L’era Glaciale: doppiaggi a confronto · 2011. 11. 14. · L’Era Glaciale: doppiaggi a confronto 5 Per questioni relative ai requisiti formali di una tesi di laurea, questo lavoro

L’Era Glaciale: doppiaggi a confronto

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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI

LINGUISTICI

Via Pasquale Stanislao Mancini, 2 – 00196 Roma

TESI DI LAUREA

L’era Glaciale: doppiaggi a

confronto

Relatore: Prof.ssa Adriana Bisirri Candidata: Carmen Soggia

Correlatori:

Prof.ssa Anna Rita Gerardi

Prof.ssa Olga Colorado Camuñas

Prof.ssa Claudia Piemonte

Anno Accademico 2010/2011


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Sommario 1. INTRODUZIONE ................................................................................................................ 4

2. LA TRADUZIONE AUDIOVISIVA ......................................................................................... 6

2.1 IL SOTTOTITOLAGGIO ................................................................................................... 10

2.2 VOICE OVER / fuori campo ........................................................................................... 11

2.3 IL DOPPIAGGIO ............................................................................................................. 12

2.4 LE FASI DEL DOPPIAGGIO ............................................................................................ 14

2.5.II LE FIGURE PROFESSIONALI NEL DOPPIAGGIO .......................................................... 19

3. IL DOPPIAGGIO IN ITALIA ............................................................................................... 21

3.1 La normativa .......................................................................................................... 21

3.2 Panoramica storica dell’italiano nel doppiaggio .......................................................... 26

3.3 L’italiano del doppiato - caratteristiche principali ..................................................... 32

4.L’ERA GLACIALE ................................................................................................................... 37

5.ANALISI DEI DIALOGHI ITALIANI .......................................................................................... 45

1. ANALYSIS OF THE FILM ................................................................................................... 58

1.2 Types of methods ......................................................................................................... 59

2. ICE AGE ............................................................................................................................... 64

2.1 The plot ........................................................................................................................ 68

2.2 General analysis ........................................................................................................... 69

2.3 Characters analysis ....................................................................................................... 77

2.4 Language analysis ......................................................................................................... 81

1. INTRODUCCIÓN AL DOBLAJE ESPAÑOL .............................................................................. 89

1.1 ALGO DE HISTORIA ....................................................................................................... 89

12 El doblaje con Disney .................................................................................................... 89

1.3 Historia del doblaje en España ..................................................................................... 91

1.4 Historia del doblaje en Sudamérica ............................................................................. 94

2. ESPAÑOL NEUTRO ............................................................................................................. 98


3

3. LA EDAD DE HIELO (España) ............................................................................................. 101

4. LA ERA DE HIELO (Iberoamérica) ............................................................................. 111

5. BIBLIOGRAFIA

6. SITOGRAFIA


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1. INTRODUZIONE

La decisione di analizzare le versioni tradotte del film d’animazione

L’Era Glaciale è nata dal mio profondo amore per questo film e per i suoi

personaggi, ma anche dalla curiosità che, vedendo la versione italiana di un

film, mi spinge a chiedermi come una certa idea sia stata espressa in lingua

originale, o che tipo di scelte abbiano fatto i traduttori e gli adattatori per poter

arrivare al testo finale, o ancora quali inevitabili perdite traduttive abbia

dovuto subire il testo e come sono state compensate.

La mia ricerca non si concentra sull’analisi del film in sé, o sull’analisi

dei significati impliciti che gli autori hanno voluto inserire nella storia, piuttosto

mi sono dedicata all’analisi di quegli aspetti strettamente connessi con il

lavoro di traduzione che hanno avuto un certo peso al momento di fare delle

scelte traduttive.

Di conseguenza non ho potuto evitare di analizzare l’intreccio del film,

i riferimenti storici ed il carattere dei personaggi, concentrandomi sul modo di

parlare e sui rapporti che si stabiliscono fra loro durante tutto il film. Dovendo

analizzare le varie scelte traduttive della versione doppiata e dovendo fare

una critica con la consapevolezza delle dinamiche che hanno motivato

determinate scelte, ho ritenuto necessario, inoltre, fare una panoramica

generale della traduzione audiovisiva, soffermandomi in particolare sulla

tecnica del doppiaggio e dell’adattamento.

Trattandosi di un film già tradotto non ho potuto fare altro che un’analisi

della traduzione come prodotto, ma vorrei precisare che il lavoro che segue

non nasce come un “gioco al massacro” della versione esistente, se così

fosse il lavoro in sé perderebbe di senso. La mia intenzione è quella di capire

cosa implica la traduzione di un testo multimediale e quali strategie possono

essere usate verso un certo pubblico, in questo caso composto tanto da

adulti quanto da bambini, e nello specifico quali soluzioni sono state adottate

in questo riuscitissimo film d’animazione e quali modifiche hanno dovuto

apportare i dialoghisti adattatori.


5

Per questioni relative ai requisiti formali di una tesi di laurea, questo

lavoro è stato diviso in tre sezioni scritte in lingue diverse, in lingua italiana, in

lingua inglese ed in lingua spagnola. Le tre parti non sono indipendenti tra

loro, anche se la divisione dei capitoli potrebbe far pensare il contrario,

piuttosto costituiscono tre sezioni di un unico lavoro. Per motivi di

impaginazione e di impostazione del lavoro di tesi la parte italiana, nonché la

parte più consistente, doveva costituire la sezione di apertura; ma, in quanto

autrice della tesi chiedo al lettore di dedicarsi alla lettura di questo testo

iniziando dalla parte in inglese, dove è stato analizzando il film ed il testo di

partenza. Le parti in italiano ed in spagnolo, oltre a contenere rispettivamente

un excursus sul doppiaggio in quanto tecnica traduttiva interna alla

traduzione audiovisiva ed una panoramica storica del doppiaggio in lingua

spagnola, presentano un’analisi del doppiaggio che non avrebbe senso

leggere senza aver letto l’analisi della lingua d’origine, riportata, come già

detto, nella sezione inglese.


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2. LA TRADUZIONE AUDIOVISIVA

Per traduzione audiovisiva si intende quella modalità di traduzione

interlinguistica che si occupa di tradurre i dialoghi originali di prodotti

audiovisivi, con lo scopo di renderli accessibili ad un pubblico più vasto. Per

definizione, i prodotti audiovisivi sono quei prodotti che impiegano sia il

canale acustico sia il canale visivo per comunicare un messaggio; sarebbe

impensabile quindi, avvicinarsi alla traduzione di un copione senza tenere in

conto le immagini che contemporaneamente scorrono sullo schermo.

Qualsiasi prodotto audiovisivo è il mezzo di trasmissione di una realtà

culturale, che al momento della traduzione non può essere ignorata. In modo

particolare il film è un sistema semiotico complesso, costituito da un codice

visivo, uno sonoro ed uno verbale1; l’elemento verbale quindi, non è altro che

un elemento strutturale, essenziale sì alla comunicazione, ma strettamente

collegato agli altri elementi che non possono essere trascurati se non si

vuole perdere la comprensibilità del testo.

Prima di avvicinarsi alla traduzione di un sistema di codici complesso

come un film bisogna scomporre ed analizzare tutte le unità costituenti,

quindi risalire al percorso di creazione e formazione del film per poterlo

riprodurre e trasportare nella cultura ricevente, mantenendo intatti, per

quanto possibile, i tratti salienti della comunicazione e del messaggio

espresso nell’originale.

Tuttavia, com’è noto nel campo della traduzione, è impossibile che un

testo tradotto non subisca la cosiddetta “perdita” traduttiva, la quale non è

altro che l’impossibilità di rendere un termine o un concetto nella lingua

d’arrivo, specialmente se sono legati alla realtà culturale della lingua del

prototesto. Come vedremo più avanti il film che ho analizzato non subisce

perdite sostanziali principalmente per due motivi: i protagonisti sono degli

1 MARIO PAOLINELLI – ELEONORA DI FORTUNATO, Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione

linguistica dell’audiovisivo: teoria e pratica di un’arte imperfetta, Hoepli, 2005.


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animali e non sono inseriti in un contesto culturale preciso, l’ambientazione

temporale del film, come si deduce dal titolo, è preistorica, e di conseguenza

uguale nel mondo intero.

La traduzione audiovisiva non è stata oggetto di numerosi studi fino

allo scorso decennio e si tende ad attribuire questa scarsezza di opere e

pubblicazioni a quattro fattori principali:

Il recente riconoscimento degli Studi Traduttivi come disciplina indipendente.

La recente affermazione degli studi dei mezzi di comunicazione e della

comunicazione in generale.

Il poco valore dato in ambiti accademici e lavorativi alla figura professionale

del traduttore.

La scarsa attenzione rivolta alla traduzione audiovisiva all’interno dell’ambito

degli Studi Traduttivi.2

Il termine “traduzione audiovisiva” potrebbe portare a delle

incomprensioni, in quanto potrebbe essere considerato un sinonimo di

adattamento cinematografico3; quest’ultimo invece, non ha a che vedere con

la traduzione di un copione filmico, bensì con la trasposizione di un’opera

letteraria in un’opera cinematografica.

Potrebbe capitare di incontrare l’espressione “traduzione filmica” usata come

sinonimo di traduzione audiovisiva e soprattutto di doppiaggio; questo

fenomeno va attribuito alla mancanza di popolarità della televisione in Italia,

e quindi alla mancanza del bisogno di traduzioni per la televisione, negli anni

in cui la traduzione audiovisiva prendeva piede. Gran parte del mercato della

traduzione audiovisiva in quegli anni quindi, era rivolta alla traduzione dei

dialoghi cinematografici facendo dei film l’unico prodotto con necessità di

traduzione.

2 SUSANA CAÑUELO, Adaptación cinematográfica y traducción: hacia una sistematización de sus

relaciones, Tesi di dottorato, Universitat Pompeu Fabra, luglio 2002.

3 O trasposizione cinematografica.


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Riporto di seguito uno schema di distinzione dalla tesi di dottorato di

Susana Cañuelo citata in bibliografia.

Traduzione letteraria:

- Da testo letterario in lingua A a testo letterario in lingua B.

Traduzione audiovisiva:

- Da film in lingua A a film in lingua B.

- Traduzione audiovisiva di un film in lingua B basata su un testo letterario in

lingua A.

Adattamento cinematografico o trasposizione cinematografica:

- Da testo letterario in lingua A a film in lingua A.

- Da testo letterario in lingua B a film in lingua B.

LA TRADUZIONE DEI TESTI MULTILINGUI

Tradurre una sceneggiatura per la versione doppiata di un film implica un

adattamento linguistico e culturale che si realizza attraverso una serie di

strategie.

Le tecniche principali sono:

SPOSTAMENTO: per caratterizzare meglio un personaggio l’idea viene

tradotta con un’espressione più colorita rispetto all’originale, spesso anche

l’intensità viene modificata con delle variazioni semantiche.

AGGIUNTA: parti di testo vengono aggiunte senza che ci sia una

corrispondenza nel testo originale. Questa tecnica viene utilizzata quando il

personaggio è fuori campo ed in tutti quei momenti in cui la sincronizzazione

può essere trascurata.


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CHIARIFICAZIONE: alcune espressioni vengono tradotte perché rimandano

a delle realtà specifiche della cultura da cui proviene il film. Questa tecnica

viene utilizzata quando un riferimento troppo lontano alla cultura meta

potrebbe causare straniamento o la perdita di doppi sensi.

CANCELLAZIONE: alcune parole del copione originale vengono eliminate

se sono troppo specifiche della cultura di partenza e se l’adattatore ritiene

che possano risultare estranee allo spettatore.

Queste strategie possono essere applicate nei casi in cui l’originale

sonoro presenti dei modelli di lingua standard, quando invece gli originali

presentano delle varietà di lingua non standard (accenti italoamericani,

inglese dei neri d’America) si verificano i così detti fenomeni di code-

switching, o anche gli slittamenti di codice. In passato i personaggi stranieri

che apparivano nei film venivano semplicemente appiattiti sulla lingua di

arrivo, andando incontro a delle inevitabili perdite traduttive.

I fenomeni di code mixing, invece, sono una mescolanza di codici che

prevede l’inserimento nei dialoghi di parole o espressioni in una lingua

diversa da quella della traduzione. Si possono aggiungere parole straniere

all’interno di un testo anche se non c’è corrispondenza nell’originale, con il

solo scopo di dare una patina esotica al testo doppiato.

Nei doppiaggi dei dialoghi multilingui si adottano le seguenti strategie:

a) L’effetto dell’originale viene mantenuto, le parole o espressioni in L2 non

vengono tradotte, a condizione che la L2 sia una lingua diversa da quella in

cui avviene il doppiaggio.

b) Le parole o espressioni in L2 vengono lasciate in lingua originale,

aggiungendo un sottotitolo in corrispondenza di esse.


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c) Il plurilinguismo può essere mantenuto anche cambiando le parti in L2, o

magari creando dei neologismi che mantengano l’effetto esotico ma che

siano più comprensibili al grande pubblico.

d) Si può dare una connotazione di bilinguismo aggiungendo delle parole o

delle espressioni straniere che non hanno corrispondenza nell’originale.

Quando si parla di traduzione audiovisiva si sottintendono varie tecniche

di traduzione ma ci soffermeremo sulle tre principali: il sottotitolaggio , il

voice-over, ed il doppiaggio; soffermandoci su quest’ultimo in quanto parte

fondamentale del testo da analizzare.

2.1 IL SOTTOTITOLAGGIO

È una traduzione scritta e ridotta dei dialoghi originali, generalmente è

collocata nella parte inferiore dello schermo ed è adattata ai tempi di

scorrimento delle scene.

In passato era considerato di categoria inferiore al doppiaggio in

quanto non in grado di rispettare la realtà linguistica del prodotto originale.

Oggi la situazione è cambiata e la consapevolezza nei confronti di questa

tecnica della traduzione audiovisiva è aumentata tanto da mettere in

discussione l’utilizzo del doppiaggio, considerato troppo costoso, limitativo e

troppo influente sulla qualità finale del film.

Il sottotitolaggio non sostituisce la banda sonora originale, si limita ad

aggiungere una traduzione semplice ed efficace della versione originale,

senza però nascondere o alterare le caratteristiche originali del film, tra cui la

voce e la recitazione degli attori.

Non è una sorpresa che un metodo di traduzione che permette di

guadagnare tempo e denaro nella vendita e presentazione di un film si stia

affermando e che stia mettendo in dubbio il futuro, seppur a lungo termine, di

un’industria ben sviluppata come quella del doppiaggio italiano.


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È importante però segnalare alcuni limiti:

- Riduzione del testo per adeguare i tempi di lettura delle battute ai tempi delle

relative scene;

- Parte dell’immagine è coperta dai caratteri dei sottotitoli, la visione completa

dello schermo è quindi impossibile;

- L’attenzione dello spettatore viene divisa tra la lettura dei sottotitoli e la

visione del film, il quale di conseguenza non può essere seguito nei minimi

particolari;

- In un paese in cui circa il 90% della produzione cinematografica è di origine

straniera si rischia di perdere una fattore molto influente dell’identità

linguistica italiana.

Bisogna anche dire che la scelta fra doppiaggio e sottotitolaggio non è

dettata solamente da fattori economici, dipende spesso dalla vicinanza

culturale di un paese con la lingua d’origine del film e dalla familiarità della

popolazione con la lingua straniera. Considerando che la maggior parte della

produzione cinematografica distribuita in Europa è di origine statunitense, al

momento della scelta fra doppiaggio e sottotitolaggio sarà di fondamentale

importanza la conoscenza media dell’inglese della popolazione.

2.2 VOICE OVER / fuori campo

Con il termine voice over si intende tutto ciò che avviene al di fuori del

campo visivo dell’inquadratura; quando questo termine è riferito alle tecniche

di traduzione audiovisiva si intende quel metodo per cui la traccia originale

non viene eliminata, ma semplicemente lasciata sul fondo al minimo del

volume e la traccia tradotta viene montata sul video. Di solito lo spettatore

non si rende conto dell’origine della versione tradotta, in quanto il traduttore

difficilmente appare sullo schermo.

La versione tradotta è di qualche secondo ritardata rispetto alla

versione originale, di conseguenza, a differenza del doppiaggio, non viene


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adattata ai movimenti labiali dei personaggi che parlano. Questo è dovuto al

fatto che non c’è la necessità di ricreare il dialogo in modo naturale fingendo

che quelle parole siano pronunciate direttamente dal personaggio sullo

schermo. Per questi motivi molti considerano la traduzione fuori campo una

via di mezzo tra il doppiaggio ed il sottotitolaggio in quanto è una traduzione

orale proprio come il doppiaggio ma è una versione sintetizzata dell’originale,

proprio come il sottotitolaggio.

Lo sviluppo di questa tecnica si è reso necessario per far fronte alle

necessità di rapidità e di economia dei programmi televisivi, ed è utilizzata

soprattutto per trasmettere documentari, notizie dell’ultimo minuto o

interviste. È molto utile anche per le conferenze stampa e per gli avvenimenti

mediatici che coinvolgono un pubblico vasto, ad esempio un discorso

presidenziale.

Esistono due tipi di voice-over:

- Classico: consiste nella traduzione registrata in precedenza dei testi originali

e montata sul prodotto audiovisivo.

- In diretta: realizzata senza una registrazione precedente, questa tecnica è

molto simile alla traduzione simultanea.

2.3 IL DOPPIAGGIO

Il doppiaggio è il procedimento tecnico con il quale si sostituisce la

voce degli attori che appaiono sullo schermo con quella dei doppiatori. E’

usato soprattutto per la proiezione dei film stranieri.

Nella cultura occidentale, il cinema e la televisione sono senza dubbio i

mezzi di comunicazione più utilizzati e più comuni; è proprio questa

popolarità a far sì che l’influenza del doppiaggio sulla vita quotidiana sia

superiore ad ogni altro tipo di traduzione. Ad esempio, nella traduzione

letteraria la maggiore consapevolezza del lavoro di mediazione ma anche la

possibilità di dedicare il tempo necessario ad eventuali riflessioni permette di


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individuare la presenza di interferenze traduttive e/o culturali, mentre il

pubblico indifferenziato dei prodotti cinematografici è verosimilmente più

permeabile al linguaggio a cui è esposto.

Il doppiaggio è un fattore determinante nel definire il valore di scambio

dei prodotti audiovisivi ed un lavoro di qualità può sicuramente fare la

differenza. Proprio a causa dell’importanza del doppiaggio nella ricezione del

film, si tende ad attribuire il mancato successo di una produzione

cinematografica alla qualità scadente della traduzione, ma volendo citare

Pino Colizzi (attore, doppiatore, direttore di doppiaggio e dialoghista) il

doppiaggio può peggiorare un film, ma soltanto nella misura in cui una brutta

cornice peggiora un quadro. Le perdite e le modifiche che i dialoghi di un film

subiscono con il processo di doppiaggio o di adattamento sono una

conseguenza necessaria della traduzione stessa, sono quindi presenti anche

nella letteratura. Ma ciò che nel campo letterario è ormai dato per scontato,

nell’audiovisivo desta ancora polemiche; gli scrittori italiani non accusano la

traduzione di essere la causa del maggiore successo di un romanzo

straniero, allo stesso modo in cui non colpevolizzano la traduzione di un loro

romanzo se non viene ben recepito all’estero.

Il film è un sistema semiotico complesso, costituito da un codice

visivo, uno sonoro e uno verbale; l’elemento verbale è quindi un elemento

strutturale e la sua comprensione è essenziale alla comunicazione, ma il

linguaggio filmico è un linguaggio in cui ogni parola assume significato dal

contesto generale e dall’associazione con le immagini. Non è il dialogo a

dover essere ricostruito ma il rapporto dialettico tra parole e immagini. Non è

difficile immaginare quanto un lavoro così complesso richieda la presenza di

professionisti qualificati e di macchinari adeguati, ma soprattutto di un lungo

processo di realizzazione.

Il punto di partenza di ogni doppiaggio è il copione, ce ne sono di vari tipi:

Copione di scena: è il libro utilizzato per la ripresa di un film. Di solito è

incompleto e mancante di tutte quelle frasi che gli attori aggiungono sul


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momento. Raramente uno studio di doppiaggio riceve questo tipo di copione

ma quando succede il traduttore deve completarlo ascoltando i dialoghi e

riportando le frasi mancanti.

Lista dialoghi: (Dialogue list) non è altro che la trascrizione di tutti i dialoghi

di un film. Ci sono aziende, come la Gelula di Hollywood, che si occupano

proprio di trascrivere parola per parola le bande sonore delle produzioni

cinematografiche. Generalmente in questo tipo di copione i dialoghi sono

accompagnati dal metraggio, che specifica il momento esatto in cui si svolge

una determinata scena.

Lista dei dialoghi e lista dei sottotitoli: (Combined dialogue list): è

composto da due colonne, in una vengono riportati i dialoghi, nell’altra il testo

dei sottotitoli, oltre a una serie di spiegazioni sulle espressioni gergali della

versione originale.

Workprint: è la copia positiva del film da doppiare.

Colonna internazionale: (M/E track) comprende gli effetti sala, gli effetti

speciali e gli effetti ambiente che non possono essere doppiati. Contiene

anche i dialoghi in una lingua diversa da quella originale che non devono

essere doppiati.

