Maríalited Nagore Ferrer

La vida zarzuelísticaen Bilbao (1850-1936)

Bilbao fue en el siglo XIX y principios del XX la ciudad más prós-pera del ámbito vasco desde el punto de vista económico y cultural, ypor lo tanto idónea para estudiar la recepción de la zarzuela en la déca-da de 1850 y su evolución posterior en cuanto a géneros, repertorio ymedios empleados (compañías, orquestas, teatros...). Dentro de estaevolución se aborda el tema de la composición y representación de zar-zuelas por parte de autores y compañías autóctonas, y sobre todo elsurgimiento de un género autóctono, que toma fuerza en el País Vascoen los años noventa del siglo XIX, denominado de diversas maneras se-gún los momentos y las obras: teatro lírico vasco, ópera vasca, zarzuelavasca o de ambiente vasco o sainete lírico vasco.

Throughout the nineteenth century and the beginning of the twentieth,Bilbao was the most prosperous of the Basque cities from an economic andcultural point of view, mahing it ideal für studying the reception of zarzueladuring the 1850s and its later evolution in regard to genres, repertories andmutila employed (companies, orchest ras, theatres...). This article examinesthe composition and performance of zarzuelas by native composers and com-panies, and aboye all, the emergence of an autochthonous genre which grewin popularity in the Basque Country during the 1890s and was hnown undervarious names according to the time and work: Basque lyric theatre, Bosqueopera, Basque zarzuela or zarzuela set in a Basque setting, or Bosque lyricsainete.

Uno de los acontecimientos más destacados de lavida musical española en la segunda mitad del sigloXIX fue el auge de la zarzuela. En este trabajotrataremos de realizar un acercamiento a la vida

zarzuelística vasca en la segunda mitad del siglo XIXy principios del XX, en concreto a través de Bilbao, laciudad más próspera del ámbito vasco desde el puntode vista económico y cultural, y por lo tanto idóneapara estudiar la recepción de la zarzuela. Nopretendemos, ni mucho menos, ofrecer unaexposición detallada de este tema. Nos limitaremos a

ofrecer una panorámica general reseñando algunosaspectos que consideramos significativos de laevolución teatral de la vida bilbaína: en concreto, larecepción del nuevo género "restaurado" en la capitalvizcaina, su evolución general a lo largo del siglo XIXy la aparición de un género autóctono a finales desiglo y, sobre todo, a principios del XX, eldenominado "teatro lírico vasco".

1. Recepción de la zarzuela enBilbao

Como en otras ciudades españolas, la granafición de las clases altas de Bilbao al teatro, sobretodo a la ópera italiana, crea en el siglo XIX un climamarcadamente italianizante que impregna tanto lamúsica religiosa como el repertorio de los salones. Amediados de siglo, el dominio de la ópera italiana eraabsoluto, con predominio de Verdi, cuya músicahabía irrumpido con gran fuerza en el repertorio delas compañías. Los estrenos llegaban con relativarapidez al teatro de Bilbao,' que era visitado cada ariopor las compañías italianas normalmente en época de

1 En 1799 se había construido el primer teatro de la villa, sustituido porotro provisional a finales de 1817 tras un incendio. En este segundoteatro se estrenó con gran éxito, en 1820, la ópera de Arriaga Los esclavosfelices. En 1828 se derribó el teatro, quedando Bilbao sin coliseo hasta1834; durante este periodo se utilizaban para conciertos yrepresentaciones el trinquete de lturribide y los salones del Café Suizo,en la Plaza Nueva.

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verano, aprovechando el cierre de los teatros deMadrid y la presencia de forasteros en la estaciónestival.

Sin embargo, otro acontecimiento musical —elque nos ocupa— llegó también con relativa rapidezal escenario de Bilbao: la zarzuela restaurada, ozarzuela grande, que fue desplazando pro-gresivamente a la ópera durante la segunda mitad delsiglo XIX. Concretamente, de 1853 a 1855 lastemporadas de zarzuela sustituyeron a las de ópera,actuando dos compañías cada ario (en época deverano y de invierno) que estrenaron, pocos mesesdespués que en Madrid, algunas de las primerasobras del género renovado: Jugar con fuego, El Valle deAndorra, El Dominó Azul, Los diamantes de la corona, ElGrumete, Matina, etc. La novedad hizo que crecierade tal modo la afluencia de público que fue precisoampliar la sala del teatro en 1853 y nuevamente en1854, y el crítico del momento, Manuel María deGortázar, 2 llegó a temer la desaparición de la óperaen provincias:

"Desde que han principiado las zarzuelas han idodisolviéndose las compañías de ópera de las provincias,entrando en las de aquellas los sujetos que las componían.Hoy se puede decir que no existe ninguna compañía deÓpera italiana que pudiera venir a Bilbao. Generalmente,recordaréis que no se sostenía bien esa clase de compañíasen las provincias porque requieren mucho personal,grandes sueldos y muchos gastos. La zarzuela ha dado a laÓpera el cachetazo final, y no veo el día que en Bilbaopodamos ver representada una."3

Aunque esto no llegó a ocurrir —desde 1856comenzaron de nuevo las temporadas de ópera,alternando con las de zarzuela- 4 no andaba

2 Gran aficionado a la música, fundador de la Sociedad Filarmónica deBilbao en 1852, y padre de Juan Carlos de Gortázar, mas conocido comocritico musical por su seudónimo Ignacio de Zubialde.3 Carta de D. Manuel Gortázar. En GORTÁZAR, J. C. Bilbao a mediadosdel siglo XIX segun un epistolario de la epoca. Bilbao: "El Cofre del bilbaíno",1966.4 En la temporada de ópera de 1856, "...corno los bilbaínos se vetanprivados hacia tiempo de su espectaculo favorito", la concurrencia fue tannumerosa que la compañia, que habla empezado abriendo un abono dedoce funciones, abrió otro de catorce al concluir el primero. VéaseGORTÁZARI. C. op. cit. p. 310.

descaminado Gortázar, a la vista de la posteriorevolución de ambos géneros.

