Las Bailarinas de Degas

Actividades para trabajar sobre la obra de Edgar Degas y sobre las características

del movimiento impresionista.

La parte de la actividad que es grupal puede realizarse a través de herramientas virtuales como

mail, blogs o plataformas colaborativas.

Edgar Degas (1834-1917) integró el movimiento llamado Impresionismo, el cual se caracterizó, de

manera central, por realizar una gran investigación en cuanto a la forma en que percibimos el color.

Surgido en plena revolución industrial –momento en que la ciencia aporta descubrimientos

revolucionarios respecto de la óptica– el Impresionismo buscó capturar la impresión que un instante

activa en el color a partir de la luz, lo efímero de ese instante.

En este recurso, te proponemos analizar cómo trabajaba Degas y qué descubrimientos fundamentales

incorpora el movimiento artístico del Impresionismo en la historia del arte.

Actividad 1: vida de Degas

Antes de comenzar con la realización del trabajo teórico sería conveniente conseguir imágenes de la

obra de Degas, no solo las pinturas sino también sus esculturas en bronce, las escenas de bailarinas

del teatro, mujeres en el momento de lavarse o peinarse y otras escenas íntimas. 

Para los que viven en Ciudad de Buenos Aires o en el Gran Buenos Aires, o tienen la posibilidad de

viajar, sugerimos una visita grupal al Museo Nacional de Bellas Artes. También podés consultar obras

de Degas a través del sitio web del museo.

A partir de lo visto en estos materiales, podrán investigar acerca de la biografía de Degas a partir de

las siguientes preguntas:

* ¿Donde vivió Degas?

* ¿En que época?

* ¿Que estudió y con quien?

* ¿Con quienes trabajó en conjunto?

* ¿A que movimiento perteneció?

* ¿Qué relación tuvo este grupo de artistas con la fotografía como arte?

* ¿Qué similitudes y diferencias existieron entre su obra y la de otros artistas del movimiento, como

Renoir o Monet?

* ¿Cuáles fueron las obras más importantes de Degas?

Actividad 2: Las Bailarinas

Te proponemos indagar más profundamente sobre la escena que representa la obra Las Bailarinas. En

esta obra lo fundamental para el artista es captar rápidamente el movimiento del cuerpo humano y no

tanto una preocupación por el espacio o el paisaje que ocupan los cuerpos. Utiliza el pastel porque le

permite poner en color rápidamente el gesto rápido del dibujo (como un croquis inacabado).

Para trabajar, Degas se ayuda de la fotografía que le muestra aspectos o momentos que escapan a la

vista. Con la fotografía se captura un instante. La pintura en cambio sintetiza el movimiento, por lo que

no puede ser sustituida por la foto.

A su vez Degas realiza estudios de las estampas japonesas, no por el exotismo sino por la forma en

que este arte oriental representa el movimiento de los cuerpos y del espacio.

La investigación propuesta en este recurso continuará por los aspectos metodológicos de la pintura de

Degas, haciendo hincapié en el aspecto formal de la obra, deteniéndose particularmente en los

siguientes aspectos:

El modelo: ¿cuáles son los modelos que elige Degas?

El encuadre y el punto de vista: ¿se ve la totalidad del espacio representado? ¿O solamente una parte?

¿Los personajes protagonistas están en el centro de la escena? ¿Están enteros?

La luz: ¿cómo es representada? ¿Qué colores suelen aparecer en las zonas más iluminadas de la

pintura? ¿Y en las sombras?

El color y la mezcla óptica: ¿cómo se logran los matices de color en la pintura?

El pastel tiza: ¿qué características tiene este material? ¿Cuándo y dónde comienza a utilizarse?

Las investigaciones de los impresionistas sobre la relación de color entre los opuestos

complementarios.

A partir de ambos trabajos de investigación (biografía y Las Bailarinas) se podrá realizar un informe

escrito que tenga como destinatario a una revista de arte especializada, o bien un sitio web sobre arte.

Enlaces de interés

Biografía de Degas

Obras de Degas

Impresionismo

Autores: Florencia Fernandez Frank y Violeta Cincioni

En el centro Gabriela Mistral, con la voz del grupo Lisa y el Ballet de Karen Connoly, los niños y niñas disfrutaron de este cuento basado en una obra del famoso pintor francés. 