2.4 LE FASI DEL DOPPIAGGIO

Il montaggio

Fin dalle origini del doppiaggio e prima della digitalizzazione questa

fase della lavorazione svolgeva un ruolo di rilevanza nell’intero processo, ma

con l’arrivo delle nuove tecnologie si è convertita in un lavoro più meccanico

che artistico. Si divide in varie fasi:


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Inventario del materiale: non appena uno studio di doppiaggio riceve copione

e colonna internazionale, tutto il materiale viene controllato e catalogato per

poi essere trasferito alla sezione di produzione.

Divisione del film: i dialoghi del film vengono divisi in piccole sezioni

numerate definite anelli (takes), rilevando anche il time code di inizio e fine di

ogni anello.

Controllo della colonna internazionale: la banda degli effetti sonori ed il

copione vengono confrontati per assicurarsi che tutti gli effetti e le colonne

sonore siano presenti e per verificare che la qualità sia adeguata alla

realizzazione di un buon missaggio.

Sezione di produzione

La produzione si occupa di:

Organizzare il lavoro delle fasi di montaggio, del traduttore e del direttore;

Trascrivere l’adattamento dei dialoghi;

Preparare i grafici, cioè una pianificazione, pellicola per pellicola, di tutti i

personaggi e degli anelli dove compaiono i vari personaggi;

Organizzare gli impegni delle giornate di lavoro e della registrazione.

Traduzione

La traduzione è uno dei pilastri del doppiaggio. Deve essere il più

fedele possibile all’originale senza essere eccessivamente letterale.

In passato, il lavoro del traduttore era fare una traduzione letterale dei

dialoghi, era poi compito dell’adattatore sincronizzare il testo. Proprio per

questo, al momento di registrare una traduzione il traduttore riceveva

soltanto il 30% dei diritti di autore. Oggi invece molti traduttori si occupano

dell’adattamento dei dialoghi, nella maggior parte dei casi con risultati

soddisfacenti.


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Adattamento dei dialoghi

L’adattamento è la fase del doppiaggio in cui i dialoghi tradotti

vengono adeguati ai movimenti labiali dei personaggi ed ai tempi della

versione originale.

Nelle sue fasi iniziali il lavoro dell’adattatore si basa sulla traduzione

letterale dei dialoghi effettuata dal traduttore, preoccupandosi di

sincronizzare i dialoghi tradotti con le consonanti bilabiali ed i gesti e le

espressioni dei personaggi. Molto spesso, specialmente nella combinazione

inglese-italiano, la versione tradotta è più lunga della versione originale, è

quindi compito dell’adattatore sintetizzarla, evitando perdite significative di

senso. Anche correggere eventuali errori del traduttore fa parte delle

responsabilità dell’adattatore, controllare i toponimi e le date, così come

citazioni e fatti storici mal interpretati.

L’adattatore si occupa anche di preparare i dialoghi di ambiente, tra cui le

parti comprensibili delle conversazioni di sottofondo.

Selezione delle voci

Il direttore del doppiaggio sceglie le voci degli attori in base all’aderenza

vocale o recitativa del doppiatore al personaggio.

Registrazione delle voci

La registrazione delle voci (voices recording) avviene nella sala di

doppiaggio (recording room), costituita da due ambienti insonorizzati e

separati da un doppio vetro: in uno, la regia, ci sono il direttore di doppiaggio

ed il fonico di sala, nell’altro, la sala vera e propria, ci sono i doppiatori e

l’assistente di doppiaggio, che organizza e coordina il lavoro e controlla le

lunghezze ed il sincronismo labiale.

I doppiatori hanno di fronte un leggìo con il copione italiano, il microfono, ed

uno schermo su cui vengono proiettate le immagini; vedono l’anello più volte


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ascoltando il sonoro originale e provano le battute in sincrono con le

immagini, fino a quando non sono pronti ad incidere. Nel caso in cui ci siano

personaggi che parlano contemporaneamente e le voci si sovrappongano, si

ricorre all’incisione di piste separate.

Missaggio

Fino a metà degli anni cinquanta questo lavoro veniva svolto su un

supporto ottico o fotografico, con il grande inconveniente che, in caso di

errore, non era possibile cancellare una registrazione e tornare a registrare

sulla stessa pista audio.

Ai giorni nostri il missaggio viene realizzato su un supporto di disco

rigido che dà la possibilità di registrare e cancellare tante volte quante ce ne

sia bisogno; l’arrivo delle nuove tecnologie semplifica considerevolmente la

parte tecnica del processo di doppiaggio. Il progresso tecnologico rapido e

continuo mette gli studi di doppiaggio nella posizione di doversi

costantemente aggiornare, creando situazioni in cui nel giro di pochi anni

un’apparecchiatura di cui non si è ancora ammortizzato il costo, potrebbe

diventare obsoleta.

Il lavoro del mixatore inizia guardando, nella versione originale,

l’immagine della bobina che bisogna mixare per rendersi conto dei livelli

sonori e dei dettagli della banda sonora. Una volta visionata la riavvolge e la

riproietta muta, cambiando la pista audio con la versione doppiata che

proprio in questo momento viene mixata con la banda internazionale.

Il missaggio svolge un ruolo fondamentale in tutto il processo ma,

paradossalmente, solo una piccola minoranza valorizza e comprende

l’importanza del lavoro di un buon mixatore.

A volte il missaggio viene svolto all’estero, generalmente negli Stati

Uniti o in Inghilterra, in questi casi i dialoghi incisi in sala vengono preparati

su una banda di dialoghi per il missaggio (mixing dialogue track) e vengono

inviati allo studio dove si svolgerà verranno mixati. Generalmente la banda


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dei dialoghi viene accompagnata da una serie di resoconti tecnici ( mixing

reports).

La sincronizzazione

È la fase che assicura la spontaneità dei dialoghi e, di conseguenza,

la buona riuscita di un film. Secondo Herbst (1994), è possibile dividere i

diversi tipi di sincronismo in due grandi gruppi: il sincronismo articolatorio,

che si divide ulteriormente in quantitativo e qualitativo, e quello

paralinguistico e cinetico.

Il sincronismo articolatorio quantitativo comprende la simultaneità dei dialoghi

con l’inizio e la fine dei movimenti della bocca degli attori; questo sincronismo

agisce necessariamente sulla velocità delle frasi, a seconda che la

lunghezza dei testi tradotti sia maggiore o minore rispetto a quella dei testi

originali. Questo tipo di sincronismo è probabilmente il più importante dal

punto di vista degli spettatori: il pubblico si accorge immediatamente delle

discrepanze tra inizio e fine del dialogo ed i movimenti delle labbra degli

attori.

Il sincronismo articolatorio qualitativo riguarda, invece, la compatibilità tra i

suoni del dialogo doppiato ed i movimenti della bocca dei personaggi.

Questo tipo di sincronismo riguarda anche il volume ed il tono della voce ed

è indispensabile nei primissimi piani.

Il sincronismo paralinguistico, detto anche “espressivo”, riguarda la necessità

di rispettare la concordanza tra i dialoghi ed i movimenti del corpo, i gesti e le

espressioni.

Revisione del doppiaggio

Una volta finito il missaggio si procede al controllo del lavoro svolto

(dubbing check) tramite interlock. La tecnica interlock è la riproduzione

separata ma contemporanea delle immagini e della pista audio, con questo

procedimento il risultato sarà una copia standard del film in cui lo spettatore


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non si rende conto che audio e immagini arrivano da due fonti diverse. In

questa fase si prende nota di eventuali errori e si fanno le correzioni.

Negativo del suono

Una volta controllato il doppiaggio ed effettuate le correzioni la

versione doppiata viene trascritta su una pellicola fotografica, sviluppandola,

si ottiene il negativo del suono (dubbed version sound negative). Su ogni

bobina del negativo viene annotata la sincronia: primo fotogramma (first

picture frame), primo cambio di immagine (first picture scene change) e

ultimo fotogramma, e viene inviata al laboratorio accompagnata da dei

resoconti.

2.5.II LE FIGURE PROFESSIONALI NEL DOPPIAGGIO

ll traduttore-adattatore o dialoghista: è il traduttore specializzato che si

occupa di tradurre e adattare i dialoghi da una lingua all'altra, effettuando -

nel rispetto dell'opera originaria - una mediazione culturale che renda

comprensibile la narrazione allo spettatore, mantenendo allo stesso tempo il

ritmo ed il sincronismo labiale del dialogo. Spesso, per un'insufficiente

conoscenza della lingua di partenza dell'opera, il dialoghista si serve di un

secondo traduttore che realizza, senza l'ausilio del supporto ottico, la

versione letterale del testo;

Il direttore del doppiaggio: sceglie le voci che più si adattano ai personaggi

e dirige gli attori-doppiatori, indicando loro come interpretare le battute per

renderle efficaci e adatte allo specifico momento del film;

Il doppiatore: che essenzialmente è un attore in grado di interpretare al

meglio il personaggio, al quale presta la propria voce; generalmente deve

avere una voce fonogenica, con una dizione adeguata e priva di inflessioni

dialettali; nel caso dei film d'animazione, si ricorre spesso ad attori famosi o a

personaggi della televisione con una voce riconoscibile dal grande pubblico;


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Il doppiatore pubblicitario: un doppiatore particolarmente capace e

specializzato nelle tecniche di utilizzo della propria voce in ambito

pubblicitario, come nei trailer o negli spot TV;

Le figure tecniche sono invece:

L'assistente al doppiaggio: coordina e pianifica il lavoro, controlla che

l'attore-doppiatore sia in sincrono con l'attore sullo schermo, e prepara le

singole scene da doppiare utilizzando gli anelli;

Il sincronizzatore: cerca di perfezionare il sincronismo tra il labiale e le

singole parole pronunciate dal doppiatore (ad esempio allungando o

accorciando le pause di silenzio tra una parola e l'altra). Tale attività veniva

svolta, fino a tutti gli anni novanta, attraverso l'utilizzo della moviola e

operando su pellicola magnetica; mentre attualmente si usa un particolare

programma gestito da un computer, che permette non solo di spostare

battute o di aggiungere e togliere pause, ma anche di allungare o accorciare

le stesse senza alterare l’armonia del suono, tecnica che favorisce una

sincronizzazione più efficace e permette di gestire contemporaneamente un

numero considerevole di tracce audio.

Il fonico: si occupa della qualità delle incisioni;

Il mixatore: miscela le varie tracce audio, riallineando tutti i livelli sonori.


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3. IL DOPPIAGGIO IN ITALIA

3.1 La normativa

I diritti morali e patrimoniali del dialoghista adattatore vengono tutelati

per la prima volta in Italia con la legge sui diritti d’autore n. 633 del 1941, il

cui articolo 4 tutela le elaborazioni di carattere creativo di un’opera “quali le

traduzioni in un’altra lingua”, senza pregiudicare i diritti esistenti sull’opera

originaria.

L’articolo 20 affronta il tema della personalità dell’autore:

“Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica dell’opera,

previsti nelle disposizioni della sezione precedente, ed anche dopo la

cessione dei diritti stessi, l’autore conserva il diritto di rivendicare la paternità

dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra

modificazione, ed a ogni atto a danno dell’opera stessa, che possano essere

di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.”

Con il decreto legislativo del 9 aprile 2003 lo stato italiano riconosce agli

adattatori dialoghisti un equo compenso anche per la riproduzione privata di

videogrammi, inoltre, l’articolo 39 dello stesso decreto sancisce i compensi

pecuniari per il lavoro svolto dall’adattatore:

a) Supporti audio analogici: 0,23 euro per ogni ora di registrazione;

b) Supporti audio digitali dedicati, quali minidisc, CD-R audio e CD-RW audio:

0,29 euro per ora di registrazione. Il compenso è aumentato

proporzionalmente per i supporti di durata superiore;

c) Supporti digitali non dedicati, idonei alla registrazione di fonogrammi, quali

CD-R dati e CD-RW dati: 0,23 euro per 650 megabyte;

d) Memorie digitali dedicate audio, fisse o trasferibili, quali flash memory e

cartucce per lettori MP3 e analoghi: 0,36 euro per 64 megabyte;

e) Supporti video analogici: 0,29 euro per ciascuna ora di registrazione;


22

f) Supporti video digitali dedicati quali DVHS, DVD-R video e DVD-RW video:

0,29 euro per ora, pari a 0,87 euro per un supporto con una capacità di

registrazione di 180 minuti. Il compenso è aumentato proporzionalmente per i

supporti di durata superiore;

g) Supporti digitali idonei alla registrazione di fonogrammi e videogrammi, quali

DVD Ram, DVD-R e DVD-RW: 0,87 euro per 4,7 gigabyte. Il compenso è

aumentato proporzionalmente per i supporti di durata superiore;

h) Apparecchi esclusivamente destinati alla registrazione analogica o digitale

audio o video: 3 per cento dei relativi prezzi di listino al rivenditore.

Subito dopo l’emanazione di questa norma, da considerare un

adeguamento alle tariffe europee dei compensi ad autori, produttori ed

interpreti esecutori, si è scatenata una polemica da parte dei produttori di

supporti multimediali, i quali, per ammortizzare i presunti costi relativi

all’aumento del compenso agli adattatori, hanno aumentato il prezzo di

vendita al pubblico.

Nonostante i diritti morali e patrimoniali dell’adattatore fossero già stati

riconosciuti dalla legge n.63/1941, bisognerà aspettare parecchi anni prima

che il dialogista venga riconosciuto e tutelato in quanto figura professionale.

Nello specifico, due decisioni della Pretura di Roma degli anni settanta

avevano negato l’attuabilità della legge sul diritto d’autore ai dialoghi

cinematografici. La versione dei giudici era la seguente: l’art 4 della legge sul

diritto d’autore protegge le elaborazioni creative “se e in quanto queste ultime

si riferiscono ad opera originale, di per sé tutelabile e tutelata” di

conseguenza “sarebbe incongruo considerare originale e creativa

l’elaborazione di un’opera che tale non è o, quanto meno, tale non è

qualificata dalla legge sul diritto d’autore”. I dialoghi di un’opera

cinematografica, sostiene il giudice, non costituiscono un’opera originaria ed

autonoma sia perché “sono privi di una loro autonoma rilevanza” sia perché

non sono considerati dal legislatore come contributi creativi. Uno dei pochi a

prendere le distanze dalla tendenza dominante fu Diego Zimino, docente di


23

diritto industriale all’Università di Palermo, affermando che l’adattamento di

un’opera cinematografica e televisiva “rientra nel diritto esclusivo di

traduzione, investendo particolari problemi di carattere tecnico quale ad

esempio quello della medesima durata temporale del dialogo originale e del

testo tradotto … il traduttore deve adattare il dialogo originale in altra lingua

rispettando sia il contenuto che la composizione ideativa; in tal caso la

traduzione richiede un’attività intellettuale dotata di efficacia creativa che

costituisce un quid novi, tutelabile in moto autonomo come oggetto del diritto

d’autore”.

Nel 1993, con la sentenza n. 1759 del tribunale di Roma riguardante la

causa tra l’adattatore Alberto Toschi e la XXth Century Fox, l’attività creativa

del dialoghista venne definitivamente riconosciuta, rendendo applicabile la

legge sul diritto d’autore.

“L’autore della traduzione e dell’adattamento dei dialoghi di un’opera

cinematografica compie opera di elaborazione ed ha diritto a che il suo nome

compaia nei titoli di testa del film in quanto il suo contributo è da considerare

come di collaborazione alla sceneggiatura (la quale contiene il dialogo che di

regola è presente nell’espressione cinematografica attuale).”

La previdenza nel settore del doppiaggio è gestita dall’ENPALS, l’ente

nazionale di previdenza e assistenza dei lavoratori dello spettacolo, che

divide i suoi assistiti in base al tipo di contratto: a tempo indeterminato ed a

tempo determinato. Del primo gruppo fanno parte tutti i dipendenti stabili di

qualsiasi impresa dello spettacolo, mentre nel secondo gruppo, di cui fanno

parte i dialoghisti, troviamo tutti i lavoratori il cui impiego dipende dalla durata

della lavorazione, ad esempio le riprese di un film.

Il lavoro dei traduttori e degli adattatori di opere audiovisive straniere è

regolato, così come tutte le altre categorie di lavoratori del doppiaggio, da un


24

Contratto collettivo nazionale di lavoro, stipulato nel 2004 e rinnovato nel

2008, tra i sindacati dei lavoratori ed alcuni rappresentanti delle imprese di

doppiaggio.

L’adattatore viene definito nell’articolo 3 come “l’autore cui è affidata

dall’impresa o dalla committenza la trasposizione, l’elaborazione e

l’adattamento in sincronismo ritmico e labiale dei dialoghi di opere

cinematografiche o assimilate straniere ovvero di produzione nazionale da

post-sincronizzare, al fine di rendere nella lingua di destinazione lo spirito

dell’opera”.

Il Contratto nazionale stabilisce le caratteristiche obbligatorie di un

contratto individuale, che sono: dati identificativi dell’autore, codice fiscale,

numero di matricola ENPALS, denominazione della società di doppiaggio e

sua sede legale, titolo originale dell’opera e anno di produzione,

denominazione del soggetto committente o del soggetto titolare del diritto di

utilizzazione, Paese di produzione dell’opera, numero di rulli, data di

consegna e giornate lavorative previste, compenso, tempi e modalità di

pagamento.

I termini minimi di consegna sono fissati nel Contratto collettivo, il quale

prevede un giorno di lavoro ogni rullo, più una giornata di preparazione ogni

quattro rulli. L’adattatore è nella posizione di chiedere di visionare il materiale

prima di accettare il lavoro. I modi e i termini di visione saranno stabiliti in

accordo con la società commissionante.

L’articolo 5 sancisce le modalità di stesura del copione di adattamento:

Ogni pagina del copione deve contenere dalle 18 alle 20 righe e deve essere

numerata;

Il massimo di battute dattiloscritte è fissato a 50, spazi e punteggiatura

compresi;

Le tecniche didascaliche sono state unificate secondo il seguente schema


25

(IC) In campo

(FC) Fuori campo

(inIC), (inFC) Inizia campo – il personaggio passa di campo nei primi fotogrammi dell’inquadratura

(finIC), (finFC) Finisce campo - il personaggio passa di campo negli ultimi fotogrammi dell’inquadratura

(SOVR) Sovrapposto

… La frase contiene una pausa breve

/ Pausa tra due frasi

// Pausa fra due scene

(Ant.) Anticipato – la battuta va leggermente anticipata rispetto al sonoro originale. Poco usato è una soluzione estrema.

(EFF) Voce effettata – radio, televisione

(DS) Di spalle

(SM) Sul muto – la battuta non è presente nel sonoro originale. un caso frequente è quello di una voce che legge una lettera o un giornale.

(VERSO) Ogni tipo di verso

(FIATO) Presa di fiato, sospiro

(RIS.) Risatina

(RIDE) Risata

(VOCE) Voce narrante

(Orig.) Come da originale- si mantiene il sonoro originale della battuta, di solito è registrato sulla banda internazionale

Stando al contratto collettivo l’adattatore dei dialoghi deve fornire alla società

di doppiaggio due copie firmate della lista dialoghi ed una copia su un

supporto digitale, possibilmente in formati non modificabili.

Il nome dell’adattatore deve essere inserito in testa ai titoli di coda.


26

3.2 Panoramica storica dell’italiano nel doppiaggio

Secondo quanto affermato da Sergio Raffaelli nel suo intervento

intitolato: Un italiano per tutte le stagioni,4 il doppiaggio ha una storia interna

ed una esterna. La storia esterna non è solo conosciuta, ma è anche

perfettamente documentabile, e si riferisce a tutte le norme, le leggi, le

vicende culturali e sociali che hanno portato il doppiaggio allo stato attuale.

Sulla storia interna del doppiaggio invece si sa molto poco; quando la lingua

del doppiaggio ha smesso di essere sorvegliata, generalizzata e ripetitiva ed

ha iniziato ad adattarsi ai cambiamenti stilistici e di registro delle opere

originali? Quando gli adattatori si sono ribellati al livellamento stilistico della

produzione doppiata italiana?

Per decenni il doppiaggio ha mantenuto immutata la fisionomia linguistica

utilizzata negli anni Trenta:

- Rispetto della pronuncia romano-fiorentina

- Correttezza grammaticale

- Uso del condizionale

- Uso di un lessico universalmente comprensibile

- Correttezza sintattica

Il risultato era una lingua ripetitiva e stereotipata che non era in grado

di rispettare le varietà di registro e di lessico delle lingue originali. L’italiano

standard, infatti, non possiede un numero di variazioni di codice e di registro

sufficienti a riprodurre un dialogo quotidiano senza ricorrere a regionalismi e,

in alcuni casi estremi, al dialetto. La storica carenza, nella lingua italiana, di

modi di dire ed espressioni dimesse e disinvolte non permisero agli adattatori

italiani di rispettare la scioltezza con un maturo uso orale della lingua.

Seppur fissa e ripetitiva questa varietà linguistica italiana, dal punto di vista

4 SERGIO PAOLINELLI, La questione doppiaggio, La norma traviata. Un ascensore per la torre di

babele, convegno AIDAC 9-10 febbraio 1996.


27

delle imprese produttrici americane, era in ogni caso una garanzia di

gradimento.

Il problema quindi è che il doppiaggio, almeno fino agli anni Settanta,

non ha saputo o non ha voluto adattarsi ai cambiamenti linguistici che invece

sono evidenti nella produzione cinematografica nazionale, col passare del

tempo il pubblico è diventato sempre meno dialettofono e sempre più

familiarizzato con dei regionalismi diversi dal proprio.