En cuanto al juicio que merecieron estas obras,destacamos varios hechos. En 1853 Gortázar poníade relieve la falta de calidad en la interpretación:

"L2 compañía que actualmente tenemos está muy lejosde hacer que podamos apreciar debidamente esta clase decomposiciones. Como es cosa muy nueva, no se ha creadoaún una escuela de cantantes y actores que especialmente sedediquen a ejecutarlas. De aquí resulta que las zarzuelas vanmejorando de día en día, formando ya una verdaderaespecialidad, pudiéndose calificar algunas de ellas de Óperasnacionales, mientras que los artistas que las desempeñan noson todavía más que actores que siempre han estadoformando parte de compañías de declamación (...)."5

En 1855, sólo dos arios más tarde, el juicio eramás favorable:

"Lo que en el género de zarzuela ha mejorado es eldesempeño por parte de los actores. En un principio sóloeran actores de comedia que se ponían a cantar la zarzuela.Hoy se ven algunas partes regulares entre los ejecutantesque tienen más cualidades, y dentro de poco no sera extrañoque formen compañías que, por su personal, pudierasecantar hasta Óperas [sicl."6

Encontramos aquí la tan traída y llevada polémicasobre el concepto y denominación del génerozarzuelístico, además de la anhelada aspiración a la"ópera nacional".

Otro aspecto que nos interesa destacar es el juicioque merecieron las obras en sí mismas, desde elpunto de vista musical. Era también Gortázar quienafirmaba en 1853:

"Hay zarzuelas muy lindas con piezas de buen efecto yque merecen ser tenidas por verdaderas óperas cómicas. (...)Sin embargo, no tienen todavía aquella originalidad quedebe tener toda aquella escuela que quiera formarse enespecialidad. Un critico severo encontrarla bastantesreminiscencias de Ópera italiana, señaladamente de Verdi."7

5 GORTÁZAR, J. C. op. cit. pp. 259-260.6 lbid. p. 298.7 'bid. pp. 259-260.

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Y en 1855 Gortázar continuaba insistiendo en lavinculación de la zarzuela a la ópera italiana:

"Las zarzuelas, desde que os di mis últimas noticias, nohan mejorado nada. Al contrario, después de Jugar con fuego,

El valle de Andorra y El Dominó Azul, no han sabidocomponer una regular. Todo es plagio: unos se agarran aBellini y Donizetti, otros a Rossini, pero todos acuden unpoco, o mucho, a Verdi, que es el estilo mas fácil de imitar,pues no hay más que meter mucha bulla. (...) Desde laaparición de Jugar con fuego hasta nuestros días, apenashemos adelantado un paso en la ópera española."8

Podríamos traer al caso otras muchas citas, sóloañadimos una más, referida a la zarzuela Jugar confuego, de Barbieri, "que merece ser considerada como laobra modelo del género a que pertenece, de ese génerohíbrido, especie indefinida que, permítasenos laexpresión, no es carne ni pescado, en fin, que llamamoszarzuela". 9 Se elogia su carácter propio del género,que ha imitado otros modelos pero ha imitado lobueno; se pone de relieve su buena instrumentación,la amenidad de los cantos, la sencillez del estilo, etc.

Para poder calibrar estas opiniones hay que teneren cuenta que en Bilbao existía en esos momentosuna burguesía mercantil muy potente y con una granafición a la música que, no sólo conocía las óperasitalianas representadas en su ciudad, sino quevisitaba con frecuencia otras capitales europeas comoLondres y sobre todo París, acudiendo allí a lasrepresentaciones operísticas de moda. Además, portestimonios que nos han dejado algunas cartas deestos arios, algunas de las zarzuelas estrenadas enBilbao se habían conocido en Madrid en el momentode su estreno.

Se criticaba también durante estos arios la falta deadecuación de la música a la letra, la poca calidad delos libretos, la escasez de cantantes de zarzuela, elplagio de libretos franceses y también la imitación, enalgunos casos, de la ópera cómica francesa: Losdiamantes de la corona es calificada por el crítico del

8 Ibid. p. 298.9 Irurac-Bat, 31-V-1859.

diario local Irurac-Bat como "pieza muy buena, sinembargo sin distar mucho ¡ay! de la original de MrAuber". El juicio que le merecía El diablo en el poderera muy positivo: "para nosotros, lo diremos sin rebozo,es esta obra una de las mejores que ha producido lapluma del Sr Barbieri." 10 Sin embargo, se señalaba almismo tiempo que el coro de alguaciles del actoprimero "no es original, y el Sr Barbieri al componerle[sic] tuvo en la mente aquella lindísima canción francesaOui, c'est toi que j'aime cuyo corte, expresión, fraseadoy hasta períodos enteros han sido incrustados." 11 Y,como era habitual en esta época en cualquier ciudadde provincia, la orquesta del teatro presentaba gravesdeficiencias:

"La orquesta, tal cual se halla hoy en nuestro teatro, noestá nada bien, y eso que cuenta con un refuerzo de tres ocuatro nuevos músicos: flaquea en su parte de caria, y lo quees peor, ésta no existe o existe a medias, desde el momentoen que se presenta una paso dificultoso, un solo, unacadencia sencilla. (...) Toda obra lírica, para ser bieninterpretada, necesita de buenos profesores, lo mismo unasimple zarzuela como una ópera dificil; si pues hoy vemosque ésta se halla bastante floja, ¿no contratará el empresariomúsicos que refuercen la banda con que contamos para quese interpreten debidamente las obras que se preparan desdejulio? Así lo creemos."12

2. Evolución de la zarzuela en elsiglo XIX

Durante los arios sesenta, el Ayuntamiento deBilbao imponía a la empresa arrendataria del teatro lacondición de organizar cada ario una temporada dezarzuela y otra de ópera italiana de por lo menostreinta funciones, además de la dramática o de verso;esto explica la duración de las temporadas, enocasiones de cuatro o cinco meses. 13 La empresaintentaba que las compañías fueran buenas, aunque

10 Irurac-Bat, 24-V-1859.11 Irurac-Bat, 3-V-1859.12 Inirac-Bat, 24-V-1859.13 La temporada de invierno, de ópera o zarzuela, solía durar desdeprimeros de octubre hasta el martes de Carnaval del año siguiente.

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era difícil que fuesen de primer orden —primmissimocartello, según la terminología de la época— ya que elteatro de Bilbao, como casi todos los de "provincias",era de segundo orden: como ya hemos visto, laorquesta era deficiente y había que contratarprofesores para reforzarla, las instalaciones erandefectuosas y el número de localidades menor que enlos teatros de Madrid, resultando así caro contratarbuenos artistas.

Además, la necesidad de variar el repertoriorepercutía negativamente en las representaciones:

"Nosotros hemos notado en las representaciones muygraves defectos, pero muchas cosas buenas también; y losdefectos no han provenido de la ignorancia, sino de la faltade tiempo para poner en escena las diversas obras cuyaejecución hemos presenciado. Muchas veces no sabíamosqué admirar más, si la variedad de las piezas que se poníanen escena o el ardor con que trabajaban los artistas que enellas tomaban parte. De estas dos circunstancias, muy malaspara el buen éxito de las representaciones, dimanabanlastimosos efectos, que de seguro no hubiéramos notado silas funciones hubiesen sido menos repetidas, si los artistashubieran descansado más; pero en teatros como el nuestro,caros de suyo y donde el concurso no pasa de cierto límite,los autores se ven obligados a recurrir a estos estrenos si hande asegurar su negocio, y pasan por encima de lascircunstancias indispensables a la buena, exactal severainterpretación de las obras que ponen en escena."

Este comentario se refiere a la temporada dezarzuela que comenzó en Bilbao el domingo dePascua de 1859, 24 de abril, y terminó el 27 de junio.La compañía, dirigida por Napoleón Bonoris,representó 23 zarzuelas distintas, algunas de ellasestrenos. El precio de la entrada general era de 3reales y en las funciones de estreno 4 reales, precioscaros: diez arios más tarde, en la temporada 1869-70,el precio era el mismo, y el público organizómanifestaciones e incluso llegó a contratar a la bandade música para que hiciera competencia a lacompañía como forma de protesta por la carestía delos precios. 15 La temporada de 1860 fue todavía más

14 Irurac-Bat, 28-VI-1859.15 Hay que tener en cuenta también las difíciles circunstancias por lasque atravesaba el país en ese momento: revolución de 1868, sexeniorevolucionario.

larga: comenzó a principios de mayo y continuaba aprincipios de septiembre. A estas temporadas hayque añadir las de ópera, de dimensiones similares.

Esta tónica continuará en los arios setenta yochenta: la compañía lírico-dramática españoladirigida por Rosendo Dalmau debuta el 16 deoctubre de 1883 y finaliza el 26 de febrero, martes deCarnaval. Al finalizar la temporada, la propiacompañía hace el recuento: 55 obras y 178representaciones.

A finales de los arios sesenta irrumpe el génerobufo junto a las zarzuelas grandes anteriores. Estetipo de obras provocan una mayor afluencia depúblico al teatro, a pesar de la crisis o, más aún, acausa de la crisis política y social: "cada día es mayorla concurrencia al teatro", se dice en 1869. Tienenespecial éxito Los infiernos de Madrid, 16 de Larra yRogel, estrenada en 1869, y por supuesto Los sobrinosdel Capitán Grant, 17 estrenada en 1881, para la cualse construyen decorados y vestuario, 18 y quese convierte en una zarzuela obligada en época deNavidad hasta bien entrado el siglo XX. En estatemporada, que comienza el 6 de octubre de 1881 ytermina el 21 de febrero de 1882, martes deCarnaval, se abren tres abonos seguidos de 20funciones. Como dato interesante, hay que destacarla actuación del "célebre pianista Isaac A/beniz" 19 enlos entreactos de las funciones del 12 y 26 de enero:un aliciente añadido para el público.

