MAESTRO ORLANDO AMILCAR FLOR

LAS HUELLAS DEL GATO

Año 1, # 2 Revista cultural Santa Ana, El Salvador, C.A.

NÚMERO ESPECIAL DEDICADO AL

MAESTRO ORLANDO AMILCAR FLOR

GRUPO DE ACTUACIÓN TEATRAL DE OCCIDENTE

GATO

CONTENIDO

Editorial: Las Huellas del Maestro Flor, por Ismael García C. ………………………. 3 La Puerta Cerrada, por Paul Fortis………………………………………………………. 5 Las Casas De La Cultura Para El Cambio, por Ismael García C. …………………… 6 Mis Razones Para Un Taller De Teatro De Objetos por Antonio Villalpando……….. 9 La psicología del arte, por Ismael García C. ……………………………………………13 Poema A Frida Kahlo y obra pictórica de Alvaro Sermeño…………………………… 16 Amilcar Flor en sus propias palabras……………………………………………………. 18 Más que un maestro……………………………………………………………………….. 22 Aquí la adulación se combina con la burla…...…………………………………………. 24 Adios maestro Flor, por Fernando Umaña……………………………………………… 31

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EDITORIAL

LAS HUELLAS DEL MAESTRO FLOR

Tener una idea y un proyecto es cotidiano entre gente creativa, llevarlo a la práctica es más difícil, pero lo que más cuesta es mantenerlo. Este medio de expresión virtual aparece ahora por segunda vez y esperamos ganar credibilidad. Y eso ocurre no sólo gracias a los GATOS solidarios, sino también a los amigos del GATO que ponen a nuestra disposición sus colaboraciones para que sean publicadas. Hemos tomado en cuenta los bien intencionados comentarios de nuestros amigos. La calidad de nuestro trabajo irá mejorando no sólo con nuestra experiencia, también cuenta el aporte de los lectores. Ayúdenos a continuar dejando huella, aunque sea por un tiempo, por un trecho. Sigan acompañando a este pequeño grupo de personas que escriben, producen imágenes, hacen teatro desde Santa Ana, El Salvador, Centroamérica. Esta entrega aborda más de una temática. Pero desgraciadamente un tema se impone sobre los demás. El maestro de teatro Orlando Amilcar Flor, quien fue uno de los más serios y fundamentados profesionales del teatro en nuestro país, recientemente ha dejado este mundo. Pero dejó una huella imborrable y aquí lo recordamos. Cuando uno ama el arte, la generalidad de las personas de pensamiento más convencional y gran parte de la sociedad como conjunto de instituciones estatales o no, le cierran algunas puertas, como aquellas donde se piensa que el artista no se toma las cosas en serio y que se va a disparar. Hay un mito acerca de que los artistas son unos desorganizados, caprichosos y cosas así por el estilo, como si la desorganización y el capricho no se observan en realidad en todo tipo de personas sin importar la edad, la profesión, la orientación sexual y sin número de etcéteras. El artista no es considerado como un profesional digno de colegiación y de escalafones laborales. Eso lo sabemos bien los artistas de cualquier especialidad, porque abundan los que creen que se nace siendo artista y que eso es cosa de un don que no requiere apoyos de nadie, a veces ni de la propia familia ni de la ciudad natal. Ante una situación de escaso apoyo, hay quienes han tenido que emigrar para buscar oportunidades de formación que les permitan consolidar cualificada y formalmente lo que en su propio terruño no es posible obtener, mejor aún si es gracias a que se hicieron acreedores a una beca. Por otra parte, estamos los que nunca dimos ese salto y quienes lo dieron a temprana edad y nos trajeron en la plenitud de su vida los conocimientos y las experiencias que

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había que multiplicar entre nosotros y lo hicieron no sólo desde sus saberes cognitivos, sino también desde su voluntaria y consciente entrega, desde su deseo de compartir, desde su solidaridad, desde su pasión por el arte. Pero al mismo tiempo sin perder la convicción y el espíritu crítico. Hay quienes tienen la oportunidad de encontrarse con personas de ese talante y poseedores de una probada capacidad, que llegan a adquirir tal maestría en su trabajo que todos y todase lo reconocemos. En el marco de las artes escénicas una figura de gran peso y gran prestigio fue precisamente maestro Orlando Amilcar Flor, quien deja esta vida y estos escenarios. Dichosos aquellos quienes tuvieron la oportunidad de gozar directamente de las enseñanzas del maestro, formado en el más alto nivel de las posibilidades de desarrollo profesional. El maestro deja un vacío no sólo en quienes lo quisieron en este espacio escénico nacional y más allá de lo escénico, sino que también deja cortada una fuente que nutría los espíritus ansiosos y atrevidos, de quienes quieren expresarse, crear y recrear desde las posibilidades de las tablas, en un espacio regional que no cuenta con los recursos que tal grado de maestría se merece. Para nosotros fue un verdadero honor haber compartido un mínimo de espacios cuando teníamos la oportunidad de coincidir o de encontrarnos, siempre ligados por esa hermandad que une a quienes compartimos similares inquietudes, que intentamos estar en el mismo ejercicio, en la misma lucha. Hay diferencias desde luego en el hacer de unos y otros, y Orlando Amilcar Flor tenía el reconocido lugar de maestro, que con sinceridad proyectaba su espíritu crítico a favor del aprendizaje de los que siempre fuimos y somos unos principiantes. Ahora la cuenta de los profesionales del teatro serio en El Salvador disminuye mucho con su partida, porque la pérdida no sólo es cuantitativa, es cualitativa. Aunque gran parte de nuestra trabajo lo dediquemos a hacer reír como recurso de distanciamiento, no tomamos al teatro ni a nosotros mismos a la ligera, pues somos seres bio-psico-sociales. El soma muere, pero la semilla de la memoria creativa, de la memoria social, de la memoria histórica, esa queda y germina en el devenir de quienes nos relevan Desde Santa Ana, El Salvador, estos simples gatos del teatro, te recuerdan y te dedican este ejemplar número dos de su Huellas del GATO. Antes que muchos de nosotros, tú ya habías dejado huella en la entrega de tu saber y en la emulación de tu talento, por eso nos atrevemos a multiplicar la huella de tu paso en los que escriben sobre ti.

Ismael García C. 17 de enero de 2011

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La Puerta Cerrada

de Paul Fortis

El Niño veía la puerta siempre cerrada y fue creciendo con el deseo de abrirla. Grandes candados y feroces perros la cuidaban desde el interior y tenía alarmas que chillaban al primer contacto como ambulancias

siguiendo muertos.

El viejo filósofo se aparecía continuamente en sus sueños como marcándole la senda que debería seguir para abrir la puerta. Le decía que confiara en él, que era uno de sus antecesores de cinco generaciones atrás y que durante su tiempo con todos los intentos no pudieron abrirla. Le contó cuantos habían muerto en las intentonas y que ahora en este tiempo o sea tu tiempo debe estar aun más fortificada. Le ordenaba y no pedía, sino que le ordenaba, que fuera lo mas secretivo y cuidadoso ya que lo que había detrás de la puerta era lo ignorado. Teme siempre a lo ignorado. Conoce a tu enemigo. El escenario del sueño era casi siempre el mismo: una gruesa foresta de árboles centenarios entre la bruma de la montaña, ahí se le aparecía constantemente y era algo así como si el niño soñara despierto, era algo constante que llevaba al niño a romper los límites entre la conciencia y lo inconsciente, entre la realidad y lometafísico, entre la verdad sintética y la analítica, de tal manera que se fue acostumbrando a soñar despierto y a seguir las enseñanzas de los sueños. Una vez el anciano a quien el niño llamaba abuelo le dijo: hijo, sólo aquellos que luchan por la libertad son dignos de ella.

El niño a muy temprana edad fue desarrollando un juicio de razonamiento y análisis lógico de las diferentes situaciones de la vida y comenzó a pensar que detrás de aquella puerta se escondía toda la maldad del mundo y que la única forma de abrirla era destruyendo de una vez por todas aquella puerta de ignominia. Su corazón le decía que detrás de aquella maldita puerta estaban los campos de concentración y todo los males sociales creados por la propiedad privada a través de la historia humana y que era necesario saber cuántos perros habían y cuántos guardianes del mal resguardaban la puerta de la injusticia para poder no sólo abrir la puerta o destruir la puerta, sino liquidar a los perros guardianes y liberar los campos de concentración.

Cuando les conté a mis amigos sobre mis sueños me dijeron que ellos habían tenido los mismos y que es más, el hecho de que yo se los comunicara obedecía al mismo plan onírico de juntar todas nuestras fuerzas y obedeciendo a un plan definido derribar para siempre la maldita puerta.

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LAS CASAS DE LA CULTURA PARA EL CAMBIO

Ismael García C.

Cuando se enfocan temáticas relacionadas con la cultura nacional, generalmente se piensa solo en la Secretaría de Cultura y en las instituciones que tienen o a las que se les atribuye mayor calidad o peso en la cultura nacional, porque se dedican a la formación, a la preservación, a la publicación, y mientras más técnicas suenen estas dependencias del Estado o que reflejen mayor nivel de academicismo o de elegancia, o que estén ligadas a personajes de renombre en la cultura oficial, tienen mayor credibilidad social.

