tuna. Lo vemos en Bruselas (1772), Venecia(1774), Palermo (1776), San Petersburgo (1777)y en otros muchos lugares hasta la primeradécada del siglo XIX53. Es una obra viva, que enunos sitios se presenta en la prosa original fran-cesa, aunque muy pronto se crean versiones enverso, igualmente en francés. La tendencia atraducir la obra a las diversas lenguas triunfadespués plenamente, bien en prosa o en verso,de manera literal o amplificada respecto al ori-ginal de Rousseau. La vemos subir a la escenacon variantes y añadidos, incluso se escribennuevas músicas y coreografías. Una de las ver-siones alemanas del melodrama de Rousseaumereció una partitura para la parte vocal, obrade Benda (1799), lo que no deja de desvirtuar laidea del ginebrino pese a su mérito. Si la estatuade Pigmalión no sólo le da amor sino tambiéndescendencia tras la metamorfosis, la obra deRousseau produjo toda una serie de hijuelas yderivaciones, en suma, una descendencia queaseguró a su autor un puesto de oro entre losmejores intérpretes del mito.

Frente al mundo galante de Rameau, Rous-seau opone un sentido de la trascendencia, unareflexión sobre la soledad y el sufrimiento delartista que le hace brillar a gran altura. Tanto laparte musical (la partitura de Coignet no se con-serva completa) como la textual han tenidomuchos problemas críticos, para lo que hay queremitirse a los abundantes trabajos de Jacqueli-ne Waeber.

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España no quedó al margen del furor pig-maloniano que sacudió a Europa (con ecos enAmérica) a fines del siglo XVIII a raíz del melo-drama de Rousseau; de forma que en enero de1788 se presenta en francés en el teatro de losCaños del Peral. Luego vendrán diversas versio-nes, traducidas y versificadas más o menoslibremente, incluso con otras músicas de lasque nos han dado cuenta José Subirá54 y JuanFernández Gómez55. Este último recoge el tro-piezo de Pigmalión con la Inquisición. Se refie-re a la versión “parafrástica” de Juan IgnacioGonzález del Castillo, impresa en Cádiz en1788. Su idea de convertirla en un libro, hacia1792, chocó con la Inquisición, que la encuen-tra inmoral, nada cristiana y dotada de “con-ceptos impulsivos de lascivia y amores torpes”56,entre otras apreciaciones semejantes. Estedetalle nos hace pensar que, en la España deesa época, el argumento no dejaba de tener laposibilidad de lecturas escabrosas, en el sentidode la agalmatofilia o amor a las estatuas, asun-to que nos vuelve a relacionar al Pigmaliónescultor con el Pigmalión rey de Chipre y temasobre el que cabe citar el artículo de José LuisGonzález García57.

La ópera decimonónica no abusó de losargumentos mitológicos, pero no faltaron crea-ciones dramático-musicales que siguieron la his-toria de Pigmalión y Galatea. Luigi Cherubiniescribe su ópera Pimmalione para una represen-tación privada ante Napoleón (1809) y cuyabase sigue siendo rousseauniana. Un GaetanoDonizetti aún en fase de aprendizaje concluye IlPigmalione en 1816, sobre un libreto que, dichosea de paso, ya había sido utilizado por Giovan-ni Battista Cimador (1790) y por Bonifacio Asio-li (1796). No se estrenaría hasta 1960.

La historia de Pigmalión dio lugar a otrostipos de producción para el escenario. Huboescenas dramáticas, juguetes cómicos, opere-tas, etc. No faltó incluso la parodia. De 1883registramos Galatea, or Pygmalion Reversed,una parodia musical con libreto de H. P. Ste-phens y W. Webster y música de W. M. Lutz. Nohay de qué extrañarse, en realidad las parodiasya habían aparecido en los años de la imparableexpansión de la obra58.