La demolición del teatro en 1886 no freno lasrepresentaciones de ópera y zarzuela, quecontinuaron en dos teatros provisionales, el Gayarrey el Teatro-Circo de la Gran Vía. La inauguración en1890 del Nuevo Teatro —que pronto cambiaría sunombre por el de Teatro Arriaga— en el mismo lugarque el anterior, permitió ofrecer representacionesoperísticas en mejores condiciones. Sin embargo,

16 Zarzuela fantástica en tres cuadros y once viñetas, de Larra y Rogel,estrenada en el Teatro de los Bufos Madrileños el 19 de diciembre de1867.17 Zarzuela de Ramos Camión y Fernández Caballero, estrenada en elTeatro Príncipe Alfonso el 25 de agosto de 1877.18 La Unión Vasco-Navarra, 29-IX-1881.19 La Unión Vasco-Navarra, 12-1-1882.

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durante los años ochenta y noventa la ópera entró enuna fase de declive, a la vez que crecía el gusto por lamúsica instrumenta1. 20 Las temporadas eran máscortas, y a pesar de que los arrendatarios del NuevoTeatro tenían obligación de ofrecer todos los añosveinte representaciones de ópera de primmo cartelloveían disminuir el público y aumentar los gastos, yhubo arios en los que sólo pudieron ofrecerserepresentaciones aisladas, como en 1895.

En estas circunstancias, las temporadas dezarzuela atraían a mayor cantidad de público detodos los niveles sociales, y se sucedían con máscontinuidad que las de ópera, aunque las compañíaseran generalmente mediocres. Era habitual que cadaario visitaran Bilbao dos o tres compañías distintas—las de género chico alternaban con las de zarzuelagrande—, que actuaban en los nuevos teatros. Enestos momentos el género chico, debido a supopularidad y consiguiente rentabilidad, desplazacasi definitivamente a la ópera, a pesar de las quejasde los aficionados: "Hora es ya de que la junta deadministración del teatro de esta villa haya pensado enponer término a la serie de `genero chico' que hemossoportado uno y otro en invierno con el aditamento de lacontinuación del mismo género en las temporadas en quede la zarzuela `grande' era costumbre cambiar a la ópera,de altos o medianos vuelos." 21

Estos mismos aficionados intentan inclusoorganizar por cuenta propia, a través desuscripciones, algunas temporadas de ópera que noconsiguen revitalizar el género. En una crónicaaparecida en un diario local en 1909 continuaban lasquejas:

"Siempre que actúa una compañía de ópera en Bilbao,hay que hacer las mismas consideraciones sobre la falta deafición a la música. Sabiendo las empresas de los teatros quela temporada de ópera es una ruina, hace años desistieronde formar compañías de este género, y si hemos oído óperasestos últimos años, ha sido por el desprendimiento de unoscuantos aficionados que, aun sabiendo que iban a perder

20 Especial importancia tuvo la creación de la Sociedad Filarmónica deBilbao en 1896.21 El Nervión, 12-111-1898.

dinero, no dudaron en constituirse en empresa; y yasabemos todos cómo ha terminado el negocio, un desastreverdadero. Actuando en uno u otro coliseo compañías comolas de Maria Guerrero, Rosario Pina, Lana y Balaguer y laVitaliani, hemos visto el teatro desierto; pues, exceptuandolos cuatro días de corridas, en que asisten por tradición yexhibición, las demás noches trabajaban los artistas en lasoledad más espantosa, tanto, que este verano, Thuiller noterminó el abono, y se marchó aburrido.

Se abren los dos teatros con género chico, y con motivode la campaña sicalíptica, que hace uno de ellos, se protestacon razón, y resulta que la empresa tiene unos llenosrebosantes y hace un bonito negocio.

Después de siete meses de género chico, unos cuantosaficionados, a sabiendas de que van a perder unos miles depesetas, se asocian al señor Vivancos, y forman compañía deópera.

Paso por alto los contratiempos que ha tenido laempresa hasta debutar, y nos encontramos con que lacompañía ha tenido un éxito grande y merecido. Todas sonalabanzas, y elogios justos (...).

Se da la segunda representación de Aida, ópera tancelebrada, y causa verdadera pena ver la entrada que huboanoche en los Campos

En 1892, tras unos arios difíciles, de escasopúblico, se comienza a poner en práctica el teatro porhoras. Este sistema lo inauguró en el Teatro-Circo dela Gran Vía la compañía de zarzuela dirigida porEmilio Carreras, que debutó el 15 de octubre de1892. El teatro había sido restaurado y el pintorescenógrafo Anuro D'Almonte había elaborado unabuena colección de decorados escénicos. Elrepertorio de funciones fue muy abundante, ya quese optó por el sistema de representar tres obrasseguidas, una cada hora, desde las siete y media de latarde hasta las nueve y media de la noche (funciónpor secciones). Los precios por función eran de 1peseta la butaca, 30 céntimos el paraíso. Así, laduración de las temporadas disminuyó, peroaumentó su número. En 1895, por ejemplo, actuaroncuatro compañías distintas; una de ellas estrenó LaDolores de Bretón, poco después que en Madrid,dirigida por el mismo compositor.