Las Casas de la Cultura, son unidades representativas de la Secretaría de la Cultura en más de cien comunidades salvadoreñas, que constituyen una avanzada de Secultura en todo el territorio nacional e incluso hay algunas internacionales, por lo cual son una especie de embajada cultural, amalgamada con lo regional, en los lugares donde se tiene menor presencia de instituciones salvadoreñas dedicadas a preservar el patrimonio cultural y a promover la cultura.

Las Casas de la Cultura no deben ser dejadas como en un estado de abandono, sin una buena supervisión, sin un buen respaldo presupuestario, sin recursos, y condenadas a gestionar sin muchas esperanzas. La generalidad de las alcaldías municipales de nuestro país, no se preocupan por promover la identidad cultural con sentido educativo o no asumen su responsabilidad social y política con el desarrollo cultural local. Igual de frustrante es que los empresarios se le esconden o se niegan rotundamente a invertir en cultura, porque lo único que les interesa es promover el consumismo desmedido. Tal situación complica el trabajo del personal que atiende las casas de la cultura y les roba mucho tiempo, pero pese a ello algunos de estos trabajadores públicos hacen todo lo posible por desempeñarse bien y cumplir los planes, programas y proyectos de cultura, nacionales y locales.

Desde que el gobierno de Mauricio Funes inició – independientemente de la situación de relevo que se dio en la Secretaría de Cultura-, se realizó una aproximación diagnóstica y visitas a las Casas de la Cultura, que permitieron observar que en algunas de ellas se llegaba a mostrar irregularidades tales, que se veían prácticamente abandonadas o se habían convertido en refugio o habitáculo para transacciones ilegales, bodegas, ventas

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varias, despachos particulares -bajo el pretexto de que lo que se genera es parte de la gestión-, y otras actividades ajenas a la labor de la secretaría de la presidencia, para cual trabajan los responsables de que estas dependencias estén abiertas y cumplan con su noble función social.

En el colmo del abuso, se observó, y aún se observa, que en algunas casas de la cultura –los habitantes locales saben mejor que yo y que las autoridades de la Secultura en cuales de ellas-, se realizan actividades propias del proselitismo político que deberían ser realizadas en espacios propios de sus correspondientes partidos políticos. Pero esto se sigue dando porque hay personas que nunca comprendieron y aún no comprenden que el país no es una inmensa heredad, una hacienda privada con la que puedan cumplir sus más decadentes caprichos de clase o personales.

Algo que debemos recordar y no solo cuando termina el año, es que no hay que permitir que se malgaste el patrimonio público en personas que son muy buenas para reclamar sus derechos como trabajadores, pero lo que menos hacen es esforzarse por aprender y trabajar cumpliendo el rol de promotores asalariados de la cultura nacional y que, al contrario, trabajen en concretar oscuros planes o beneficios particulares, ajenos a las políticas de cultura.

Tal situación nos lleva a insistir en que las Casas de la Cultura no deben convertirse en espacios para preservar viejos intereses antidemocráticos, de sectores que ven en el desarrollo nacional una amenaza a su statu quo y que ven en los sindicatos –que son asociaciones laborales legalmente e internacionalmente reconocidas para la defensa de los intereses gremiales del sector laboral-, un refugio a su bajo desempeño laboral.

Por las razones anteriores, no debe resultarnos extraño que haya algunos reacomodos internos, algún cambio de actores al frente de las Casas de la Cultura en las diferentes regiones del país, a fin de buscar mejores resultados, en función de las evaluaciones técnicas realizadas en este sector que hagan a un lado factores puramente subjetivos. Pero esos cambios de personal deben ir acompañados con una mayor inversión en los recursos necesarios, tanto materiales como inmateriales.

Para quienes conocen de cultura y arte, resulta obvio que también se requiere una formación profesional inicial para quienes atienden esta área tan importante y tan poco comprendida y apoyada de la vida nacional, y se requiere apoyo a procesos de desarrollo profesional para aquellos que cuentan con niveles de formación previos.

Además, hay que lograr un mayor nivel de involucramiento de la comunidad, especialmente de quienes puedan no sólo beneficiarse de la red nacional de casas de la cultura, sino de aquellos que puedan aportar sus experiencias a la red. Se entiende que los comités de apoyo no deben ser solo un requisito necesario para darle respaldo al

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manejo económico al interior de cada casa de la cultura, sino un cuerpo colegiado que conozca sobre el área en la que está siendo consultada para beneficio de la cultura local y nacional.

Las políticas de cultura deberían de ser consensuadas y esto sólo es posible si se promueve la participación de los sectores más interesados en ella, o de lo contrario o no existen o nunca quedan bien definidas. Conviene que los diferentes sectores sociales y de la economía nacional, así como los medios de comunicación, tengan sensibilidad hacia lo cultural.

Que cada quien haga lo que le pega la gana, por simple impulso, sin reflexiones colectivas en función de nuestro desarrollo como país, sin un rumbo definido, o sin los apoyos y los seguimientos necesarios, no ayuda en nada al desarrollo de nuestra nación. La diversidad cultural no debe se confundida con una exacerbación de la yuxtaposición caótica de elementos culturales totalmente contradictorios y disfuncionales en el espacio y en el tiempo.

Es lógico esperar que las autoridades de la Secretaría de Cultura abran bien los ojos para prevenir disfuncionalidades, negligencias y corrupción al interior de las dependencias a su cargo, y que no esperen a que el panorama se les complique con más abusos, en detrimento del erario público nacional y del daño a la cultura, la cual es un bien cuantioso que alimenta nuestra identidad cultural, aunque no siempre sea mensurable.

Santa Ana, El Salvador, 24 de diciembre de 2010.

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Jorge Ismael García Corleto es escritor, director del Grupo de Actuación Teatral de Occidente (GATO), licenciado en psicología, licenciado en educación y master en Educación Superior, trabaja en la docencia en el Centro Escolar INSA y en la Facultad Multidisciplinaria de Occidente de la Universidad de El Salvador, en Santa Ana.

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Mis Razones para un taller de teatro de objetos

A todos nos queda claro que el quehacer de los títeres o del teatro de objetos es una representación teatral, con toda la complejidad que esto encierra, también es cierto que en nuestro medio, la gente de teatro ha minusvalorado la riqueza estética y conceptual que el títere y/o el objeto puede aportar a la escena.

Desgraciadamente, no es raro encontrar comentarios como el siguiente; “No solo el nacimiento, sino también el desarrollo del títere es en gran parte semejante y simultaneo al del teatro. Se lo ve como un legítimo y digno hermano menor del arte teatral.” Comentario que contrario a lo que pueda pensarse, está realizado por una inmensa titiritera Argentina. Sarah Bianchi.

¿Porqué esa imagen de hermano menor? Muy legitimo y muy digno, pero menor, ¿Cuáles son las razones para que entre los que nos decimos teatristas, teatreros, gente de teatro, y aun entre muchos de los titiriteros, veamos como trabajo menor el de los títeres?

Me atrevería a poner a consideración dos hipótesis, a cual más de erróneas:

Se le considera hermano menor del teatro, porque en nuestro medio, es muy común asociar el teatro de títeres con el teatro para niños, y erróneamente relacionamos el teatro para niños con un trabajo simple, ramplón, hecho solo para divertir y, desgraciadamente, hablo de nuestro entorno, como la única manera de hacernos, en nuestra calidad de teatristas independientes, de algún dinero. No es el momento aquí de redefinir el teatro para niños como un teatro de extrema complejidad y el error en el que caen los que opinan lo contrario, pero si esta es la razón por la cual considerar a los títeres como un hermano menor del teatro, es una conclusión tan absurda, como hablar de que las manzanas son malas, solo porque nos hemos encontrado un gusano en una de ellas. No solo en el teatro para niños se encuentran remedos de la estética Disney, también en el teatro para adultos se encuentran argumentos banales, de pésimo gusto y hechos como simple producto mercantil para ganar dinero. Créanme que de esto, no tiene la culpa el teatro y no por esto vamos a considerar al teatro como arte de menor valor que otro.

Cabria aquí cuestionar esta primera hipótesis ¿Qué tan cierto es que los títeres son solo para los niños? No creemos que esto sea así y si lo fuera, no habría nada de malo en ello, ni eso sería obstáculo para que se le pueda considerar arte de primer nivel en el caso de un buen trabajo.

¿Los Títeres son solo para niños? Yo mismo, me he sorprendido, embelesado a una edad bastante adulta ante un objeto que cobra vida y es capaz de crearme la ilusión de existencia. También como hacedor me he sorprendido cuando mi espectáculo de títeres, hecho ex profeso para infantes, ante la eventualidad de representarse ante un auditorio adulto, ha

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cobrado una fuerza y una resignificación no imaginada ante un público mayor totalmente entregado.

Otra hipótesis aventurada es considerarlo menor, por el solo hecho de que en su naturaleza la trashumancia es condición esencial. Aunque dicho sea de paso, no todo el teatro de títeres está hecho para la plaza pública, así como no todo el teatro de actores, está hecho para la escena a la italiana. ¿Es el edificio teatral entonces, el que le da categoría de arte a tal o cual representación? Yo solo pregunto.

Para un servidor, el teatro es teatro y puede ser teatro de actores, puede ser teatro de objetos, teatro de títeres, cada representación, según sea el caso, tiene su complejidad y sus recursos.

Para Marguerite Nicolescu el títere es “...una imagen plástica capaz de actuar y representar” si admitimos como valida esta definición, estamos admitiendo la capacidad del títere de convertirse en arte.