Si potrebbe far risalire la nascita del doppiaggio italiano al 31 maggio

1914, quando un decreto approvato dal governo Giolitti stabiliva: “Vigilanza

sulle pellicole cinematografiche presso il Ministero dell’Interno” e prescriveva

che “i titoli, i sottotitoli e le scritture sulla pellicola” dovessero essere scritti “in

corretta lingua italiana”.

Le integrazioni verbali di questo periodo erano scritte con uno stile

ridondante e retorico, rispecchiando lo stile artificioso ed arcaicizzante delle

didascalie americane.

Nel 1925, con l’affermarsi del regime fascista e della tendenza

nazionalista-purista, l’industria cinematografica fu centralizzata a Roma ed il

cinema sonoro cominciò ad elaborare un italiano proprio, disseminato di

preziosismi sintattici e lessicali. Nei primi anni Trenta il doppiaggio inizia ad

affermarsi anche ad Hollywood, ma nei doppiaggi effettuati al di là

dell’Atlantico le interferenze dialettali sono frequentissime, in quanto gli attori

utilizzati per questo tipo di produzioni provenivano dalle colonie italiane di

Los Angeles o New York. In Italia però questo tipo di produzioni non avevano

grande successo, il pubblico italiano li sentiva estranei e non perdeva

occasione per criticare le varie inflessioni, tanto che il critico e regista Gian

Gaspare Napolitano arrivò ad affermare: “La loro pronunzia italo-americana

agli orecchi degli italiani sa di yankee e di inflessioni dialettali ad ogni

sospiro”.

La censura italiana, posta di fronte all’arrivo dagli Stati uniti di film

sonori (sempre più spesso “cantati” e “parlati”) già all’inizio della stagione


28

1929-1930 assunse la decisione radicale di concedere loro il nulla osta solo

a condizione che la componente verbale straniera venisse tolta. In un primo

momento agì con tolleranza: alla fine del 1929 infatti concesse che “le

pellicole sonore e cantate” fossero “ammesse al visto di censura” mentre

dispose che restassero “nettamente vietate le pellicole riproducenti brani di

dialogo in lingua straniera.” Il provvedimento non appare severo, se si

considera che nei primissimi mesi i film erano per lo più confezionati con

musiche, canzoni e rare battute Ma poi il dialogo prevalse, tanto che si

pubblicizzarono presto film parlati al 70% e più.

Così, di fronte al dilagare del parlato in lingua straniera, e ormai non

più soltanto inglese, l’ufficio di revisione fece divulgare il 22 ottobre 1930 la

comunicazione di norme più rigide che sarebbero rimaste definitive: “Il

ministero dell’interno ha disposto che da oggi non venga accordato il nulla

osta alla rappresentazione di pellicole cinematografiche che contengono del

parlato in lingua straniera sia pure in qualche parte e in misura minima. Di

conseguenza tutti indistintamente i film sonori, ad approvazione ottenuta,

porteranno sul visto la condizione della soppressione di ogni scena dialogata

o comunque parlata in lingua straniera. Furono innumerevoli i titoli

contrassegnati dal richiamo alla sostituzione del parlato originale con quello

italiano. Furono oggetto della disposizione 480 film (420 dei quali di

lungometraggio), in massima parte statunitensi, entro un arco di tempo che

andò dal novembre del 1929 all’agosto del 1933. Aprì la serie nel novembre

del 1929 il cortometraggio della Paramount Monelli Musicanti al quale fu

imposto di togliere la parte parlata in lingua straniera. Tale prescrizione fu

normalmente espressa, dal gennaio del 1930, con la formula fissa “togliere

ogni scena dialogata o comunque parlata in lingua straniera”. Nel novembre

1930, l’espressione generica “sopprimere o rendere muti i brani parlati in

inglese” del cortometraggio Fofò in avventura; o, nello stesso mese,

formulazioni specifiche per tre opere della Fox Sinfonia d’amore, e infine nel


29

Marzo del 1933, un’ultima ancora specifica, che per Amami stanotte proibiva

anche “i recitativi in lingua straniera”. 5

Nel 1932 si iniziò a doppiare a Roma e nel 1933, quella che ormai era

una consuetudine diventò un obbligo con il Decreto Legge del 5 ottobre: “È

vietata la proiezione nelle sale cinematografiche del Regno delle pellicole

cinematografiche sonore non nazionali … il cui adattamento supplementare

in lingua italiana - doppiaggio o post-sincronizzazione – sia stato eseguito

all’estero”. La volontà di favorire l’industria cinematografica italiana è resa

evidente dalla disposizione secondo cui “la totalità del personale artistico e

tecnico impiegato” doveva essere italiano.

La censura cinematografica ebbe un ruolo di grande rilevanza nei

contenuti delle versioni italiane dei film stranieri, e non soltanto durante il

ventennio fascista, anche se l’operato della censura nel primo quindicennio

del sonoro coincise col periodo del massimo potere del fascismo, della

guerra, della repubblica sociale italiana.

Nei primi anni del dopoguerra il cinema assunse un valore sociale, e di

conseguenza linguistico, molto importante. Così come la televisione qualche

anno più tardi, il cinema dà un apporto decisivo alla formazione linguistica

degli italiani ed alla diffusione dell’italiano popolare unitario; bisogna tenere in

conto che nell’immediato dopoguerra solamente il 10-20% della popolazione

aveva una conoscenza attiva della lingua italiana.

Negli anni Cinquanta il parlato cinematografico italiano cercò di

staccarsi dai vecchi modelli linguistici cercando di elaborare una lingua

propria; la soluzione sembrò arrivare dal neorealismo: il cinema italiano

riscoprì il dialetto. Il doppiaggio invece non faceva progressi, i modelli

linguistici utilizzati continuavano ad essere gli stessi da ormai più di

vent’anni. Il linguaggio era privo di variazioni di codice e perfino nelle

5 FRANCESCA DEL MORO, L’inquietante gemello, lineamenti di storia del doppiaggio in Italia,

Dottorato di ricerca in scienze della traduzione A.A. 1999-2000.


30

commedie il cui tema centrale era il conflitto di classi, il doppiaggio faceva

scomparire del tutto la diversità linguistica ed il dinamismo sociolinguistico.

In una intervista a cura di Marcello Pavesi, Sergio Raffaelli ha identificato tre

cause principali della staticità della lingua del doppiaggio di questi anni:

Il monolinguismo statico e decoroso dava la certezza del successo,

L’impianto linguistico italiano è stato “ingessato” per molto tempo,

Uno straniero che pronuncia frasi in dialetto potrebbe creare un effetto

straniante ed inverosimile.

Solo agli inizi degli anni Settanta ci fu una svolta nel doppiaggio. In

questo periodo nelle grandi aziende produttrici americane si iniziò a dare più

spazio al dialetto. Con il successo de Il Padrino si passò da una situazione in

cui il dialetto era del tutto bandito ad un uso sistematico delle varietà

linguistiche regionali, con l’intenzione di sottolineare le caratteristiche

etniche, sociali e psicologiche dei personaggi originali. È questo il periodo in

cui si iniziano a stabilire contatti con le major americane e si cerca di

rinnovare la lingua del doppiaggio italiano, eliminando tutte quelle

caratteristiche ridondanti e ripetitive. Sull’onda delle nuove tendenze

Ferdinando Contestabile, sceneggiatore, dichiarava: “L’abilità del dialoghista

non consiste nel far parlare la gente nella maniera più pulita e perfetta, ma

nel far parlare la gente così come parlerebbe una persona di quel rango in

quella circostanza. Senza ricorrere al dialetto, beninteso …”.

Attualmente l’unica censura attiva nell’ambito linguistico riguarda il turpiloquio

e le bestemmie.

Purtroppo però se questa nuova tendenza, ancora in vigore oggi, ha

portato alla creazione di neologismi, di invenzioni linguistiche e di soluzioni

fantasiose, ha anche fatto sì che l’industria del doppiaggio si sviluppasse e

che diventasse preda dei tempi e dei costi di produzione, in altre parole l’ha

resa un’impresa in cui il guadagno si trova al primo posto della scala

gerarchica ed in cui si può barattare la qualità con la quantità.


31

Questa situazione si è resa evidente negli anni Ottanta, quando la

necessità di riempire i palinsesti delle televisioni commerciali ha fatto sì che

si avvicinassero a questa professione molti adattatori e doppiatori tanto

improvvisati quanto incompetenti.

I bassi costi di produzione, la ristrettezza dei tempi di lavoro e

l’incompetenza dei lavoratori dell’ambito hanno tolto a questo lavoro qualsiasi

attività creativa, rendendolo più simile ad una catena di montaggio che ad un

lavoro artistico. Nonostante la riconosciuta importanza di una traduzione di

qualità, afferma Nicola Maccanico, direttore generale della Warner Bros

Italia, le mayor holliwoodiane stentano a guardare al doppiaggio come una

fase essenziale della creazione del film. Le spese vengono considerate

sempre eccessive, atteggiamento poco lungimirante perché un buon

doppiaggio è sempre un valore aggiunto.

Mario Paolinelli, dialoghista e vice-presidente dell’AIDAC, ha

sottolineato quanto il fattore economico sia la causa prima del declino della

qualità del doppiaggio. La corsa al ribasso unita alla richiesta sempre

maggiore di comprimere i tempi di lavorazione, allontanano dal mercato i

professionisti e attirano nuovi soggetti non preparati. È inevitabile che il livello

complessivo del doppiaggio ne risenta e che l’industria italiana, una delle

prime al mondo, rischi di abbandonarsi a lavori di qualità sempre più

scadente. A questo proposito Roberto Nepoti, critico cinematografico, ha

parlato del rischio di perdere quell’eccellenza cha ha sempre caratterizzato il

doppiaggio italiano ed ha posto il problema dell’inconciliabilità tra i tempi di

lavorazione ed il lavoro creativo-artistico richiesto.6

6 La questione doppiaggio, La norma traviata. Un ascensore per la torre di babele, convegno AIDAC 9-

10 febbraio 1996


32

3.3 L’italiano del doppiato - caratteristiche principali

“Lo standard linguistico più diffuso e generalizzato è quello della lingua

parlata formale, costruita nel pieno rispetto delle strutture sintattiche,

morfologiche e fonologiche. Questo livello costituisce anche la base di

comunicazione che si può trovare nel doppiato dei film americani”7

Questa definizione che il critico Gian Piero Brunetta ha dato all’italiano

usato nei doppiaggi è utile come trampolino di lancio per una descrizione più

approfondita delle caratteristiche linguistiche riscontrabili nelle versioni

italiane dei dialoghi cinematografici.

La lingua parlata nei film, per natura, non può essere definita né orale

né scritta. I copioni cinematografici nascono sulla carta, come testi scritti, e

presentano la concisione e la precisione tipiche di questo tipo di testi, ma la

caratteristica principale dei dialoghi cinematografici è la simulazione

dell’oralità, che non è mai totale e naturale.

Pur nascendo come testo scritto, i dialoghi vengono recitati da attori che lo

rendono orale; nel caso dei film doppiati poi questo procedimento è

raddoppiato: la traduzione del testo originale viene trascritta, e di nuovo

recitata dai doppiatori. Queste continue trasmutazioni del testo non possono

portare che ad un’oralità falsata, in cui la spontaneità, le ripetizioni e perfino

le autocorrezioni dei dialoghi “reali” non sono presenti.

Nel caso della lingua del doppiaggio l’oralità viene ulteriormente

falsata dai condizionamenti della traduzione e dell’adattamento, da eventuali

censure e dal fatto che la lingua doppiata non nasce dall’uso, ma da una

necessità tecnica.

Malgrado la risonanza delle traduzioni audiovisive sul grande pubblico, i

traduttologi di tutti i tempi hanno sempre voluto ignorare questa forma

artistica, probabilmente perché assimilata come genere di scrittura minore,

7 GIAN PIERO BRUNETTA, Storia del cinema italiano, Editori riuniti, Roma 1993


33

vista la vicinanza con la cultura di massa. Solo negli ultimi anni sono state

avviate alcune ricerche dal prof. Sergio Raffaelli, ampiamente citato in questo

lavoro, che ha identificato le cause di questa mancanza di letteratura critica a

riguardo sia nel pregiudizio teorico delle capacità formative del linguaggio

cinematografico, sia nella difficoltà di reperire fisicamente i testi dopo le

riprese dei film.

Secondo Sergio Raffaelli si possono individuare tre principali tendenze

linguistiche nel doppiaggio italiano: una normale, che segue gli standard

linguistici descritti da Gian Piero Brunetta e che corrisponde ai lavori di

qualità, ma che col passare del tempo sta diventando sempre meno attenta

alle scelte lessicali ed alle pronunce; una seriale, in cui prevale un registro

medio-basso tendenzialmente corretto dal punto di vista grammaticale ma

che è evidentemente frutto di un lavoro vittima di tempi e di costi di

produzione ristretti; ed una creativa, in cui l’adattatore oltre alle sue

competenze linguistiche può dimostrare il suo estro creativo. Il lavoro di

questo tipo di doppiaggio prevede la trasposizione dei vari codici linguistici e

stilistici dell’originale mediante dei corrispondenti, o presunti tali, italiani.

Riprendendo un tema già trattato nel paragrafo precedente;

l’incompetenza di molti adattatori, gli inevitabili compromessi traduttivi che

ogni testo comporta e la fretta nei lavori di traduzione hanno portato alla

creazione di una lingua artificiale, sostanzialmente corretta ma piena di calchi

e di interferenze: il doppiaggese.

Le caratteristiche di questa “lingua” sono le seguenti:

Ripetizione o uso improprio dei possessivi.

Versione tradotta Versione corretta

Prendimi le mie scarpe

Esci dalla mia casa

Prendimi le scarpe

Esci dalla mia casa

Confusione dei termini crimine – delitto – reato.


34

La traduzione esatta di crime in italiano è reato, infatti leggendo le definizioni

delle due parole, esse sono equivalenti:

Reato Crime

Atto antigiuridico, volontario e

libero, che produce un evento

contrario a un interesse protetto

dalla norma penale e che pertanto

è punibile con sanzioni specifiche

dette pene (è termine comprensivo

sia del delitto sia della

contravvenzione, e nei sistemi

giuridici moderni per essere

punibile deve essere

specificamente e espressamente

previsto dalle leggi).8

An action or omission which

constitutes an offence and is

punishable by law.9

Ma la somiglianza fonetica tra crime e crimine, fa sì che reato venga

sostituito da crimine, quando in realtà crimine è un reato specifico, definito

come “delitto grave”.

Molte parole vengono lasciate in lingua originale, tanto da causare la perdita

del corrispondente italiano.

Detective Investigatore

Week-end Finesettimana

Basket Pallacanestro

Shuttle Navetta

8 Dizionario Treccani

9 Oxford Dictionaries


35

Termini che compaiono solo nei dialoghi doppiati e non trovano

corrispondenza nella lingua parlata, anche se alla lunga vengono assimilati

nel linguaggio quotidiano. L’utilizzo di questi termini è da ricondurre a motivi

di sincronizzazione:

Fottuto Fuckin’

Dannato Fuckin’

Maledizione Goddam it

Interferenze sintattiche e lessicali.

Versione

originale

Versione tradotta

Versione corretta

I am absolutely

convinced that …

Io sono assolutamente

convinta che …

Sono del tutto certa

che …

He’s incredibly sweet.

È’ incredibilmente

dolce.

È dolcissimo.

You’re wasting my time. Sto perdendo il mio

tempo.

Mi stai facendo

perdere tempo.

Anteposizione dell’aggettivo al sostantivo.

In italiano l’aggettivo può essere anteposto al nome solo se qualificativo e se

il significato di quell’aggettivo riguarda un’opinione personale e non un dato

di fatto.


36

Versione tradotta

Versione corretta

Piccoli inutili polsi * in questo caso i

due aggettivi anteposti al sostantivo

sono un calco sintattico molto

evidente della versione inglese.

Polsi piccoli ed inutili

Spasmi di filiale rimorso Spasmi di rimorso filiale

Calchi nelle formule di cortesia.

Yes, please Sì, per favore Sì, grazie

Interferenze fraseologiche.

Versione originale Versione tradotta Versione corretta

It’s not just like riding

a bike.

Non è come andare

in bicicletta.

Non è come bere un

bicchier d’acqua.

You think you could

do this for me?

Pensi di poter fare

questo per me?

Faresti questo per

me?

Relax Si rilassi Stia calmo


37

10

La storia del doppiaggio italiano è divisa in sei generazioni, la quarta generazione percorre gli anni

Settanta e Ottanta.

4.L’ERA GLACIALE

La versione italiana de L’Era Glaciale è stata curata dalla Dubbing

Brothers International Italia. La Dubbing Brothers è un gruppo globale

creato nel 1989 con sedi negli Stati Uniti, in Francia, in Germania, in Italia,

in Belgio ed in Spagna con un partenariato. Da più di 15 anni Dubbing

Brothers offre una gamma completa di servizi audio, video, tecnici e artistici

in materia di doppiaggio multilingue, mix centralizzati per il cinema, la TV e

l’Home Video, sottotitoli, digitalizzazione, encoding, trasferimento su

negativo ottico, lavorazioni di laboratorio VOD, DVD e immagazzinaggio

fisico e virtuale. Fra i suoi clienti troviamo Buena Vista International,

CANAL+, Dreamworks, Fox, Paramount e molte altre industrie

cinematografiche e non importanti a livello internazionale.

Dialoghi Italiani: Marco Bardella, nato a Roma nel 1957. Laureato in

Filosofia, da più di quindici anni svolge l'attività di dialoghista adattatore. E'

socio dell'Associazione Italiana Dialoghisti Adattatori Cinematografici

(AIDAC), di cui è stato membro del Consiglio Direttivo nel periodo 1993-

1995. Da alcuni anni tiene lezioni sul Lavoro dell’Adattatore nell’ambito dei

Corsi di Perferzionamento in Traduzione Multimediale della Scuola

Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori dell’Università di

Bologna. Ha curato i dialoghi di numerose serie televisive, di film per la

televisione e di film di circuito.

Direzione del doppiaggio: Marco Guadagno, (Roma, 19 dicembre 1960) è

un attore, doppiatore, regista teatrale e direttore del doppiaggio italiano, tra i

più rappresentativi della quarta generazione del doppiaggio10. Attore dall'età

di 10 anni, ha lavorato con V. De Sica, M. Bolognini, D. Damiani, C. Lizzani,

C. Verdone, D. Luchetti, R. Izzo, M. Risi e tanti altri. Regista teatrale di


38

Quattro ritratti di madre di A. Wesker e di (S)oggetti Smarriti, di cui è anche

autore ed interprete. È noto soprattutto per aver prestato voce a Jason

Priestley nel ruolo di Brandon Walsh in Beverly Hills 90210, Matthew

Broderick nelle sue più significative interpretazioni, Eric Stoltz in Dietro la

maschera e John Leguizamo nel ruolo di Toulouse-Lautrec in Moulin

Rouge, Quattrocchi nel cartone I Puffi, Gintoki Sakata nella serie Gintama,

Conan in Conan il ragazzo del futuro e il Bassotto Burgerbass nel cartone

animato Ducktales e Anthony in Candy Candy e Chachi in Happy Days.

Assistente al doppiaggio: Monica Simonetti, ha lavorato come assistente

al doppiaggio anche in film come The Strangers (2008), Herbie il

supermaggiolino (2005) e Cambio di gioco (2007).

Doppiatori dei personaggi principali:

Claudio Bisio - Sid il bradipo

Nasce a Novi Ligure il 19 marzo nel 1957. Dopo aver trascorso i primi

mesi di vita nella città natale, la famiglia si trasferisce a Milano. Diplomato

alla Civica scuola d'arte drammatica del Piccolo Teatro di Milano, negli anni

settanta fu attivista di Avanguardia Operaia, alternando l'impegno politico,

con la passione per il teatro e incominciando a recitare al Centro sociale

Leoncavallo. Fu la sua insegnante del Piccolo Teatro ad indirizzarlo per

prima verso la comicità. La sua prima apparizione significativa in televisione

è la partecipazione alla sitcom Zanzibar nel 1988, riuscendo in pochi anni a

partecipare al Maurizio Costanzo Show. Dopo la partecipazione ad alcuni

programmi televisivi insieme a degli esordienti di talento come Antonio

Albanese, Maurizio Milani e Aldo Giovanni e Giacomo, al principio degli anni


39

11

www.claudiobisio.it

novanta Bisio ottiene un sorprendente successo come cantante sui generis

con la geniale Rapput, scritta con Rocco Tanica.Contemporaneamente,

vince l'Oscar con Mediterraneo, riproponendosi poi in un eccezionale duetto

interpretativo con Diego Abatantuono in Puerto Escondido, che gli ha

permesso di togliersi l’etichetta di attore secondario. Nella primavera del

1997 conduce su Italia 1 insieme ad Antonella Elia Facciamo Cabaret,

antenato del fortunato Zelig Circus.

Bisio è inoltre presenza fissa nelle stagioni 1997-98 e 1998-99 di Mai dire

gol, dove alcuni dei personaggi più famosi sono rimasti impressi nella storia

della televisione italiana, il procuratore calcistico Mici ed il Dott. Imbruglia,

incapace e un po' passato di cottura. Anche qui, Bisio si dimostra

adeguatissimo ai tempi comici della trasmissione e alla feroce competizione

dialettica con la Gialappa's Band, a causa della quale non pochi comici

avevano sfiorato l’esaurimento.

