XIII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin Itinerarios de la Comunicacin Una construccin posible? San Luis Argentina 2009 Autora: De la Fuente Paula Irene pidelafuente@yahoo.com.ar Institucin: FSOC- UBA Palabras Claves: msica-comunicacin-discursos rea de Inters: Arte y Comunicacin Ttulo: LA VOZ CANTADA Y LA CONSTRUCCIN DE SENTIDO EN LA MSICA POPULAR

Resumen: Este trabajo analiza la construccin de sentido a travs de la interpretacin vocal en el mbito de la msica popular de los siglos XX y XXI. Se aborda la voz cantada desde el "grano" de la voz (Barthes) como discurso distintivo respecto de la voz hablada.

LA VOZ CANTADA Y LA CONSTRUCCIN DE SENTIDO EN LA MSICA POPULAR

Hay algo anterior a la cultura, algo que forma parte de todas las culturas: la cancin () Para todo y en todos los lugares del planeta, ahora y desde siempre, la palabra cantada (el sonido entonado) palabra Fischerman, Diego: Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la msica de tradicin popular. Buenos Aires, Paids, 2004.Pg. 125. no es igual que la

"There are strong arguments that music inhabits a semiological realm which, on both ontogenetic and phylogenetic levels, has developmental priority over verbal language." (Existe una afirmacin de peso acerca de que la msica habita en un reino semiolgico que, tanto en el nivel ontogentico como en el filogentico, tiene prioridad en el desarrollo -humano- sobre el lenguaje verbal) (Middleton, 1990, p.172) (la traduccin es ma)

INTRODUCCION

P Este trabajo surge a partir de la inquietud de analizar el fenmeno de lainterpretacin vocal en la msica popular occidental de los siglo XX y XXI, desde diversas perspectivas: semiticas, comunicacionales y sociales, como campos de anlisis para la investigacin de la creciente apertura a distintas bsquedas expresivas de los intrpretes. Interpretar, en esta lnea, es el acto de construir una versin de una obra musical incorporando elementos tcnicos y expresivos propios de cada intrprete. La interpretacin vocal es, por tanto, una forma de construccin de sentido.

Siguiendo al etnomusiclogo Ramn Pelinski (1999, 40) en tanto que realizacin de textos escritos, la interpretacin es el momento decisivo de la produccin de nuevos significados.

INTERPRETACION MUSICAL / VOCAL Y CONSTRUCCION DE SENTIDO

En el conjunto de estos sujetos que piensan y se expresan por medio de la msica, destacamos la figura del sujeto- intrprete. Plantea Nicholas Cook (2001, 42) que el intrprete ocupa un papel conflictivo e inadecuadamente teorizado en el seno de la cultura musical. Situado en un plano de jerarquizacin (de inferioridad) respecto del compositor, el intrprete del siglo XIX, es mejor intrprete en tanto pasa desapercibido. Cook, si bien refiere al intrprete de msica en forma generalizada, ms all del instrumento que ejecute, bien puede hacer visible esta jerarquizacin del intrprete vocal que minimiza su capacidad creativa. La idea de que el papel de intrprete es reproducir lo que el compositor ha creado introduce una estructura de poder autoritario en la cultura musical( Cook, 2001, 42) El intrprete vocal fue transformndose, experimentando una evolucin constante, hasta dar lugar, en el siglo XX, a la figura de un sujeto creativo, productor y no slo reproductor de otros discursos; y adems, profesionalizado: un cantante-compositorarreglador (un ejemplo sera el singersongwriter de las dcadas de los '60 y '70) que contina en movimiento y en perfeccionamiento en el siglo XXI. En tanto versionador de todo tipo de gneros musicales (tango, rock, folklore), el intrprete vocal instituye sentido, ms all de la obra original y de su contexto de surgimiento, a travs de cada interpretacin, de la utilizacin de la voz cantada, y del canto como un instrumento musical ms, deconstruyendo anteriores concepciones y desafiando tradiciones que otorgaban al cantante un status relacionado slo con lo meldico, lo tonal y lo reproductivo. Renata Parussel, formadora de cantantes segn el mtodo de Eugene Rabine, apunta: No s cmo expresarte la emocin que siento cuando (...) el cantante entiende cul es su relacin personal con cada obra y cada compositor. Y cmo desaparece su temor al

pblico. Y cmo se llena de felicidad ante la verdadera sensacin de estar haciendo msica y no slo reproducindola (Parussel, 2000, 78) (El destacado es mo) Uno de los interrogantes presente en este trabajo refiere a la existencia de algo nuevo para comunicar a travs de la voz cantada. Se plantea pensar qu versiones, qu intrpretes comunican algo nuevo, aportan elementos distintivos, resignifican la obra original.