El arte es antes que nada una representación, es un volver a presentar lo existente para confrontarlo. Es a través de la representación sensitiva, que el hombre tiene una imagen de sí, toma conciencia de lo que es, se ve. Es en la representación pues, donde se puede encontrar el germen del arte.

¿Cuál es el motivo inherente al hombre que lo hace desarrollar la representación? Me atrevería a afirmar que el hombre representa para asir lo inasible, y lo más inasible de todo es su propia humanidad.

La representación teatral, en su doble dimensión, diacrónica y sincrónica, es un esfuerzo por redefinir el mundo de lo humano de una manera sensible, plástica, poética.

La representación teatral con títeres o con objetos, adquiere una fuerza ilimitada y apelando a nuestra fantasía nos hace creer irremediablemente en la realidad de la escena. El maestro Carlos Converso se cuestiona cuando dice “Aparentemente pareciera que el grado de credibilidad se ve afectado, en el sentido de que es más difícil aceptar esa vida escénica del personaje, en razón de que se trata de un cuerpo artificial”

Aparentemente, dice el maestro Converso es más difícil creer en la vida del títere que en la vida del actor, pero ojo, él, como buen titiritero sabe que no es cierto, que el títere posee esa magia capaz de hacernos creer.

¿Cuáles son los mecanismos, que al margen de la destreza y habilidad del manipulador, nos hacen creer en la vida del títere y/o el objeto? Anne Ubersfeld, investigadora de la semiótica teatral afirma, “Sabemos, después de Freud, que cuando se sueña que se sueña, el sueño al interior del sueño revela la verdad. Por una doble denegación, el sueño al interior de un sueño resulta verdadero. Del mismo modo, el “teatro dentro del teatro” dice no lo real, sino lo verdadero...” Ahí reside la capacidad de verdad que tiene el títere o el objeto escénico.

Lo anterior, que parte de un estudio de semiótica teatral, lo sabe muy bien el gran escritor cubano Alejo Carpentier, cuando en ocasión de un espectáculo con los Títeres de Salzburgo, comenta “...Las marionetas tratan de mostrarse demasiado “reales”, moviéndose a la manera

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de auténticos actores. Y esto, en vez de constituir una riqueza, limita a mi modo de ver, las posibilidades de un espectáculo, que nos hace aceptar de antemano, por su misma índole, una realidad inadmisible...”

Esto antes dicho por Ubersfeld, y constatado por la sensibilidad de Carpentier, es aplicable según mi entender a cualquier representación teatral. El escenario es un espacio no real, o para decirlo de una manera más precisa, es un espacio real pero no verdadero. Si al “No” que es el escenario le añadimos una representación realista o naturalista, es decir un “Si”, al añadir el “Si” a un “No” estamos produciendo por silogismo un “No” en el espectador.

La doble denegación, el doble no, es lo que nos produce la afirmación, la verdad de lo teatral.

George Bernard Shaw comenta “No conozco arte más dramático que el de los títeres. Pues es su máscara impasible, lo elemental de sus movimientos, una cierta pobreza irremediable por así decirlo, donde se esconde el tesoro de su expresión.”

¿En dónde radica entonces la fuerza expresiva del arte del títere? Por así decirlo, dice Shaw, es en su pobreza irremediable, en su máscara impasible, en lo elemental de sus movimientos, pretendiendo traducirlo diríamos que esa aparente pobreza, esa elementaridad, esa impasibilidad no es otra cosa que síntesis, una síntesis que en el trabajo actoral del títere como personaje lo emparenta con la “economia de gestos” de la que hablaba Stanislavsky, con el teatro Noh de Zeami Motokyo, cuando comenta para el actor “...la voz a tres cuartos, el cuerpo a dos cuartos”, con la “Danza de las Omisiones” de la que nos habla Barba. La síntesis creativa es un todo en el títere o en el objeto devenido en personaje, que al omitir remarca y acentúa la vida escénica.

El encanto peculiar del mundo de los títeres consiste, a mi modo de ver, en que constituye algo irreal, mágico, situado al margen del mundo de los actores verdaderos, al margen dije, a un lado, paralelo a él, no abajo ni arriba, ya que el escenario de títeres, el teatro de objetos tiene sus posibilidades propias. El muñeco conserva desde los días de nuestra niñez, un prestigio poético, emotivo, debido a sus relaciones que conectan con un subconsciente que fuera en un tiempo poblado de prodigios y de maravillas. Algo subsiste del espíritu que nos hacía llorar cuando se nos quebraba el juguete preferido.

En cuanto a las posibilidades del títere y también del objeto, Craig es bastante radical cuando eja asomar su visión futurista del teatro del pasado mañana o teatro del porvenir y escribe: “El actor desaparecerá, en su lugar veremos a un personaje inanimado, que si les parece bien tendrá el nombre de Supermarioneta...” Craig apela con esto, al rechazo de todo realismo y a la influencia del simbolismo.

Para los simbolistas existe una contradicción entre la encarnación del personaje en un ser de carne y hueso y la desmaterialización del universo escénico al que ellos aspiran. El cuerpo del actor es un obstáculo para que se exprese el espíritu. Maeterlinck afirma, “la ausencia del hombre me parece indispensable”, y a la vez imagina colocar a la marioneta en el centro de todo arte teatral. Jarry escribe toda una parte del Ubu pensando en marionetas y piensa en un actor “encerrado en una máscara” . Craig por su parte, tiene la visión de una época en la que la Súper marioneta y la Máscara ocuparán el lugar del actor, ya que “únicamente la máscara es el intermediario con el cual podemos dar fielmente la expresión del alma a través

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de sus rasgos” . La marioneta o la máscara son para Craig el medio para espiritualizar el teatro: de volverlo simbólico, a la vez que racional: de hacerlo exacto.

No comparto hasta cierto punto la visión tan radical de Craig y los simbolistas, no creo que se pueda prescindir del actor, porque aun un títere o un objeto que vive sobre la escena, tiene un actor tras de él o a su lado, sin embargo creo en las aportaciones metafóricas y simbólicas que el títere, que el objeto, puede aportar a la escena teatral, y aunado a este bagaje poético, el títere/objeto o el objeto/títere, como verdadero arte, exige toda una teoría y técnica depurada en su ejecución, tanto actoral como dramatúrgica y de puesta en escena.

El trabajo de animación exige una ejecución técnica muy prolija, así mismo, la dramaturgia para títeres presenta aristas que deben ser consideradas muy a fondo en su realización y desde luego, la puesta en escena implica una particular organización del espacio y de lo que se ha dado en llamar la dramaturgia escénica. Aspectos estos que serían motivo de otra reflexión y trabajo más detallado.

Como podemos ver, el mundo de los títeres y del objeto devenido en personaje es tan complejo o más que el teatro de actores, así que no está de más que todos aquellos que nos consideramos teatristas, nos quitemos, si los tenemos, esos prejuicios y reticencias hacia el trabajo con ellos.

Creo y estoy convencido porque lo he vivido en carne propia, que el trabajo con títeres o el teatro de objetos, aportaría nuevas visiones y modos de operar tanto en lo técnico como en la poética de nuestros montajes.

Por lo inmediatamente anterior expuesto es que proponemos el siguiente taller que contempla un entrenamiento en el arte de la animación del Objeto/Títere, una reflexión teórica y práctica sobre la dramaturgia de los objetos y del títere, así como a la vez, explora sobre las particularidades de la puesta en escena en este rubro.

Eduardo Villalpando

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LA PSICOLOGÍA DEL ARTE

Ismael García C.

El arte se relaciona con lo social, lo histórico, lo religioso, lo económico, lo político, lo cultural, lo institucional, lo cotidiano, el entorno cultural influye hasta en los artistas no realistas. El arte es un medio de comunicación con patrones particulares, dependiendo de la obra y su materia prima; para la música es el sonido, para la literatura es la palabra, para la pintura, el color y para la danza, el movimiento, etc. El conductismo, se interesó en la conducta externa, manifiesta, y no estudió la creatividad. El psicoanálisis se interesó en la personalidad humana y en la motivación inconsciente, extraartística, patológica del arte. El libro de Howard Gardner (l982) Art, Mind and Brain. A Cognitive Approach to Creativity, enfocó la creatividad humana y su expresión en las artes, en reacción contra el énfasis que los psicólogos ponían en el aspecto cognitivo, orientó sus investigaciones hacia la psicología evolutiva de las artes y sugería tomar en cuenta, como aspecto cognitivo, las formas artísticas del pensamiento. Lev Vygotski criticó a la psicología de su tiempo en relación con la creación artística y con el estudio de la cultura, denunció a una psicología positivista, reduccionista que no explica las funciones psicológicas complejas (conductismo), y una psicología mentalista, dualista (cognitivismo). Desde su tesis doctoral de 1925, la Psicología del Arte, Vygotski distingue entre funciones mentales inferiores o naturales, y funciones mentales superiores o culturales. Plantea que el arte es uno de los sistemas de símbolos más complejos que ayuda a transformar los sentimientos humanos mediante la “reacción estética”, que el psicoanálisis no clarifica la relación inconsciente-consciente, que ve al autor como un neurótico y a la obra de arte y al sentimiento estético como expresión de complejos ocultos, que no entiende que el arte refleja la transformación de procesos inconscientes en conductas y procesos cognitivos con forma y significados sociales, en relación con mecanismos semióticos propios de cada género artístico y que los impulsos inconscientes del autor se codifican semióticamente. Aplicando su concepto de zona de desarrollo próximo, para Vygotski el sistema nervioso central asimilaba lo cultural, y las funciones superiores corresponden a interrelaciones entre zonas corticales con funciones específicas. La ontogenia del sistema nervioso por si sola no explica la creatividad, de ahí la importancia de lo epigenético. Jean Vigouroux, en su libro La fabrique du Beau (l992), señala que el arte es intersubjetivo y proyecta las intenciones del creador y del público, que el lenguaje se somete a restricciones sintácticas rígidas y que todo significante tiene un significado delimitado. En el arte cada signo tiene un sentido indefinido, con formas originales surgidas de la memoria, la afectividad y la imaginación. La composición artística no se refiere a valores notacionales precisos. Las facultades artísticas deben ser acordes con la rama artística, por lo que no existe un perfil específico de las aptitudes estéticas, las cuales provienen de una síntesis de competencias cognitivas múltiples, ubicadas en diferentes zonas cerebrales. El niño expresa saberes a través de símbolos orales, grafías, números, expresión corporal o gestual, dibujo, juego, canto o escultura. El niño aprende a combinar los símbolos, detectando las relaciones y las correspondencias y pasa por una etapa de fiebre creadora (Gardner, 1982). El