Pur rimanendo molto legato al teatro, grazie al palcoscenico di Zelig si

scopre conduttore di successo, anche con riuscite incursioni nel ballo.

Nell'estate del 2006 porta in giro lo spettacolo Così è se vi pare in

collaborazione con gli Elio e le Storie Tese; venti date in giro per l'Italia per

un mese di tournée terminata la quale si rimette nei panni dell'attore per

girare i film Natale a New York e Manuale d'amore 2 - Capitoli successivi

(2007).

Nel 2008 partecipa come ospite a sorpresa ad una puntata di Buona la

prima, trasmissione dei comici Ale e Franz fondata sull’improvvisazione, e

torna al cinema con i film Amore, Bugie e Calcetto e Si può fare, mentre nel

2009 è nel cast di Ex , per il quale riceve la candidatura al David di

Donatello ed al Nastro d'Argento come "miglior attore non protagonista”.

Nel 2010, oltre ad essere il protagonista dei film Benvenuti al Sud di Luca

Miniero, ottiene il ruolo principale anche nei film Maschi contro femmine e

Femmine contro maschi (2011).11


40

Pino Insegno – Diego, la sciabola

Fratello maggiore del regista e attore Claudio Insegno, debutta nel

1982 a teatro con l'Allegra Brigata in Giulio Cesare ma non lo dite a

Shakespear, seguito da ODISSEA un musical,

Supercalifragilistichespiralidhorror e My Fair West.

L'esordio cinematografico è invece nel ruolo di un calciatore nella

pellicola di Sergio Martino Mezzo destro, mezzo sinistro (1985) con Gigi

Sammarchi e Andrea Roncato, Milena Vukotic, Leo Gullotta e Sandro

Ghiani, contemporaneamente fonda la Premiata Ditta assieme agli attori

Francesca Draghetti, Roberto Ciufoli e Tiziana Foschi, con i quali realizzerà

numerosissimi programmi televisivi, spettacoli teatrali e pubblicità.

Diretto da Enrico Montesano in A me mi piace (1985) e da Giampiero

Mele ne In punta di piedi Streetdance (1985), passa al piccolo schermo per

la regia di Gianni Boncompagni in Pronto chi gioca (1986), programma

condotto da Enrica Bonaccorti, dove lui e la Premiata Ditta occupano uno

spazio comico. Similmente faranno in Jeans 2 di Fabio Fazio, passando alla

conduzione di Cinema insieme Walt Disney (1987), mentre cominceranno i

primi spettacoli teatrali con Gallina vecchia fa buon Broadway.

Nel 1988 affiancano Gigi Sabani in Chi tiriamo in ballo??, mentre

Pino Insegno si presterà come attore nella pellicola di Filippo Ottoni I giorni


41

randagi (1988) con Sergio Rubini e Margherita Buy. E dopo il gioco

televisivo Domani sposi (1989), sarà diretto da Carlo Vanzina ne Le finte

bionde (1989). Continuerà ad alternare il palcoscenico ai set televisivi

passando dagli spettacoli Baci da Broadway e Preferisco ridere, entrambi

del 1990, a Ricominciamo da due di Raffaella Carrà su Rai Due.

Non solo Bbiutiful (1991) è un successo a teatro e Ciao week end

(1991) presentato da Giancarlo Magalli lo fa diventare un volto amico degli

italiani. I cervelloni di Paolo Bonolis e Vita da cani di Jocelyn, sono gli unici

programmi televisivi a cui prende parte, inossidabilmente legato alla

Premiata Ditta, con i quali sarà diretto nel film L'assassino è quello con le

scarpe gialle (1995). Si distinguono per i siparietti comici e musicali nel

contenitore domenicale Buona domenica (1996), condotto da Lorella

Cuccarini, poi dopo Campioni di ballo (1997), Pino Insegno diventa marito

della presentatrice, ballerina, soubrette e attrice Roberta Lanfranchi, dalla

quale avrà due figli, Matteo e Francesco.

Diretto a teatro da Guglielmo Ferro in Soap, con la Premiata Ditta si

investiranno in un programma televisivo tutto loro dal titolo: Finchè c'è ditta

c'è speranza, trasmesso su Canale 5, che avrà così tanto successo da

avere tre serie. Premiata Teleditta (2000) fa incetta di ascolti, mentre a

teatro Pino Insegno, viene diretto dal fratello Claudio in Colto in flagrante

(2001/2002), esperienza che ripeteranno in Soap Opera (2003), Gli allegri

chirurghi (2004) e Insegnami a sognare (2004). Promosso a co-conduttore

dentro quell'immenso circo mediatico che è Buona domenica (2002/03) di

Maurizio Costanzo, diventa conduttore vero e proprio di programmi come

Oblivius (2002), Compagni di scuola (2003) e Il mercante in fiera (2006).

Attore nella pellicola che racconta la storia di Emanuela Loi, membro

della scorta di Paolo Borsellino, Gli angeli di Borsellino Scorta QS 21 (2003)

di Rocco Cesareo, non è da dimenticare l'enorme contributo

cinematografico di Pino Insegno nel mondo del doppiaggio. Voce ufficiale di


42

12

www.pinoinsegno.it

Will Ferrell, Keanu Reeves, Will Smith, Matt Dillon, Sacha Baron Cohen,

vince un Nastro d'Argento e il premio "Alberto Sordi" 2004 per il doppiaggio

di Viggo Mortensen nella trilogia de Il signore degli Anelli, nonché un

secondo Nastro per il doppiaggio della tigre Diego ne L'era glaciale (2002).

Presterà la sua voce anche ad altri personaggi animati come il John Smith

di Pocahontas, lo specchio magico di Shrek, il navigatore Sinbad

nell'omonimo cartone e Obelix in Asterix e i Vichinghi (2007).12

Leo Gullotta – Manfred, il mammut

Nato nel 1946 a Catania, nel popolare quartiere del Fortino, ultimo di

sei figli di un pasticcere, Gullotta incontra la vocazione d'attore a 15 anni

guardando Gassman recitare Adelchi. È una passione improvvisa che non

si ferma più. Dopo alcune esperienze nelle compagnie teatrali universitarie,

Gullotta inizia a recitare per lo Stabile di Catania, dove lavora per dieci anni

accanto a grandi maestri come Ave Ninchi, Salvo Randone e Turi Ferro. Poi

si trasferisce a Roma dove inizia a lavorare nel doppiaggio ma dove scopre,

soprattutto, la comicità e il cabaret. Lavora al Puff, a La Chanson e, infine,

approda al Bagaglino dove diventa in breve una delle colonne portanti dello

spettacolo che gli regala una grande popolarità televisiva.

Nel cinema debutta con Caffè Express di Nanni Loy con Nino

Manfredi. La prima grande prova arriva con II Camorrista di Giuseppe


43

Tornatore, per il quale riceve il primo David di Donatello come attore non

protagonista. È il film che gli consente di ritornare in Sicilia da attore

affermato e di rivederla quindi con occhi più distaccati. Ma è solo l'inizio di

una carriera intensa e ricca di ruoli importanti: dal segretario ambiguo di La

Scorta (1992) di Ricky Tognazzi, al commerciante omosessuale, troppo

succube della madre, di Uomini Uomini Uomini (1994) di Christian De Sica,

al venditore greco della favola ecologica Palla di Neve di Maurizio Nichetti;

dalle caratterizzazioni più dichiaratamente comiche (da Selvaggi di Carlo

Vanzina a Simpatici ed Antipatici di Christian De Sica) fìno al notevole II

Carniere (1996) di Maurizio Zaccaro, dove riceve il secondo David di

Donatello, che con grande sensibilità interpreta il ruolo di un giornalista

sportivo costretto a raccontare con accenti drammaticamente veri la

tragedia bosniaca. Dello stesso regista, con Un Uomo perbene al festival di

Venezia 1999, ottiene uno straordinario successo personale: conquista il

suo terzo David di Donatello e il Globo d'Oro della Stampa Estera come

migliore attore 2000.

Per la fìction TV, dopo il successo di La Madre Inutile di J. M.

Sanchez, Cristallo di Rocca di M. Zaccaro, Operazione Odissea di C.

Fragasso e Onora il Padre di G. Tescari, con Cuore, ancora una volta a

firma di Zaccaro, nel ruolo di un direttore didattico burbero, austero ma

umanissimo, riscuote un grande consenso di pubblico e critica. Ed è proprio

per l'interpretazione in Cuore che gli viene assegnato il premio del pubblico

Capitello d'oro del Sanniofilmfest 2002: ma va ricordato anche il Telegatto

2002 vinto con questo film-TV. In ultimo, ma solo in senso cronologico, gli

viene attribuito il prestigioso Efebo d'oro 2002 sempre per la sua

partecipazione al su citato lavoro televisivo. Nel 2002, per il cinema, con

Vajont di Renzo Martinelli, si conferma interprete di grande spessore: riceve

il Ciak d'oro 2002 e il prestigioso Nastro d'Argento 2002 del Sindacato

Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani assegnato nella suggestiva

cornice del teatro greco di Taormina.


44

13

www.leogullotta.it

Quanto i personaggi comici da lui interpretati sono chiassosi, ciarlieri,

invadenti, tanto Gullotta è timido, introverso, sempre attento ad approfondire

più che a sottolineare quel che vede. Pronto a cogliere le occasioni della

commedia come del dramma civile, sapendo, e provandolo ogni volta, che

nella recitazione non ci sono sconti possibili: «Una pessima abitudine

italiana è sottovalutare il lavoro dei comici», dice Gullotta, «Niente di più

errato. Un grande autore, ad esempio Shakespeare, prevede tutto, basta

interpretarlo; per realizzare una scenetta comica, invece, è indispensabile

provare tutto, spazi - respiri - battute - gesti, non basta la conoscenza

tecnica. Bisogna avere orecchio, ritmo, sapersi muovere in sintonia con le

aspettative del pubblico».13


45

5.ANALISI DEI DIALOGHI ITALIANI

La seguente analisi linguistica e traduttiva dei dialoghi italiani de

L’Era Glaciale è stata sviluppata sulla base dell’analisi del testo originale

svolta nel capitolo 2.4 della parte inglese di questo lavoro. Le caratteristiche

testuali analizzate e gli esempi riportati spesso coincideranno, ma in questa

sezione verrà dedicata maggiore attenzione alle scene in cui le scelte degli

adattatori hanno causato dei cambiamenti o delle contraddizioni all’interno

del testo, o in cui semplicemente, per le esigenze più disparate, il testo di

arrivo è stato appiattito.

Come già sottolineato in varie occasioni, una delle caratteristiche

principali dei dialoghi in questione è l’informalità del linguaggio. La

peculiarità della lingua italiana fa sì che la relativa mancanza di espressioni

colloquiali standard, che non ricadono quindi nell’ambito dei regionalismi,

renda particolarmente difficile la traduzione e l’adattamento di questo tipo di

dialoghi. Nonostante sia impossibile riprodurre l’effetto “trascurato” delle

forme progressive inglesi ed il tono informale delle varie forme contratte

(ain’t, wiped’em), le soluzioni grammaticali utilizzate (uso di diminutivi,

deittici) e le varie espressioni colloquiali inserite nei dialoghi rendono la

corrispondenza con l’originale quasi perfetta. Come esempio possiamo

citare alcune delle espressioni rilevate nel testo:

• Tanto per dire

• Non so se mi spiego bello

• Piccolo così

• Papparmela

• Lo abbiamo fatto fuori

• Sei grande e grosso

• Mi posso ficcare lì sotto?

• Così di botto?

• Dare una mano


46

• La vuoi piantare?

• Ce l’ha fregato!

La caratteristica di finta oralità dei dialoghi cinematografici viene riprodotta

quasi fedelmente nella versione italiana rispettando le seguenti

caratteristiche:

Ripetizioni:

Versione originale Versione italiana

For a second I thought you

were gonna eat me

- I don’t eat junk food

- I thought you were gonna

eat me, I thought you were

gonna, I thought you were

gonna…were you?

Per un secondo ho pensato

che mi avresti mangiato

davvero

- Non m mangio schifezze

-Pensavo che mi avresti,

pensavo che mi avresti, mi

avresti?

Commento: Differentemente dai dialoghi spagnoli, in cui la

ripetizione era interna alla seconda frase di Sid, gli adattatori

italiani hanno mantenuto la struttura interna della frase

rispettando il riferimento delle ripetizioni fra le due battute

del bradipo.

I’m fine, I’m fine, I’m gonna die Sto bene, sto bene, sto

per morire

Commento: Rispettare sia le ripetizioni sia la rima fra le

due battute non è stato possibile, ma la perdita di

musicalità è stata recuperata grazie al tono cadenzato del

doppiatore.


47

Got it, got it, got it, don’t got it Ce l’ho, ce l’ho, ce l’ho,

non ce l’ho

Commento: In questa battuta dei dodo oltre alle ripetizioni

troviamo un’imprecisione grammaticale che non è stata

riprodotta nella versione italiana, probabilmente perché

non era possibile riprodurre una imprecisione senza

cadere nell’errore grave e perché ne avrebbe risentito il

ritmo della frase.

Frasi spezzate:

Versione originale Versione italiana

It makes me so … I wanna

… Yuck

Eh mi fa venire un nervoso,

come vorrei …

That was my mistake. Let

me…

Sono desolato, ma guardate

cercherò di …

Went through water so I’d

lose their scent, and…

E hanno camminato

nell’acqua per nascondere

l’odore e …

Commento: Anche in questa situazione la versione

italiana si differenzia dalle altre versioni tradotte, ha saputo

rispettare sia la fedeltà al testo sia l’effetto di oralità

desiderato.

You’re a little low on the

chain food to…

Sei troppo in basso nella

catena alimentare per fare lo

sbruffone!

Questo è l’unico esempio in cui una frase in sospeso viene

tradotta con una frase compiuta. La motivazione della

scelta può essere individuata nella volontà dell’adattatore

di rafforzare il tono perentorio della battuta di Diego.


48

Nei dialoghi delle produzioni cinematografiche attuali sarcasmo ed ironia

acquistano sempre maggiori importanza. Nei film d’animazione questa

caratteristica viene accentuata dalla necessità di catturare l’attenzione degli

adulti pur non avendo una trama particolarmente articolata e complessa. Di

seguito degli esempi di battute sarcastiche:

Scusate, dov’è Eddie?

Oh, ha detto che era a un passo da un grande balzo evoluzionistico

Oh davvero?

Proprio un grande balzo …

Perché non andiamo a sud insieme?

Ma certo! Saltami in groppa e mettiti comodo

Davvero?

No!

Scommetto che ha fame, un po’ di latte?

Uh sì, mi andrebbe

Non per te, per il bambino

Non sono in fase di allattamento bello mio!

Su un piano diverso, ma ugualmente importante, si trovano invece le

espressioni idiomatiche distribuite nei dialoghi dei vari personaggi. In un film

d’animazione con un’ambientazione neutra le espressioni idiomatiche

difficilmente fanno riferimento a delle specificità culturali, risulta quindi più

facile per l’adattatore riprodurre lo stesso effetto nel testo meta e

compensare eventuali perdite senza correre il rischio di modificare l’integrità

e la coerenza interna del film. Nel caso de L’Era Glaciale, nonostante la già

menzionata neutralità dell’ambientazione, possiamo trovare vari esempi di

espressioni tipiche della quotidianità statunitense, a causa delle quali gli

adattatori hanno dovuto accontentarsi di riprodurre il significato connotativo


49

della battuta, perdendo ogni effetto e riproducendolo in altre scene del film

con la tecnica della compensazione. Ad esempio:

Espressione inglese Espressione italiana

Jeez ( - )

Commento: Non è stato utilizzato un corrispondente

esatto. Anche se nella versione originale questa

espressione caratterizza il personaggio di Sid, i problemi

di sincronizzazione hanno prevalso sulla caratterizzazione

del personaggio tramite il suo modo di parlare.

Curb it next time Falla in un cartuccio la

prossima volta

Commento: Questa espressione è utilizzata nelle strade

statunitensi per invitare i cittadini a raccogliere i bisogni dei

propri animali domestici. È importante mantenere il

riferimento moderno e civilizzato in una società animale

preistorica, ma non essendoci un corrispondente in

italiano la perdita è stata inevitabile

Zip the lip Mi cucio le labbra, quando

dico che sono mmm sono

mmm

Commento: Probabilmente l’espressione più adeguata

sarebbe stata “chiudi il becco” ma essendo Sid un bradipo

si rischiava di creare un effetto straniante. La resa è stata

aiutata dalla posizione di Sid, che si trova di spalle.


50

Come esempio di compensazione possiamo citare una delle prime

battute di Manny dove un semplice You’re going the wrong way è stato

trasformato in un culturalmente definito Va a fare il Bastian Contrario da

un’altra parte!

Una caratteristica importante dei dialoghi di questo film d’animazione

sono le modifiche che le parole subiscono, gli autori sembrano divertirsi ad

inventare soprannomi e nuovi termini per cambiare il tono della frase e per

dare maggiore risonanza ad un determinato concetto; c’è poi da aggiungere

che nella versione italiana questo gioco è stato facilitato dall’uso quasi

spropositato di diminutivi e dispregiativi che la nostra lingua ci offre.

Una parte abbondante di questo gruppo di parole è rappresentato dal

linguaggio infantile utilizzato dai personaggi sia per parlare con il bambino:

Meany-weeny mammoth Mammuttone cattivone

Pumpkin Fragolino

Wormy worm Frugolino frugoletto

Pushover** Mammuttone giuggiolone

** nella versione originale il termine pushover non rientra nel linguaggio

infantile ma nella versione italiana si è deciso di continuare con la linea

traduttiva utilizzata nella scena, quindi di far parlare i personaggi con un

linguaggio infantile che dia una continuità linguistica e affettiva alla scena.

Propongo una tabellina, in ordine cronologico, dei soprannomi utilizzati

durante tutto il film:

Sid

Furry piñata Punchiball peloso

Overgrown weasel Topastro gigante

Knucklehead Testa vuota


51

Manfred

Moody mammoth Manny il mammut musone

Manny the melancholy Manny il malinconico

Jumbo Jumbo

Diego

Bucktooth Dentone

Uber-tracker Super segugio

Mr. Great tracker Campione dei segugi

Il bambino, pur non avendo un ruolo propriamente attivo nello svolgimento

della storia, è in realtà il deus ex machina del film ed è importante

analizzare i suoi soprannomi.

Nella versione originale de L’Era Glaciale, a conferma dell’importanza

dei soprannomi come segnale del cambiamento dei rapporti affettivi tra i

personaggi, possiamo osservare una sorta di “progressione affettiva” nei

nomignoli che i nostri protagonisti usano per rivolgersi al bambino.

La formazione ed il consolidamento dei tre animali come branco unico

procede di pari passo con l’amore che progressivamente sviluppano (e

sviluppiamo in quanto spettatori) nei confronti del bambino, fatto che può

essere facilmente verificato con la seguente tabella:


52

La versione italiana non rispetta in nessun modo il cambiamento di

questi soprannomi, tanto da eliminare del tutto il primo e l’ultimo della lista: il

più distaccato, it, ed il più affettuoso, squirt.

Un dato che ci dimostra la decisione degli adattatori italiani di

trascurare i soprannomi del bambino è la mancanza di un corrispettivo per

Pinky. Nell’ultima parte del film questo soprannome viene utilizzato tanto che

quasi può essere considerato il nome stesso del bambino, Manfred, Sid e

Diego non conoscendo il nome di Roshan eleggono un appellativo affettuoso

che per loro diventa come un nome proprio. L’uso di un solo nome per tutti i

personaggi è importante in quanto segna l’entrata del bambino all’interno del

branco ma nella versione italiana a volte viene utilizzato giovanotto, ed a

volte cosino.

Parlando del tema della personificazione dei personaggi, nell’analisi

inglese era stata menzionata la scelta dei produttori di utilizzare parti del

corpo umane per i protagonisti, mentre gli adattatori italiani hanno preferito

non rispettare questa scelta ed utilizzare le parti del corpo umane solo in

riferimento al bambino:

Appena trovano il

bambino

Look at that ( - )

Quando conosciamo

Diego

That pink thing is mine Il cosino rosa è nostro

Quando decidono di

riportarlo indietro

Little bundle of joy L’amore della mamma

Quando incontrano i

dodo

Junior Il giovanotto

Quando il bambino fa i

primi passi

Little biped Piccolo bipede

Quando Diego muore Squirt ( - )


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Manfred: get off my face!

Manfred: togliti dal mio muso!

Manfred: jump on my back Manfred: salta in groppa

Sid: it’s nose is dry Sid: ha il naso secco

La questione dell’adattamento e della sincronizzazione viene fuori in

modo piuttosto prepotente nella scena in cui Diego, nel tentativo di consolare

Roshan che non smette di piangere, gioca al comunissimo bubu settete con

il bambino. Il problema maggiore è rappresentato da due questioni: Diego si

trova in primissimo piano e la frase inglese “Where is the baby?” “There he

is” è più lunga rispetto alla versione italiana. A differenza degli adattatori

spagnoli, che hanno deciso di perdere il riferimento culturale e tradurre

letteralmente con una frase che in italiano suonerebbe come “Dove sta il

bambino?” “Sta qui”, i dialogisti italiani hanno preferito la seguente versione:

Dov’è Bubu?

