La TV y Los Formatos

La televisión y los formatos – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 35

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] / [email protected] Tema 21 LA TELEVISIÓN Y LOS FORMATOS

21.1 Formato analógico (4:3) y formato panorámico (16:9)

21.2 Grabación 16:9 en cámaras con sensores 4:3

21.2.1 Viñeteado

21.2.2 Convertidor anamórfico

21.2.3 Compresión digital del formato

21.3 Grabación en cámaras con sensores 16:9

21.4 Compatibilidad entre 4:3 y 16:9

21.5 La emisión de películas cinematográficas por televisión

21.5.1 Amputación lateral

21.5.2 Formato buzón (letter box)

21.5.3 Máximo buzón

21.5.3 Pan and Scan

21.6 La nueva composición, el conflicto actual

21.7 Las preferencias del espectador

21.8 ¿Por qué dieciséis novenos?

21.8.1 Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos

21.8.2 Relación cuadrática con el formato 4:3

21.9 El encuadre en 16:9


Ya hemos visto que definimos “aspecto” como la relación numérica que existe entre las proporciones (ancho y alto) de una imagen. Con este mismo significado, a veces se utiliza la expresión “relación de aspecto”, “ratio” o simplemente “proporción”. Todas estas expresiones definen la relación entre el largo y el ancho de la imagen generada en una cámara o proyectada en una pantalla. También sabemos ya que la relación de aspecto sólo describe las proporciones siempre rectangulares - excepto en el sistema IMAX DOME que es hemisférico - de la pantalla, independientemente de su tamaño. También sabemos que en 1930 la Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences normalizó para la producción de películas la relación de aspecto 1,37:1, igualmente denominada “relación académica”. La televisión, apoyada en la emisión de películas desde sus primeros días, adoptó de inmediato una relación casi igual 1,33:1 (4:3) para la pantalla de los televisores desde el momento en que el tubo de rayos catódicos superó su inicial forma circular. En 1953, el National Television Standards Comitee (NTSC), comité federal estadounidense encargado de definir el estándar televisivo, adoptó la proporción 4:3 para la televisión a color, proporción que aún conservan todos los sistemas televisivos análogos. La televisión estándar (analógica), de proporciones muy poco estilizadas, tiene una relación de aspecto de 4:3 o lo que es lo mismo 1,33:1 (la anchura es 1,33 veces mayor que su altura, es decir, la altura es 3/4 partes de su anchura). En televisión digital y en el anterior sistema europeo avanzado PALplus <1> se utiliza la relación 16:9 o lo que es lo mismo 1,78:1 (la anchura es 1,78 veces mayor que la altura). Uno de los parámetros directamente relacionados con la relación de aspecto es la medida de la diagonal, que se utiliza para indicar el tamaño de los monitores. Así, cuando hablamos de un monitor (o un televisor) de 21” (pulgadas) nos estamos refiriendo al tamaño de su diagonal. En los televisores y monitores tradicionales (4:3), la altura y la anchura pueden determinarse matemáticamente como 3/5 y 4/5 partes de la diagonal respectivamente, ya que esta última mantiene un factor de proporcionalidad igual a 7.

De este modo, en un televisor de 29 pulgadas, la diagonal mide 29 x 2.54 = 73,6cm; la altura es de 73,6cm x 3/5 = 44cm y la anchura 73,6 x 4/5 = 59cm. En los monitores 16:9 la altura es 0.46x diagonal; la anchura es 0.87x diagonal. Así, en un monitor 16:9 de 29” (73,6cm de diagonal), la altura mide 33,96cm y la anchura 64,03cm. En referencia a los sistemas de alta definición, en mayo de 1997 la UIT (Unión Internacional de Telecomunicaciones, por sus siglas en francés) definió las bases del FORMATO DE IMAGEN COMÚN (Common Image Format) al objeto de alcanzar un consenso mundial unánime. En junio de 1999 la UIT publicó la recomendación BT.709-3 que define las características técnicas del CIF para las tres frecuencias (velocidades) de cuadro mundiales: 24ips (cine), 30ips (NTSC) y 25ips (PAL). El 24P forma parte del CIF y es también denominado D6.