LA VOZ CANTADA COMO LENGUAJEVibran las cuerdas vocales y resuena el cuerpo entero. La voz es materia en el aire. Ondas sonoras que se disparan en busca de contacto. Cuerpo granuloso, frgil e intenso. Sometido a contingencia, como todo lo que vive (Amparo Rocha Alonso, 2000,242)

La voz cantada constituira un nuevo discurso, superador de la voz hablada y distintivo de ella. Forma de comunicacin primitiva y a la vez contempornea, la voz cantada se inscribe en, y atraviesa, distintas pocas histricas y contextos geogrficos. La voz cantada, como discurso nuevo-viejo, tal como lo plantea Roland Barthes, debera ser estudiada en sus cualidades intrnsecas y en sus cualidades distintivas respecto de la voz hablada, y tambin en sus cualidades distintivas respecto de otros instrumentos musicales . Una de las lneas de anlisis que propongo en este trabajo se relaciona con la teora del signo propuesta por Charles Sanders Peirce. Segn la semiloga Amparo Rocha Alonso (2000), se podra afirmar que los sonidos, esto es, los componentes y constituyentes de la msica, se ubicaran en un nivel indicial, dentro el marco de la segunda tricotoma peirceana del signo. El nivel indicial remite al contacto. La msica apela al contacto primario entre madre e hijo, a la dada, al estadio del espejo (Jacques Lacan), en el que el cuerpo se constituye en relacin a un Otro significativo.

En este sentido, Eliseo Vern (1993) plantea que el ndice, a diferencia del smbolo llama la atencin del sujeto, acerca de un determinado objeto, por impulso ciego. El ndice, adems, es el que establece relacin de contigidad. El ndice remite a una capa metonmica de produccin de sentido, al decir de Vern (1993), en la que el cuerpo significante y la nocin de contacto adquieren relevancia. Y aqu planteo, siguiendo a Vern,la existencia de una diferenciacin entre cuerpo y lenguaje, basada en varias ausencias: en el cuerpo no existiran operadores de negacin, ni un metalenguaje posible, ni modalizadores, ni citas, no existira un principio de contradiccin, y se hara dificultoso establecer una separacin entre significado y significante. Este campo corporal/ metonmico de produccin de sentido es relacionado por Vern con el estadio del espejo, en el que se establece el espacio perceptual del nio. En tal sentido, Vern afirma que la capa metonmica del lenguaje es la ms antigua. Dentro de esta capa podramos situar a la voz cantada como previa a la voz hablada, dentro de las etapas de desarrollo del nio. Guy Rosolato, desde el campo del psicoanlisis post-lacaniano, plantea en La relacin de desconocido (1981), que la voz es el mayor poder de emanacin del cuerpo. Segn Rosolato, los primeros ensayos de emitir sonidos de un lactante no slo reenviaran a lo imaginario del origen humano, sino que adems se ubicaran dentro de una franja de sonidos que la cultura deja de lado. Rosolato afirma que los seres humanos, en tanto adultos, hemos reducido la inmensa variedad de sonidos que podemos producir, para retener solamente aquellos que nos permiten una mejor comunicacin. Considero, en este punto, que el propsito de la interpretacin vocal en el siglo XX implica, en gran parte, recuperar, reutilizar, resignificar una parte de esta amplia gama de sonidos. Por caso, considero aqu que los sonidos que surgen en las improvisaciones sonoras de los cantantes, a los que Rosolato denomina sonidos infraliminares, deberan ser no slo estudiados, sino utilizados y puestos en prctica de manera creativa por cada intrprete. Rosolato afirma que la primera percepcin del nio es de carcter auditivo; slo en un segundo momento el sujeto percibe visualmente el mundo exterior. El nio, segn