El siglo XX, por su parte, retomará con fuer-za la leyenda del escultor y su obra bajo un pris-

ma ligeramente distinto, más pedagógico, porasí decir. La idea era antigua. En el Pigmalión deRameau, como ya se dijo, las Gracias completanla obra del artista enseñando a la estatua naci-da a la vida las diferentes modalidades de ladanza. La educación, pues, culmina el procesode creación. El celebrado Pigmalión de GeorgesBernard Shaw (1913) fue clave para el éxito deesta perspectiva, que no es original en sí misma.De nuevo hemos de aludir a la educación seve-ra, dominadora, al concepto de moldeo de unapersonalidad, en suma a la doma o domestica-ción de la mujer, en la secular tradición de lasmujeres bravas que finalmente dejan de serlo. Eldramaturgo supo convertir este tópico en unclásico lleno de sutileza y que acabaría gozandode enorme fortuna. En la pieza dramática deShaw, Galatea es Elisa (Liza/Eliza), una vendedo-ra callejera de flores a la que un estudioso, elfonetista Higgins, se plantea reeducar y ense-ñarla a hablar como una dama de la buenasociedad. No suele repararse en que Elisa cuen-ta con una guitarra entre sus escasísimas perte-nencias, acaso para que luego no nos extrañe lafacilidad con que capta las entonaciones y hastala música de las representaciones operísticas aque le lleva su maestro. Así planteado, no sor-prende que el cinematógrafo sonoro aprove-chase esta lectura y cuidase la música de lasrealizaciones en celuloide basadas en la obra deShaw.

Son varios los largometrajes de referenciasobre este asunto, en general basados en Shaw.Obviamente, es inevitable la cita de My fair lady,de Georges Cukor, film estadounidense de1964, premiado con tres Óscar y encuadradodirectamente en el género del musical (en reali-dad ya había sido estrenado como tal en 1956),con texto de Alan Jay Lerner y música de Frede-rick Loewe, dirigida por André Previn59. Laimportancia de la música se sobreentiende mer-ced a las convenciones del género en cuestión(incluido un final feliz ajeno al desenamoradodesarrollo de la obra de Shaw), así que no haynada que objetar. Como es sabido, la protago-nista (Audrey Hepburn) borda su papel, pero lamayoría de las canciones no las interpreta ellasino la cantante Marni Nixon. Con un espíritumucho más crítico y sin salir del género delmusical, cabe citar One Touch of Venus (1943)


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NOTAS

1 Publio Ovidio Nasón: Metamor-fosis, X, v. 289. Las traducciones dellatín o de otras lenguas, salvo indica-ción específica, son nuestras. Ello noobsta para que, a fin de facilitar laconsulta al lector, citemos también, enlo posible y aun cuando no las use-mos, ediciones en español. Publio Ovi-dio Nasón: Metamorfosis. Revisión ytraducción de Antonio Ruiz de Elvira.Madrid, CSIC, 1988.

2 Arístides Quintiliano: Sobre lamúsica. Introducción, traducción ynotas de Luis Colomer y Begoña Gil.Madrid, Ed. Gredos, Biblioteca Clásica,1996, p. 82.

3 Censorino: De die natali liber.Ed. de Fridericus Hultsch. Leipzig, Ed.

B. G. Teubner, 1867, p. 22. Edición

castellana en: Censorino: El libro del

cumpleaños. Trad. Mª Nieves Fidalgo

Díaz, prólogo de Carlos García Gual.

Barcelona, Alba Editorial, 2008, 142 p.4 Casiodoro dice: “Sed et quid-

quid loquimur, vel intrinsecus venarum

pulsibus commovemur, per musicos

rhythmos harmoniae virtutibus proba-

tur esse sociatum”. Casiodoro: Institu-

ciones musicae. J. P. Migne (ed.):

Patrologia cursus completus, series

latina, 221 vols. Paris, Garnier, 1844-

1904, T. 70, cc. 1208-12. En lo sucesi-

vo, PL.5 Isidoro copia literalmente a

Casiodoro: “Sed et quidquid loquimur,

vel intrinsecus venarum pulsibus com-

movemur, per musicos rhythmos har-

moniae virtutibus probatur esse

sociatum”. Isidoro de Sevilla: “De

musica” [en Etimologías], en J. P.

Migne: PL, T. 82, cc. 163-169. Isidoro

de Sevilla: Etimologías. Texto latino,

versión española y notas por José Oroz

Reta y Manuel-A. Marcos Casquero,

introducción general por Manuel C.

Díaz y Díaz. Madrid, La Editorial Cató-

lica, Serie Biblioteca de Autores Cris-

tianos, 1982.6 Ibídem.7 El lector curioso puede encon-

trar la base de esta afirmación en

obras de autores que recorren los

siglos medievales y renacentistas,

como Rabano Mauro (s. VIII-IX): De

universo; Remigius Altisiodorensis (s.