FORMATO ANALÓGICO (4:3) Y FORMATO PANORÁMICO (16:9)


El “24” hace referencia al número de cuadros por segundo y la “P” a que se trata de una imagen con exploración o barrido progresivo, también conocida por exploración secuencial o exploración no entrelazada. El acrónimo 24P encierra un formato de las características siguientes: 1.920 muestras de imagen por línea, 1080 líneas activas, relación de aspecto (aspect ratio) de 16:9, exploración progresiva a 24 cuadros por segundo y píxel cuadrado. Tanto el 24P como la televisión de alta definición HDTV (1.080 x 1.920) optaron por el ratio 16:9 es decir 1,78:1 Mientras que en las salas de cine es posible adecuar - por medio de la máscara de ventanilla del proyector <2> - la relación de aspecto correcta en función de la película, en la pantalla del televisor la relación de aspecto es fija: 4:3 en el estándar y 16:9 en el panorámico. Además existe otra dificultad: la pantalla del televisor panorámico nunca coincide con la relación de aspecto exacta de las películas panorámicas emitidas. Esta situación ha originado un tradicional conflicto entre directores y fotógrafos por una parte, y emisores de televisión por otra. Como veremos enseguida, aunque hay fórmulas que permiten respeto a la integridad de la imagen original <3>, lo habitual es que una parte de ella sea sacrificada (mutilada). La relación de aspecto panorámico en pantalla ancha se está imponiendo paulatinamente en el mercado. Los nuevos sistemas de televisión digital (incluso en definición estándar) y los de alta definición <4> utilizan exclusivamente el aspecto 16:9. Actualmente todas las cámaras de teledifusión y camascopios de vídeo profesional están equipadas con sensores de imagen de estado sólido, es decir, no utilizan tubos de cámara. Y en todos los equipos de alta gama, los sensores de captación son, bien biformato, bien solo 16:9 (alta definición y HDV). Ya nadie fabrica sistemas profesionales exclusivamente en ratio 4:3 El formato 16:9 se acerca más a lo que normalmente es el campo visual del ojo humano. De ello se deriva, con independencia de otras consideraciones estéticas, una visión más relajada y emocionalmente más próxima a la realidad que percibimos.


<1> El sistema terrestre analógico de televisión PAL-Plus permite la recepción del “formato buzón” (letter box) en los receptores de televisión 4:3 pero suministra señales de “realce” para mejorar la calidad de la imagen en formato panorámico 16:9 cuando se reproducen en televisores 16:9 <2> Existe un juego de máscaras o cachés de proyección en todas las cabinas de las salas de exhibición cinematográfica. <3> Como veremos más adelante, el problema pudo haber sido minimizado considerablemente si, en lugar del 16:9, la industria hubiera escogido la relación de aspecto 2:1 para la televisión digital, propuesto por la inmensa mayoría de las asociaciones de directores de fotografía. <4> En 1935, cuando el sistema de televisión prevaleciente era el de 30 líneas y 12 cuadros por segundo, de “alta definición” fueron las 343 líneas y 30 cuadros por segundo propuestos por David Sarnoff, de la RCA. En la Inglaterra de la preguerra, fueron las 405 líneas, y luego las 525 líneas anunciadas en la Feria Mundial de Nueva York en 1939. Al aparecer la tecnología del color en NTSC, ésta se anunció como "el sistema de televisión de color de alta definición" y posteriormente en Europa, la “televisión de alta definición” fue la de 625 líneas. De lo anterior se deduce que el término “televisión de alta definición”, siempre ha sido un sinónimo de "la mejor calidad alcanzable en función del estado de la tecnología del momento".


Los camascopios para aficionado de menor precio están equipados con un sensor nativo de ratio 4:3. Sin embargo existes tres posibilidades de grabar en ellos imágenes de ratio 16:9: mediante viñeteado (cropping), mediante el uso de un convertidor anamórfico y por compresión digital del formato.