Settete

L’aggiunta della parola dov’è non crea nessun effetto straniante allo

spettatore che è concentrato sulla scena, ma permette l’aggiunta di due

sillabe, decisive per la sincronizzazione dei dialoghi. Inoltre, le due bilabiali di

bubu si incastrano perfettamente con le due b di baby.

L’approccio degli adattatori italiani nei confronti delle imprecisioni

presenti nel testo è di tipo correttivo, seppur rischiando di perdere in fedeltà

si preferisce creare una situazione che non crei confusione o fraintendimenti

nello spettatore. E’ il caso della scena in cui i nostri protagonisti, mentre

attraversano la grotta, si mettono ad osservare le rappresentazioni rupestri in

cui le tigri rincorrono le antilopi. Per confortare il bambino che si è spaventato

Sid pronuncia la seguente battuta:


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Sid: No, niente paura, le tigri stanno giocando a rincorrersi con le

antilopi... Chi vince mangia

Diego:Giochiamo anche noi a rincorrerci… tu scappi!

Nella versione originale Diego propone a Sid di giocare al playing tag,

che è il corrispondente dell’italiano rincorrersi, l’imprecisione risiede nel fatto

che pur pronunciando la frase in tono minaccioso Diego propone a Sid di fare

il ruolo dell’it player, il giocatore che rincorre gli altri. Perché una tigre che sta

minacciando un bradipo dovrebbe farsi rincorrere? Piuttosto che distrarre lo

spettatore con un simile dubbio gli adattatori italiani hanno preferito eliminare

il problema ed allineare il tono minaccioso della tigre con il contenuto del

discorso.

La scena che rappresentava la maggiore sfida traduttiva, così come

nelle altre versioni, è la scena in cui Scrat, lo scoiattolo primitivo, dà

indicazioni. Scrat non sa parlare e deve spiegarsi a gesti, si crea quindi una

scena in cui Manfred e Sid si ritrovano a giocare al gioco dei mimi, mentre

Diego cerca di mascherare i messaggi dello scoiattolo: ha visto passare un

branco di tigri, e non un “branco di uomini”.

Versione originale Movimenti di Scrat Versione tradotta

Three words Alza tre dita Tre parole

Stomp / Stamp Batte i piedi a terra Batti il tempo / schiaccia

il tempo

Pack Prende la ghianda e se

la carica sulla schiena

Branchi … un branco

Pack of long teeth and

claws

Mima denti e artigli Un branco di denti lunghi

e artigli


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Pack of wolves, pack of

bears, pack of fleas…

Indica Diego ma Sid e

Manfred non lo stanno

guardando

Un branco di lupi, un

branco di … un branco di

orsi, un branco di pulci

Pack of whiskers Indica Diego ma Sid

pensa che sta

indicando i baffi

Un branco di baffi

Pack of birds Diego colpisce Scrat

che prende il volo

Un branco di uccelli

Pack of flying fish Scrat vola via gridando Un brancolamento

Questa scena è stata tradotta molto fedelmente se non per due punti

importanti. Il punto critico era rappresentato dal doppio senso della parola

pack, che significa sia pacco, inteso come scatola da spedire, sia branco.

Nella versione originale Manfred capisce il doppio gioco quando Scrat fa il

gesto di caricarsi la ghianda sulle spalle.

Il gioco di parole era molto difficile da rendere in italiano ed a differenza degli

adattatori spagnoli che hanno risolto il problema con la parola manada,

giocando il doppio senso con le immagini in cui Scrat sbatte le zampe per

terra e spostandolo su un’altra immagine ma riuscendo a mantenere il gioco

di parole, gli adattatori italiani hanno perso del tutto l’effetto originale, tanto

che lo spettatore non riesce a capire come Manfred abbia potuto indovinare

branco.

Ma se la perdita del doppio senso può essere oggetto di critica, la

scelta traduttiva dell’ultima battuta non può che essere lodata. Il flying fish

che viene citato da Sid non trova un grande riscontro con le immagini e

soprattutto non provoca nello spettatore italiano la stessa ilarità che provoca

nello spettatore anglofono. La soluzione quindi è stata quella di continuare a

lavorare sul doppio piano linguistico e visivo, combinando la ripetizione della

parola branco con l’urlo di Scrat che vola via: brancolamento.


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All’inizio del film, dopo una panoramica di tutti gli animali che

pazientemente migrano verso sud, l’inquadratura si restringe su dei gruppetti

di personaggi che chiacchierano fra di loro. Queste micro scene iniziali

hanno la doppia funzione di anticipare il tono del film, sarcastico ed ironico, e

di presentare il tema principale nonché unico protagonista: l’Era Glaciale.

La prima di queste micro scene presenta una perdita traduttiva molto

significativa:

Why not call it the Big chill or the Nippy era? I’m just sayin’, how do

we know it’s an ice age?

Because of all the ice!

Well, things just got a little chillier…

Senza considerare l’impossibilità per la versione italiana di ripetere la

parola ghiaccio in queste prime frasi, nell’ultima battuta della versione

originale è contenuto un gioco di parole basato sul doppio senso di things

just got a little chillier : da un lato si esprime l’idea dell’abbassamento della

temperatura, dall’altro il personaggio si lamenta della rispostaccia ricevuta

dal compagno di viaggio (anche grazie al tono del doppiatore).

E perché non chiamarlo Il grande freddo? O L’epoca dei brividi, tanto

per dire, come facciamo a sapere che è un’era glaciale?

Per via di tutto questo ghiaccio!

Fa solo un po’ di freschetto …

Nella versione italiana il doppio senso viene completamente

tralasciato, la mancanza non è grave solo in quanto facilmente risolvibile, il

problema si sarebbe potuto risolvere con un ora sì che mi si è gelato il

sangue, ma anche perché eliminare un gioco di parole nella scena di

apertura del film significa annullare la funzione di presentazione della scena

stessa.


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A conclusione del lavoro di analisi riportato nelle pagine anteriori,

vorrei segnalare una certa tendenza degli adattatori a risolvere le criticità del

testo originale modellandolo in base al gusto degli spettatori. In una classifica

di fedeltà all’originale che include le versioni da me analizzate, la traduzione

italiana si colloca nel mezzo, dopo la versione spagnola che rispetta anche i

controsensi, ma prima della versione sudamericana che inserisce nei

dialoghi degli elementi caratterizzanti della propria cultura.


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1. ANALYSIS OF THE FILM

The analysis of the film I have done hasn’t the aim to find the hidden

meanings of the plot or to make an accurate description of the characters’

personalities. The study I have made focuses on those aspects of the plot

that, in my opinion, have a certain influence on the translation process. It

is fundamental to understand a text before translating it; this is why I

decided to an analyze the plot and the language used.

Analysis method

The necessity of a systematical method of work, which guarantees for

some aspects the final quality of a translation, is almost fundamental in

the translation field. In fact in this area, it is very difficult for those who

don’t know anything about translation, to distinguish between a

professional and someone who knows a language well enough to decide

he can start a career in this field. I don’t feel like starting a controversy,

but everyone has to understand the importance of a methodical

technique of analysis, especially if talking about an audiovisual product,

where a lot of factors are involved.

Using an analysis method means approaching a text in a systematical

way. According to Frederic Chaume Varela, when working on an

audiovisual product, a translator needs to have studied both the theory of

Translation Studies and the theory of the so called Film Studies, because

both disciplines have peculiar characteristics that a translator cannot

ignore.

Furthermore, the analysis method has the aim to reduce

improvisation, as well as it gives the translator the tools, like strategies

and translation techniques, to do his/her job properly.


59

1.2 Types of methods

Few authors have elaborated a precise analysis method with

translating purposes for audiovisual texts, and those who have, have

focused only on one or two aspects of translating issues, without

considering all the codes that are involved in this kinds of texts. When

interpreting words, pictures and other text items during the translating

process, it is important to be aware of what types of relations can be

established between them.14

The first studies focused on the specific aspects of audiovisual texts.

By saying specific we mean those characteristics which make an

audiovisual text harder to translate than a literary or scientific one (local

references, lip movements), and which cause the translator many

problems when trying to convey the message and the impressions from a

source to a target language.

Unfortunately none of those authors gave translation strategies or

possible solutions which could help the translators solve the problems

encountered, problems that Chaume calls restrictions.

Other authors proposed an analysis of the texts based on the

distinction between genres and text-types, they advise that the translator

first include the text in the genre which most suits it in order to identify the

main problems of the translation, and then work on them as if they were

part of a text of a certain genre. This method is useful because before

this kind of approach there used to be analysis schemes, and consequent

translation strategies, only for certain text-types, but finding the problem

doesn’t necessarily mean finding the solution.

14

Jorge Dìaz Cinta, The Didactics of Audiovisual Translation, 2008


60

A quite interesting school of thought developed a system which

analyses the audiovisual text from the point of view of the final quality of

the translated text and gives less importance to fidelity of the translation

with the source text. These methods do not analyze only linguistic

standards but also those elements which offer a description of the

historical, economical, and social situation in which the target text is

produced. An analysis method which evaluates a translation from the

point of view of the final quality is easily considered an analysis method in

retrospect, which may not provide the translator with the techniques and

solutions s/he needs.

There also are some analysis models which focus on the textual item

and which refer to the general notions of literary translation , such as

repetitions, anaphora, alliterations... These models include both semantic

and syntactic issues, as well as the linguistic code and cultural problems.

All the quoted methods of analysis may fit to the translation of an

audiovisual text, in fact, all the authors started their studies on a film, but

none of them has been ideated exclusively for an audiovisual text and

even more important, none of them embraces all the issues of an

audiovisual text.

Chaume proposes an analysis method which not only concentrates on

all the above mentioned general items, but also on the characterising

aspects of an audiovisual translation. The final meaning and the global

impression of an audiovisual text is the result of the “collaboration” of

different codes and it is important for the translator to know how these

codes work and how, as well as how much, they can influence the

translation.


61

The linguistic code

Without a linguistic code we wouldn’t even be able to refer to translation.

What all audiovisual texts have in common is that they are all written

texts which should seem oral and spontaneous. The result is a language with

all the items of standard written language (no repetitions, no contradictions,

sentences organized properly) where the typical characteristics of oral

language (interjections, intertextuality, use of fixed and clichéd expressions)

have been added to make the text fluent and pleasant. The aim of the

translator is to reproduce a text with the same balance and characteristics of

the source text.

The paralinguistic code

This expression refers to the symbols used to indicate those parts of the

audiovisual product which cannot be described in the linguistic code such as

laughter, pauses and gestures. It is fundamental for a translator working on

the translation of an audiovisual text to know these symbols and to know

when and how to use them.

The music code

The translation of songs in a film usually requires the adaptation to music

rhythm and syllables. It is impossible to analyze a song’s lyrics without

considering its stave.

The sound position code

It is important to distinguish whether a certain voice belongs to a

character or to a narrator not displayed on the screen. Noting if the mouth of

an actor is not visible when he’s saying a certain line becomes fundamental

when doing the adaptation of the text, because it means that the translator


62

doesn’t need to respect the timing of mouth movements of the actors and

consequently he can add something or simply translate the source text

faithfully and easily.

The iconographic code

The importance of this code comes out especially when an icon or a

symbol are displayed on the screen. The tendency is not to translate these

icons unless they are absolutely necessary to the comprehension of the film,

in this case the translator tends to adapt the lines of the characters by adding

explications or by referring indirectly to them in dialogues, for example

substituting a deictic word with the name of the icon.

The screen code

When an actor is in a close up, the translator has to find a text which

adapts to the movements of opening and closing of the lips, the so-called

phonetic synchronization. The translator has to create an impression of

credibility by fitting open vowels and bilabial consonants.

The graphic code

Usually, when captions, titles, texts or subtitles are displayed on the

screen, the translator has the duty to convey the same message in the target

text. The following scheme represents the common techniques used to

translate written sentences in an audiovisual product.

Captions Titles Texts Subtitles

voice over voice over voice over voice over

subtitles subtitles subtitles subtitles

new text


63

It is the client who decides which one of these techniques has to be used,

but the translator can advise according to the importance that a certain title or

subtitle has on the final meaning.

In conclusion the linguistic code, despite its principal role, is only one of

the codes to be interpreted, and the translator has to find a balance between

the two simultaneous narrations: visual and verbal, and has to find a

translating technique which does not only reproduce the information of every

code, but also the information that comes out from the collaboration of all

codes.

The use I have made of these method schemes is quite unusual,

because my work isn’t to translate the text starting from the beginning, but to

comment and analyze the work that another translator has done.


64

2. ICE AGE

THE FILM

“A lighthearted animated romp which followed the adventures of a group

of animals weathering the new frozen landscape in order to return a human

child to its father, Ice Age gave Disney a run for their money and further

proved that popular computer-animated family fare was no longer exclusive

to the Mouse House.” The New York Times


65

Ice Age is a computer-animated film created by the Blue Sky Studios

and released by the 20th Century Fox in 2002. It was directed by Chris

Wedge and co-directed by Carlos Saldanha. The characters are prehistoric

animals, voiced by a series of famous actors:

Sid – Jonathan Alberto Leguizamo, known as John Leguizamo.15

Colombian-born actor and comedian John Leguizamo has made a

career proving that it is possible to be taken seriously both as a raunchy

comic performer and a serious dramatic actor. Since 1991, when he won

audiences and critics over with his one-man show, the off-Broadway,

Leguizamo has been working steadily in film, television, and theater. Whether

playing lowlife criminals, conflicted womanizers, or flamboyant drag queens,

he has impressed viewers with his often sharply satirical characterizations of

Latinos, making fun of stereotypes even as he blows them to smithereens.

15 The New York Times, All movie guide


66

Manfred – Raymond Albert Romano, known as Ray Romano. 16

One gets the impression that the success of humble comedian turned

actor Ray Romano is more of a surprise to him than it is to those who

supported him in his years. (…) Married to wife Anna in the mid-'80s,

Romano decided to pursue comedy full-time in 1987. (…). Finally gaining

national exposure and seemingly on the fast track to stardom, more

television appearances soon followed, with a 1995 appearance on Late

Night With David Letterman prompting Letterman to begin talks with

Romano about the idea of developing a sitcom. Premiering in September

13, 1996, Everybody Loves Raymond found the now-popular comic's

offbeat domestic observations striking a chord with both audiences and

critics alike. Nominated multiple times for numerous awards ELR carried

on well into the new millennium, which saw the now-established comic

branching out into other arenas as well.

16

The New York Times, All movie guide


67

Diego – Denis Leary 17

Boston-born Denis Leary is the sneering, tousle-haired comedian who

popularized the cautionary phrase "two words." (His routine went

something like this: "Regarding Bill Clinton's foreign policy, two words:

Jimmy...Carter.") Best known for his many MTV appearances, Leary

excels in playing characters who wavered between quiet sarcasm and

howling insanity. His one-man show No Cure for Cancer premiered in

New York in 1991, scoring a hit with its "intellectual guerilla" comedy.

(…). In 2001, he starred as a New York detective in a night time drama

called The Job. The series was cancelled before the end of the second

season, but Leary was soon back in the movies, lending his voice to the

character of Diego in the animated feature Ice Age. Then in 2004, Leary

took on the character that would come to define the second leg of his

career, accepting the lead role of firefighter Tommy Gavin on the FX

series Rescue Me. Critically acclaimed and renowned for pushing the

borders of cable television, the show proved to be a huge hit, and Leary

won an Emmy for his performance.

17

The New York Times, All movie guide


68

2.1 The plot

Sid, a clumsy sloth left behind by his family, is trying to escape the two

rhinos he angered when he meets Manfred, (Manny) a gloomy mammoth

who isn’t heading south and who eventually saves him. Sid, who feels alone

and unprotected decides to follow Manny and to make friends with him even

if Manny isn’t really happy about that. Meanwhile, a herd of sabers is

organizing its attack on a group of humans. Their plan is to abduct Roshan,

the baby of the group to take their revenge since the humans had killed half

of their pack. When they finally attack the humans the mother’s baby

manages to escape with the baby and Diego, one of the sabers, is given the

task to find the baby and bring him back to the sabers. Diego runs after the

woman who, in an extreme act of love and courage, jumps into a waterfall.

Sid and Manny spot Roshan and his mother near the lake, having

survived her trip down the waterfall. The mother only has enough strength to

trust her baby to Manny before she dies. After much persuasion by the sloth,

they decide to return the baby to the humans but when they get to the human

camp, the humans are gone. They meet up with Diego, who convinces the

pair to let him help by tracking the humans. The four travel on, with Diego

secretly leading them to an ambush, in fact he’s leading them to Half Peak,

where the herd of sales is waiting for them. Soon they reach a cave where

Sid and Diego learn about Manny's past and his previous interactions with

the humans, where his wife and son were killed, leaving Manny a cynical

loner. The trip to bring the baby back lasts some days and in this brief time

they all start to grow fond of each other until Diego tells the truth to Manny

and Sid and decides to help them fighting the sabers. Diego gets hurt in the

fight and Manny and Sid have to go on without him.

Manny and Sid eventually manage to return the baby to his tribe and little

before they leave, Diego rejoins them and they all head south together.


69

2.2 General analysis

Ice Age is one of those animated movies that both children and adults

love. It contains all the characteristics of a cartoon, (a nice story, the

opposition between “good” and “evil” characters, the fight between the two,

the bad becoming good, the happy ending) without leaving out those features

that adults always like in films (irony and sarcasm, moral view of the world

and society we live in, symbols and meaning behind the story).

Arguably the first impression this film gives is that it is a happy story,

three animals that no one ever thought could survive and make friends

finally reach their aim and decide to go on travelling together. The only

character who is obviously sad is Manfred, we learn about his story only after

some minutes the film and we realize he lost his family and he’s all alone. As

soon as we meet Sid we know he’s been abandoned, but his cheery and

chatty attitude keep us from thinking he’s sad, we see his need to talk and to

make friends with Manny as a part of his character or at least as an attempt

not to be eaten by the rhinos. In reality he just doesn’t want to be alone.

Diego seems to be perfectly integrated in his pack of sabers, he’s the one his

chief Soto trusts the most, he is sent to dispatch his mission, he doesn’t

change his mind until the second part of the film. But maybe this is just

appearance, he’s a loyal tiger and if he decides to betray his pack there must

be a reason. In conclusion the script is mostly dramatic, and there’s almost

nothing funny in the core of the story, about the idea of a baby being

separated from his family and then reunited by three desperate characters,

society’s outcasts, who have to learn to live with each other.

Family is one of the main themes in the whole film. The story doesn’t give

happy examples of families, Manny’s family has been killed and he’s alone,

Sid has been abandoned and the baby has been separated by his family.

Characters seem to be perfectly able to live by themselves, apparently they

don’t feel the need to have a family and they stay together just to bring the


70

baby back, but they feel at ease together from the very first moment and they

finally decide to go on traveling together after the baby is with his father,

which reveals their wish to have sincere emotional bonds, even if they had

expressed their wish to stay alone.

Together they form a kind of family. The baby represents the child, the one

you have to take care of, you have to help him grow and you have to guide

him the right way. As a proof of this “family theory” when the baby starts to

walk Sid says “ Our little guy is growing up”. All the members of the family

cooperate to his health, but it’s the mum who spends the most time with him.

Manny plays the role of the mummy. From the very first moment he shows

he’s the most reliable, probably this is because he has already had a baby. In

many of the scenes when our protagonists are traveling we see the baby in

Manny’s “arms”; this mummy-Manny role comes out from some lines that the

mammoth says:

o “ I don’t care who started it, I’ll finish it” He says it when Sid and Pinky

are arguing and he wants them to stop. That’s the typical situation you

can find in a family where the children are arguing, the mum doesn’t

care about who’s right or who’s wrong or who started, she only wants

them to be quiet.

o “What am I? The wet nurse?” Manny has to take care of the whole

herd, just like a mum who has to take care of the whole family, and

sometimes she gets tired of this, she complains that she has to do

everything by herself, and that’s exactly what Manny’s doing when

he’s saying this line.

Sid and Diego represent the two uncles of the family. It is more difficult to

identify Diego as the uncle of the group because for more than the first half of

the film he doesn’t even take part in the “family”. Diego represents that uncle

who’s afraid to show his love, he’s proud and a bit cold, but he’s ready to risk

his life for his family.

Sid represents the reckless uncle who doesn’t feel like getting himself sorted


71

out. He’s more a friend to the baby than an adult figure to rely on. He uses

the baby to talk with girls, which reminds me of those uncles who go around

with the baby just to show how sensible and sweet they are. They play

together and quarrel, just like two babies. Sid is like one of those uncles who

are eternally young and who don’t know how to take care of the baby. He is

convinced he can attend the baby’s needs but he doesn’t have the slightest

idea how to go about it.

The protagonists’ will bring the baby back so that he can rejoin his

family shows the importance that this institution has for them; even when

they start to grow fond of the little “Pinky” they never think they should keep

him with them. They know how important it is to have a family and they know

he needs to grow with his father. They have been separated from their family

and they don’t want the baby to suffer as well.

The idea of solidarity is the central theme of the film. It is solidarity that

moves Sid and Manfred to bring the baby back to his herd. It is an example

of a good action done for nothing, they are not going to receive anything for

bringing the baby back and they do it just because they believe it is the right

thing to do. Manny decided to take care of the baby only because he knew

that otherwise Diego would have eaten him, we don’t know what Manny

would have decided if Diego hadn’t intervened. But why did he decide to help

him? To those watching the cartoon it certainly seems the best thing to do,

but he changed his plans to do so. He probably had somewhere to go before

he met Sid, or at least he had decided to go somewhere. But he changed his

mind. When they decide to bring the baby to his family they still don’t love

him, they have just met him; the only reason why they decide to bring him

back is their “social sense”.