Rosolato, tomara para los intentos de emisin de su propia voz, a la voz materna como modelo primero de placer auditivo, como matriz sonora, como casa susurrante, o msica de las esferas. La voz, para Rosolato, posibilitara una experiencia primordial de armona corporal. Con las sucesivas estructuraciones de la personalidad, la voz se situara como objeto de perspectiva en tanto llegara a ocupar una funcin que Rosolato denomina de pene materno. En suma, siguiendo a Rosolato, la voz proporcionara un ejercicio de orden corporal a las imgenes que cada sujeto pueda recomponer a travs de sus evocaciones surgidas de la fantasa. Amparo Rocha Alonso, en este sentido, puntualiza: Como si yendo por un estrecho corredor de pronto se desembocara en una inmensa explanada, as, de pronto, tiene el cantante a su disposicin el repertorio entero de combinaciones articulatorias y toda la gama de registros y timbres de que es capaz la voz humana. Si se piensa este proceso como de vuelta a los inicios, pues tiene mucho de experimentacin con los sonidos, al modo de los nios cuando aprenden la lengua, no sera apropiado hablar de tcnica vocal extendida (lo cual supone, por prejuicio etnocntrico, una tcnica primera que luego se extiende) sino de una pluralidad de tcnicas que intentan agotar las posibilidades de un nuevo-viejo lenguaje (Rocha Alonso, 2000, 244)

EL CUERPO DE LA VOZ CANTADA

La msica (si bien tiene que ver con el pensamiento) es cuerpo, los pies en la tierra: no hay pueblo que no dance al comps de su msica (Amparo Rocha Alonso, 2000,243)

La nocin de cuerpo de la voz est directamente relacionada con el concepto de grain, o el grano de la voz, propuesto por Roland Barthes. Segn Ramn Pelinski (2000, 266) Barthes sostiene que la voz humana ostenta en la diccin de la lengua materna una especie de materialidad corporal (el grano) que pone en evidencia la materialidad del cuerpo que habla (Barthes, 1972, 58). La significancia (percepcin) de

esa materialidad es la fuente del goce que nos proporciona sentir el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta (Barthes, 1972, 62) Pelinski (2000, 266-267), junto con Barthes (1975) y Rosolato (1974) plantea que la voz cantada trasciende la significacin lingstica para elevarse al estado de corporalidad autosignificante. Esta corporalidad de la voz (que pone en accin todo el cuerpo del cantante) no excluira, segn Pelinski (2000) y Middleton (1989) una construccin del placer que la misma voz nos proporciona. Sin embargo, concluye Pelinski (2000, 267) esta construccin sera impensable sin la existencia de una materialidad pre-social de la voz. Pelinski, a travs de sus estudios de ms de veinte aos en el campo etnomusicolgico, afirma que la corporalidad es el fundamento que da sentido a la construccin de lo simblico en la msica. El autor, por tanto, plantea una dimensin superadora del binarismo cuerpo-mente. Reconocer la condicin fundacional del cuerpo en la construccin de significaciones musicales permite comprender mejor las relaciones entre smbolos y datos de la percepcin, y crear un campo semntico en el que se desactivan las dicotomas de cuerpo/mente, imaginacin/ razn, emocin/conocimiento, objetivismo/relativismo, etc., que tradicionalmente han dificultado el estudio de la msica (Pelinski, 2000, 279). Esta corporalidad se propone como constituyente de lo referencial y de lo simblico; habra que resituar estos campos en relacin a la corporalidad como constituyente (Pelinski, 2000). Eugene Rabine, maestro de cantantes y creador de un mtodo para su educacin integral, afirma que el cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacsticas momentneas con su concepto mental y su intencin comunicativa. Esto slo es posible si ha ejercitado y sensibilizado su percepcin. El crculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye la base del control vocal. El maestro ensea siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus propios pensamientos, pues su conciencia, sus sentimientos y su cuerpo son una unidad (Eugene Rabine, citado en Parussel, 2000, 6) (El destacado es mo) Herman Parret (1995) recupera la concepcin de escucha de Roland Barthes, y a su correlato, lo audible. Con respecto a la escucha, podemos acordar con Parret en que