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pensamiento estético aparece tras la adquisición de la función simbólica, El preescolar dice palabras, frases, anécdotas y dibuja con ingenuidad, imaginación, expresividad y fantasía asombrosas. La lecto-escritura, el aprendizaje de las normas ortográficas y gramaticales, las matemáticas y las ciencias favorecen el pensamiento racional concreto y los procesos lógicos a través de esquemas exactos. Los sistemas educativos priorizan el análisis lógico, ordenado, objetivo. A partir de ahí la expresión artística se hace convencional. La educación actual procura preservar la libre expresión del niño, su personalidad y promover su intuición y su imaginación. Ampliar los conocimientos les permite a los niños afinar las formas y expresarse, integrar los nuevos conocimientos a su espontaneidad, a su imaginación y a su intuición. Pero sólo unos cuantos individuos talentosos serán artistas. La psiquis humana experimenta emociones respecto de objetos o sucesos exteriores que percibe. El sentimiento estético se desarrolla durante la vida. Hasta los 6 años la mayoría de los sujetos no hacen juicios de valor y confunden el objeto artístico con lo representado. Algunos no diferencian entre una composición pictórica y una fotografía, o entre la música y otros sonidos armoniosos. No comprenden quién es el autor de la obra, ni reconocen estilos. Hacia los 6-7 años, el niño se interesa en las obras realistas, evalúa la perfección de la imitación. A los 10 años la apreciación estética está ligada a una visión literal del texto, pero las diferentes formas de arte empiezan a definirse y los estilos a reconocerse. Más tarde el juicio liberado del principio realista se afinará más, permitiendo la plena apreciación del objeto de arte, de las figuraciones imaginarias, simbólicas, descriptivas, los matices cromáticos o musicales, los aspectos expresivos y emocionales, las cualidades técnicas. Vigouroux rechaza las equivalencias entre la ontogenia y la filogenia del arte porque las pinturas rupestres del Paleolítico superior eran obras de adultos con valor simbólico, religioso o mágico. Para él la emoción estética supone la actividad de ambos hemisferios cerebrales, el hemisferio derecho activa lo intuitivo y el izquierdo analiza lo secuencial y temporal de la obra. No existe un área específica para lo estético. Van Gogh vivió muchas crisis epilépticas que no dañaron su intelecto, pintó bien y las crisis estimularon su producción. Un daño cerebral localizado puede destruir alguna posibilidad expresiva, pero hay alteraciones extensas y difusas que no frustran la labor artística. Ni el localizacionismo ni el holismo son contundentes. Ante lesiones cerebrales que bloquean la capacidad emotiva es más difícil que exista la facultad estética. Hay muchos ejemplos de grandes creadores psicóticos o adictos. Pero también hay una gran lista de creadores sanos. Hay quienes creen que la genialidad es hereditaria, pero hay muchas excepciones. Por ello se recurre al interaccionismo. La experiencia estética abarca la producción de obras de arte, que influyen en el público, aunque con diferente significado. Chomsky se interesa en la semántica, en los universales lingüísticos como elementos estructurales innatos. Gardner y Vigouroux establecen una etapa de asignación azarosa de símbolos, una «fase de oro» de la creatividad —de los tres a los seis años— y un declive a partir de los siete años en el que las representaciones reflejan reglas externas colectivas. Gardner (1982) exige a la psicología cognitiva que el concepto de cognición abarque las capacidades artísticas y los procesos relativos a creatividad de esa etapa. El niño pierde lo genial en la escuela. El artista adquiere las competencias básicas de su arte, comprende lo simbólico, las reglas y las convenciones; salvo excepciones, no adquiere maestría hasta que utiliza los nuevos conocimientos con naturalidad. La Psicología del Arte estudia los fenómenos de la creación y la apreciación artística, más interesada en los procesos psíquicos que en los objetos materiales implicados. Han aportado

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al desarrollo de esta disciplina: Gustav Fechner, Sigmund Freud, el gestaltismo (destacando Rudolph Arnheim), Lev Vygotski y Howard Gardner. La psicología del arte se vincula con otras ramas de la psicología que estudian la percepción, la memoria y la emoción, el pensamiento y el lenguaje, también con la psicobiología, la psicopatología, los estudios de personalidad, la psicología evolutiva o la Psicología Social. La Psicología del arte se relaciona con la filosofía y la Historia del Arte. Es necesario un trabajo interdisciplinario. El arte libera la expresión subjetiva, contribuye a resolver conflictos, enfatizando en la experiencia individual vinculada en el medio social. El arte involucra la fantasía inconsciente y lo consciente, permite el desarrollo de lo psíquico, de lo social, de la diversidad cultural, etc., relaciona lo interno y lo externo, evocando y transformando lo traumático. Las transiciones psicológicas ocurren en relación con lo socio-histórico-cultural, juego y trabajo, la subjetividad y la sociedad. Las técnicas que relacionan la Psicología y el Arte implican una forma de percibir y actuar sensible a lo creativo y a la imaginación estética que surgen del sufrimiento psíquico y social. La Psicología del arte se utiliza en terapias y como herramienta educativa, laboral y sanitaria. La creatividad humana permite afrontar y superar el dolor. Son arte-terapia las prácticas psicoterapéuticas que utilizan el arte como mediación. El psicólogo arteterapeuta conjuga arte y salud mental, creatividad y psicología. Las técnicas expresivas para la prevención y la promoción de la salud se están incorporando a los hospitales. Educadores, asistentes sociales, psicólogos, etc., utilizan la literatura, la musicoterapia, artes plásticas, narración oral, títeres, psicodrama, etc., para modificar la conducta, promover la socialización, el humor y la imaginación. Los pacientes aprecian estas terapias al comprobar los efectos curativos del arte. Los psicoterapeutas amplían sus recursos, reorientan y resignifican su trabajo, optimizando lo psicoterapéutico. Santa Ana, El Salvador, 16 de enero de 2011.

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POEMA de Alvaro Sermeño

A FRIDA KAHLO

A Frida Kahlo... Eres la bella flor que plasmó la historia Mesoamérica se regocija ante tu belleza de Diosa Náhuatl Te convertiste en poesía... Dibujada sobre el lienzo de la Historia y hoy la estirpe del jaguar te rinde tributo mi bella Coatlicue, hermosa flor de Tonántzin

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En los Murales de Bonampác plasmaron tu cálido color los Sagrados Nahuales del Tiempo Álvaro Sermeño Oxlajúj Balam A'b Yax Kawil.

2010/07/06

Obra:"Mujeres y banderas", Técnica a la aguada, tinta china sobre papel. Autor : Álvaro Sermeño

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Amílcar Flor en sus propias palabras

Por Jorge Ávalos

Publicado el 6 de Enero de 2011 El 3O de diciembre de 2010 falleció a los 71 años una figura legendaria del teatro salvadoreño. ¿Qué lo hizo “legendario”? La incuestionable autenticidad de su vocación como maestro de teatro, una figura esencial de la formación artística en el país, un maestro que se formó bajo la dirección de la más conocida discípula de Constantin Stanislavski: María Osipovna. Escribo esta nota como un deber de nuestra amistad, porque necesito compartir los escasos escritos que él dejó en mis manos: cinco páginas de notas poéticas sobre su infancia, el amor y el teatro.

Todos los que lo conocían lo llamaban “maestro Flor”, pero yo traté a Orlando Amílcar Flor como a un estudiante antes de comprender el peso de su reputación como el legendario profesor de teatro que formó a tres generaciones de actores y directores. Un día de tantos, hace casi una década, Flor se inscribió en un taller literario que impartí en la Universidad Pedagógica. Era una tarde calurosa y él entró en silencio, masticando un palillo de dientes y se sentó o, más bien, se echó sobre una silla con una indiferencia pasmosa entre el grupo de jóvenes estudiantes, ninguno mayor de los treinta años. Amílcar, como yo lo llamé siempre, estaba desarreglado, tenía la camisa manchada y desabotonada hasta el ombligo y, por ello, ostentaba la apariencia inquietante de un indigente. Una joven levantó la mano y dijo que no continuaría en la clase a menos que él se marchara. Así que expliqué quien era el “maestro Flor”, lo poco que sabía de él al menos, y los ánimos se calmaron. Una semana después, los futuros profesores de letras de El Salvador habían abandonado el taller y, en su lugar, habían sido reemplazados por una configuración más diversa y más tolerante de escritores; entre ellos y con ellos, Amílcar se convirtió en un estudiante más. Y fue un buen estudiante, de los que tienen una mente inquisitiva y hacen preguntas inteligentes, de los que trabajan sus ejercicios con ahínco y expresan sus dudas antes de entregar las tareas al maestro, de los que llegan temprano y tienen el cuaderno abierto y el lápiz en la mano antes de comenzar la clase, de los que, por su sola presencia, no le permiten al maestro olvidar su misión. Esto es importante, porque hasta entonces yo creía que mi misión era enseñar algunas técnicas. Él me enseñó que no era así: mi misión era guiar a mis “discípulos a superar sus miedos”.