[Imágenes]

Cerca de 300 niños y niñas de diferentes programas del Servicio Nacional de Menores (Sename) participaron durante dos viernes seguidos en el espacio “La hora del cuento”, en la Biblioteca Infantil del Centro Gabriela Mistral (GAM), escuchando el relato del cuento “Degas y la pequeña Bailarina”, de Laurence Anholt, basado en una historia real del famoso pintor Edgar Degas y su modelo de 14 años, Marie.

Los murmullos de los pequeños durante el inicio del relato, a cargo de educadoras y voluntarias del grupo Leer, Imaginar, Soñar y Aprender (Lisa), cesaron repentinamente con la entrada en escena de bailarinas reales de la compañía que dirige Karen Connolly, quienes, vestidas con tutú, desplegaron las cinco posiciones

del ballet clásico. La postura “Cuarta de pie” es un moderno detalle que hizo famosa la escultura de Marie, una niña trabajadora que posó durante agotadoras jornadas para Degas.

A medida que las narradoras, Ximena Feliú y Ana María Prat, avanzaban en la lectura, los niños miraban las ilustraciones del libro reflejadas en las paredes de la amplia biblioteca del GAM, pero las pequeñas bailarinas de verdad -que irrumpieron nuevamente- multiplicaron los aplausos.

Al final, la representante del Centro de Recursos del Aprendizaje del Ministerio de Educación, Constanza Mekis, permitió que los niños opinaran y conversaran con las protagonistas. Luego, dibujaron y escribieron sobre lo que acababan de observar. Posteriormente fueron invitados a disfrutar una colación.

La directora de la Biblioteca Infantil “BiblioGAM”, Erika Araya, señaló que estos encuentros tienen el gran valor de ser un regalo del grupo de mujeres que conforman el grupo “Lisa”, que rescata el amor por la lectura y las narraciones orales. También destacó la contribución del Ballet de Karen Connolly y de la Academia de Ballet Sara Nieto, que auspició el encuentro con recursos.

La mediadora cultural del GAM, Carmen Menares, informó que desde el sábado 3 de septiembre “Marie estará en Chile, en una exposición que trae el Museo de Bellas Artes”.

Los niños que asistieron a “La hora del cuento” pertenecen a tres centros administrados en forma directa por el Sename (Casa Nacional del Niño, Galvarino y Pudahuel) y a varias residencias y programas comunitarios de organismos colaboradores de la institución, como  Fundación Regazo y Emmanuel, entre otras; además del programa de prevención Dideco de La Pintana, que acoge a párvulos mientras sus madres trabajan.

La historia de Marie

A Marie le encantaba bailar y sabía que podía ser famosa, pero sus padres eran pobres y no podían pagarle las clases. Por eso ayudaba a su familia trabajando como modelo, como muchas otras niñas que deambulaban por la Ópera de Paris en el siglo XIX. Aunque Degas la explotaba y trataba con altanería, pero al final ella descubre que su mal carácter se debe a que se estaba quedando ciego, le regaló la cinta con que ataba su pelo y el pintor le devolvió una sonrisa.

Marie, quien nunca pudo demostrar su talento en el baile, se hizo famosa con la exposición de 1881 en Paris con la que los impresionistas revolucionaron el arte. En el centro de la sala, rodeado de cuadros pasteles de decenas de bailarinas, estaba ella convertida en una pequeña estatuilla de cera bronceada, con las manos atrás y con la cara levantada y desafiante. Entonces, pudo decirle a su madre: “Esa soy yo; mira la cinta del pelo”.

En 2009, un coleccionista japonés compró en casi millones de dólares una de las 28 reproducciones en bronce que existen de esta escultura. Éstas se hicieron tras la muerte del pintor a partir del original en cera, cuya estructura, Degas no la hizo de alambre, como era costumbre, sino de pinceles viejos.

Capítulo 6. Edgar Degas

Autor: Diana Angoso

Edgar Degas, En la sombrerería, 1882, pastel sobre papel, 75,5 x 85,5 cm

La obra capta un fragmento de la vida diaria de dos damas burguesas en el momento de realizar

sus compras. La escena está tomada en el interior de una sombrerería desde un punto de vista

oblicuo, con los sombreros expuestos sobre el mostrador en primer término y las protagonistas

sorprendentemente relegadas a un segundo plano. Ninguna de las dos mujeres posa para el pintor:

la primera aparece de espaldas, y la segunda se mira en un espejo que queda fuera del marco

visual del espectador mientras se coloca un sombrero azul en la cabeza. La técnica empleada es

pastel sobre papel; este es el medio elegido por el artista como el idóneo para transcribir

sensaciones visuales con la máxima inmediatez.