Algunas cámaras domésticas de gama baja graban en formato panorámico incrustando dos franjas negras, una inferior y otra superior, en la imagen captada por el sensor de estado sólido. El resultado será que grabaremos en la cinta una imagen en formato 16:9 a la que habremos restado información al incrustarle las dos franjas negras. La resolución así obtenida será verá reducida en magnitudes del orden del 44% si observamos la imagen sobre una pantalla de relación de aspecto 4:3. Tal pérdida de resolución es apreciada hasta por los más profanos en la materia. Adicionalmente, la imagen así obtenida no tiene mayor ángulo visual horizontal que el que se hubiera logrado manteniendo el aspecto 4:3.

GRABACIÓN 16:9 EN CÁMARAS CON SENSORES 4:3

Viñeteado (Cropping)


El convertidor anamórfico, permite filmar en ratio 16:9 a través de un sensor de 4:3 sin pérdida de resolución. Para ello, se comprime horizontalmente la imagen (generalmente en un 30%) sobre toda la superficie de un sensor de 4:3. En el momento de grabar, por el visor se obtiene obviamente la sensación de que las imágenes han sido alargadas.

El convertidor anamórfico permite rodar imágenes 16:9 sobre camascopios de 4:3 sin sacrificar resolución de imagen y ampliando el ángulo de visión pero también arrastra sus propios problemas, en este caso ópticos.

La imagen comprimida sobre la totalidad del bloque CCD producida por el convertidor anamórfico exige a cambio una discreta pérdida de luminosidad, limita el uso del zoom (hasta la mitad o los 2/3 de la distancia focal máxima, según aperturas de diafragma) aunque mantiene los automatismos del iris y foco en las cámaras que disponen de él. Deben ser utilizados con todo tipo de precauciones para evitar degradación excesiva de la imagen <5>. Para visualizar una imagen anamórfica es preciso utilizar un monitor o televisor de 16:9 que sea capaz de “estirar” horizontalmente la imagen en un 30% y con ello, obtener el formato original. La imagen comprimida incluye una señal WSS (wide screen signal); un televisor panorámico reconocerá esa señal y expandirá la imagen automáticamente en anchura.

Filmación con un convertidor anamórfico

Izquierda.: imagen 4:3 Derecha.: imagen con convertidor anamórfico. Inferior: La misma imagen procesada en 16:9. Se aprecia con claridad la distorsión producida por el convertidor y el mayor ángulo visual

Convertidor anamórfico DS-1609-58 para camascopios de CCD en 1/3 de pulgada fabricado por Century Precision

Optics con paso de rosca de 58mm apto para las cámaras miniDV y DVCam de Sony. Existen aros de adaptación para utilizarlos sobre cámaras con diámetros de rosca distintos


Existen cámaras (siempre domésticas) equipadas de compresión digital del formato. Al seleccionar esa opción de grabación en formato panorámico (en muchos casos denominada squeezing), lo que hace el software correspondiente es comprimir horizontalmente la imagen captada por el sensor de la cámara. Esta compresión horizontal por procedimientos electrónicos simula la compresión del convertidor anamórfico y en la cinta se graba una imagen alta y estrecha, pero con relación de aspecto 4:3. Durante la reproducción, el televisor panorámico expande la imagen en anchura, corrigiendo esa compresión. Obtendremos la imagen grabada en el marco 4:3 del sensor CCD de la cámara, pero sin ese 30% adicional de anchura adicional característico de las imágenes originadas con sensores biformato o a través del convertidor anamórfico. El problema de la compresión por procedimientos electrónicos estriba en la utilización de elementos del sensor para hacer la corrección que, por lo tanto, origina una pérdida de resolución. En este sentido, la conversión digital del formato es algo parecido al zoom digital pero desde luego siempre es mejor que el viñeteado.