“El maestro trabaja con sus discípulos para que ellos aprendan a dominar su fuero interno”, puntualizó. Debo admitir que sólo creo entender esta observación, pero que en realidad no la entiendo del todo. Los que lo conocieron como maestro, seguramente reconocerán su lenguaje; “fuero interno” era una de sus frases favoritas. Esa formación de la capacidad para el dominio propio de la conciencia artística, por decirlo tal y como yo lo interpreto, es más importante que lo que el maestro pueda enseñar de manera directa. Más importante que el contenido pedagógico era el método de aprendizaje: el proceso como experiencia vital.

Según Amílcar, las técnicas que yo enseñaba eran secundarias porque, tarde o temprano, los estudiantes las descartarían. Todo actor construye su propio repertorio de técnicas, sostenía él. El sistema de Stanislavski no era un dogma sino una manera de profundizar en

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la materia oculta del personaje, en todo aquello que lo hacía articularse plenamente. Lo único que la educación artística promueve es la consistencia en el trabajo, pero las herramientas que el artista elige utilizar para articular al personaje serán aquellas que la experiencia le demuestre que son útiles. Cada artista encuentra su propio camino a la verdad.

En una entrevista publicada en la revista Cultura en 1977 hace una observación que demuestra que nunca concibió el sistema de Stanislavski como un dogma: "En mayor o en menor grado el que haga teatro en El Salvador tiene que buscar, averiguar, encontrar, incluso en sí mismo, las posibilidades básicas de los recursos expresivos de nuestra gente". Esta manera de pensar es lo que separa a un maestro que ha tenido una formación integral, que se distingue porque lo intelectual redunda en lo espiritual, de aquél que ha sido deformado por esquemas y procedimientos prescriptivos. Más allá de esto existe también la frontera, a veces irreconciliable, entre la formación y la creación artística: una cosa es profundizar por medio de la investigación y otra, muy distinta, articular nuestros hallazgos en la verdad escénica. Esta distinción era casi dolorosa para Amílcar porque, pese a ser un gran maestro, nunca lo abandonó el temor por la realidad del escenario.

“La docencia y el impulso por la creación son vocaciones que se oponen, pero sólo en principio”, me dijo una vez. “El secreto de los creadores que también son grandes maestros es que nunca abandonan la pasión por descubrir: en ese sentido siempre son grandes estudiantes”.

Estas ideas, luminosas, podían ser estremecedoras. En una entrevista que le hice para un periódico hizo una observación inesperada sobre las críticas de un personaje petulante que suele ensañarse contra los actores y directores de teatro. Según Amílcar, el fenómeno de una crítica prejuiciosa y sin método era el subproducto del estado primario en que se encuentra el teatro en El Salvador.

“Si los actores que pueblan nuestros escenarios no han podido superar su etapa narcisista,” señaló, “entonces ¿por qué nos sorprendemos de que para ellos se haya forjado una crítica narcisista?”. Este era su estilo de humor, peligroso como un puñal de doble filo. Hay mucha más verdad en esto de lo que podríamos suponer. Y no me refiero al hecho de que este comentario implica que el teatro salvadoreño, en su disposición más irrelevante y mediocre, tiene al crítico que se merece, sino a la ingeniosa proposición de que nuestro teatro está atrapado entre dos espejos deformantes. Ni los actores ni los directores ni los comentaristas del teatro tienen una idea clara ni de sí mismos ni de los demás ante el fenómeno social y estético del teatro. El nuestro es un teatro sin sentido de identidad: es decir sin personalidad definida o “persona”, esa palabra de origen griego que significa “la máscara de la identidad”.

Entre los manuscritos que conservo de Amílcar hay uno particularmente ácido. Son las descripciones que hizo de personalidades de teatro. Cada una es sólo una frase; no pretenden ser retratos físicos sino metáforas. Algunas son enigmáticas, otras son directas y banales, pero todas son de una honestidad brutal, sin matices ni medias tintas. A ese crítico petulante que mencioné antes lo describió con cuatro palabras: "Iluso, charlatán, embaucador, mentiroso". Sobre un director de teatro escribió esta joya de las injurias que lo hacía estremecerse en carcajadas: "Ojos de cuervo, andar de cuervo, pico de cuervo. ¿Pensará? Creo que no". De otro director, al que admiraba, escribió: "Lora que se muerde el pico". Y de uno que pensaba que nunca levantaría el vuelo dijo que siempre había sido y que siempre sería "casi un globo al momento de soltar sus amarras". A mí me comparó con una

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taza de café que nunca la sirven igual: "Cafecito claro, tierno y suave; cafecito medio claro, suave y dulce; cafecito oscuro, agudo y brillante". Estos retratos los firmó como "Orlando A. Flor".

También hay un poema a la madre de sus hijos. Es un poema sobre la envidia, su envidia por todo lo que ella fue, una paradójica muestra de su amor por ella:

ENVIDIA

Envidié tus abedules erguidos y rectos. Envidié el silencio de tus noches blancas. Envidié el rosa de tu piel y de tu cara. Envidié a tus amigos y familia conversando alrededor del fuego.

Envidié a tu gente serenamente cantando al anochecer, los ojos y la mirada de tus viejos.

Envidié tu orgullo, sano, sin egoísmos ni envidias.

¿Qué hay en este poema tan simple y doloroso? Creo que hay resignación y aceptación, y creo que hay una franqueza excepcional acerca de su propia historia: Amílcar se sabía responsable de todos los errores que había cometido. Es por esta razón que no puedo dejar como cierta la imagen de que él era un indigente desarreglado, porque no lo era, aunque a veces se regocijaba causando esa impresión equívoca. Para una entrevista que le hice, me pidió que nos encontráramos en el Museo de Antropología, llegó justo a tiempo pero antes entró al auditorio donde, para mi sorpresa, los custodios le permitían guardar ropa. Se cambió allí y con la camisa más elegante que se puso posó para los retratos que le hice. Durante años sufrió mucho, pero después de aceptar los errores que cometió en su vida y que lo hicieron tan solitario, comenzó a sobrellevar su pobreza con dignidad.

Sí, al final de su vida Amílcar se convirtió en un personaje excéntrico, pero cuando fue aceptado en esos términos, con todo y sus misteriosas peculiaridades, cimentó aún más su posición como maestro de generaciones. Cuando presenciaba los ensayos de Roberto Salomón, se tomaba el tiempo después, como si él fuese el director, de pasar notas a los miembros del elenco. Para no lastimar los sentimientos de Salomón, al menos así lo creía él, lo hacía en privado, susurrando sus consejos a los actores. Esa manía la llevaba a tal extremo que incluso llegó a hacerlo en medio de las presentaciones. En una ocasión la actriz Patricia Orantes tenía que sentarse entre el público, durante el acto final de “La muerte y la doncella”. Para su buena o mala fortuna, Patricia se sentó justo al lado de Amílcar, quien de inmediato se inclinó hacia ella para susurrarle notas sobre su actuación. Supongo que la estaba ayudando a superar uno de sus más terribles miedos.

Finalmente, tengo entre mis cosas un escrito poético de Amílcar sobre los tesoros de su memoria, recuerdos de infancia impregnados de miedo y de asombro:

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LOS TESOROS DEL RECUERDO

¿Recuerdas cuando escuchabas el crujir de tanques blindados, al pasar sobre las calles empedradas y te llenabas de asombro y de temor?

¿Recuerdas cuando ibas al Cementerio de los Ilustres a ver las tumbas, y cierto temor no alcanzaba a eliminar tu curiosidad y admiración por las casetas de los mausoleos?

¿Recuerdas cuando regresabas corriendo a casa por las noches con temor de las sombras proyectadas por los árboles y los postes después de una sesión de escuchar las narraciones de aparecidos y fantasmas?

¿Recuerdas, también de noche, cuando regresabas a casa, muerto de risa después de haber visto y gozado una función de cine silente al aire libre, con cortos de Los Tres Chiflados o Charles Chaplin?

¿Recuerdas cuando estando en misa en Catedral (la antigua, la que se quemó) gozabas viendo detrás del altar mayor el ascenso a los cielos del Crucificado —su transfiguración entre el respirar del órgano, aroma de incienso y el sonar de las campanas. Todo en medio de la luz y los colores brillantes de los enormes cuadros laterales de la nave central?

¿Recuerdas cuando, con admiración, veías al negro Campbell —el boxeador— sudando durante el entreno para sus peleas, saltando cuerda y amagando y golpeando sólidamente el enorme saco de aserrín y la pelota de cuero colgada a la misma altura de su cara?

¿Recuerdas cuando en pleno invierno jugabas a las chibolas en las cunetas de las calles y los patios de San Salvador, y la mojazón de la lluvia no te hacía desistir?