La composición asimétrica y descentrada es un elemento absolutamente novedoso en la obra y

sirve para enfatizar la sensación de dinamismo. El espacio pictórico se organiza a través de la

potente diagonal que forma la mesa del mostrador y de la línea horizontal que divide la habitación

en dos. La perspectiva tradicional y el ilusionismo pictórico han desaparecido para dar paso a la

mirada de voyeur de Degas que percibe todo desde un nuevo enfoque fotográfico.

Degas se comporta como el perfecto flâneur, o paseante de la burguesía que recorre las calles de

París. En su afán por captar la espontaneidad realiza muchísimos bocetos y se obsesiona por unos

temas concretos: las sombrererías, las bailarinas, los jockey, las planchadoras, las mujeres en su

aseo diario… Será uno de los primeros artistas que trabajará con el concepto de serie.

Esta obra es probablemente la primera de una serie sobre sombrererías que realizó Edgar Degas a

principios de los años ochenta. Debido a su proverbial timidez, Degas se hacía acompañar por su

amiga, la pintora norteamericana Mary Cassatt, en sus visitas a las tiendas de moda parisinas para

captar los gestos y posturas femeninas. Los sombreros, además de ser un elemento de

sofisticación femenino, permiten al artista mostrar su faceta más colorista con unos brillantes

juegos cromáticos y una excelente captación de las texturas de los materiales. Las sombrererías se

situaban en las calles más elegantes de París, y estas fueron a su vez protagonistas de lienzos

como La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia de Camille Pissarro en la

Colección Thyssen-Bornemisza.

Edgar Degas y los impresionistas

Hilaire-Germain-Edgar Degas nació el 19 de julio de 1834 en París, hijo de una americana criolla

de San Louis y un banquero de ascendencia italiana y francesa. Recibió una exquisita educación

clásica y se formó artísticamente en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingles. Su educación

pictórica se completó con visitas al Louvre, donde realizó numerosas copias, y varios viajes de

estudio a Italia. Su punto de referencia fue siempre el dibujo preciso de Ingles, y esta admiración le

llevará a afanarse en el dominio de la línea contenida. Sus dotes de dibujante le distanciarán

estilísticamente de sus amigos impresionistas, quienes preferían emplear pinceladas sueltas y

formas desechas. Aunque expuso con ellos, a Degas no se le puede considerar como un

impresionista al uso. Rara vez trabajó en el exterior y apenas pintó paisajes. En su lugar, prefirió

los temas de la gran ciudad en torno al ballet, el café-concierto o el hipódromo, pintados en la

soledad de su taller. Solía decir: «Para vosotros la vida natural, para mí la artificial».

El pastel: un elemento lineal y un instrumento de color

A mitad de su carrera artística, el artista encontró, gracias al pastel, el compromiso entre el

Impresionismo y su admiración por Ingreso y la línea. Ingreso había disuadido a toda una

generación de artistas contra los encantos del color cuando lo calificaba despectivamente como «la

doncella del arte». Degas preferirá el pastel al óleo por la inmediatez que transmite este medio y

por las posibilidades que ofrecía para sus problemas de visión. El artista sufría miopía moderada,

una creciente fotofobia (intolerancia a la luz brillante), borrosidad en zonas del campo visual y una

zona ciega en el ojo derecho. Quizá por ello siempre defendió que la pintura había que realizarla

apelando a la memoria.

En un principio el pastel parecería estar en contra de los preceptos del dibujo porque permite que

el artista trabaje directamente con el color desde las primeras etapas de una composición, sin los

laboriosos dibujos preliminares, estudios, calcos y bosquejos tonales. Pero una barra de pastel es,

al mismo tiempo, un elemento lineal y un instrumento de color. Degas consigue aunar de este

modo sus dos pulsaciones contradictorias: la atracción hacia la sensualidad y la necesidad de la

precisión.

Pero, ¿En qué consiste exactamente el pastel?

