IL FLUSSO DELLE IMMAGINIIl cinema ha da subito sfruttato la “fluidità semantica“ dell’acqua: la ricchezza simbolica, la qualitàplastica, la varietà fisica di un elemento dotato di una sorta di fotogenia naturale che lo rendecosì adatto alla rappresentazione visiva.Fin dai lavori dei Lumière, alla fine dell’ottocento, l’acqua entra nella scena cinematografica comeelemento dinamico che duplica il movimento delle immagini e come elemento fisico impalpabileche l’occhio della macchina da presa restituisce senza difficoltà, superando i limiti delle artifigurative tradizionali. L’acqua, con il suo fluire inesausto, è uno dei soggetti più ricorrenti delcinema delle origini: sia come “superficie mobile“ in cui transitano mezzi di trasporto, sia comepura realtà naturale il cui moto incessante, dal leggero incresparsi delle onde al turbinio dei marosi,si offre come traccia del respiro inesauribile della vita. È sorprendente la profusione di effetti direaltà di questo cinema: l’evidenza fisica di immagini in cui l’acqua, l’aria, la luce diventano palpabilie presenti. Il vapore acqueo, gli effluvi, i riflessi, lo sciabordio delle onde, l’atmosfera rimangono percerti versi irrappresentabili, eppure non per questo sono meno evidenti: anzi sono viva realtànell’immagine. È col metro del lavoro pittorico che si può misurare la qualità del cinematografo:nelle immagini in movimento si riesce a vedere ciò che sfugge: la trasparenza delle acque, il battitoincessante della pioggia, il rapido dissolversi delle nuvole di vapore. Con Aumont (L’occhiointerminabile, 1991) possiamo considerare i Lumière gli ultimi impressionisti: nella veduta Lumière“l’atmosfera è oggettivata e come fondata in natura, realizzando e annullando le più forti speranzepittoriche“ (si pensi solo allo sfumato come esasperata ricerca della pittura impressionista diraggiungere e rappresentare gli effetti atmosferici).

OLTRE LA PITTURA DI PAESAGGIONel lavoro di Franco Piavoli – cineasta-pittore dotato di un acuto sguardo fenomenologico–ritroviamo questa stessa idea di cinema come potente occhio rivelatore dello “straordinarionell’ordinario”, delle qualità nascoste nell’attimo qualunque. Nel suo primo lungometraggio,

L’ACQUA COMEELEMENTO SIMBOLICOE FANTASTICO NEL CINEMALezione della prof. Luisella FarinottiMilano, 21 aprile 2007

STUDIOSA DI CINEMA, È DOCENTE DE I MEDIA DELL’ARTE PRESSO L’UNIVERSITÀ IULM DI MILANO. HA PUBBLICATO SURIVISTE E IN VOLUMI COLLETTANEI – TRA CUI LA STORIA DEL CINEMA ITALIANO (MARSILIO–BIANCO & NERO) E LA STORIAD’ITALIA EINAUDI – SAGGI SUL CINEMA LOMBARDO, SUL CONCETTO D’AUTORE NEL CINEMA MODERNO, SUL CINEMAITALIANO DEGLI ANNI ’60 E ‘70. SI È OCCUPATA DI INDUSTRIA CULTURALE E CINEMA INDIPENDENTE (LA CULTURA DELMARGINE, 2001), DI STORIA E TEORIA DEI GENERI CINEMATOGRAFICI (TERRITORI DI CONFINE. CONTRIBUTI PER UNACARTOGRAFIA DEI GENERI CINEMATOGRAFICI, 2002, CON R. EUGENI) E DI FILM DI FAMIGLIA (IL MESTIERE E LA PASSIONE.CINEMA AMATORIALE E FILM DI FAMIGLIA IN ITALIA, 2005, CON E. MOSCONI). HA PUBBLICATO UNA MONOGRAFIA SUEDGAR REITZ (IL FUTURO DIETRO LE SPALLE. TEMPO E STORIA NEL CINEMA DI EDGAR REITZ, 2005) E STA PREPARANDOUNO STUDIO SU GLI OGGETTI NELLA SCRITTURA CINEMATOGRAFICA.