This social sense is probably one of the main items of the partial

personification of the characters. I say partial, because characters do not live

like humans, they live their lives like animals (for example in Shrek the ogre’s

lifestyle is an evident copy of human lifestyle, lives in a common house, takes


72

baths…); their personification concerns only the emotional part of their lives.

They have human feelings and sensations, the relationships they have

resemble those of our society.

What is particular about this personification is the role that humans have. We

can see a sort of reversal between the human herd and animals,( “Save your

breath Sid, you know humans can’t talk”) it’s as if in a world where animals

are the protagonists humans lose their “principal” role in nature and they’re at

the same level as other animals, they have the same importance in nature as

any other herd. We usually observe animal’s life to understand their habits

while in the film it is the animals who observe and study human’s lifestyle.

I shall create fire says Sid to Manny when the mammoth realizes he

only has one stick to build his shelter for the night; this is where his human

side comes out more evidently. The most important fact isn’t that he finally

discovered it, or at least not important in this moment, but the fact that he

was looking for it. Sid thinks like a human, he wants to use his highly evolved

brain to face the difficulties that nature poses.

In a film where a catastrophic weather condition changes the life of

every living animal in earth, weather has a very important role. In many

scenes it adjusts to the atmosphere of the part of the film that is going on, it is

snowing when Diego decides to confess his ambush and when he “dies”, it is

snowing also when they give the baby back to his father; but the sun come

out when Diego reappears. When they are fighting against the herd of sabers

the snow comes out very frequently, whereas when Diego is dying the snow

comes down very slowly, to underline the sad moment. The weather is also

important because it shows the passing of time.

Despite the ancient setting of the film some elements of modernity

have been inserted, but they have been “adapted” to the ancient era. For

example the protagonists have to cross a level crossing, which is regulated

by a traffic light made of the smog of a geyser; they see Stonhenge and they

call it “modern architecture”, Roshan does with the hand the Vulcan salute,

evidently inspired by the Star Trek saga.


73

I have had the impression that the authors were conscious of the fact

that although Ice Age is a cartoon it tells quite a sad story, so they decided to

add some elements which could give it a frivolous atmosphere.

They managed to do so through irony, jokes and funny scenes. Most of these

funny scenes see Sid as a protagonist, in many occasions the authors have

used the Sloth’s clumsiness to make fun of him.

The theme of sport was used with this purpose too. Sports are constantly

present during the film, sometimes they are just mentioned while others we

see characters practicing them. The first sport we see is Taekwondodo; as

soon as our three protagonists realise that the baby is hungry, they find a

melon and decide to feed the baby with it. But they don’t know that the melon

belongs to a herd of strange animals who are preparing for their survival, the

Dodos. Taekwondo comes out when in an attempt to defend their melons,

the dodos set up a kind of fight, which may recall the natural fight for food

among animals, against Sid, Manny and Diego.


74

As soon as the fight becomes “harder”, the scene starts to resemble a

rugby match. Sid holds the last melon in his arms and finds himself encircled

by the whole herd of Dodos, the only way to bring the melon to the baby is to

reach Manny and Diego by crossing the circle of Dodos…he finally manages

to score the try which makes him win the match and keep the melon.

Sports come out again after Diego reveals he was leading his new

friends to an ambush and explains the strategy he wants to adopt to escape

the sabers. When the tigers first see Sid they run after him but they can’t

reach him because he is wearing a pair of skiis, but while skiing he loses one

of his skiis and ends up snowboarding.

Sports are often mentioned en passant by characters, and this is evident

in two scenes:

o In the last scene, when Diego reappears Sid accepts Manny’s lift and

as soon as he gets on the mammoth’s back he says: “mush”, a term

used in horse riding

o Manny mentions a “time out” for the baby. While he’s complaining

because he has to do everything by himself he someway punishes the

baby, and calls for the time out when he decides it is over.

Ice Age like every other decent film can be divided into three internal phases.

Introduction, development and conclusion.

The beginning of the film, more or less until minute 11:00, has an

introducing function. The characters are presented, we understand that Sid

has been abandoned and he’s not able to defend himself, we learn that

Manny isn’t heading south like every other animal, we know that Diego and

the sabers want to kidnap the baby. The heart of the story is still quite far but

we now have the basis to understand the whole plot. The relationship

between Manny and Sid is sketched out from the very first moment of the

story and the film’s ironic and sarcastic atmosphere is presented.


75

The first part of the film has the function to introduce the characters

and the atmosphere. Until roughly minute 20:00, when Sid and Manny save

the baby, we are shown the situation which gives birth to the story. We learn

a bit about Sid’s lifestyle and we understand that something’s wrong with

Manfred. We know the film is set during one of the Ice Ages, which we could

easily understand by the title, and we learn that everyone is migrating. We

are showed the basis of the plot, why the tigers want to attack humans and

two animals seem to adopt a baby.

Our protagonists are showed one by one, and from the first moment

we realise that sarcasm and irony will be the keys of the animated story. We

understand that Sid and Manny are outcasts of society, even if we don’t

know why, and we learn that every character has a side which we will

discover during the story. This part of the film leaves the audience curious, its

explicative function is perfectly balanced by the intention of drawing the

attention of the spectators on what may happen and on what happened

before. Why is Manny going the wrong way? Why was Sid left alone? What’s

their story behind that?

The personification of animals does that they do human things, they

know human sports, they have a human idea of family, they have a social

sense…but what struck me the most is the scene when they are walking

through the cave trying to find a shortcut and they see the cave drawings

representing antelopes running away from tigers. The baby is afraid and Sid

tries to comfort him by saying that the antelopes are just playing tag with the

tigers. The idea is brilliant, I couldn’t imagine a better excuse to comfort a

baby. What surprised me was Diego’s answer: Come on Sid, let’s play tag,

you’re it. Why should Sid be “it”? The “it player” has the aim to touch another

player, so he runs after the others. In this case, tigers are the “it player”,

because they are aiming to touch, (and eat) the antelopes. Why should Sid

run after Diego? The tiger is evidently threatening the sloth, who understands

the situation and manifests a frightened expression, in fact he decides to

suddenly change topic and asks why slots are never included in these


76

drawings.

A solution may be that Diego only fakes he is escaping from the sloth and

suddenly attacks Sid who wouldn’t have the time to react. But in my opinion

this version is too complex for a cartoon. Furthermore, this scene is very

quick, and what Diego says should seem hilarious to the spectator, so it is

hard to think that the authors wanted to create this kind of effect where the

audience should stop and think about what is going on.

The part of the film where we understand the most about the

characters and their relations is during the journey to reach Half Peak, in

particular the “cave scenes”.

This is the point where the plot starts to develop. We understand why Manny

is so grumpy, not because he’s a bad mammoth but because he suffered in

his life and this is the way he has to go on, Diego starts to grow fond of Sid

and the baby, but especially of Manny. Now, the saber starts to admire him

since he learns about his story and hushes Sid when the cave drawings

show the death of Manny’s wife and child because he starts to love him.

The three characters have their first adventure as a pack when they are

slipping on the ice trying to reach the baby, but most importantly, this is also

their first happy moment together, slipping was scary but funny.

As soon as they go in the cave they start walking as if they were in a

museum where history, science and nature are represented. “Fossils” of a

dinosaur and of an ancient fish have been frozen and Sid can see them as if

they were in a window. Then the evolution of the sloth is reproduced, and

surprisingly Sid is the last representative of his species. A UFO is also

present, representing the science sector of the museum and calling the

attention of the sloth.

Every cartoon has a clear distinction between characters: good ones

and bad ones, the good ones trying to escape from those who are bad and

who are trying to attack them for some reason. Many times bad characters

are just bad, there’s no reason why the audience should question itself about


77

why they are bad, there’s no reason whatsoever, their role is to be bad and

that’s all that counts, just think about Cinderella or Snow White. In this story

sabers have this sad role.

They were somehow predestinated, there’s no animal that better suits the

role of the bad character than tigers, they have to kill other animals to survive

and if they decide to kill for revenge than there’s no more to say. But looking

at the story with more attention than normal it is evident that tigers are killing

because humans have killed half of their pack. The leader of the herd talks

about that, but as soon as the spectator looks at the sweet and undefended

baby it is evident who’s going to be the bad guy of the story.

I am not saying that humans should play the cruel role, because they killed

half of the pack to keep warm with sabers skins, they had no choice if they

wanted to survive the low temperatures of the ice age. Humans also killed

Manny’s family, but it was because they needed meat to eat. It is nature’s law

that rules life and that creates the whole plot. Once again the Ice Age is the

real reason why everything is happening as well as the one and only

protagonist of the story. The survival of the fittest is the only law that can be

followed in a pre-civilized society, but our characters want to turn it over.

The only animals that oppose this social trend are the rhinos, they are

vegetarians but they want to kill Sid, he disturbed them and they want to take

their revenge by killing him, but they are not part of the “strange herd” and

they may just be an exception.

A tiger, a mammoth a sloth and a baby, isn’t that the weirdest herd you could

ever imagine?

2.3 Characters analysis

Sid the sloth

Sid is the odd one of the group, he’s a poor soul who has been

abandoned by his family. All the disappointments he has been through didn’t

put him down, he is still lively and ingenuous. Especially at the beginning of


78

the film he’s the only one who believes that this “herd” can live together, he’s

the one who creates it and who keeps it alive. He’s annoying and nagging,

but these characteristics allow him to start talking and traveling with Manny. It

is, thanks to Sid’s insistence, that the baby was finally returned. He is a liar,

he lies with the female sloths and with Manny about his past, he’s a coward,

lazybones and assuming, he tells the rhinos they have a small brain ( look

who’s talking), but after all, in the eyes of the audience, he’s the funniest

character.

He’s officious and a bit stupid: “I don’t like this cat, he reads minds”, but he is

also the only one capable of expressing his feelings, he’s sensitive and

childish and he manages to establish a baby-baby relationship with Rosham.

Sid is the weakest component of the herd, and it is also evident in a pseudo-

human society. For example:

Manfred: “You. Check for poop”

Sid: “Why am I the poo-checker?”

Manfred: “Returning him was your idea, you’re small and insignificant,

and I’ll pummel you if you don’t”.

In spite of being the less reliable, Sid manages to conquer the melon, and to

create the spark to start the fire.

Manfred the mammoth

Manfred is the most reliable. He had a family and he has been through

many difficulties that certainly helped him grow. The first impression he gives

is to be grumpy and unfriendly, but we soon learn that he is a very good

animal ( he risks his life to save Diego) and that he doesn’t want to grow fond

of anyone because he is afraid he may suffer again.


79

The first time we see him we can’t see his face and he’s walking the opposite

way than all the others, this is revealing of the fact that:

- If he’s not going south like everyone else there must be a reason

- He’s different from all the others.

He is patient, loyal and discrete. In a herd that accepts no “chief” he is

definitely the animal who makes the decisions, after all, according to nature

laws the biggest and strongest of the animals leads the whole pack. Even if

he is meek and calm, when the others contradict him he gets angry and

commands respect. See poo-checker scene.

Diego the saber

Diego is the character where change is more evident. His change leads

to the change in the story. When the films starts he is presented as cruel, he

wants to seek his revenge on the humans, and he decides to attack the

weakest of humans.

When the “family herd” starts he is not a real part of it, he’s playing a double

role and he doesn’t want to save the baby, but as soon as the story develops

he starts to grow fond of Manny and the others, and it is evident how he

starts to have doubts:

Maybe we shouldn't do this. - Why not?

If we save him, he'll be a hunter. And who do you think he'll hunt?

After Manny saves him he realizes he had never met such lovely and sincere

people:


80

You know, Diego, I've never had a friend who would risk his life for

me.

- Yeah, Manny's... he's a good guy.

He is definitely the most realistic, he knows the baby will probably kill him in

the same way as his father killed half of his pack, he’s not a bad guy but he

knows survival has some strict rules.

The dodos – the crackpots

These strange animals are the only pack who’s trying to face the Ice

Age organizing their stocks and not migrating, they think they are a step

forward than the other animals and that they will definitely survive but they

are the first who die and extinguish.

Survival separates the dodos from the beasts

What is funny is that they think they will survive for billions of years only with

three melons, they keep fighting for the survival of their species even after

their last female died.

They changed their lifestyle according to a rumor: “I don’t know but I’ve been

told, that end of world be mighty cold”.18

With the creation of these animals the producers wanted to refer to those

people in the United States that in 2000, when the film was shot, were

stocking tuna cans to survive the end of the world.

18

The song sung by dodos


81

2.4 Language analysis

Every text used for an audiovisual product is a written text which has

to be represented orally and has to seem spontaneous, the result is a text

with the peculiar planning and organization of a written text ( no repetitions,

no contradictions, no hesitations) but which is also very simple. In this case it

doesn’t only has to seem oral, but it also has to be fluent, direct and funny. It

is not easy to meet both the needs of a film that the whole English speaking

world has to enjoy and the straight rules and conventions around cinema.

The directors of Ice Age decided to use an informal and colloquial language,

which creates a relaxed atmosphere and makes the audience feel at ease. In

order to stress this aspect, Ice Age’s script includes repetitions, broken

sentences and stock phrases that are usually avoided but which in this case

make the various situations closer to reality. We find many examples of

repetitions;

I thought you were gonna eat me, I thought you were gonna, I

thought you were gonna…were you?

No, no. Wait, wait wait

Broken sentences;

It makes me so…

I wanna…Yuck

Stock phrases;

Oh, jeez, yuck

Yeah, yeah that was a bluff

Whoa


82

Characters often clip their speech;

I thought the frost had wiped’em all out

I ain’t exactly lactating right now pal

Sarcasm and irony are one of the most evident and important

characteristics of the dialogues. It is what makes an animated movie suitable

for adults. Sarcasm, where ridicule is used harshly, makes characters seem

intelligent and brilliant, and in some occasions is used as a bullying action:

Some breakthrough

What do you say we head south together? Great jump on my back

and relax the whole way

Really?

No!

I ain’t exactly lactating right now pal

Repetitions are sometimes used to create an effect of musicality. In some

cases musicality can be more important than grammar.

I’m fine, I’m fine. I’m gonna die

Got it, got it, got it. Don’t got it

This technique is useful to catch the audience’s attention in a moment

when they may not be paying attention, or to focus the attention on a certain

aspect of the scene. For example when Sid is escaping from the rhinos, in

one of the first scenes of the film, he hides behind Manny and he disappears

from the screen. He is the subject of the scene but we only see the rhinos

talking with the mammoth. This is how our attention is drawn on the Sloth

again:


83

Manny: “I don’t like animals that kill for pleasure”

Rhino: “ Save it for a mammal that cares”

Sid, only the head coming out from behind Manfred’s leg: “ I am a

mammal that cares”

Although all characters speak in an informal and colloquial way, every

animal has his own style which reflects his characteristics and which allows

us to understand their way of being from the very first moments, even when

we still don’t know anything about them.

The sabers

Their sentences are short and pithy, they usually say few words but

they are clear in expressing what they want to say.

Go to Half Peak. Meet us there. It had better be alive.

Especially during the first part of the cartoon, when they are planning to

kidnap Rosham, they use a sort of military slang which strengthen the idea of

the tigers being the bad character and which underlines the fact that the only

thing they care about is to seek their revenge on the humans.

Alert the troops. We attack at dawn

Manfred

He rarely talks and if he does he is always enigmatic. We don’t

understand a lot about him until we see the cave paintings, but what is

important about him is that he doesn’t want anyone to understand. In a

paradoxical way the fact that he doesn’t talk is very communicative. The first

thing he says is: if my trunk was that small, I wouldn’t draw attention to

myself, definitely surly.


84

Sid

As soon as we see him he talks, he has just woken up and he’s

talking. He doesn’t need other people to talk with, his first speech is a

monologue, and even when talking with the rhinos, these latter only manage

to speak after two minutes. He talks fluently and fast. He cuts his words and

sentences because he is looking forward to saying the following thing. He

uses a lot of interjections and he invents words (meany-weany mammoth,

she-moth, wormy-worm), as if the whole vocabulary wasn’t enough to

express the millions of things he has to say. His speeches abound with

question tags, which he addresses to other people but he never waits for the

answers, he just keeps talking.

Many idiomatic expressions have been used to make the dialogues

more realistic:

Jeez – Sid says it more than once, it is a saying derived from the phrase

“Jesus Christ”. It displays anger, disappointment or wow. It is an expression

of exasperation or annoyance.

“Jeez, pick him up, put him down…”

Curb it next time – It derives from the American expression “curb your dog”

which invites citizens to pick up their pet’s poo and not to leave it in the

street. Sid uses it when he steps on the poo of a sort of giant turtle.

Zip the lip – Expression used when we want someone to shut up.

Rise and shine – Sid uses it as soon as he wakes up, it’s a nice thing to say

when someone is waking up, the meaning is similar to “get out of bed and

prepare for work”.

Ice is the main protagonist of the story, the ice age is the main cause

of the story, and its importance is represented in the dialogues from the

beginning, the word ice is repeated twice in three sentences:


85

“Why not call it the Big Chill or the Nippy Era? I’m just sayin’, how do we

know it’s an ice age?

Because of all the ice.

Well, things just got a little chillier.”

These are the opening lines, cold and ice are the main concepts and

the play on words gives importance to this idea and captures the full

attention of the audience. The double sense is played both on the literal

meaning of the sentence, linked to the low temperature which is the reason

why every animal has to go south, and on the metaphorical one, the animal

who’s speaking has just received a bad joke from his friend. (The double

meaning has been perfectly rendered into Spanish but totally ignored in the

Italian version).

We can find many examples of childish words; our protagonists use them

especially when talking or referring to the baby,

Meany-weeny mammoth

Wormy-worm

Little baldy bean

but also when they want to make fun of someone.

Little bundle of joy19

Bad tigey-wigey6

Especially during the first part of the film, the protagonists refer to each other

using nicknames. These nicknames are usually connected with their way of

being and with their defects, they make statements more colorful.

SID

Furry piñata

Overgrown weasel

Knucklehead6

19

The intonation is important.


86

MANFRED

Moody mammoth

Manny the melancholy

Jumbo

DIEGO

Bucktooth

Über- tracker – Über is a slang word for awesome.

Mr. Great tracker

The nicknames that the protagonists give to Rosham perfectly show the

changing of the story, how they get more and more attached to him and how

they start to consider him a part of their herd, or their team, as they call it.

As soon as they find the baby “Look at that”

When Diego first appears “That pink thing is mine”

When they decide to return it Little bundle of joy ( a bit

sarcastic)

When they face the dodos Junior ( starts being part of the

herd)

When Sid talks with female

sloths

Pinky ( warm way to call him,

will use it from now on)

When the baby takes his first

steps

Little biped

When Diego dies Squirt (quite affectionate, it is

used to refer to a puny or an

insignificant person)


87

Only the sabers refer to him as “baby”, Diego does too before he starts the

travel.

As a proof of my theory about the personification of characters in the

script our protagonists talk about them using “human terms”, and refer to the

humans as a “herd”.

Manfred: “Get off my face” why not muzzle?

Manfred: “Jump on my back” why not rump?

Sid: “Its nose is dry” why not snout? In this last sentence we can

also see that they refer to the baby as “it”, usually used for animals.

The most interesting scene from the translating and linguistic point of

view is when our protagonists ask directions to Scrat, the squirrel who’s in

love with the nut. The scene is a combination of images and movements

shown on the screen and the written words. Scrat can’t talk ( like humans),so

he mimes the words he wants to say, Manfred and Sid are trying to guess

what he means.

Words guessed Scrat’s movements

Three words Scrat puts up three fingers

Stomp / Stamp Scrat threads heavily on the floor

Pack Scrat takes the nut and puts it on his

back

Pack of long teeth and claws Scrat mimes teeth and claws

Pack of wolves, pack of bears, pack

of fleas…

Scrat is evidently pointing at Diego

but they’re not looking at him

Pack of whiskers Scrat is pointing at Diego but Sid

thinks he is pointing his whiskers

Pack of birds Diego hits Scrat that flies away

Pack of flying fish Scrat screams and flies.


88

As written in the introduction, this analysis ha sto be considered a preparing

exercise, just the basis of the translating analysis of the Italian and Spanish

versions. Analysing the original text gave me the tools to think about my own

solutions and to look at the “official” version with increased awareness.


89

1. INTRODUCCIÓN AL DOBLAJE ESPAÑOL

1.1 Algo de historia

La industria cinematográfica estadounidense sufrió un periodo de

crisis a principios de la década de los años treinta a causa de la gran

depresión que afectó a todos los ámbitos de la economía. Tampoco la

producción cinematográfica escapó de esta crisis y se cometió el error de

pensar que bastaría con la sonorización para reactivarla, sin embargo ésta

se convirtió en la causa principal de que el cine estadounidense perdiera el

numeroso público latinoamericano y europeo.

El primer intento de internacionalizar las películas fue rodar los filmes

en varios idiomas, es decir, se contrataba a actores extranjeros que rehacían

completamente las películas. Sin embargo esta solución era demasiado

costosa como para ayudar a una industria en plena crisis y, además, los

actores extranjeros no eran ni tan famosos ni tan buenos como los actores

originales, y las películas acababan siendo mal recibidas. Además, los

actores procedían de todos los países hispanohablantes y la mezcla de

variaciones lingüísticas resultaba cuando no ridícula, incomprensible.