Los pasteles están elaborados, ahora al igual que entonces, con la combinación adecuada de

pigmentos de color, un espesante (tiza, creta o caolín) y unaglutinante, que puede

ser fécula, goma de tragacanto o goma arábiga. La mezcla de todo ello se comprime en unos

moldes. El resultado es un color seco y compacto en forma de barras cilíndricas cuya dureza

puede variar, con una consistencia más compacta o más quebradiza, dependiendo de los

ingredientes y del proceso que se use. Los colores al pastel destacan por su intensidad y por

abarcar una gama infinita de gradaciones y tonalidades, más de mil seiscientos cincuenta tonos del

espectro. La caja de un pastelista debe contener muchas barras con múltiples matices, desde el

tono más claro al más oscuro-, y en diferentes grados de dureza. Porque - a diferencia del óleo, el

gouache o la acuarela- con el pastel un determinado color no puede obtenerse siempre obtenido

por la mezcla de dos colores. La calidad conseguida no sería satisfactoria y siempre resultará

preferible el toque directo con el matiz exacto.

El color se aplica en su estado puro, sin intervención de ningún médium; así, éste no se oscurece

ni amarillea. Las posibilidades plásticas del pastel son muchas, y destacan, entre ellas, la frescura

e inmediatez. Al no precisar una preparación previa ni exigir un tiempo de secado, este medio

permite una trascripción inmediata de las emociones, ideas, o instantes fugaces. Además, es

reversible, se puede borrar para trabajar de nuevo. Otra ventaja es la versatilidad de las texturas:

los pasteles se pueden frotar, se puede resaltar el aspecto luminoso y aterciopelado, o producir un

grano mate, suave y sedoso. No obstante, el pastel también tiene un defecto inherente: su

tendencia a convertirse en polvo por la escasa adherencia del color. Este problema puede

corregirse aplicando un fijador para retener las partículas y protegiendo la obra con un cristal.

La etimología de la palabra pastel –pastello- parecería sugerir un origen italiano. Sin embargo, las

primeras referencias en Italia a esta técnica provienen de Leonardo da Vinci, quien afirma haber

aprendido el método del color seco de un artista francés, Jean Perreal, que llegó a Milán en 1499.

Ese mismo año Leonardo ejecuta el célebre retrato de Isabella d’Este con toques de pastel. A partir

del siglo XVIII, artistas como La Tour, Chardin, o la veneciana Rosalba Carriera emplearán el

pastel en retratos de gran formato, consiguiendo efectos vaporosos y aterciopelados muy acordes

a la sensibilidad rococó de la época. Desde entonces, las barras de colores se asociarán con lo

decorativo, lo femenino y la frivolidad. Incluso se realizarán de forma peyorativa con el pintor

aficionado.

Una serie de operaciones

El poeta Paul Valéry cuenta que Degas hablaba de sus obras como el resultado de una serie de

operaciones. La primera de estas operaciones era el dibujo acarboncillo sobre papel. El dibujo

con el que comienza todas sus obras es una reminiscencia de su formación académica, con líneas

bien articuladas y detalles anatómicamente correctos. El soporte elegido por el artista, tanto para el

dibujo como para el pastel, es una de las particularidades de su método de trabajo. El artista

prefiere el papel de calco, un tipo de papel sin trama que no absorbe fácilmente las partículas de

color y permite el deslizamiento de las barras sobre la superficie. En cambio, lo habitual entre los

pastelistas es emplear unos papeles especiales cuya trama gruesa agarra el polvo del pastel.

Además, los papeles convencionales suelen estar teñidos de tonos suaves mientras que el papel

de calco de Degas tiene un color crudo e insípido que se desvía de los encantos del medio. En la

obra que nos ocupa, el primer sombrero sobre el mostrador está apenas esbozado y esto nos

permite apreciar el color y la textura del papel de calco.

Degas siempre continúa en la misma hoja, sin realizar bocetos preliminares ni dibujos separados.

Algunas veces este proceso se quedaba ahí, cuando el artista ponía su firma, bien porque

consideraba que la obra estaba visualmente resuelta o bien porque la juzgaba apta para la venta.

Pero en la mayoría de los casos, continuaba realizando múltiples modificaciones y trazando de

nuevo los contornos a carboncillo. En este pastel se aprecian los contornos de las figuras

femeninas remarcados de manera enfática, especialmente en los brazos de la dama de espaldas y

en los brazos de la dama que se prueba el sombrero. El dibujo subyacente tampoco se cubre en su

totalidad y hay zonas del papel en las se percibe el dibujo inicial, como en la base del soporte del

sombrero que se encuentra en el centro de la composición.