IX): Música; [Ps.] Aristóteles (s. XIII):

Tractatus de musica; Vincent de Beau-

vais (s. XII-XIII): Speculum doctrinale;

con música de Kurt Weill, canciones de O. Nashy libreto de S. J. Perelman y Nash. Volviendo alas miradas de corte dulzón, encontramos unagalatea transformada por la música en la prosti-tuta Vivian, interpretada por Julia Roberts, enPretty Woman (1990) de Garry Marshall. Esmemorable la escena en clave de comediaromántica en la que asiste a la representaciónde una ópera de Verdi de la mano de su parti-cular Pigmalión, Edward Lewis/Richard Gere.

Con todo, el precedente directo de My fairlady nos parece de mayor interés, aunque Gala-tea/Elisa no cante ni se emocione con La Travia-ta y, además, el filme haya caído en el olvidosalvo para los amantes de las obras de culto.Nos referimos a la película Pygmalion, deAnthony Asquith y Leslie Howard (éste tambiéncomo protagonista), producción británica enblanco y negro de 1938 que obtendría un Óscaral mejor guión y cuya música se debe nadamenos que a Arthur Honegguer. El ilustre com-positor limita voluntariamente el papel de lamúsica, que sabe ser bulliciosa en la escena ini-cial y en otras de exteriores; intimista en algunos

momentos; moderna, magistral e inquietanteen la escena de la primera clase de fonética.Tampoco le faltan detalles de humor, como ocu-rre con los toques épicos del metal en la escenadel baño de la aterrorizada Elisa, por no hablarde los logrados instantes en que la música die-gética de los instrumentos utilizados por elfonetista encuentra un eco en la música no-die-gética de la banda sonora, que podemos consi-derar, en conjunto, como una obra maestra dela música cinematográfica.

En suma: las venas de Galatea (a la queGeorges Bernard Shaw le reprocha en el epílo-go de su obra teatral que “nunca quiere deveras a Pigmalión”) no han dejado nunca delatir cadenciosamente, haciéndola bailar, cantary amar en los repertorios a que nos hemos refe-rido. Se trata de una de esas historias arquetípi-cas y fundacionales (especialmente a partir de laversión ovidiana) que dan un inmenso juego enla historia de las artes. Nos gustaría haber con-tribuido a que, además de los aspectos táctiles yvisuales, podamos disfrutar del mito en claveauditiva.

Ángel M

edina



Henricus Helene (s. XIII-XIV): Summu-la; Ieronimus de Moravia (s. XIII): Trac-tatus de musica; Marchetus de Padua(s. XIII-XIV): Lucidarium; Petrus Tallan-derius (s. XIV): Lectura; Ugolino Urbe-vetanis (s. XIV-XV): Declaratio musicaedisciplinae; Nicolaus Burtius (s. XV):Musices opusculum; Franchino Gaffu-rio (s. XV-XVI): Extractus parvus musi-ce. Las grandes compilaciones detratadística musical que citamos a con-tinuación, entre otras, nos permitiríanampliar el muestrario, que creemossuficiente como ilustración de unaidea que recorre la historia del pensa-miento musical y que demuestra elsentimiento musical y ético que setenía del pulso arterial. (GS) MartinGerbert (ed.): Scriptores ecclesiasticide musica sacra potissimum, 3 vols. St.Blaise, Typis San-Blasianis, 1784; reedOlms, Hildesheim, 1963. (CS) Edmondde Coussemaker (ed.): Scriptorum demusica medii aevi nova series a Ger-bertina altera, 4 vols., Paris, Durand,1864-76; reed., Olms, Hildesheim,1963. (CSM) Gilbert Reaney (editorgeneral y VVAA como editores de losdistintos volúmenes): Corpus Scripto-rum de Musica. American Institute ofMusicology (desde 1950). Buena partede estas y otras ediciones de teoríamusical han sido volcadas en el TML,Thesaurus Musicarum Latinarum, de laUniversidad de Indiana [http://www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html].

8 Victor I. Stoichita: Simulacros. Elefecto Pigmalión: de Ovidio a Hitch-cock. Madrid, Ediciones Siruela, Biblio-teca de Ensayo, 47, 2006, pp. 78-79.

9 Johannes de Gerson: Carmina.Salzburg, St. Peter’s Abbey, a.VI.44, ff.60r-62v. TML.

10 Luis Cortés Vázquez: El episo-dio de Pigmalión del Roman de laRose. Ética y estética de Jean deMeun. Traducción española y estudio.Salamanca, Ed. Universidad de Sala-manca, 1980, 179 p.

11 Luis Cortés Vázquez: Op. cit.,pp. 35 y ss. Sintetiza la influencia ovi-diana en los siglos XII y XIII citando aCurtius, Batany, etc., pues es un temamuy estudiado.