La popularización del género chico se extendió

22 El Nervión, 15-IV-1909.

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también a los cafés-concierto que surgieron pordoquier en los últimos arios del siglo, y queinstalaban teatrillos en sus locales: el de La Amistadfue inaugurado el 6 de agosto de 1896 por unacompañía de zarzuela. También ofrecían representacioneszarzuelísticas el teatrito del Café Colmado, el EdenConcert y el café El Diván.

La llegada del cine, especialmente del sonoro(1925) contribuyó a que muchos espectáculosmusicales decayeran. Gran parte de los teatros seconvirtieron en "cinematógrafos" y muchos músicosvieron peligrar su medio de subsistencia. Incluso elTeatro Arriaga, que mantenía una latente aficiónoperística en breves y esporádicas temporadas,ofrecía sesiones de cine durante los meses de junio yjulio. Ésta es la razón de que el 25 de julio de 1925se constituyera en Bilbao la Asociación de AutoresLírico Dramáticos del Norte de España, "cuyos finesson los de favorecer y facilitar la puesta en escena de lasproducciones líricas y dramáticas de sus asociados, comotambién velar y defender los intereses de los mismos."23A pesar de todo se siguieron ofreciendo espectáculosmusicales, y a las temporadas de zarzuela,impulsadas por el auge del género chico, seañadieron las representaciones de opereta y el ballet.

3. El teatro lírico vascoHemos visto hasta aquí únicamente lo referente a

la zarzuela como género representado por compañíasforáneas. Se hace ahora necesario tratar de lacomposición y representación del género por partede autores y compañías autóctonas.

El auge de la zarzuela en la segunda mitad delsiglo XIX propició el acercamiento al género porparte de autores locales, que compusieron una seriede obras hoy desconocidas. Podríamos citar lazarzuela en un acto Maria, de José Maria de Ugarte yel compositor bilbaino Avelino de Aguirre (1860);Xenisha, zarzuela en tres actos con música de Oscar

23 El Nervión, 25-V11-1925.

Camps y Soler (residente en Bilbao, 1869); Elempresario, letra de Valentin Repäraz y música dePedro Martínez (1893); Avisos útiles, letra deFlorentino Llorente (redactor del Diario de Bilbao) ymúsica de Cipriano Rosaenz (1896); La escrupulosa,"obrita cómico-lírica en un acto", letra de José SainzCelma (de la redacción del diario El Nervión) ymúsica de Federico Corto (1899); La Noche, letra deTomás Camacho (director de El Nervión) y música deJulián Martínez Villar (1900); etc.

Mayor interés tiene, desde nuestro punto de vista,el surgimiento de un género autóctono, que tomafuerza en el País Vasco en los arios noventa del sigloXIX, denominado de diversas maneras según losmomentos y las obras: teatro lírico vasco, óperavasca, zarzuela vasca o zarzuela de ambiente vasco,sainete lírico vasco, etc.

No vamos a entrar aquí en cuestiones polémicas,que requerirían un estudio detallado de estas obras ynos llevarían a una confusión similar a la que existeen torno al género zarzuelístico y la ópera nacionalespañola: ¿dónde hay que fijar los límites para definirsi una obra es ópera, zarzuela, ópera cómica, dramalírico con partes habladas, etc.? Qué relación existeentre el teatro lírico vasco y la zarzuela española? Losnecesarios límites de este trabajo hacen difícilcontestar a estas preguntas, por lo que noslimitaremos a ofrecer algunos datos.

Los trabajos encaminados a la creación de unteatro lírico vasco comienzan a finales del siglo XIXen varios lugares, y coinciden con el surgimiento delnacionalismo vasco en el ámbito cultural y político,potenciado sobre todo por la abolición de los fuerosvascos en 1876. En Vizcaya el pionero fueResurrección María de Azkue: en 1895 se estrenó enBilbao, en el Patronato de obreros de lturribide, suobra Vizcaytih Bizhaira (Vizcaya antigua y moderna),denominada "zarzuela euskara en tres actos". Se tratade una obra de carácter claramente nacionalista (o"fuerista", según la terminología de la época). Elargumento trata del servicio militar impuesto a losvascos desde la abolición de los fueros, y de lapérdida de cariño hacia sus hogares que sienten losjóvenes licenciados que vuelven del servicio. Se

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refiere también a los maestros de escuela de estasaldeas, que castigan a sus alumnos por hablarvascuence. Desde el punto de vista musical, abundanlos cantos populares vascos que alternan con losdiálogos: "La nota vascongada y el amor hacia laspatriarcales costumbres de este noble solar resaltan entodos los números de la zarzuela. Al finalizar ésta, todoslos concurrentes cantaron, acompañados de la orquesta,el Guernicaco-arbola." 24 La "sinfonía" era deAureliano Valle, director entonces de la SociedadCoral de Bilbao, y también la dirección musical y larepresentación corrió a su cargo, tomando parteaficionados pertenecientes en su mayoría a laSociedad Coral.

Los siguientes estrenos tuvieron lugar en el centroEuskaldun Biltokia (centro recreativo de teatro vasco eideología fuerista, dependiente de la SociedadEuskalerria y dirigido por Azkue), donde también ungrupo de aficionados puso en escena a finales de1896 la zarzuela Eguzhia Nora, el 2 de marzo de 1897Sasi escola, zarzuelita en un acto, y el 21 de febrero de1898 la zarzuela en dos actos Pasa de chimbos, todasde Azkue. Los argumentos y la música presentan uncarácter similar a la obra anterior.