PERCORSI D’ACQUA2006-7

Il pianeta azzurro (1982), il paesaggio è un corpo che respira, elemento fisico e metafisico insieme.Piavoli condensa in poche immagini le metamorfosi del cosmo, rendendo protagonista l’acqua, ilvento, le nuvole, il paesaggio al cui interno l’uomo si muove come elemento naturale tra gli altri.Il film inizia mostrando il lento risvegliarsi della natura dopo il gelo dell’inverno. È proprio l’acqua,nel suo calmo gorgogliare sotto la crosta del ghiaccio, a dare inizio alla vita. Piavoli costruisceun’orchestrazione sonoro-visiva in cui gli sciabordii, i risucchi o il fragore impetuoso dei torrentisi uniscono alle immagini della trasformazione fisica degli elementi. La luce si riflette sullasuperficie del ghiaccio producendo infinite rifrazioni capaci di restituirci il ritmo e il respironaturale del mondo. L’acqua non è una cornice scenografica, un tranquillo ambiente naturale incui si collocano le vicende, o, addirittura, paesaggio indifferente. E non è neppure un elemento diquieto e sereno trascorrere, ma è traccia di modificazione e trasformazione, materia di un ciclo dirigenerazione inesauribile. Dall’acqua come elemento del paesaggio, si è passati all’acqua comeindice del movimento ciclico dell’uomo e della natura.

LA RICCHEZZA SIMBOLICA DELL’ACQUAL’acqua simboleggia le dinamiche dei flussi ciclici, delle continuità periodiche, ma è anche il segnodel dinamismo delle trasformazioni. L’acqua porta via, ma anche porta a (a qualcosa, a qualcuno,al mondo, a un altro mondo). L’acqua porta attraverso: è un elemento di congiunzione, diattraversamento, di trasmissione e di evoluzione. L’acqua porta e sostiene, rivela e nasconde,congiunge e trascina, lega e divide. Nell’acqua passa l’elemento cardine del viaggio: il trascorrere,il movimento che modifica e trasforma. L’immagine dell’acqua ne L’Atalante (1934) di Jean Vigo non è congiunta all’immaginario delmistero e della forza – il mare, massa compatta e segreta, insondabile – ma al fiume, flusso lentoche trascina e unisce. La via fluviale segnala un percorso, è un canale liquido che sorregge e silega alla terra. L’immagine della barca (l’Atalante) affidata ai canali, che scivola libera eppureguidata da argini e comandi, può essere assunta come sintesi metaforica della vita e dell’amore.Il film mette in scena la vita che fugge, il tempo che incalza, il vivere come passaggio inarrestabilee ininterrotto. Il movimento della barca sull’acqua restituisce il senso di questo passaggio, il fluiree il perdersi senza posa nella vita. Jean, il protagonista, disperato per la fuga della moglie, si tuffanel canale, alla ricerca dell’immagine della donna amata, ricordando quella volta che Juliette gliaveva raccontato come nelle acque limpide sia possibile vedere il volto di chi si ama. E il miracoloavviene. La figura di Juliette in abito da sposa appare a Jean nelle acque del canale, bianca,vaporosa, viva e presente. Questa sequenza di ricongiungimento illusorio dei due amanti avvienenon a caso nella profondità delle acque, dentro questo elemento fluido che avvolge e trascina,che svela e costringe a un diverso respiro. Sono immagini di estrema forza visionaria, dense diuna tensione visiva pura, dove gli elementi fisici concreti diventano una sfera astratta, mentale,priva di qualsiasi rilievo materiale: pura forma della follia dell’amore.