¿Recuerdas las veces que “te hacías rico” en los días de finados, llevando flores y coronas al cementerio entre aromas de laurel y de hojaldras con miel?

¿Recuerdas cuando aprendiste a montar a caballo y la primera vez que te dieron el timón de un carro? ¡Ah, qué emoción y cuánto temor y suspenso!

¿Recuerdas cuando decidiste competir en un campeonato de capirucho y no ganaste nada, sino unos dedos golpeados y amoratados? Bueno jugar yoyo, “salta burro” y “arranca cebolla”, y volar piscuchas era más fácil y más emocionante.

¿Recuerdas a los compañeros y compañeras de grado —Virginia, Estela, Berta, Luz del Carmen y a Roberto y Mauricio— cuando nos dábamos copia de los deberes e intentando lo mismo en los exámenes?

¿Te acuerdas? ¡Ah, qué tiempos aquellos! Todavía están ahí, en la alcancía de los recuerdos. ¡Aún están frescos! Y aunque tantos no están allí, ahí están conmigo.

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Más que un maestro

Por Ricardo Ribera

Publicado el 5 de Enero de 2011

Con la muerte de Orlando Amílcar Flor el país ha perdido no sólo al destacado teatrero, al maestro de varias generaciones de actores, al director de teatro con un doctorado por uno de los más prestigiosos institutos superiores de arte dramático del mundo; pierde también a un gran intelectual y a un ser humano de excepcional calidad.

En realidad la nación lo había perdido desde mucho antes, pues a pesar de los homenajes que se le brindaron en vida, acá nunca se le abrieron los espacios para que su valía y potencial pudieran ser aprovechados a plenitud. Ello a pesar del apego y lealtad del maestro Flor a su pueblo y a su patria. A diferencia de otros jóvenes que salieron a formarse fuera y aprovecharon la oportunidad para ya no retornar, Amílcar Flor no cayó en la tentación: regresó al país para quedarse. Ni siquiera hizo por permanecer en Cali, con el maestro Buenaventura, el afamado teatrista colombiano. Ni pudieron apartarlo los doce años de guerra civil, con su cúmulo de atrocidades y los obvios riesgos que corría alguien como él, egresado de la Unión Soviética.

Flor nunca militó en política: el teatro era su militancia. Promoverlo en El Salvador constituía su particular utopía. Vivir del arte y para el arte fue su desafío. De ahí ese perfil entre quijotesco y bohemio, socarrón y escéptico, que transmitía su presencia.

Fue un gran maestro: de los que saben educar sin imponer, que indican mediante sutiles sugerencias, de quienes saben inducir al otro a sacar sus propias conclusiones y encontrar su propio camino. ¡Cuántos actores y actrices hallaron en él un consejo oportuno, la reflexión que induce a seguir investigando y a descubrir facetas nuevas al personaje! ¡Cuántos colegas directores, incluidos ex-alumnos suyos, encontraron en Flor al interlocutor y crítico teatral que enriquece su comprensión de la obra, su visión del montaje, su análisis de los conflictos y de las situaciones dramáticas!

En mis ocasionales pláticas con él, en varias oportunidades pude admirar su conocimiento de la psicología humana. Memorable me pareció su búsqueda incesante, obsesiva, perfeccionista, interminable de las posibilidades teatrales que ofrecía el estudio psicológico sobre “los juegos que todos jugamos”. Asimismo admiré su comprensión de la cultura y mentalidad del salvadoreño. Me ayudó a entender muchas cosas de este pueblo, sobre todo en los primeros años de mi estadía aquí, cuando tantas cosas me extrañaban e impactaban. Flor era un gran conocedor de su gente.

Sus intereses incluían ámbitos aparentemente alejados del teatro. En muchos eventos, no sólo culturales, también de índole académica y de coyuntura política, me encontraba yo al maestro Flor. Era un ser al que todo parecía interesarle.

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Me sorprendió cuando se apareció en un curso-seminario que yo me disponía a impartir en sesiones sabatinas en la universidad. Versaba sobre el método dialéctico aplicado al análisis del conflicto armado salvadoreño, un tema especializado, un poco técnico, y que yo dudaba pudiera interesarle. Al terminar la primera sesión se me acercó para pedirme una copia del material escrito. Se la facilité hasta el siguiente sábado, cuando llegó puntualmente. Me agradeció con el comentario: “es que está profundo esto, se hace necesario estudiarlo despacio”. Y me demostró, con sus intervenciones en sesiones posteriores, que de veras lo había leído y “estudiado”.

Hombre de múltiples inquietudes, sus opiniones siempre eran agudas y atinadas. Yo me siento honrado de haber podido compartir alguna de mis ideas con él. Y feliz por las veces que él compartió conmigo sus inagotables historias y anécdotas. Recuerdo haber disfrutado su gusto por la ironía, por el sarcasmo y la complicidad. Siempre admiré que lo hiciera de buen modo, sin intención de molestar o dañar a otros.

Su talante y su talento nos van a hacer falta. ¡Buen viaje Flor! Que las musas te sigan acompañando siempre. Y que a nosotros nos acompañen tus enseñanzas y recuerdo, a los que seguimos en este teatro del mundo.

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Plática con Amílcar Flor, Director de Teatro

“Aquí la adulación se combina con la burla” El Maestro Flor falleció el pasado 30 de diciembre de 2010. Esta es una entrevista que El Faro le hizo hace siete años. La publicamos nuevamente para que nuestros lectores puedan acercarse un poco a este personaje relevante del teatro salvadoreño.

Por Rafael Mendoza López y Lucía Ramirios

Amílcar Flor, mejor conocido como “el maestro Flor”, es un personaje que aparece en todos los eventos culturales de nuestro país como un voraz espectador. Su figura es inconfundible, barba y pelo blanco, sigiloso, con su morral al hombro. Pero el maestro Flor no es solamente un amante de las artes sino un hombre que sabe lo que es dedicarles su vida. Durante seis años estudió en el Instituto Superior de Artes y Teatro Lunarcharsky, en Moscú y, al regresar, fue maestro de varias generaciones de jóvenes en el bachillerato del Centro Nacional de Artes (CENAR).

Flor es abundante en su plática, eso sí, tiende a divagar en medio de anécdotas deliciosas, y cuando nos embargamos en el regreso a las preguntas, es un volver difícil. Conoció a Roque Dalton y cuenta que pertenecían a una asociación llamada Bienestar Estudiantil, que el mismo Roque la renombró “asociación de sueños”, porque no realizaban nada de lo planeado. También es contemporáneo de Manlio Argueta, Álvaro Menéndez Leal, Matilde Elena López, y otros artistas, con los que vivió experiencias y aventuras.

Muchas veces una plática es un viaje, una degustación, en este caso, a través de las palabras pronunciadas con voz firme, conocimos la Unión Soviética, el legado de grandes artistas, buenas obras, y varias “historias prohibidas del pulgarcito”, como él también las llama. Pudieron ser más horas las que compartimos, pero entonces hubiera llegado la eternidad, como suele pasar con las personas que conocen de arte y buena conversación. Al son de varios vinos tintos (dice que son buenos para la sangre), café y salmón, el maestro habla de la vida, del arte y de una historia llena de colores y nostalgias.

¿Que tal con lo del homenaje que le hicieron? . Ja, ja, ja, ja, a mí me avisaron un viernes antes al lunes que me lo iban a dar. Me encontré con una nota que decía: “Querido maestro, preséntese urgentemente con todos sus documentos”... (Allí no terminó su respuesta. El caso es que pidió que no incluyéramos la continuación de la misma porque le parecía grosero. Por su parquedad en el asunto, decidimos esquivar el tema.)

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¿Qué hacía en Moscú? Yo entré a la universidad de Moscú, a la preparatoria, a aprendizaje del idioma. Pero los otros locos me convencieron: “Mirá, vos saliste de bachiller en matemáticas, siempre podés hacer arte, ¿por qué no estudias economía?”. Entonces pasé seis meses estudiando matemáticas. Ya en el siguiente año me interesó mucho menos. Cuando estaba en la etapa final del año electivo le dije a mi maestro “Mire, yo no voy a estudiar eso”. “¿Por qué?”, me dijo. “Es que yo no agarro nada, le respondí”. “No. Usted es lento pero seguro, lo que va pasar es que dos cursos los va a hacer en tres años, pero los va a hacer”. Quizá tenía una dosis de razón, pero con el machismo cultural de uno... machismo en el sentido de curso estudiado, curso ganado.

¿Y dónde recibió su primera formación académica? Yo venía del Instituto Nacional y había estudiado en la Universidad Nacional tres años.

¿Qué edad tenía cuando se fue? Cuando yo llegué, mis colegas de Derecho ya estaban terminando el séptimo año. Ya era el 65, yo comencé en la Nacional en el 58. Tuve profesores brillantes, Galindo Pohl, Chema Méndez, los Castrillo Zeledón, Emilio Reina Guerra, solo eminencias. Ellos no se reducían a la clase y al manual, sino que daban la bibliografía para estudiarla. Entonces, como yo tenía baca, me quedaba tiempo para irme a la biblioteca a leerme los originales. A mí me gustaba el Derecho Penal y el Laboral, y cuando fui a los juzgados dije: "Mmm..., No", Ja, ja, ja, ja. Uno de esos juzgados parecía de esas ferias, que a los asistentes les repartían café, tamales, de esos juicios maratónicos.