Aureliano Valle contribuyó a aumentar estegénero con la zarzuela en tres actos de carácter vascoBide Onera (Al buen camino), con libreto de Alfredo deEchave, que se estrenó el 1 de abril de 1907 concarácter público en el Teatro Arriaga, en unarepresentación organizada por el Centro Vasco. Paraentonces se había estrenado ya en San Sebastián yBilbao (en 1899) una obra de mayores pretensiones,la denominada "ópera bascongada" Chanton Piperri,25de Toribio Alzaga y el compositor lequeitianoBuenaventura Zapirain, con la colaboración delOrfeón Euskeria, orfeón de claro carácternacionalista. Este estreno sería el preludio de una

24 El Nervión, 3-11-1895.25 Chantan Piperri, de Toribio Alzaga y Buenaventura Zapirain esdenominada "ópera bascongada". Todos los números son cantados, y elargumento es histórico, tomando pie de las antiguas luchas vascas entreoñacinos y gamboinos en el siglo XV. Se inspira en cantos populares. Laobra completa se estrena el 6 de enero de 1899 en San Sebastián, y enBilbao el 27 de mayo del mismo año.

serie de encargos y estrenos de óperas vascas entre1909 y 1911, la mayor parte de ellas montadas yrepresentadas por la Sociedad Coral de Bilbao.26

Al mismo tiempo, el orfeón y el cuadro dramáticode la Juventud Vasca de Bilbao, que habíancomenzado a organizar veladas teatrales a partir de1907, estrenan algunas otras obras líricas de caráctermenor: en 1910 la opereta vasca Itxasondo, de MiguelCortés y Santos de Inchausti; 27 en 1911 la obra endos actos Jauntxuba (El cacique), letra de JoséIntxaurbe y Pedro Leizaola y música de AlejandroValdés. Además, el 17 de marzo de 1913, la JuventudVasca de Baracaldo puso en escena en el teatroCampos Elíseos La buena semilla, letra de P deLandaburu y música de Urteaga y Alberdi.

A la vista de estos datos, hay que destacar la granimportancia de las sociedades corales y orfeones en eldesarrollo y difusión del teatro lírico vasco, tema quemerecería un amplio estudio, ya que su papel fueprimordial en la primera década del siglo XX. Nopensemos, sin embargo, que la orientación teatral fueprivativa de los orfeones citados. Detectamos unaorientación similar en casi todos los coros de lamisma época, quizá como un medio depopularización en un momento difícil para losespectáculos puramente musicales. La orientaciónteatral del Chorus Cantorum28 era comentada conhorror por Zubialde en el número de la RevistaMusical correspondiente a abril de 1911: "No hace

26 El 20 de mayo el Orfeón Euskeria estrenó en el teatro Arriaga Anboto,de Zapirain (que se habla dado a conocer en San Sebastián en 1906), y el29 del mismo mes la Sociedad Coral ponía en escena Maitena, pastorallírica de Charles Colin. El éxito que obtuvo esta obra animó a losorganizadores de la Coral a organizar una campaña de teatro lírico en1910 en la que se representaron varias obras nuevas: Mendi-Mendiyan deUsandizaga (21 de mayo). Ocie ta lxidor de Inchausti (24 de mayo).Mirentxu de Guridi (31 de mayo) y poco después Ibcasondo de Inchausti(30 de octubre). Las representaciones tuvieron lugar en el teatro de losCampos Elíseos. En 1911, en el marco de otra temporada de ópera vascaen el Amaga, se estrenó el primer acto de Ortzuri, de Azkue, con elnombre de Itsasora.27 Se estrenó en el Teatro Arriaga el 30 de octubre de 1910, y el segundoacto se dio a conocer el 1 de febrero del año siguiente.28 Esta Sociedad se habla presentado por primera vez en una veladacelebrada el 9 de febrero de 1908 por la Juventud Carlista, interpretandola zarzuela en un acto Banda de trompetas (El NerviOn, 4-11-1908).

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mucho se formó una nueva entidad, cuyo nombre nopodía ser más significativo: Chorus Cantorum. Losaficionados nos relamíamos de gusto esperando oír todo elrepertorio palestriniano; pero cuando tras muchos mesesde graves deliberaciones y prolijos estudios los delChorus nos anunciaron el fruto de su esfuerzo, vimos queera... iMARINA!"29 Efectivamente, el 19 de febrerode 1911 la Sociedad Chorus Cantorum, formada pormás de cien voces masculinas, femeninas e infantiles,representó Marina en el Teatro de los CamposElíseos.