Sotto un altro aspetto, l’acqua sostituisce e restaura le direttrici dell’ambiente, il senso di unostare in mezzo alle cose trascorrendo tra esse. Il fiume può essere anche elemento di invasione edi conquista: come nei titoli di testa de The New world (2005) di Terrence Malick. Su un’anticacarta geografica si protendono, come lunghe dita all’interno del territorio, i canali fluviali,segnalando la conquista inglese del nuovo mondo. Subito dopo vediamo immagini di assolutaarmonia: il piacere con cui i corpi dei nativi si immergono nelle acque trasparenti si contrapponealla violenza con cui i grandi vascelli inglesi solcano i mari, annunciando l’imminente passaggio

da uno stato “primitivo” di fusione con l’ambiente naturale alla “civiltà” che impone il dominio ela violazione del paesaggio.

TERRITORI DI CONFINEL’acqua definisce un confine, sia di ordine fisico (la fine della terra), sia di ordine metaforico (ledistese marine come orizzonte aperto del possibile, spazio in cui lo sguardo si perde e si confrontacon l’infinito). Se il finale de I quattrocento colpi di Truffaut offre uno degli esempi più noti diquesta immagine del mare come orizzonte di libertà e superamento dei limiti, in Primavera,Estate, Autunno, Inverno… e poi ancora Primavera (2003) del coreano Kim Ki-Duk, il confinedefinisce una separazione, traccia i limiti tra l’ordine e il disordine (psicologico, morale, religioso).Il film è ambientato in un territorio di confine: un’isola galleggiante al centro di un lagocircondato da alte montagne. Per accedere all’isola bisogna varcare una prima soglia: una portaa doppio battente sospesa sull’acqua, varco dal chiaro significato simbolico di accesso a unospazio “altro”, di purificazione e rigenerazione. È proprio l’acqua – che il film mostra in tutti i suoipossibili stati (liquida e solida, trasparente e oscura, immobile e vorticosa) – a garantire i percorsidi ricerca di sé dei protagonisti, il loro perdersi o riconciliarsi con la natura e con il mondo.L’isolamento, lo spazio costretto tra i confini delle montagne e protetto dalle acque del lago,definisce una separazione geografica e temporale: il tempo è come sospeso, solo l’alternarsi dellestagioni introduce un cambiamento, quel senso dell’impercettibile che accompagna il passaggiodel vivere o il vivere come passaggio inarrestabile e ininterrotto.

IL LUOGO DELL’ALTROLa ricchezza simbolica dell’acqua è ampiamente sfruttata dal cinema di fantascienza e dal cinemahorror. Le profondità marine nascondono forze oscure e pericoli imprevedibili. Le acque melmosesono il luogo ideale per occultare cadaveri e l’impeto e l’energia delle correnti sembrano potercancellare le tracce di atti delittuosi, far sparire tesori, armi o prove compromettenti.Lo squalo (1975) di Steven Spielberg è uno dei titoli più famosi di un cinema che dà corpo aifantasmi dell’inconscio, ai mostri – più o meno verosimili – di un abisso mentale prima ancorache fisico. La fantascienza – si pensi solo ai labirinti d’acqua della “zona” in Stalker (1979) oall’oceano pensante di Solaris (1972), entrambi di Andrej Tarkovskij, ma anche al più recenteL’infinito spazio profondo (2005) di Werner Herzog – ha eletto l’acqua a spazio dell’”altro”,incarnazione cangiante di qualcosa di inafferrabile, per la mente più ancora che per i sensi.

FILMOGRAFIA ESSENZIALEBARQUE SORTANT DU PORT (LUMIÈRE, 1895)

ROUGH SEA (BANFORTH AND COMPANY, 1900)

L’ATALANTE (JEAN VIGO, 1934)

I 400 COLPI (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1959)

LO SQUALO (STEVEN SPIELBERG 1975)

STALKER (ANDREI TARKOVSKJ, 1979)

PIANETA AZZURRO (FRANCO PIAVOLI, 1982)

PRIMAVERA, ESTATE, AUTUNNO,INVERNO… E ANCORA PRIMAVERA (KIM KI-DUK, 2003)

THE NEW WORLD (TERRENCE MALICK, 2005)

L’INFINITO SPAZIO PROFONDO (WERNER HERZOG, 2005)

NUOVO MONDO (EMANUELE CRIALESE, 2006)