Conversores digitales de formato

GRABACIÓN 16:9 EN CÁMARAS CON SENSORES 4:3

CONVERTIDOR ANAMÓRFICO

Original 4:3

Convertidor

Resultado en un monitor o TV de 16:9

Frecuente distorsión tipo barrilete en las líneas verticales


Imagen originada en 16:9 y proyectada en un televisor de 16:9

Imagen original en 4:3 Imagen viñeteada

Con convertidor anamórfico Con convertidor anamórfico y proyectada en 4:3 con viñeteado


Relación de aspecto de imagen para

sensores de 4:3 y 16:9

Diagonal Horizontal Vertical

4:3 sensor nativo en 4:3 11,0mm 8,80mm 6,60mm

16:9 sensor de 4:3 con recorte (viñeteado)

para 16:9

11,0mm 8,80mm 4,95mm

16:9 sensor de 16:9 11,0mm 9,59mm 5,39mm

4:3 sensor de 16:9 con

recorte para 4:3 8,99mm 7,19mm 5,39mm

4:3 sensor de 16:9 con recorte para 4:3 y crossover 0,817x

8,99mm 7,19mm 5,39mm

<5> En su rango de trabajo el convertidor anamórfico de Century Precision Optics proporciona una imagen bastante razonable: clara, contrastada y libre de reflejos parásitos. En gran angular, las líneas horizontales presentan distorsión tipo barril, las líneas verticales son más correctas. Cerrando el zoom hasta el 25% de su recorrido, las imágenes generadas son rectilíneas y resultan claras a aperturas relativamente grandes como F/4. Pero cuando se lleva el zoom más allá o se enfocan objetos muy próximos se necesitan aperturas menores: F/5.6 o menos a mitad de zoom y a 3 metros; F/11 a zoom total y a 3 metros; y F/11 al 75% de zoom y a 1,5 metros. Con el zoom totalmente cerrado la calidad de imagen decrece considerablemente por la presencia de aberraciones.


En la actualidad, todas las cámaras y camascopios profesionales bien son del tipo biformato conmutable (es el caso de los dos equipos de nuestra Escuela), bien están directamente equipados con sensores en ratio 16:9 nativo (caso de los equipos de alta definición y 24P en los que todo el proceso se realiza en esta proporción). Los equipos biformato conmutable disponen de sensores nativos en 16:9 de manera que cuando se configura el equipo para trabajar en ratio 4:3 los sensores dejan de utilizar los dos extremos verticales; el efecto observado en la imagen sería el equivalente a añadir entre un 10 y un 15% a la longitud focal del objetivo: el sujeto parece haberse acercado y el ángulo de visión es más estrecho <6>. También, la resolución horizontal de la imagen

se reduce, obviamente: una cámara con una resolución horizontal de 1.000 píxeles por línea en 16:9, tan sólo ofrecerá una resolución de 750 píxeles por línea en 4:3. Debido a esta circunstancia, algunos “avispados” fabricantes de equipos biformato con sensor de 16:9, tan sólo acostumbran a especificar la resolución horizontal en 16:9 ya que tiene un valor más elevado. Más detalles en el cuadro de la página 9. Si los sensores son de ratio nativo 16:9 y sobre ellos decidimos grabar imágenes en formato 4:3, la zona de imagen ocupará ahora un área (central) más pequeña que una imagen estándar de 4:3 y por tanto habrá una reducción en el ángulo visual

horizontal, como se aprecia en las figuras 2 y 3 de la página siguiente. Este es el caso de los camascopios DVCam y Betacam SX de nuestra Escuela.

Sony HVR-Z1U HDV 1080i, sin duda una de las cámaras estrella del 2005, conmutable 16:9 y 4:3

GRABACIÓN EN CÁMARAS CON SENSORES 16:9


En una cámara de formato dual, si el sensor nativo es en formato 16:9 (figura 2), el ángulo de visión será menor trabajando en formato de 4:3 (figura 3) comparado con el 16:9.

Con el objetivo a su mínima distancia focal, la pérdida es aproximadamente del 20 por ciento. El procedimiento de trabajo de la DVCam y Betacam SX de nuestra Escuela es adquirir la imagen en 16:9 y comprimirla horizontalmente en la fase de grabación. La descompresión final al original 16:9 es hecha en el monitor o sistema de proyección.