12 Jean de Meun: vv. 20.991-21.029 de Le Roman de la Rose. En:Luis Cortés Vázquez: Op. cit., pp. 26-29. Texto original y traducción.

13 Luis Cortés Vázquez: Op. cit.,pp. 133 y ss.

14 Luis Cortés Vázquez: Op. cit.,p. 96.

15 Sugerimos que traducir“teneüre” por “solos” es excesivalicencia y anacronismo (Luis CortésVázquez: Op. cit., p. 26), pues estáclaro que, al asociarlo a un triple y unmotete, se refiere al tenor, voz base deeste tipo de construcciones polifóni-cas. Por eso mismo, en el comentariode la p. 147 es innecesaria la menciónal término tenor como nota de recita-ción sálmica. Por otra parte, el textoindica que canta acompañándose delos órganos portátiles, “en los que élmismo sopla y ejecuta” (Op. cit., p.25), lo cual resulta un tanto confuso,sólo comprensible pensando en laacepción del verbo soplar, admitidapor la RAE, que tiene que ver con laemisión de aire mediante un fuelle,dado que en este instrumento no sepodría cantar y soplar (en el sentidoordinario) al mismo tiempo. De formaque Pigmalión acompaña sus cantoscon esos órganos en los que él mismoinsufla aire y toca, sobreentendiendoque el aire necesario para los diminu-tos órganos portátiles de esta época(apenas dos octavas) proviene de unfuelle manejado con una mano, mien-tras se toca con la otra, lo que permi-tiría, como aquí parece ser el caso,tocar y cantar al mismo tiempo. Elapéndice fotográfico de la edición queestamos citando incluye una represen-tación de este tipo de órganos en laque se ve lo que acabamos de señalar.

16 Victor I. Stoichita: Simulacros.El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitch-cock. Madrid, Ediciones Siruela, Biblio-teca de Ensayo, 47, 2006, p. 81.

17 Jean de Meun: v. 21.103 de LeRoman de la Rose. En: Luis Cortés Váz-quez: Op. cit., p. 30.

18 Jean de Meun: vv. 21.107-21.209 de Le Roman de la Rose. En:Luis Cortés Vázquez: Op. cit., p. 31.

19 Traducción de los citados ver-

sos en Luis Cortés Vázquez: Op. cit., p.30.

20 Jean de Meun: vv. 21.821-

20.822 de Le Roman de la Rose. En:Luis Cortés Vázquez: Op. cit., p. 18.

21 Nótese que Cage no destaca el

lado rítmico del pulso arterial, pues no

afirma haberse tomado el pulso a sí

mismo, sino el continuum grave de la

circulación general de la sangre,

detectable en las condiciones especia-

les de su experimento y que dialoga

con el otro continuum agudo del siste-

ma nervioso. John Cage: “Música

experimental”, en Silencio. Trad. dePilar Pedraza y epílogo de Juan Hidal-

go. Madrid, Ardora Ediciones, 2002,

p. 8. El artículo tiene su origen en un

discurso de 1957 y el libro Silence es

de 1961.22 Ibídem.23 John Cage: 4´33´. Edition

Peters, nº 6777.24 John Cage: 4´33´. Ed. cit., [p. 1].25 John Cage: 4´33´. Ed. cit., [p. 2].26 John Cage: 4´33´. Ed. cit., [p. 3].27 John Cage: “Música experi-

mental”, en Silencio. Trad. de PilarPedraza y epílogo de Juan Hidalgo.

Madrid, Ardora Ediciones, 2002, p. 8.28 John Cage: Art. cit., p. 12.29 Boecio: De institutione musica

libri quinque. Ed. Godofredus Frie-

dlein. Leipzig. Ed. B. G. Teubner, 1867.

Libro I, cap. 2, p. 187.30 Traducción al español de la

obra citada en la nota anterior, en

Boecio: Tratado de música. Prólogo,traducción, notas y apéndice de Salva-

dor Villegas Guillén. Madrid, Ediciones

Clásicas, 2005, p. 30. Una traducción

más reciente en Boecio: Sobre el fun-damento de la música. Cinco libros.Introducción, traducción y notas de J.

Luque, F. Fuentes, C. López, Pedro R.

Díaz y M. Madrid. Madrid, Ed. Gredos,

2009, 391 p.31 Boecio: Op. cit., pp. 30-31.32 Regino de Prüm: Epistola de

armonica institutione. GS, I, pp. 230-247, p. 236.