la ms atenta de las escuchas es la escucha de la significancia. En ella, la exhortacin a escuchar es la interpelacin total de un sujeto por parte de otro (Parret, 1995, 83) Or por el odo la voz de un cuerpo invisible es instaurar dos sujetos cuya intercorporeidad escapa, por su esencia, a su visibilidad () es el cuerpo el que slo es por la voz, cuerpo audible. (Parret, 1995, 83) La msica queda aqu planteada como cuerpo, tanto en su origen como en su destino. Al invadirnos, los sonidos resuenan en nosotros y, en esa resonancia, comprobamos la intimidad de nuestra propia carne () Diremos que la carne de lo audible es ms densa, ms opaca, ms ertica que la carne de lo visible (siempre ms estructurada, ms transparente, ms cerebral). La magnificencia de una voz y de su tono, el trabajo de la garganta en la sonoridad vocal, como dice Roland Barthes, nos hace comprender por qu lo sonoro es ms cercano al cuerpo y al rumor de la vida: lo audible lleva en s el ritmo sordo de los cuerpos, el tempo de las existencias, la densidad de los afectos (Parret, 1995, 84) Si bien la presencia del cuerpo en los estudios sobre msica comienza a ser teorizada en el inicio de este tercer milenio, creo junto con Pelinski (2000, 277) que el cuerpo fsico, material, biolgico, es el punto de referencia necesario a partir de cuya experiencia directa como cuerpo vivido, podemos verbalizar sobre nuestras percepciones, que, aunque contaminadas ya por la razn discursiva, no dejan de ser primordialmente prelgicas, prerreflexivas y prelingsticas() Siendo la msica un arte fundamentalmente asemntico, nuestras percepciones de la misma existen por lo general antes de su puesta en lenguaje racional. En suma, biologismo y culturalismo, sujeto y objeto, cuerpo y mente, son dualismos idealistas que tanto la fenomenologa como las ciencias cognitivas han reconducido a la unidad (Pelinski, 2000, 277). Propongo aqu estudiar al cantante en relacin a su instrumento: el propio cuerpo, y a la voz que canta como desprendimiento del cuerpo que se proyecta, se propaga a travs del aire en busca de contacto. Como plantea Parussel (2000, 18), la sensibilizacin y la imagen corporal del alumno de canto son elementos en constante reestructuracin en nuestro programa de evolucin como seres humanos .

Para poder entrar en el dilogo es necesario saber o intuir- en qu nivel de sensibilizacin se encuentra el alumno de canto, con qu tipo de imgenes se maneja y cunta conciencia tiene de su imagen corporal (Parussel, 2000, 18)

LA RECEPCION DE LA OBRA MUSICAL/ VOCAL

La sociedad humana cambia y con ella sus relaciones de recepcin de la obra de arte. La historia de la msica ha planteado varios casos de normativa a seguir: la disonancia, el vibrato, la afinacin temperada, la polifona... Todo pareciera indicar que las normas alcanzadas son constantemente sustituidas por otras. Pero no todo evoluciona por cambios paulatinos de las relaciones de recepcin. A veces ocurren estos por la instauracin preceptiva de nuevas normas (por ejemplo, la introduccin del principio serial, por Schoenberg, en un repertorio de sonidos del sistema cromtico, con la generalizacin de este principio en gran parte de la msica acadmica hasta los aos 50). Aqu cabe plantearse otro interrogante: Qu valor tienen, entonces, las versiones "originales"? Se puede comprobar la originalidad de una partitura pero qu pasa con las posibles versiones de ella? El/los valor/es estaran dados por los sujetos-escuchasreceptores? Se puede afirmar que la historia nos entrega "valores" relacionados con determinadas obras musicales, lo que no significa que estos tengan an vigencia. Si cada ruptura instaura nuevas normas de escucha, habra que preguntarse hasta qu punto la norma es el parmetro a ser utilizado en este trabajo. Por tanto, se plantean modos de decir, de expresar musicalmente, de escuchar, pluralidades definidas por sujetos, ms que dogmas que rijan tanto la interpretacin como la escucha. Sujetos, intrpretes vocales, que perciben y en el acto de percibir, de escuchar o interpretar, en tiempo presente, construyen sentido, crean sentido a travs del acto perceptivo o interpretativo. La voz cantada, en el contexto de la msica popular occidental contempornea, estara constituyendo, entonces, modos de decir,

multiplicidad de fraseos, que construyen nuevos sentidos, transforman y enriquecen las obras musicales originales.

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