La siguiente operación es la aplicación del color, estableciendo los tonos dominantes de la

composición. El color puede ser dado de dos maneras: el más convencional, que consiste en

aplicar las barras de pastel sobre el polvo aún fresco, frotando color sobre color. En el traje marrón

de la dama de espaldas se puede apreciar claramente este modo de ejecución. Las nuevas

partículas se van superponiendo al color inicial y acaban fusionándose. Degas evita explotar los

efectos más fáciles y edulcorados del pastel y no emplea ni la punta de los dedos ni un difuminador

para conseguir mezclas más suaves. Prefiere dejar los trazos de color a la vista con firmes marcas

individuales, y en alguna ocasión, cepillarlo con su mano o frotar violentamente con un paño.

La segunda manera de aplicar el color es una innovación técnica de Degas, que introduce el uso

del fijador desde los primeros pasos de la obra. Antes de comenzar a colorear, el artista aplica un

adhesivo disuelto o un barniz para que el dibujo inicial a carboncillo se mantenga intacto,

«congelado». De esta manera, puede seguir añadiendo pastel sin alterar la capa subyacente, que

queda de esta manera adecuadamente sellada en cada fase de la operación. Esta operación se

repite en cada nivel a medida que el trabajo progresa, hasta que se construye una acumulación de

líneas, colores y texturas de manera estratificada. Esta manera de trabajar con capas de color,

creando secuencias de superposiciones, contradice las cualidades de técnica directa, rápida y fácil

que tradicionalmente se atribuyen al pastel.

Degas no usaba fijadores comerciales porque consideraba que daban un brillo indeseado a la

superficie y alteraban los colores. En su lugar, el químico Luigi Chialiva le preparaba un fijador que

el artista aplicaba con un dispersor de perfume. Análisis realizados a varios pasteles del artista

muestran que empleaba sustancias basadas en caseína y, en otras ocasiones, una sustancia

resinosa. El fijador se empleaba, y se sigue empleando, en la fase final de la obra para fijar las

partículas del pastel en el soporte. Tradicionalmente, después de este paso, se vuelven a dar unos

toques más en algunas partes de la obra, para preservar la frescura. En cambio, Degas no

acostumbraba rematar las obras así, porque no le interesaba una apariencia de frescura, sino de

fuerza y expresión.

El ritmo de los trazos

Los trazos de color en esta obra tienen un ritmo extraordinario y un efecto estructural. Degas

llamaba poéticamente zébrures (de cebras) a las rayas paralelas que emplea en sus

composiciones. La textura de cada sombrero está impecablemente captada por medio del trazo,

por ejemplo: el trenzado más complejo del sombrero de primer término, con golpes oblicuos y

paralelos de la barra blanca; o el sombrero de la extrema izquierda, con unas rítmicas líneas

curvas color blanco. En la pared del fondo aparece una textura de color reverberante, con líneas

blancas, verdes y azul celeste sobre un fondo marrón claro. El artista combina formas mal

enfocadas con otras bien definidas, creando elementos estáticos – como las mujeres - y elementos

movidos –los sombreros desenfocados- fruto de la mirada rápida y fugaz. La línea menos precisa

de Degas se vuelve muy versátil. Cambia constantemente la ejecución del trazo empleando líneas

paralelas, rayas cruzadas, zigzagueantes, con golpes cortos y rotos, o recreando las luces con

toques pequeños formando comas.

Sobre la superficie del papel encontramos rastros de polvo de la barra de pastel que introduce un

elemento sensual a la obra, con independencia del motivo representado. Esa sensualidad es

palpable y forma parte de la calidad táctil del pastel, cuya suavidad deja velos de color tanto en el

papel como en la mano. Sus amigos solían describir a Degas trabajando con sus dedos cubiertos

de polvo de pastel.