¿Fuiste compañero de Roque Dalton? No, no. El ya estudiaba tercero o cuarto año. Lo que pasó fue que estando yo en primer año me hicieron formar parte del que se llamaba Bienestar Estudiantil, entonces el Roque le puso el apodo de la “Unidad de lo Sueños”, porque nada de los que se hacía ahí era realizable. Entonces Roque agarraba unas grandes jodederas: “Aquí en Derecho vamos a instalar arriba un asoleadero y un deslizadero, y vamos a poner piscinas, para que la gente en el rato que no estudia que aproveche, y para favorecer en mercado matrimonial”, Ja, ja, ja, ja... (Amilcar reflexiona un momento y no vacila en preguntarse el por qué de sus respuestas. Lucía le ayudó a caer en la cuenta que el origen la pregunta era, simplemente, la edad del maestro en aquella época. De pronto, continuó de súbito la historia de cuando desertó de la escuela de Economía.) Entonces yo dije que no quería estudiar matemáticas, a mí eso me revienta. “Vaya pues”, me dijeron los maestros, “pero aquí no le podemos enseñar teatro, porque se utilizan varios niveles del idioma y sus variaciones. Lo que podemos hacer es que usted vaya para allá (Instituto Superior de Artes y Teatro Lunarcharsky), a un primer año, y si aguanta la carga y los maestros le dan la entrada, puede hacer eso como preparatoria”, así que me hice quince meses de escuela preparatoria.

¿Y cómo era el trabajo en la escuela de teatro? Nos ponían a hacer trabajos de dos o tres minutos, pensados por los estudiantes, porque era escuela de dirección, entonces los mismos estudiantes eran actores. El fenómeno de la comunicación tenía que existir, que todo fuera comprensible. Entonces las instrucciones y las observaciones que hacían los maestros yo no las lograba agarrar. Así que volví a repetir, con otros maestros, porque era un grupo de maestros que lo seleccionan a uno. Ellos ocupan el 50 por ciento del tiempo, las otras clases eran de entrenamiento: expresión corporal, expresión oral, danza, esgrima, y luego historia de la Artes Visuales.

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¿Y te adaptaste con facilidad? Ah, por ejemplo cuando yo llegué me dijeron que no iba a aguantar el frío, me mandaron al Sur, y había caído un frío de 20 grados centígrados bajo cero. ¿Ustedes nunca han estado en un frío así?

Jamás. Cuando cae así va uno en el bus como si fuera en una refrigeradora, las ventanas con pedacitos de hielo. Me dijeron que me quedara unos quince días en el Sur, y ya cuando había bajado regresé a Moscú, porque allá, con unos diez grados bajo cero la gente anda en las calles tranquilamente, con sus niños bien abrigados. Como que fuera diciembre aquí.

Entonces, al fin, ¿cómo lograste quedarte en la escuela? Yo ya había solicitado, lo que pasa es que... (Flor vuelve a divagar y se escapa, sin que parezca premeditado, del sentido de la pregunta) Como te digo eran cuatro posgraduados y los cuatro eran economistas, ninguno de ellos regresó.

(La conversión tomaba giros inesperados. Flor divagaba y cambiaba el tema, a ratos, pedía detener la grabadora. Al final, el maestro se decidió por un sándwich de salmón, que acompañó con tres copas de vino, las cuales, evidentemente, salpimentaban cada vez más sus anécdotas. Flor es un personaje que tiene mucho que contar, pero sin prisas. Acaso ni una noche entera bastaría para conocerlo en su dimensión).

¿En qué otro lado estuviste además de Moscú? En Cuba. En 1963. Roque fue quien nos consiguió las visas para entrar. Cuando llegamos había un congreso de Arquitectura, y nos hicieron pasar por arquitectos. Ese mismo día fuimos a la inauguración, que la estaba presidiendo el Ché Guevara. Nos reunió a varios salvadoreños que llegamos, y nos llevó a escuchar al negro Bola de Nieve.

¿Y qué andaban haciendo? (Nuevamente, el maestro esquivó la pregunta) Yo no sé cómo hizo el Roque pero nos mandó sin visa en avión.

¿Directo, un solo vuelo? Sí, a Checoslovaquia, Praga. Y al llegar a Praga nos dicen: “Aquí, la Ageus no ha mandado ningún documente. Regresen a sus países a tramitar y vuelva a tramitar eso”. Su abuela, dije yo.

Volvamos al teatro. ¿Qué es lo que hace falta para que el teatro en este país termine de cuajar? Al teatro de El Salvador le falta dar el salto cualitativo, que implica entreno, sicotécnica. Las personas tienen cualidades naturales, hay unos más expresivos que otros... Fíjese que pueden haber muchos estilos en la forma en que hace un espectáculo, de una manera u otra, pero el actor que ejecuta eso es un ser en crisis, con sus emociones en su cerebro. La herramienta del actor no es algo exterior. El actor tiene que interiorizar.

¿Cree que aquí en el país se ha hecho gran teatro? Ha habido, pero la cuestión es cómo mantenerse de una manera estable permanente. No se trata de loterías.

¿Que de vez en cuando sale algo bueno? Sí, no se trata de una creatividad espontánea, sino que tiene que ser, como dicen en Economía, algo sostenible para el desarrollo.

Ya que fuiste maestro, ¿cómo se puede descubrir el talento en un joven? so ya es delicado, lleva un proceso complejo. Desde un inicio se puede ver el potencial que una persona tiene, pero puede ser una llamarada de tuza. Para que sea sostenible, la personalidad se va descubriendo dentro el proceso de aprendizaje, sobre todo que en la etapa de la adolecía el joven se va descubriendo a sí mismo. Se está descubriendo ante el otro, se está descubriendo la mujer ante el hombre, se descubren como sexos o como géneros, para no ofender a Las Dignas. El actor tiene que partir por redescubrirse a sí mismo. El joven debe saber que él es líder de sí mismo. Se puede descubrir un potencial en la persona, pero hay gente que es extrovertida, puede ser muy hablantín, pero hay otros que son inhibidos totalmente... nuestro medio no deja de tener ciertas dosis de machismo, que en términos femeninos yo le digo faldismo.

¿Cómo eso de faldismo? La variante de masculino en femenino.

¿Cuando la mujer es machista? Se puede decir así, Ja, ja, ja, ja..

¿Qué significó, en tu vida en el CENAR, el hecho de descubrir talentos, relacionarte con ellos y ver su evolución? Es un proceso de aprendizaje. Lo que cuenta más no es la gran habilidad del maestro, sino el lograr el nivel de confianza, y que el adolescente no se sienta violado en su forma de pensar, en su sentir, sino que partiendo de esa confianza puede dialogar y afrontar otra manera. En ese sentido el teatro, como escuela técnica, tiene una cantidad de valores de uso en otras esferas. Es decir, no se trata de negar el talento particular. Una persona, por muy talentosa que sea, si las demás personas no contribuyen, el espectáculo no sale.

¿Es necesario salir del país para lograr ser un mejor actor de teatro? Por ejemplo, en relación con la guerra, yo nunca les he dicho nada. Lo único es que yo decía es que, estuvieran haciendo lo que estuvieran haciendo, por lo menos aquí en la escuela, ese tiempo lo ocuparan como un descanso. Y la reflexión de la relación conflicto en teatro parte de una línea humanitaria general, filosófica. No hay nada que tenga que ver con inducción porque entonces se vuelve como una especie de padre alcahuete y tendría que darle recetas o fórmulas. Usted no puede entrar en un grupo de adolescentes y en sus

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pensamientos íntimos, ni los padres logran entrar. Ellos forman sus propios núcleos… yo no puedo darle recetas a nadie, lo que pasa es que uno, cuando enseña, invita a hacer una reflexión sobre el otro, ahí podría decir amar al prójimo como a ti mismo.

¿Pero en necesario salir del país? (Nuevamente Flor se desvía de la pregunta y continúa el curso de sus ideas). La misión de la escuela es abreviar, reducir los tiempos. Por la vía empírica uno puede conocer las reglas biológicas o sicofísicas que hay en su trabajo. Se puede encontrar varia gente rica y de manera empírica en todos los trabajos, albañiles que prácticamente son ingenieros, no saben de matemáticas pero la usan. La escuela no es Mandrake, el mago, sino que reduce y abrevia los tiempos de aprendizaje.

¿Pero cómo se mantiene económicamente un actor? Ese es problema por el cual el adolescente que depende del núcleo familiar agarra el teatro como pasatiempo, porque los padres, entonces, están preguntando qué herramientas va a aprender su hijo para tener un medio de subsistencia. Ese no es un problema específico del teatro, sino que va para todas las artes.

¿Y a ti se te planteó la circunstancia de tener que estudiar lo que tus padres decían? No, porque mi padre ya estaba muerto. Se murió al día siguiente del día que presenté mi último examen privado. En lugar de que se me plantearan circunstancias bien estrechas y bien agudas en el conocimiento, yo tenía todo el horizonte abierto.

¿Qué camino se te presentó a los 17 años? Me dijeron que, como había salido de bachillerato en Letras, estudiara letras, y me gané una beca. Eran los 300 colones, que solo le daban a los primeros lugares de cada facultad. Entonces yo entré como el príncipe, con 300 colones, y yo decente, sin vicios, sin que me gustara fumar y tomar vino.

En tu época eso era un platal. Eran como de tres mil a cinco mil colones de hoy.