Por otra parte, y volviendo al tema del teatrolírico vasco, parece claro que las obras anteriores,denominadas "zarzuelas", estaban dirigidas afomentar e impulsar la creación de la llamada "óperavasca", y no es casualidad que coincidieran con elauge del sentimiento regionalista tras la abolición delos fueros vascos, el resurgir del folklore y elnacimiento del nacionalismo vasco. El esfuerzo porcrear una "ópera nacional" está vinculado alproblema de la identidad nacional, y el sentido deidentidad nacional vasca se estaba gestando desde losúltimos años del siglo XIX. Es muy significativo elcomentario de Gortázar (Ignacio de Zubialde) tras elestreno en 1910 de las óperas Mirentxu, de Guridi, yMendi-Mendiyan, de Usandizaga:

"El paso dado en esta temporada es decisivo. Yatenemos teatro tinco vasco, cuyo porvenir está seguro, puesse halla en manos de compositores jóvenes en su mayoría yexpertos, de quienes es dable esperarlo todo y queproporcionaran a la Sociedad Coral de Bilbao nuevasocasiones de cubrirse de gloria. Sólo hace falta perseverar yafianzarse en esta via de progreso, dejando a un lado todo loque no sea poner los ojos en un ideal alto y único; el de laconquista definitiva de su personalidad para el arte denuestra región y el de su ingreso después en las grandescorrientes del arte universal." 30

Esto es una auténtica manifestación nacionalista.

29 Revista Musical, año III, n° 4. Bilbao, abril de 1911, pp. 87-88.Revista Musica/, año II. Bilbao, junio 1910, pp. 140-142.

Presentan un gran interés también las reflexionespublicadas en la Memoria anual de la Sociedad Coralde Bilbao sobre el carácter de las obras interpretadashasta ese momento, ya que nos hacen pensarinmediatamente en la larga polémica sobre la óperaespañola que tuvo lugar en el ámbito nacionaldurante el siglo XIX y parte del XX, en este casoaplicada a la ópera vasca:

"Lo hecho hasta ahora por vosotros en esta obra, conser tanto y tan bueno, considerado debe ser, sin embargo,como un favorable comienzo de algo mucho masimportante todavía, que queda por realizar. Maitena, Lide tu

Mendi-Mendiyan, Mirentxu y Ortzuri constituyen, porel valor artístico de las mismas, los más preciosos modelosde lo que en el género lírico teatral vasco corresponde a lallamada ópera cómica (...). Pero para que el triunfodefinitivo de nuestro teatro lírico tenga lugar y sea un hechoel término de vuestros propósitos, tal como los enunciasteisal inaugurar estas representaciones líricas, preciso es quebusquéis el más digno y grandioso coronamiento de vuestranunca bien ponderada obra, en la creación del drama y lacomedia musicales, propiamente dichas. Material propicioofrece para ello la riqueza incomparable de nuestrasleyendas populares."31

Efectivamente, la solución para poder representarestas obras en Bilbao había sido recurrir albilingüismo, adoptando transitoriamente la forma de"ópera cómica francesa", con la parte cantada eneuskera y cortas escenas habladas en castellano,muchas de ellas acompañadas por comentariossinfónicos. Esta forma sería abandonada más tarde.Sin embargo, encontramos aquí la tan repetida ideade considerar esta estructura formal como de menorcategoría, anhelando el "gran drama". Éste llegaría en1920 con Amaya, la ópera cumbre de Guridi, 32 pero

31 Memoria de la Sociedad Coral de Bilbao correspondiente al ejerciciode 1910-11, p. 14.32 Amaya, de Alfredo de Echave y Jesús Guridi, considerada como unade las principales óperas españolas del siglo XX, se puso en escena el 22de mayo de 1920 en el Coliseo Albia de Bilbao. En el estrenointervinieron la Orquesta Sinfónica de Barcelona dirigida por Lamote deGrignon, la Sociedad Coral de Bilbao y los solistas Ofelia Nieto, AgaLahowska, lsidoro Fagoaga, Celestino Aguirresarobe y Gabriel Olaizola.El debut y cinco representaciones más constituyeron un éxito. Esta operaseria estrenada en Madrid en 1923.

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María Nagore Ferrer. "La vida zarzuelistica en Bilbao (1850-1936)"

llegó tardíamente: Guridi abandonó un género queno le permitía vivir, pasando a cultivar la zarzuela, yel afán por crear la gran ópera vasca se diluyó. Larazón principal parece ser económica, como señalabael mismo Guridi: 33 tras diez arios de trabajo, Amayale había proporcionado muy pocos ingresos, mientrasque El Caserío le permitía educar a sus hijosconvenientemente.

A esto podemos añadir que el momento de laópera había pasado. No deja de ser significativo elproceso evolutivo del teatro lírico vasco: las óperas deprincipios de siglo estaban enraizadas en unnacionalismo de curio romántico, que empleaba lasmelodías tradicionales en su forma primitiva, perocon un gran encanto y sencillez; cuando llega laverdadera "ópera vasca", liberada ya de la cita literal,que había sido sustituida por la esencia del espíritupopular vasco, esta ópera estaba impregnada degermanismo.

A partir de este momento, el esfuerzo porpromover la ópera vasca decae. En la década de losaños treinta la Sociedad Coral recuperó la orientaciónteatral creando una agrupación lírica, pero estosesfuerzos ya no se dirigían a la ópera, sino a lazarzuela, y aunque hubo algunos intentos porrevitalizar el teatro lírico vasco, éstos no dieronresultado. A finales de 1930 un grupo de orfeonistasrepresentó la zarzuela Música Clásica. En la campañateatral organizada en 1932 puso en escena la pastorallírica Maitena, pero junto a otras obras de caráctermenor: los sainetes líricos en dos actos de ambientevasco Naste Borraste y Kaitarrah, de José LuisSertucha, con poesías euskéricas de Lauaxeta, músicade Juan de Orúe y decorado de Eloy Garay Pocodespués ponía en escena las zarzuelas El Grumete yMolinos de Viento. El hecho de unir en sus programaszarzuelas con obras de ambiente vasco dice muchodel cambio de orientación. En cuanto a las obrasestrenadas, Naste Borraste difería bastante de las obrasde teatro lírico anteriores; se trataba de un "sainete

lírico" de ambiente bilbaino sin demasiadaspretensiones: "Más que sainete es una estampa bilbaína.Es bilbaino todo lo que allí sucede, pues no obstantedesarrollarse el asunto en una pequeña e ignorada aldea,dulcemente recogida y recostada sobre nuestrasmontañas, le da aquel carácter el grupo de simpáticosexcursionistas que tanto entran y salen y se revuelven enescena ( . .)."34