El subtitulado no representaba una solución al problema a causa de la alta

tasa de analfabetismo. La primera película que se dobló en español fue

Entre la espada y la pared (Marion Gering) de 1932.

12 El doblaje con Disney

Se puede considerar a Walt Disney el pionero del doblaje

internacional. Al ser un productor de películas infantiles, para él era muy


90

importante que los niños disfrutaran viéndolas y que pudieran reconocerse

en algunos de los personajes.

En 1941, Walt Disney llegó a Buenos Aires para estrenar Fantasía,

con la que obtuvo un gran éxito. Visitó también los estudios Sono Film, muy

conocidos en Argentina, donde decidió que el joven director Luis César

Amadori se encargaría del doblaje para el mercado hispanohablante de sus

próximas películas, en aquella época: Bambi y Dumbo.

Por entonces, el doblaje todavía era una técnica nueva, no se

conocían todas las implicaciones y peculiaridades de cada tipo de texto, no

se dedicaba una especial atención a la adaptación de las canciones y el

resultado era que, muchas veces, el producto final era algo impreciso.

A principios de la década de los cuarenta Edmundo Santos tenía un

programa de radio en Méjico. Un día, durante su programa El Sartén y la

Cuchara empezó a criticar las letras de la versión española de las películas

de la Walt Disney Pictures tachándolas de no tener musicalidad, ritmo y

armonía. Al día siguiente le llamaron desde los estudios de Disney en

Burbank, California.

Fue, y al llegar allá, cuenta que entró a un salón muy grande y vio a un señor

que estaba observándolo recargado en un piano... Lo recibió otro señor y le

dijo: “Si usted critica tanto las canciones de Disney, aquí tiene una partitura,

es una película que se va a llamar Pinocho, esperamos recibir su

adaptación”.Volvió en tren a Tijuana y al bajarse ya tenía terminada la

adaptación de “La Estrella Azul”. Dobló la hoja, la metió en un buzón. Lo

mandaron a llamar nuevamente. Dice que cuando regresó, el Sr. que él

había visto recargado en el piano ahora lo recibió: era Walt Disney. Desde

ahí empezó a trabajar para ellos y mi papá tuvo a cargo todas las

adaptaciones de Pinocho, aunque entonces se grababa en Argentina.

Declaración de Diana, hija de Edmundo Santos


91

En 1943, Walt Disney contrató a Edmundo Santos como responsable

del doblaje en español de Saludos Amigos y Los tres caballeros. A partir de

ese momento, Disney encargó a Edmundo Santos todos los doblajes de las

películas para el mercado hispanohablante en sus estudios de Los Ángeles.

Los doblajes de esta época están marcados por la variedad de actores con

distinto acento que intentaban reproducir esa misma diferencia de acento de

la versión original. Más adelante se decidió utilizar un acento estándar para

todos los doblajes, creando el llamado “español neutro”. Las películas se

doblaban en un español comprensible para cualquier hispanohablante,

carente de localismos y lo más neutro posible.

En 1955, Santos se asoció con Richard Thompkins para doblar La Dama y el

Vagabundo, en los estudios Churubusco donde, en 1959, también se dobló

La Bella Durmiente. A partir de 1964 se volvió a realizar el doblaje de

películas que ya se había hecho en Argentina, como Blancanieves y los siete

enanitos, Fantasía, Dumbo y Bambi entre otras. El Libro de la Selva, de

1967, fue la última película supervisada por Walt Disney, pero Edmundo

Santos siguió siendo el responsable de las versiones españolas de las

películas. El último doblaje que dirigió fue el de Bernardo y Bianca. A partir

de entonces su sucesor fue Francisco Colmenero.

A partir de 1991, se empezó a doblar los clásicos Disney en España y

La Bella y la Bestia fue la primera. En 1996 se empezó a doblar también en

catalán.

1.3 Historia del doblaje en España

Los primeros doblajes no se llevaron a cabo en territorio español sino

en Francia, en Joinville donde la Paramount tenía su sede europea. Los

doblajes de la primera época eran de muy baja calidad, debido a las malas

condiciones técnicas y a los pocos medios disponibles. Hasta entonces los

actores españoles tenían que desplazarse a Francia para doblar las

películas.


92

El primer estudio de doblaje en España se inauguró en Barcelona

(1932) con el nombre de Trilla-La Riva y poco después se inauguraron en

Madrid los estudios Fono España.

Pese a la difundida creencia de que el doblaje en España fue una

obligación impuesta por el Franquismo, es importante subrayar que las

primeras cintas dobladas ya habían llegado durante los años de la Segunda

República. Aun así fue en 1941 cuando el doblaje empezó a desarrollarse

con mayor fuerza, cuando Franco promulgó la Orden del 23 de abril de 1941

inspirandose en la “Ley de defensa del idioma” de 1930 de Benito Mussolini.

La Orden prohibía la proyección cinematográfica en otro idioma que no fuera

el castellano, salvo autorización del Sindicato Nacional de Espectáculo. El

doblaje debía realizarse en estudios españoles y por personal español.

A partir de entonces, y durante décadas, el doblaje se convirtió en un

instrumento de manipulación y control ideológico y, aunque en 1946 dejó de

ser obligatorio por ley, se siguió utilizando como forma de control político y

social durante muchos años.

Ello dio lugar a una gran cantidad de abusos y aberración como en la

versión española de Mogambo (John Ford, 1953), donde un matrimonio, de

safari por África, se convirtió, por obra y arte de la censura, en una pareja de

hermanos ya que Grace Kelly (la esposa) se enamoraba del jefe de la

expedición, Clark Gable. De esa forma, si marido y mujer se veían como

hermanos, desaparecía la situación de adulterio. No repararon en que dado

los evidentes celos del “hermano”, la adaptación española transformaba el

adulterio en incesto. Otro ejemplo de este fenómeno slo encontrramos en

Arco de Triunfo (Lewis Milestone, 1948. En una escena alguien pregunta a

Ingrid Bergman si el caballero que la acompaña es su esposo y, mientras

ella con la cabeza hace un gesto de negación bastante explícito, se oye un

“sí” procedente de la versión doblada.

La mayoría de los actores de doblaje de los años cuarenta procedían

del teatro y de la radio.


93

En 1952 llegó el sonido magnético, un nuevo sistema de grabación

gracias al cual no había que cortar y tirar el material fotográfico, simplemente

se sustituía el sonido. Con esta técnica los doblajes ganaron en agilidad,

tiempos de realización y calidad.

En los años sesenta, con la llegada de la televisión a España, TVE

encargaba los doblajes a estudios hispanoamericanos. Por ejemplo la serie

televisiva Perry Mason estaba doblada por actores portorriqueños. A

mediados de esa década, los estudios de doblaje comenzaron a presionar a

TVE para que doblara los filmes en España, pero no lo consiguieron hasta

principios de los setenta. En esos años Barcelona se consolidó como la

capital española del doblaje. Y fue precisamente allí donde se creó el doblaje

por ritmo, es decir los actores tenían que sincronizar el texto con el

movimiento de los labios sin haberlo memorizado previamente, lo que dio

lugar a una reducción de costes. En 1978, con la llegada de la democracia,

desapareció la censura en el doblaje.

Los ochenta fueron los años del boom del doblaje. Aparecieron

nuevos canales de televisión autonómicos y privados. Tuvo lugar lo que hoy

se llama “industrialización del proceso de doblaje”. En ese periodo aumentó

el número de dobladores no cualificados, y todavía hoy siguen faltando

centros de formación suficientemente preparados como para formar buenos

dobladores.

A partir de 1989 todas las Comunidades Autónomas empezaron a

tener sus propios estudios de doblaje, que mediamente cobraban un treinta,

cuarenta por ciento menos que los estudios centrales de Madrid y Barcelona.

La competencia desleal sumada a la crisis económica que España

atraversaba entonces, hicieron que el doblaje sufriera una de sus peores

épocas.

A mediados de la década de los ochenta, el doblaje en España sufrió

un grave descenso en calidad y producción. Entre 1988 y 1991 la situación

se agravó aún más si cabe, el coste de los doblajes se incrementó tanto que


94

en 1993 dobladores y empresarios convocaron una huelga de cien días

hasta que se firmó el Convenio Colectivo de Profesionales del Doblaje que, a

pesar de todo, no logró solucionar todos los problemas. Muchas empresas

del sector tuvieron que cerrar. La falta de unidad en el sector provocó una

tendencia a bajar los precios de la que se aprovecharon distribuidoras y

televisiones privadas. El cliente iba conformándose con doblajes cada vez

peores con tal de pagar menos.

Tampoco hoy en día, se respeta lo pactado en Convenio Colectivo, la

competencia desleal no deja al doblador mucha elección entre aceptar un

trabajo mal pagado o dejarlo. Todo ello repercute en la calidad de los

trabajos. Muchas distribuidoras caen en el error de pensar que el público ni

detecta ni sufre este cambio, aunque cada vez es mayor el número de

espectadores que prefieren las versiones originales.

1.4 Historia del doblaje en Sudamérica

Cada país de América Latina tiene sus propias leyes y normas en lo

que se refiere al doblaje, pero tienen una historia parecida y común.

En 1944, la Metro Goldwyn Mayer envió a Méjico a sus

representantes con la finalidad de contratar a actores de doblaje para sus

estudios en Nueva York y realizar allí el doblaje en español. Contrató

principalmente a actores de la radio ya que eran los más expresivos

utilizando sólo la voz. Se le encargó a Carlos Montalbán la preparación de

estos actores.

Durante los años cuarenta surgieron dos teorías acerca del doblaje:

por un lado algunos consideraban que las películas dobladas representaban

una seria competencia para la industria cinematográfica nacional; por otro se

constituyeron las primeras compañías de doblaje y consiguieron que esta

profesión se convirtiera en algo realmente especializado. Fue exactamente

en ese momento, a finales de la década, cuando el gobierno mejicano


95

prohibió la exhibición de películas dobladas, poniendo fin a toda

controversia. En 1948 tanto Méjico como Argentina ya habían prohibido la

exhibición de peliculas dobladas, excepción hecha de las películas infantiles.

Las cosas cambiaron en 1953 cuando también los programas de

televisión necesitaban una traducción. La creciente demanda de programas

extranjeros para la televisión motivó a algunos empresarios a abrir varias

salas de doblaje en Hispanoamérica, entre los más importantes estaban

Rivatón de América, S.A. y los Estudios Churubusco.

Durante los años sesenta y setenta los principales clientes para el

doblaje de televisión fueron los Estados Unidos. En la mayoría de los casos

eran las propias compañías distribuidoras como Metro Goldwin Mayer,

Warner Brothers, Columbia Pictures y 20th Century Fox quienes nombraban

a su representante con el fin de supervisar el trabajo.

En junio de 1986 en Argentina se aprobó la llamada “Ley del doblaje”

n. 23.316, cuya última reforma es del año 2005. En su artículo 1 reza:

“El doblaje para la televisión de películas y/o tapes de corto o largo

metraje, la presentación fraccionada de ellas con fines de propaganda, la

publicidad, la prensa y las denominadas series que sean puestas en pantalla

por dicho medio y en los porcentajes que fija esta ley, deberá ser realizado

en idioma castellano neutro, según su uso corriente en nuestro país, pero

comprensible para todo el público de América hispano hablante”. En el

artículo 12 se añade: “Quedan exceptuados de la obligadoriedad del doblaje

que determina la presente ley: a) las letras de composiciones musicales; b)

los programas destinados a la enseñanza de lenguas extranjeras; c) los

programas para colectividades extranjeras; d) las ceremonias de cualquier

credo...”

Hasta este momento Méjico era el país con el doblaje de mayor

calidad de Hispanoamérica, sin embargo desde la aprobación de la ley


96

argentina de 1986 las cosas empezaron a cambiar, y dicho país empezó a

recuperar protagonismo en el campo del doblaje. Como consecuencia, el

intento de esta ley, no fue tan sólo defender el castellano sino también hacer

exportables todas las obras argentinas.

Aunque el doblaje es hoy día es una profesión bien reglamentada,

algunos críticos literarios, en una carta enviada en 2004 a la publicación

argentina “Posadas”, se oponen a la utilización de esta técnica y la

consideran inútil:

"Más tarde se impuso, para algunas películas, la doble versión: doblada y

subtitulada, dejándoles a los espectadores la posibilidad de elegir cuál de

ellas preferían ver. Parecería que ahora llega la única del doblaje. Los

críticos cinematográficos nos oponemos a ello, entre otras cosas por

considerarlo perfectamente innecesario.” Los integrantes de la federación

afirmaron que esta práctica sólo puede "empobrecer la cultura

cinematográfica argentina, ya de por sí suficientemente castigada por la falta

de opciones y de una verdadera variedad en la cartelera".

"Desde los propios comienzos del cine sonoro, el público argentino, como el

de tantos otros países, impuso su derecho de escuchar las películas en su

idioma original. Parecería que esa larga y provechosa historia quiere

borrarse de un plumazo, convirtiendo la experiencia de ir al cine en un

sustituto de la de ver televisión. Y no precisamente televisión de cable,

donde también se respeta el buen uso del subtitulado”. 20

También en Venezuela se promulgó en 2008 una Ley para el doblaje

con el objetivo de preservar el idioma nacional, según dicha ley los

prestadores de servicios tienen que doblar no menos del cincuenta por

ciento de sus horas de transmisión.

Al contrario, hoy en día en Méjico sólo se doblan las películas

infantiles, según la Ley Federal de Cinematografía, cuya última reforma está

20

Posadas, 2004


97

fechada el 28 de abril de 2010. El objeto de dicha ley, según los propios

legisladores es el de promover la producción, distribución y comercialización

de las películas mejicanas. El artículo 8 de esta ley reza así:

“Las películas serán exhibidas al público en su versión original y, en su caso,

subtituladas en español en los términos que establezca el Reglamento. Las

clasificadas para el público infantil y los documentales educativos podrán

exhibirse doblados al español”

El artículo 23 se puede considerar como una explicación del artículo anterior:

“Con el fin de conservar la identidad lingüística nacional, el doblaje de

películas extranjeras se realizará en la República Mexicana, con personal y

actores mexicanos o extranjeros residentes en el país, salvo las

disposiciones contenidas en convenios o tratados internacionales, y en los

precisos términos del artículo 8 de esta Ley.”


98

2. ESPAÑOL NEUTRO

El español neutro es una variedad dialectal del idioma español que tiene

dos características definitorias: 1) ejerce su influencia en un enorme territorio

virtual, es decir los veintiún países donde el español es idioma oficial y en el

resto de los países donde comunidades e individuos independientes lo

hablan; 2) todos los hispanohablantes tienen que comprenderlo

perfectamente.

Como cualquier otra lengua ampliamente hablada, el español no es

uniforme; en cada país hispanohablante, y en cada una de sus regiones, se le

añaden razones gramaticales que crean una variopinta gama sociolingüística

con rasgos lexicales únicos, además de conferir la propia diversidad de

pronunciación.

Se define español neutro aquella variedad lingüística que da la

posibilidad de comunicar en habla hispana sin identificar el origen del hablante

y que ya no posee las características peculiares de ninguno de los países

hispanohablantes. Se eliminan términos locales, modismos y las

características fonéticas muy marcadas (por ejemplo, la realización del sonido

de la “ll” o “y” muy fuerte entre argentinos y paraguayos). Así mismo, es el

resultado de aplicar un conjunto de reglas gramaticales que constan de

variaciones mínimas en la lengua. También se excluye el vocabulario

rebuscado, logrando así, un contexto en un español comprensible, conciso y

al mismo tiempo artificial e inexistente.

Aunque su mayor campo de utilización hoy en día es el mundo de la

interpretación y más precisamente el mundo del doblaje, su historia es

anterior. Ya con la literatura se sintió la necesidad de llevar las obras

nacionales a todo el mundo hispanohablante, pero muchas veces las obras

hispanoamericanas resultaban difíciles de comprender para los lectores de

España y lo mismo pasaba con la literatura castellana en Hispanoamérica.

El objetivo principal del español neutro es comercial. Se procura que el


99

producto sea exportable a la mayor cantidad de sectores del mercado y por

eso se busca una lengua que prescinda de las peculiaridades nacionales.

Las características del español neutro son las siguientes:

Morfosintácticas:

Ausencia de vosotros (-as): en su lugar se utiliza la tercera persona plural.

Frecuentes oraciones pasivas.

Uso de perífrasis verbales, muchas veces traducidas literalmente del inglés.

Uso impropio de los posesivos. Por ejemplo:

Go home “a+posesivo+casa” en lugar de su traducción correcta “a casa”;

What’s your job? “¿cuál es tu trabajo?” en lugar de su traducción correcta “¿en

qué trabajas?”.

La estructura sintáctica de las frases es simple.

Presencia del sujeto incluso no enfático por ejemplo:

Pase usted.

Lexicales:

El léxico del español neutro es muy reducido. Desde el punto de vista

de los préstamos es frecuente que haya calcos de expresiones y palabras

extranjeras, pero no palabras originales. Se intenta evitar las malas palabras y

es muy frecuente el uso de insultos eufemísticos o ajenos a la cultura

hispanohablante como demonio, rayos y otros, aunque hay que decir que ya

se van integrando en la lengua. La tendencia a sustituir una palabrota con

palabras y expresiones “correctas”, lleva muy a menudo a errores semánticos

porque estas últimas pertenecen a un registro formal y culto que no encajan

con el registro original. Sirva de ejemplo, el caso de un traficante de droga que

reprime su forma habitual de hablar teniendo cuidado con las palabrotas.


100

Semánticas:

Uno de los rasgos más destacados de español neutro es la

neutralización del campo semántico, ya que cada término tiene un significado

conceptual pero no significados asociativos que nos den información

pragmática acerca de la situación social, temporal y regional del hablante.

Como es fácil de imaginar esta variedad de la lengua es un terreno fértil para

las controversias ideólogicas y lingüísticas: los puristas de la lengua

consideran que se corre el riesgo de perder las características peuliares de

cada nación. La pregunta principal sigue siendo la misma desde hace tiempo:

¿será el neutro el causante de la muerte de la lengua o la panacea de la

comunicación universal?

De este modo se justifica el objetivo de recurrir al español neutro, el

cual no es una lengua idealizada que pretende sustituir a las variedades del

idioma. Su fin es claro, el español neutro intenta ser un modelo de

comprensión y adecuación entre los hispanohablantes de todo el mundo.


101

3. LA EDAD DE HIELO (España)

Estrenada en España en 2002, la versión en español se dobló en los

estudios Sonoblock, S.A. de Barcelona. El director del doblaje es Abril

Gonzalo, quien también dio su voz a uno de los rinocerontes. Los dobladores

españoles son: para Sid el perezoso Aleix Estadella, para Manfred el mamut

Ricky Coello y para Diego, Óscar Barberás.

Voy a analizar la traducción y la adaptación de la versión española de

la película basándome principalmente en el análisis de la lengua que he

realizado en la parte inglesa de este trabajo, teniendo en cuenta mis

conocimientos en el campo de la traducción y tratando de entender las

necesidades de sincronización labial que hicieron que llevaron a los

traductores a tomar ciertas decisiones.

Unas de las primeras características de la lengua usada es el registro

informal y coloquial como podemos apreciar por el uso de algunas palabras o

ciertos rasgos gramaticales y sintácticos:

Léxico

o Requeterricas (deliciosas)

o Verbos como molar o chiflar (gustar, encantar)

o El peque (el bebé)

o Borde (antipático)

o Chismes (cosas)

Es muy frecuente el uso de diminutivos (colmillitos, chiquitín, bolita,

animalillo). Además de términos individuales, también encontramos

expresiones muy frecuentes en la cotidiana:

o ¡Será marrano! (¡qué asco de persona!)


102

o Has picado (te lo has creído)

o ¡Chócala! (¡qué bien lo hemos hecho!)

o Estoy hecho polvo (estoy muerto de cansancio)

En el texto original se ha utilizado la técnica de dejar las frases

pendientes para dar a los diálogos un aspecto aún más espontáneo e

informal, sin embargo los adaptadores españoles no respetaron esta

característica y ajustaron los diálogos para completar las frases. En algunos

casos no añadieron ideas a los conceptos explicitados, sólo simplificaron la

oración creando dos frases más cortas, en otros casos tuvieron que explicitar

las ideas que los autores del filme querían dejar sobreentendidas.

It makes me so... I wanna...Yuck

Será marrano. ¡Qué asco!

You’re a little low on the chain food to...

No estás en la situación de hacerte el gracioso sabandija.

...went through the water so I’d lose their scent and..who needs’em?

Hasta cruzaron un río para que no les siguiera el rastro. ¿Qué más da?

Otra característica de este texto son las exclamaciones llamadas

“muletillas”.

Entre otras encontramos: ¡puah!, ¡¿eh?!, ¡guau!, ¡ay! En la versión original la

exclamación Jeez es muy frecuente, y de hecho caracteriza al personaje de

Sid; sin embargo en la versión española no se utilizó un sólo correspondiente

sino varios, como consecuencia se ha perdido uno de los rasgos

identificativos de uno de los protagonistas, y ello podría tener repercusiones

en la presentación del perezoso. Una posible correspondencia es jo muy

utilizada en España, pero es de imaginar que la diferencia labial entre la

inglesa y la española, y la diferencia de sincornización supuso un problema

para los adaptadores.