Materiales convencionales y métodos poco ortodoxos

Alternando como lo hacía la práctica clásica y la heterodoxa, Degas era, en cambio, absolutamente

convencional en cuanto a los pasteles que elegía. Compraba algunos al fabricante de París Henri

Roché, cuya publicidad enfatizaba la blandura especial de su producto y la estabilidad del

resultado. Aunque es cierto que en ocasiones se dejaba seducir y compraba imprudentemente

productos nuevos, en general prestaba mucha atención a los materiales empleados. Una anécdota

del pintor Vuillard describe a Degas empapando las barras de colores en agua y dejándolas al sol

con el propósito de probar la estabilidad de los colores y prevenirse de los colores fugitivos. La

química moderna había permitido sintetizar muchos pigmentos nuevos, pero algunos violetas y

rosas de tonos intensos resultaron ser efímeros y sensibles a la luz.

En esta obra apreciamos al Degas colorista, que huye de los colores pálidos asociados a este

material y se atreve con estridentes concentraciones de color puro. El sombrero en primer término,

con las flores de un rosa intenso y los azules ultramarinos aplicados en líneas paralelas que se

yuxtaponen a un rojo bermellón, es un buen ejemplo. El uso de la técnica de capas tiene un

resultado casi alquímico al producir nuevos colores del espectro a través de las yuxtaposiciones.

Los colores fragmentados de los sombreros producen unas vibraciones cromáticas sorprendentes

y un registro de híbridos azul-rojo-rosa, y ocres-blancos que eluden la definición. Nuestra

percepción del color se ve modificada, alterada por este método de aplicar el color. Porque la

definición del color no se basa en los últimos trazos, los que están en la superficie, sino que

también influyen las marcas estratificadas que los preceden.

Los expertos en Degas han demostrado que era un colorista mucho más pragmático que teórico.

Conocía bien el arte de Delacroix y sabía trabajar con tonos primarios y secundarios, sus

contrastes y sus oposiciones. Estaba familiarizado con los conocimientos sobre el color habituales

en los artistas post-románticos pero, a diferencia de otros contemporáneos, no dedicó tiempo a

estudiar el color en profundidad. Las combinaciones de colores que encontramos en sus pasteles

son improvisadas, yuxtaponiendo primarios con primarios, y secundarios con secundarios, sin

ningún orden premeditado.

Degas experimentador

Degas recurrió a todas las técnicas imaginables: aguafuertes, monotipos,pintura à l’essence,

esculturas realizadas con cera, pasteles y fotografías. Pero un aspecto en el que Degas fue un

gran innovador y que le abre las puertas del siglo XX es en el empleo de la técnica mixta. En su

insaciable búsqueda de efectos y texturas pictóricas, podía mezclar en la misma obra

pastel, gouache, temple y óleos diluidos en trementina, llamados pintura à l’essence. El mismo

pastel se transformaba cuando lo mezclaba con agua creando una pasta que, una vez aplicada con

pincel, adquiría un aspecto acuarelado. Por fin Degas había conseguido reconciliar el oficio de

dibujante y el de pintor.

CITA

«Ningún arte es tan poco espontáneo como el mío. Lo que hago es el resultado de la reflexión y del

estudio de los grandes maestros; nada sé de inspiración, de espontaneidad, de temperamento.

Hay que repetir diez, cien veces, el mismo tema. Nada en el arte debe parecer casual, ni siquiera el

movimiento.»

«Esa perpetua búsqueda explica todos los calcos que Degas hacía de sus propios dibujos, por lo

que el público decía: “Degas se repite”. El papel de calcar servía al pintor sólo para corregirse;

Degas realizaba tales correcciones empezando un nuevo dibujo independientemente del primer

boceto. Así, de corrección en corrección, sucedía que un desnudo de tamaño menor al de una

mano, llegaba hasta el tamaño natural para ser por último abandonado.»

(Edgar Degas en F. Minervino, La obra pictórica completa de Degas, Barcelona, Noguer Rizzoli,

1972, p.13)

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. Drawing: Masters and Methods. Rafael to Rodin. Philip Wilson Publishers / Royal Academy

of Fine Arts, 1992.

DUNSTAN, B., Painting Methods of the Impressionists. Nueva York, Watson–Guptil, 1976.

KENDALL, R. Degas: Beyond Impressionism. Londres, National Gallery Publications, 1996.

KOSINSKY, D., Childs, E., El artista y la cámara: de Degas a Pizarro, Bilbao, Museo Guggenheim,

2000.

MINERVINO, F., La obra pictórica completa de Degas, Barcelona, Noguer Rizzoli, 1972.