¿Nunca te incluiste en alguna tendencia cultural o de tipo partidaria en Rusia? En primer lugar, la absorción del tiempo de 48 horas semanales clase, ya es harto suficiente como para no meterme en nada. Nos daban pases para ir a ver espectáculo, no en la primera fila. A mí me da risa una cosa, yo me encontré a una delegación de salvadoreños en 1961, esos salvadoreños estaban viendo el ballet de Siberia, con 300 bailarinas, en un espectáculo al aire libre. Me acerqué a ellos y a las mujeres les dio pánico cuando me fui acercando, y entonces parecía un fantasma. “Uuuuuuy”, dijeron las mujeres, y me preguntaron quien era, me fui acercando más y le hablaba en ruso. Lo que me dio más risa fue cuando alguien me dijo: “Mirá, Flor, dejate de pajas, yo a vos te conozco”.

¿Quién le dijo eso? El doctor Fidel Chávez Mena, que andaba en la delegación, ja, ja, ja, ja.

Entonces se les fue el susto a las mujeres. Se les fue el susto. Y después me reconoció otra persona y me dijo: “Tu papá trabajó conmigo”, era uno de la familia Castellanos Sol o algo así. Entonces entramos en solidaridad con ellos.

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¿Y qué pasó después? Nos fuimos al hotel con este señor Castellanos Sol y me invitó a que me tomara un vino, y me dijo: “Yo quiero conocer Moscú, pero quiero conocer los barrios bajos”. Le dije que todo estaba centralizado y que lo podía llevar al mercado, y me dijo que sí. Cuando yo terminé mis estudios en Moscú, el doctor Chávez Mena me habló de que ya estaba creado el bachillerato en Artes.

¿Cuándo volvió a El Salvador? En el 72. Terminé mi estudio, me dieron mi doctorado, que no me alcanzaron las divisas para el diploma, pero mi doctorado sí lo tengo.

¿Cómo percibió el ambiente de la Europa de esa época? Un poco era copiar los patrones de protesta, de denunciar la sociedad. En Europa, dentro de la atmósfera del hipismo, ayudaban a todos los desertores de la guerra del Vietnam, luego estaban las diferencias chino-soviéticas que se montaron en la frontera y luego los latinoamericanos peleando sobre la vía pacífica y la vía armada.

¿Y eso se veía reflejado en el teatro? En el teatro soviético eso no se veía. En un núcleo teatral, lo que se llama la “consigna”, solo lo saben los que están adentro, afuera nadie sabe nada, a menos que hayan trompudos. Los amos, las dudas, las orientaciones políticas se manejan como en una familia. No es fácil penetrar en el mundo de los actores.

En el caso del teatro, ¿qué pasa cuando llega la hora de mostrar el producto, amén de todo lo que está escondido en esos núcleos? Ahí tienen que a ver puntos de mutuo acuerdo. Nosotros tuvimos el acierto, cuando yo estudié, que el trabajo de diploma era un grupo de gente que estaba terminando la escuela secundaria. Les cae la guerra, y después está el reencuentro, con sus conflictos y sus amores, y todo eso. Entonces me parece que hay cierta analogía con lo salvadoreño, los cipotes que estaban terminando el bachillerato ahí por los años 80, y les cae diez años de guerra.

En medio de todo eso estaban quienes hacían teatro o intentaban hacerlo, ¿cómo fue el futuro para esta gente? Eso es parte de la incógnita. Muchos de mis alumnos han logrado, y no aquí, sus sueños y sus ambiciones personales, pero muchos se hundieron, los quebró la vida o ellos no se ayudaron lo suficiente. Para Navidad siempre recibo saludos de Suecia, Dinamarca, preguntándome cómo estoy, por que a ellos les parece que es un milagro que yo esté vivo y no me hayan dado chicharrón, porque yo me tiré todos los años de la guerra aquí. (Alzando el dedo índice, Flor interrumpe la construcción de una pregunta de Lucía, para pedir su tercera copa de vino). Me voy a poner bolo, ja, ja, ja.

Mejor que tome vino y no cerveza. Ah, no. A mí la cerveza me empanza y me da sueño.

¿Cómo ves en los próximos años el futuro de este teatro salvadoreño? Por un lado es un problema de mercadotecnia: ¿cómo vender lo que les a costado, de barato, dos horas diarias para elaborarlo, independientemente de la calidad que hayan logrado, porque en el no logro siempre hay aprendizaje. En varios de los grupos se tiene que

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reunir a gente para recibir entreno no solo del cuerpo y la voz, sino de la sensibilidad. ¿Cómo hacer complejo un personaje? ¿Cómo comprender la humanidad o lo inhumano sin caer en las orientaciones directas? ¿Cómo lo van a hacer?, no sé, pero tienen que tecnificarse. Se necesita más mercadotecnia. Cómo poner un espectáculo en estas noches donde todo el mundo anda comprando... llegarán solo los devotos los fieles...

¿Qué sentís, hoy en día, cuando la gente se refiere a ti como “el maestro Flor”? Hay algunos que dicen “allí va el yuca del maestro”, jajaja. Fijate que al principio yo no era muy receptivo, porque aquí hay temporadas que la adulación se combina con la burla. Antes, en cualquier calle a uno le decían “bachiller”, los lustradores de zapatos, las vendedoras. Ya después pasó la cosa a “Licenciado”. Lo que sí no me gustaba era cuando me decía “teacher” o “profesor”.

Mejor “maestro” Sí, lo de maestro suena bonito. Es una cosa de ganarse la confianza seriamente, no de adular, ni de forzar a nadie con autoritarismo. Porque uno está tratando de que en el grupo se tengan confianza entre ellos a pesar de sus diferencias.

Yo siento que estás un poco olvidado entre la gente... Lo importante no es que yo enseñé, sino que el otro aprendió, y sobre todo, que no se engañe. Muchos de mis alumnos ya no se han dedicado al teatro, y no porque no tengan capacidad y talento, sino porque no hay el ingreso, y como ellos han descubiertos sus posibilidades. Han escogido otras profesiones que les satisfacen y que les brindan lo necesario, y ¿quién no quiere mejorar? Hasta los mareros, que usan el mismo lenguaje y viven en la misma comunidad, andan buscando una clave para sentirse mejor... Bueno, pero ya nos estamos metiendo en camisa de once varas.

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Adiós maestro Flor

Por Fernando Umaña

Publicado el 1 de Enero de 2011 Conocí a Amílcar Flor en 1973. Estuve como su alumno en el entonces Bachillerato en Artes; dos años de duro trabajo. En el tercer año, trabajamos en el montaje de graduación, que como requisito lo teníamos que hacer por nuestra cuenta, con nuestra propia manera de organización, a poner en práctica todo lo aprendido. Éramos 23 muchachos tratando de entenderse, con agrias discusiones nos imponíamos los unos a los otros, un verdadero caos. Repetíamos, nos equivocábamos, terminábamos hasta las once o una de la mañana. Al salir del salón de ensayo, encontrábamos a Amílcar fumando, sacando de una bolsa panes y todo tipo de meriendas, hablaba preguntando, nos conversaba de un cántaro que era útil por su vacío, no por su forma. Nunca nos habló de una manera directa de nuestro trabajo de graduación, pero en sus relatos nos daba claves. Jamás nos reprochaba nuestra manera caótica de pelearnos, jamás intervino, solo nos esperaba en silencio. Varias veces nos acompañaba hasta el albergue estudiantil a altas hora de la noche, nos veía entrar, tomaba un taxi y se iba, al día siguiente se aparecía con recortes de periódicos o algunas revistas o algún texto extraído de un libro, aquí está tu respuesta, me decía. Le miraba con los ojos desorbitados, con un tropel de preguntas en mi mente, ¿cómo sabía de mis incertidumbres? , ¿Cómo descubría las angustias de todos, si no le habíamos planteado nada? Amílcar, tras los visillos de las ventanas, nos acompañaba, nos vigilaba. Se sentaba en las afueras del salón de ensayo, sentado en la acera en un lugar en donde no lo pudiéramos descubrir y apuntaba con su libreta todos los pormenores de nuestros ensayos. ¡Pero qué paciencia! Nuestros ensayos eran larguísimos, de 5 a 7 horas. Para Amílcar en “el no hacer”, estaba la clave, la sabiduría de su pedagogía, a la manera taoísta: con el no hacer se conquista el mundo. Jamás nos contó lo que hacía: lo supe 13 años después, en 1990, cuando nos reencontramos en la Pequeña Sala del Teatro Nacional, mientras yo dirigía Apócrifos con Teatro Sol del Río y él era un actor invitado a nuestra compañía. Temor y temblor al dirigir al maestro. Mis respetos, era tu última enseñanza. El vacío del cántaro es esencial, pues hay que llenarlo y, cuando esté lleno, sé generoso. Gracias MAESTRO, muchas gracias.

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Gracias Ismael y compañeras/os de GATO muy interesante el trabajo, gracias por enviarme el link de la revista FELICIDADES DE ESTA MANERA CONTRUIMOS LA HISTORIA DE LOS PUEBLOS SALUDOS COMPAS !!!!!!! Alvaro Sermeño …… Hola, tenía días de no meterme al correo, pues estaba dándome un descanso. Le he estado dando una revisada a la revista y está muy buena , ojala que le demos continuidad al proyecto, sigamos adelante. Atte. Elin Jordán Barrera …………. Que bueno que se dio el proyecto de la radio y la revista, mis mayores deseos por el exito. Héctor Hernández

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