Ángel M

edina


33 Arístides Quintiliano: Sobre lamúsica. Introducción, traducción ynotas de Luis Colomer y Begoña Gil.Madrid, Ed. Gredos, Biblioteca Clásica,1996, p. 160.

34 Ibídem.35 Gaston Bachelard: Láir et les

songes. Librarie José Corti (12ªreimp.), 1981, p. 109.

36 Arístides Quintiliano: Op. cit.,p. 163.

37 Ángel Medina: “El imaginarioaéreo de la música: mitos, símbolos yrealidades”. Actas del Coloquio Inter-nacional “El Aire:”, Granada,1997. EnJosé Antonio G. Alcantud y CarmeloLisón (eds.): El Aire. Mitos, Ritos y Rea-lidades. Granada, Ed. Diputación deGranada/Anthropos, 1999, pp. 60-86.

38 Hugo Davies; “Sound sculptu-re”. The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. Ed. StanleySadie. London, Macmillan Press, 2001,T. 23, pp. 785-791.

39 La traducción de algunos textosclásicos sobre autómatas en MartaPeirano / Sonia Bueno Gómez-Tejedor(eds.): El rival de Prometeo. Vidas deautómatas ilustres. Madrid, Ed. Impe-dimenta, 2009, 400 p.

40 Ángel Medina: “Inventos musi-cales en España. La etapa de los privi-legios de invención (1826-1878). EnFacultad de Geografía e Historia: Sul-cum sevit. Estudios en homenaje a EloyBenito Ruano. Oviedo, Universidad de

Oviedo, 2004. T. II, pp. 917.937.41 Alfredo Aracil: Juego y artificio.

Autómatas y otras ficciones en la cul-tura del Renacimiento a la Ilustración.Madrid, Ed. Cátedra (Arte. GrandesTemas), 1998, p. 61.

42 Jacinto Grau: El Señor de Pig-malión. Farsa tragicómica de hombresy muñecos en tres actos y un prólogo,ilustraciones de Salvador Bartolozzi.Madrid, La Farsa, 40, 1928. Acto III,escena II, p. 71.

43 Ana Rueda: Pigmalión y Gala-tea: refracciones modernas de unmito. Madrid, Ed. Fundamentos,1998, pp. 334-335.

44 Jacinto Grau: Op. cit. Prólogo,escena X, p 22.

45 Ibídem.46 David Levy: Amor+sexo con

robots. La evolución de las relacionesentre los humanos y las máquinas.Barcelona, Ed. Paidós Ibérica, 2008,336 p.

47 David Levy: Op. cit., en particu-lar cap. 5.

48 David Levy: Op. cit., en particu-lar cap. 8.

49 Más referencias en Ana Rueda:Pigmalión y Galatea: refraccionesmodernas de un mito. Madrid, Ed.Fundamentos, 1998, pp. 442-447.

50 Jean-Philippe Rameau: Traité deL’Harmonie reduite à ses Principesnaturels; Paris: Ballard, 1722, Libro II,cap. 24.

51 Brian Hyer: “Singing branches:prosopopoeia in Rameau´s Pigmalion”.Music Analysis, vol. 13, nº 1, March1994, pp. 7-50. La cita en p. 35.

52 Citado en francés en AlfredLoewenberg: Annals of Opera (1597-1940). London, John Calder, 1978, cc.310-311.

53 Alfred Loewenberg: Op. cit.,cc. 310-312.

54 José Subirá: El compositor Iriar-te (1750-1791) y el cultivo español delmelólogo (melodrama). Barcelona,Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas. Instituto Español de Musi-cología. Vol. 1, 1949; Vol. 2, 1950,510 p.

55 Juan Fernández Gómez:“Notas sobre Pigmalión en el sigloXVIII español”. Archivum, nº 25,1975, pp. 269-273.

56 Juan Fernández Gómez: Art.cit., p. 271. Se refiere al Leg. 4.484, nº1 del Archivo Histórico Nacional.

57 José Luis González García: “Poramor al arte. Notas sobre la agalmato-filia y la Imitatio Creatoris, de Platón aWinckelmann”. Anales de Historia delArte, nº 16, 2006, pp.131-150.

58 Alfred Loewenberg: Annals ofOpera (1597-1940). London, JohnCalder, 1978, c. 311.

59 Datos extraídos de los créditosde la versión original, lo mismo que enel caso de la película de Asquith citadamás adelante.

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