Cuando en mayo de 1933 la Coral convocó unconcurso de libretos vascos (que quedó desierto),pretendía crear "zarzuelas", como consta en elanuncio que publicó: "La Sociedad Coral de Bilbao abreun concurso de libros teatrales musicables (zarzuelas) endos o tres actos, suficientes para llenar un programacompleto, de tema y ambiente vascos, con arreglo a lasbases que se hallan en la Secretaria de la Sociedad y quese facilitarán a quien las solicite, marcando un plazo deadmisión comprendido entre los días 1 a 31 de julio delpresente ario. Bilbao, 12 de mayo de 1933."35

Ante la imposibilidad de estrenar una obra nueva,en febrero de 1934 la Coral organizó una nuevatemporada de arte lírico vasco en el Arriaga, en la quepuso en escena El Caserío (5 representaciones) yMirentxu (7 representaciones), ambas obras dirigidaspor Guridi. Un detalle significativo de la evoluciónque había sufrido el teatro lírico en pocos arios: laversión que se ofreció de Mirentxu fue la refundiciónrealizada por Federico Romero y GuillermoFernández Shaw, arreglada por Guridi. A la luz deesta nueva versión, se decía:

"Cuál era la impresion general, el ambiente en quedejaba al espectador la primera versión de Mirentxu? Ellibro, cierto decaimiento de acción, y la música —noanalizando el detalle y elementos sonoros, sino elconjunto—, un parecido tono de languidez. Además, lamúsica estaba representada con un atuendo poco teatral enel coro. Existió en la época del estreno una preocupaciónhiperbólica por lo "orfeónico", que contribuyó grandementea la falta de teatralidad de la obra (. •.).36

33 AROZAMENA, Jesús María. Jesús Guridi. Inventario de su vida y de sumúsica. Madrid: Ed. Nacional, 1967.

34 El Nervión, 2-XII-1930.35 El Nervión, 15-V-1933.36 AROZAMENA, Jesús María. Jesús Guridi...; pp. 27-28.

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Esta última afirmación es clave. Efectivamente, elmismo Guridi había tenido que arreglar la obra, yencomendar la "modernización" del libreto a Romeroy Fernández Shaw. ¿Lo hizo para salvar lasdeficiencias reales de la obra, o para adaptarse a laevolución del gusto teatral, más proclive a lazarzuela? Probablemente influyeron ambas cosas.

La Agrupación Lírica de la Sociedad Coral deBilbao continuó sus representaciones zarzuelísticas:en 1935 puso en escena Bohemios. 37 La guerra civilimposibilitó la reanudación del teatro lírico vasco; laópera Amatxi, de Colin y Decrept, que había sidoprogramada entre los festejos de las bodas de oro dela Coral, no pudo ser estrenada a causa del estallidode la guerra.

En 1938 encontramos a la Agrupación Lírica de laSociedad Coral de Bilbao adherida al Teatro Nacionalde la Falange, ofreciendo en una gira por diversasciudades españolas representaciones de diversaszarzuelas: Marina, Luisa Fernanda, Doña Francis quita

y Bohemios. La prensa de Burgos destacaba:

"Es un acierto concertar las masas corales enespectáculo completo; ademas de suponer una técnicasuperior en los directores y coralistas, gana enormemente elconjunto estético de las obras al plasmar en ellas toda lagama de las bellas artes: sonido, poesía, color, escenamínima, etc. Y así, el desarrollo del arte, no en faceta local,sino en su más amplia manifestación, nos conduce yculmina en la obra de belleza por excelencia, es decir,resurge el arte en toda su grandeza, como se propuso elgenial Wagner (...). A esto tienden los nuevos modos. (...)De ello nos han dado ejemplo en España las corales de SanSebastián, La Coruña y ahora la de Bilbao, desdoblada convisión moderna y genial en su espectáculo de primeramagnitud. (...) Consiguen estas masas corales el efectograndioso de los coros en escena que es triste, en lascompañías de zarzuela, oír esos coros constituidos por seisu ocho famélicas voces de comparsas (...)."38

La cita es suficientemente explícita. La zarzuelaestá en decadencia, y deberán transcurrir unoscuantos arios para que cambie la situación.

37 Representada el 25 de febrero en el Arriaga en la función teatralextraordinaria organizada en beneficio de la lucha antituberculosa deVizcaya; y el 27 de abril en el teatro de los Campos Elíseos en beneficiode la Semana Hospitalaria. Actuaron como solistas M Luz Berästegui enel papel de Cosette y Paco Larracoechea en el de Roberto. 38 Diario de Burgos, 12-VI-1938.

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