103

Los autores de esta película infantil dieron gran importancia a

elementos como la musicalidad y las repeticiones para capturar la atención de

los espectadores. Cuando de traduce no siempre es posible reproducir el

mismo efecto del texto original, respetando ambos el sentido denotativo de las

palabras y los efectos seudo-musicales. He aquí algunos ejemplos:

I’m up, I’m up Ya me he despertado

Mush. Or not mush Arre. O no arre

Save it for a mammal that cares. I’m

a mammal that cares.

Cuéntaselo a quien le importe. Pues

a mí me importa

I’m fine. I’m fine. I’m gonna die Esto está tirado. Yo lo tengo

dominado

En la escena donde Sid intenta ligar con las dos hembras, en la versión

original el perezoso siempre se refiere a ellas llamándolas ladies. Al contrario,

en la versión española no se respetó esta repetición y se encontraron

soluciones como damas, sexis y señoritas.

Los autores del texto original jugaron con las palabras modificándolas,

por ejemplo encontramos muchos ejemplos del lenguaje utilizados con y por

los niños pequeños, perfectamente respetado en español:

Meany-weeny mammoth Ese mamutazo malo y tonto

Wormy-worm Gusanete gusanadito

Little baldy bean Habichuelita regordita


104

también en los casos en que sólo se utilizan para reírse de alguien:

Little bundle of joy Saco de alegría

Bad tigey-wigey Gatitito grandote y malito

Lo mismo se hizo con los apodos utilizados durante toda la película:

Sid

Furry piñata Piñata peluda

Overgrown weasel Comadreja hipertrofiada

Knucklehead Tontorrón

Manfred

Moody mammoth El mamut mimoso

Manny the melancholy Manny el melancólico

Jumbo Jumbo

Diego

Bucktooth Colmillitos

Über- tracker Super rastreador

Mr. Great tracker Señor del rastro


105

Para entender mejor el papel del niño y sus relaciones con los

protagonistas dentro de la historia, es importante analizar como cambia la

manera de llamarlo por parte de nuestros tres heroes. La versión española

respeta casi totalmente los cambios y la progresión de la versión original:

Apenas encuentran al niño “Look at that” --

Al encontrar Diego “That pink thing is mine” Bolita

Cuando deciden devolverlo Little bundle of joy Saquito de alegría

Cuando se pelean con los

dodos

Junior El peque

Sid hablando con las

hembras perezosas

Pinky Bolita

Cuando el niño hace sus

primeros pasos

Little biped Pequeño bípedo

Cuando Diego muere Squirt Renacuajo

Una parte muy importante del lenguaje de esta película son las frases

idiomáticas, son numerosas y todas ellas contribuyen a crear una atmósfera

familiar y divertida, estas estructuras representan un verdadero reto para los

traductores, y aún más en aquellos casos de traducciones audiovisuales

donde las referencias locales se ven en la pantalla y esto obliga donde hay

que respetar los tiempos de pronunciación.

Los adaptadores españoles de esta película, no pudiendo encontrar

correspondencias perfectas, aplicaron la técnica de la compensación, es decir

incluyeron frases idiomáticas, aunque no existieran en el texto original, para

recuperar lo que antes hemos llamado la atmósfera general de la película. Por

ejemplo:


106

“Curb it next time” es una expresión muy utilizada en Estados Unidos,

en las calles hay carteles que invitan a los ciudadanos a recoger los

excrementos de sus animales domésticos. La referencia a la sociedad actual

en una película con ambientación histórica es muy importante, pero los

traductores se encotraron con la falta de esa misma expresión en español y

utilizaron la frase “te habrás quedado a gusto”, que aun perdiendo la

referencia civilizada respeta el tono colegial de la oración.

Con la expresión “Zip the lip” ocurre casi lo mismo que con la anterior.

La lengua española no posee una expresión equivalente, pero en este caso

pudieron respetar perfectamente el sentido. En esta escena vemos a Sid de

espaldas y no existen problemas de sincronización, con lo cual la frase elgida

“sellaré mis labios, cuando digo mm es que mm” encaja muy bien.

Encontramos casos de compensación en varios momentos de la

película, por ejemplo en aquellas escenas en las que las expresiones inglesas

no tienen connotación idiomática y se sustituyen con otras españolas fijas:

Let’s get him ¡A por él!

I can’t believe it lo veo y no lo creo

Cuando Sid y el niño logran escapar de uno de los tigres, se ha

añadido un ¡chócala! Que no tiene su correspondiente en la versión original.

Además de hacer un análisis general de la traducción, merece la pena

centrarse en algunas escenas donde las elecciones traductivas tuvieron

mayor importancia.


107

Cuando nuestros protagonistas deciden devolver al niño, se encuentran

con un problema: la bolita no para de llorar. El pañal está limpio y parece estár

bien físicamente, la única solución que queda es jugar un poco con él. El

texto “Where is the baby? – There he is” , se repite dos veces. Mirando como

el tigre se tapa los ojos cuando dice “Where’s the baby” y como vuelve a mirar

al niño cuando dice “there he is”, las primeras palabras que se le ocurrirían a

un español son “Cucú – tras tras”, sin embrago Diego pronuncia unas frases

que no son nada más que una traducción literal del inglés, o sea: ¿Dónde está

el bebé? Aquí está.

No cabe duda de que la razón primaria por la que se decidió no utilizar

el juego fonético español es la sincronización labial, el número de sílabas no

encaja y los movimientos labiales de Diego serían demasiados. En la versión

italiana, donde el problema era más o menos el mismo, añadieron unas

palabras antes de lo que sería el “cucú”, resolviendo el problema de la

sincronización que en los dibujos animados es más aproximada. Es imposible

reproducir las consonantes bilabiales de baby, pero en este caso el significado


108

cultural era mucho más importante que la sincronización, aun encontrándose

el tigre en primer plano, habría sido mejor evitar la extrañeza visual que

produce.

Otra escena muy interesante se desarrolla dentro de la cueva. Poco

antes de que los dibujos rupestres nos cuenten la triste historia de Manny,

Roshan, el niño, pone una cara asustada al ver a los sables persiguiendo a los

antílopes. El diálogo es el siguiente:

Sid: ¡Eh, mira, tigres! No, no tranquilo. Los tigres sólo juegan al pilla

pilla con los antílopes, con los colmillos

Diego: Venga, juguemos al pilla pilla. Tú la quedas.

Jugando al pilla pilla, el jugador que “la queda” es el que tiene que pillar

y los otros jugadores son los que escapan. Diego lo dice claramente con tono

amenazador, entonces ¿por qué debería Sid perseguir a Diego? La traducción

es correcta, porque respeta la versión original, donde también aparece esta

contradicción. Los adaptadores españoles, al contrario de los italianos o de los

latinoamericanos, decidieron dar más importancia a la fidelidad del texto y no

modificar el contrasentido.

El mayor reto de toda la película es la escena en que la ardilla da

indicaciones a los tres protagonistas, la relación entre los movimientos de la

ardilla que no puede hablar, la sincronización labial y los dobles sentidos de

las palabras hacen que la traducción sea casi imposible. Vamos a analizar en

el siguiente diagrama las palabras inglesas, las españolas y los movimientos

de la ardilla:


109

Movimientos Scrat Texto inglés Texto

español

Scrat alza tres dedos Three words Tres palabras

Scrat da patadas en el

suelo

Stomp / Stamp Pisotear / Machacar

Scrat coge su bellota y

la pone en su espalda

Pack A la grupa / Grupo

Scrat imita dientes y

garras


claws

De colmillos largos y

garras

Scrat señala a Diego

(no le están mirando)


bears...

De lobos, de osos...


pero Sid piensa que

está señalando a los

bigotes

Pack of whiskers De bigotes

Diego golpea a Scrat Pack of birds De pájaros

Scrat desaparece de la

pantalla volando y

gritando

Pack of flying fish De peces voladores

Hasta que Manny dice “machacar” el juego se traduce sin problemas,

sólo Sid está intentando adivinar lo que hace la ardilla, además las caras de

los otros personajes no se ven. El problema se plantea cuando Scrat se pone

la bellota en la espalda: en inglés se crea el doble sentido entre pack (grupo

de animales) y pack (caja) que es exactamente lo que la ardilla está imitando.

La caja sería su bellota. La solución se encuentra con la palabra “grupo” (de

animales), que es menos específica que “manada”, pero que permite

reproducir el doble sentido. Manfred pronuncia las palabras “a la grupa” es


110

decir “a caballo”, como si la bellota estuviese a la grupa de la ardilla, y por

semejanza llega a la palabra grupo. Esta solución también permite resolver los

problemas de sincronización;

Pack – a la grupa (2-3 sílabas)

Pack of – grupo (2-2 sílabas)

Pack of long and teeth and claws – de colmillos y garras (6-7 sílabas)

En la versión española Manfred pronuncia la palabra “grupo” cuando

en la versión inglesa ya está pronunciando el inicio de la frase siguiente

(pack of...) de manera que en español ya no hace falta repetir la palabra

grupo y se ganan sílabas para las frases siguientes.

Según van jugando, en inglés siguen repitiendo la palabra pack: pack of

wolves (3 sílabas) y pack of bears (3 sílabas) pero en español las mismas

frases se convierten en “de lobos” (3 sílabas) y “de osos” (3 sílabas) en lugar

de anteponer siempre la palabra “grupo” lo que cambiaría todos los tiempos.

Del análisis hecho podemos llegar a la conclusión de que los

traductores eligieron respetar fielmente el texto y las referencias de la

versión original, tal vez perdiendo partes importantes de la cultura meta.

Dieron importancia a los juegos de palabras y a las expresiones idiomáticas

utilizadas, intentando reproducir cuando no el sentido, por lo menos el

efecto. Me gustaría precisar que la intención no era la de poner en tela de

juicio las decisiones de los adaptadores cinematográficos españoles en

general, sino las decisiones tomadas para esta película.


111

4. LA ERA DE HIELO (Iberoamérica)

En 2002 se estrena versión para Hispanoamérica, doblada en los

estudios Prime Dubb en México. El director del doblaje es José Antonio

Macías. Los dobladores son actores mexicanos: Carlos Espejel dio vida a

Sid el perezoso, Jesús Ochoa prestó su voz a Manfred el mamut y Sergio

Sendel a Diego.

Para el análisis de la versión hispanoamericana me he basado en los

mismos criterios anteriores; las diferencias nacen de la estructura misma del

texto y de las elecciones de los traductores. Las escenas de mayor interés

en una versión podrían pasar inadvertidas y en otra no, simplemente porque

no hay motivo para analizar las soluciones las soluciones encontradas.

El objetivo del español neutro de ser una lengua entendida y hablada

por todos los hispanohablantes hace que sea más arduo reproducir un

registro coloquial universal pues la mayoría de las expresiones coloquiales

son muy directas y tienen referencias locales imprescindibles. Podría ser

difícil que en Argentina se entendiera una expresión mexicana, o,

simplemente, crearía una sensación de lejanía que no encaja con los

criterios del español neutro. Por esto a veces hay que utilizar expresiones

más genéricas aunque no correspondan a juegos de palabras o a un doble

sentido presente en la versión original

El léxico es un elemento cultural identificativo de cada país y por esto

se utilizaron muy pocas palabras típicas de la jerga (tarado, peque,

galanazo), sin embargo los traductores lograron obtener el efecto de la

lengua hablada utilizando diminutivos (filetote, pachonchito, animalillo...). Las

características coloquiales se evidencian en la utilización de las expresiones

fijas como por elemplo:


112

No hagas bilis (para decir a una persona que no se enfade)

Quiere llorar, quiere llorar (al verle la cara de miedo a alguien)

Ahí te ves (adiós)

Más te vale (mejor para tí)

Qué genio (tiene muy mal humor)

Ya cásate (cuando alguien siempre está de malhumor)

Tanto los traductores de Hispanoamérica como los de España,

decidieron no dejar frases a medias, ignorando el intento de los autores de

que el texto se pareciera lo más posible a la lengua hablada, que es más

espontánea:

It makes me so...I wanna...Yuck

Ay, no puedo creer que haya ensuciado mis patitas.

...went through the water so I’d lose their scent and..who needs’em?

...taparon las huellas para que perdiera su rastro. Y sueña con los angelitos.

No, really...

No sé que piensan ustedes, la vida es así.

– en este caso completar la frase, que es la última de la película, podría

hacer que se perdiera un efecto importante: dejar una frase en el aire puede

indicar que la historia no está cerrada del todo, que los personajes siguen

juntos sugiriendo al público que tal vez habrá una continuación.

Sólo encontramos una excepción en la escena en que Diego amenaza a Sid:

You’re a little low on the chain food to...

Tu lugar en la cadena alimenticia no te permite...

Por lo que concierne a las repeticiones y a los efectos musicales, no

siempre se pudo reproducir el mismo efecto, en este caso por ejemplo

I’m up, I’m up

Ya desperté


113

con la palabra “desperté”, que es la única que exprime este concepto, se

utilizaron todos los movimientos labiales disponibles, eliminando así la

posibilidad de repetirla dos veces, como sucede en la versión inglesa.

En algunos casos la traducción es muy fiel:

Save it for a mammal that cares – I’m a mammal that cares

Díselo a un animal que le interese – A mí sí me interesa

You were bluffing – Yeah, was a bluff

¿Era mentira? – Sí, era mentira

en este caso el cambio gramatical de verbo a sustantivo no influye en modo

alguno.

I don’t eat junk food – I thought you were gonna... I thought you were

gonna...were you?

No como porquerías – Porquerías, por...que...¿porquería yo?

Sid se encuentra de espaldas y la sicronización es irrelevante. La

musicalidad de la escena no se pierde, pero el sentido sí se modifica. En la

versión original lo que resalta es el miedo de Sid a que Diego se lo quiera

comer (las amenazas de Diego son un punto muy importante en la película),

mientras en la versión latina el miedo de Sid se convierte en preocupación

porque le ha llamado “porquería”. Las repeticiones de la version original son

propias de Sid y empiezan desde la frase anterior “Creí que ibas a

comerme”, mientras que la traducción hecha en Hispanoamérica la

repetición tiene lugar en el diálogo entre los dos personajes, además repetir

una palabra no tiene el mismo efecto que repetir una frase casi completa.

No hay documentación para explicar por qué traductores y dobladores

prefirieron cambiar la escena en lugar de recurrir a una solución como:


114

“¿Creí que ibas a...creí que ibas a...ibas?”

manteniéndose más cercanos al texto.

Un elemento muy importante en la caracterización de los personajes son los

apodos que los protagonistas se dan entre sí:

Sid

Furry piñata Piñata peluda

Overgrown weasel Tiranosaurio bonsai

Knucklehead Cabeza de chorlito

Manfred

Moody mammoth El mamut melancólico

Manny the melancholy Manny para que te digan Manito

Jumbo La bola de grasa

Diego

Bucktooth ( - )

Über-tracker Superrastreador

Mr. Great tracker El rey de los cazadores


115

El lenguaje infantil no solo se ha reproducido en los casos muy evidentes...

Meany-weeny mammoth Mamut trompudo y feo

Wormy-worm Bon bon

Little baldy bean Cabeza de melón

...sino también en aquellos casos en que no hay una correspondencia con el

original, como por ejemplo llamar a Diego “tiguecito” durante toda la película,

o en la escena en que Diego revela sus iniciales malas intenciones

(Córtalas para siempre), o también cuando el niño da sus primeros pasos

(ven con el tío Sid, no, no, aquí toy). A menudo este tipo de habla infantil se

utiliza para reírse de alguien:

Little bundle of joy (- ) no utilizaron lenguaje de niños

Bad tigey-wigey Tiguecito

En la versión castellana no se le dio mucha importancia a la

progresión de los apodos usados con el niño, un detalle que refleja el cariño

que le van cogiendo nuestros protagonistas:


116

Apenas encuentran al

niño

“Look at that” --

Al encontrar a Diego “That pink thing is mine” Bola rosa

Cuando deciden

devolverlo

Little bundle of joy Bodoque con patas

Cuando se pelean con

los dodos

Junior El niño

Sid hablando con las

hembras de los

perezosos

Pinky Bodoque

Cuando el niño da sus

primeros pasos

Little biped Bodoque con patas

Cuando Diego muere Squirt Enano

Para solucionar el hipotético problema del playing tag decidieron

eliminar la referencia al juego y traducir con un simple: “Los tigrecitos sólo

están jugando con los antílopes... a las mordidas. – Ven Sid, vamos a jugar,

¿quieres?”. El concepto del juego se ha conservado intacto y el problema del

it player quedó resuelto.

En la escena en que Scrat la Ardilla utiliza la mímica para dar

indicaciones a Sid, Manfred y Diego sólo a veces las soluciones son fieles al

original y no está muy clara la relación entre el juego y el doble sentido de la

palabra “pack”.


117

Movimientos Scrat Texto inglés Texto español

Scrat alza tres dedos Three words Tres palabras

Scrat sacude los pies al

suelo

Stomp / Stamp Pata / La pata salta

Scrat coge su bellota y

la pone en su espalda

Pack Manada

Scrat imita dientes y

garras


claws

De dientes y garras


(no la están mirando)


bears...

De lobos

Siguen sin mirar a Scrat Pack of troubles. Pack

of wallop...

Manada de nada. Ma de

ná...


pero Sid piensa que

señala a los bigotes

Pack of whiskers De osos polares

Diego golpea a Scrat Pack of birds De golpeadores, de

voladores

Scrat desaparece de la

pantalla volando y

gritando

Pack of flying fish De peces voladores

También en esta versión la traducción sigue sin problemas hasta que

Manny dice “la pata salta”. Lo que no se puede explicar es de dónde ha

sacado Manfred la palabra “manada”, que es el perfecto correspondiente de

pack; no hay doble sentido y, sobre todo no se adapta a la imagen. Además

la decisión de repetir la palabra “manada” en cada frase hizo que el tiempo a

disposición se redugera y que no se pudiese repetir el nombre de cada tipo

de animal del texto original. En el desvarío del juego Manfred y Diego hacen


118

una lista de una serie de cosas que no tienen nada que ver con lo que Scrat

les está enseñando pero en este caso no es importante que la traducción no

sea fiel al original, lo importante es que el efecto de ser un sinsentido sea el

mismo. Lo que sí podría haberse respetado es el malentendido más

importante de la escena: cuando, por fin, la ardilla decide indicar a Diego,

Manfred y Sid hablan de pack of whiskers, of noses (literalmente manada de

bigotes, de hocicos); pero los traductores decidieron hablar de “maracuya”.

Como ya se ha dicho, la característica principal del español neutro es

la ausencia de expresiones idiomáticas por su especificidad local y cultural, a

pesar de todo, este tipo de expresiones son una parte demasiado importante

en el fime para ignorarlas, y se decidió recuperar este tipo de efecto con

otros diálogos o escenas de la película, con expresiones que fueran

conocidas en todo el mundo hispanohablante o por lo menos, en América

Latina.

No hagas bilis

Ahí te ves

Se ve que tienes mucho colmillo

A otro perro con este hueso

Así no me llevo contigo

Lo dices de colmillo para fuera

Ya lo chupó el diablo

Cortalas para siempre

La labor de recuperar y añadir frases idiomáticas coincidió con el

enriquecimiento de elementos típicamente latinoamericanos para que el

texto fuera más cercano al público. En otras palabras, se optó por una

traducción target-oriented, es decir se añadieron elementos de la cultura

meta, allí donde fue posible.

En una de las primeras escena las dos tortugas primitivas hablan entre ellas

y, en la versión hispanoamericana, se llaman comadre.


119

Uno de los rinocerontes ha preparado el último diente de león de la

temporada con la receta de la abuela de su pareja

Buen provecho, en lugar de Bon apétit

Sid aconseja a Manfred que empiece la dieta de la luna

Entre las versiones analizadas, la traducción en cuestión es la que presenta

más diferencias con el original aunque muchas de ellas sólo causan

pequeños cambios de sentido, y solamente analizándolas con un ojo muy

crítico se notarían variaciones en la historia. Por ejemplo cambiar los

nombres de personajes segundarios, o alterar las frases de personajes poco

importantes:

Come on. If he wants to freeze to

death let him.

Ah vieron niños? Lo puse en su lugar

Wide body, curb it next time Cuando comas cactus quítale las

espinas

I’m too lazy to hold a grudge No soy rencoroso

Pero también encontramos cambios que implican que las reacción de

un personaje cambie según la situación y, como consecuencia, cambian las

descripciones y el carácter de los personajes mismos:

No sé qué es investir pero me va a doler – Don’t let them impale me! I wanna

live.

En este caso Sid debería de estar suplicando a Manfred, la suplica es una

característica importante del carácter de Sid y quitarla en una de las

primeras escenas podría afectar la presentación general del perezoso.

Ya veremos a quien se le enfríen las patas en la noche – We’ll see if brains

triumph over brawn tonight.


120

En este caso el cambio podría afectar el matiz humano que los autores

quisieron dar a los personajes. La cuestión de la humanización es muy

importante y la impresión es que en esta versión se subestimó.

En conclusión la versión de Hispanoamérica presenta diferencias culturales

y traductivas que no encontramos en las otras versiones europeas,

tendencialmente más fieles al texto. No encontramos calcos sintácticos, pero

sí lexicales o palabras inglesas.


121

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L’era Glaciale: doppiaggi a confronto · 2011. 11. 14. · L’Era Glaciale: doppiaggi a confronto 5 Per questioni relative ai requisiti formali di una tesi di laurea, questo lavoro