<6> Este cambio en el ángulo de visión horizontal al cambiar de formato puede remediarse empleando una unidad óptica en el zoom equipada de un accesorio denominado crossover, de efecto óptico similar a un suplemento afocal angular con la diferencia de que el crossover viene interconstruido en el objetivo (está situado en la zona trasera) y se acciona con una palanca similar a la del duplicador. El crossover produce una magnificación negativa que acorta la distancia focal al trabajar en el modo 4:3 tal y como se muestra en la figura 4. Esta reducción de 0.8x de la distancia focal produce el mismo rango de ángulos de visión que la cámara convencional 4:3, utilizando el objetivo zoom equivalente.

2: el poder de cobertura del objetivo cubre por completo el sensor de una cámara de 16:9. 3: cuando se cámara se conmuta a 4:3, hay un pérdida apreciable del campo cubierto. 4: esta pérdida es la que compensa el accesorio Crossover.

Adquisición, grabación y exhibición


La compatibilidad entre estos dos formatos es uno de los principales problemas con los que se enfrentan los proveedores de señal de televisión a medida que empieza a popularizarse el uso de una relación de aspecto de 16:9. Los programas producidos con esta relación de aspecto deberán presentarse al telespectador que tenga un monitor 4:3 en uno de las opciones indicadas en los gráficos de la derecha. Probablemente, el formato que debería preferirse es el de la derecha en la figura inferior (buzón), ya que se presenta toda la información disponible sin ninguna deformación, al precio de que el espectador vea también dos barras negras en la parte superior e inferior. Este aspecto de la pantalla de televisión viene siendo aceptado en la transmisión de películas y programas de ficción en general pero parece más difícil que sea aceptado por el televidente en la transmisión de acontecimientos deportivos, o noticiarios. El formato representado en el centro de la figura inferior (ventana) pierde parte de la información lateral presente en la imagen 16:9 aunque dado que el espectador no conoce el contenido de esta información, no la echará en falta. El sistema será aceptado de buen grado para programas de noticias y transmisiones en directo. Sin embargo, es un formato polémico, sobre todo en películas y programas de ficción pues se pierde parte de la información que el autor ha decidido incluir en la escena. Tampoco parece un formato que sea fácilmente aceptado en la transmisión de acontecimientos deportivos, a menos que durante la producción de los programas en formato 16:9 se tenga en cuenta que el espectador 4:3 no pierda una parte importante de la información. Finalmente, la posibilidad de la derecha en la figura (anamórfico) es inaceptable pues si bien no hay pérdida de información ni aparecen bandas negras en la pantalla, existe una deformación apreciable de los objetos producto de la compresión horizontal.

Recepción en 4:3 de originales grabados en 16:9

COMPATIBILIDAD ENTRE 4:3 Y 16:9


Un problema análogo aparece en el caso inverso: reproducción de programas originados en formato clásico 4:3 sobre un televisor panorámico, problema que podría afectar prácticamente a la totalidad de los usuarios que disponen de este tipo de televisores. En las ilustraciones de la derecha se muestran las distintas posibilidades que, a menudo y dependiendo del tipo de televisor, puede controlar el propio televidente. La opción de la izquierda en la ilustración inferior (central) permite ver la totalidad de la imagen 4:3 sin ningún tipo de deformación, aunque supone dejar dos bandas negras en los laterales del monitor. Es una opción que no suele gustar al propietario de un flamante (y caro) televisor 16:9 porque se le obliga a desaprovechar la inversión hecha en su televisor panorámico, Sin embargo, es la única opción válida en determinados programas cuya información útil se distribuye a lo largo de toda la pantalla. La opción de la derecha (zoom) en la ilustración del gorila, en la que se pierde parte de la información superior e inferior de la imagen, suele ser bastante utilizada sobre todo en noticiarios. Téngase en cuenta que la pérdida de la información superior e inferior no suele ser tan importante como la pérdida lateral que experimenta el usuario 4:3 en la transmisión de programas 16:9 (figura central inferior en la página precedente) ya que en la mayoría de programas, la acción transcurre en el plano horizontal. También, dado que el espectador no conoce el contenido de la información horizontal que está perdiendo, será aceptado de buen grado para algunos programas especiales como las noticias y deportes, no tanto para el pase por TV de películas clásicas en 4:3. La opción de la derecha en la ilustración del gorila consiste en deformar la imagen para que aparezca completa en toda la pantalla y, obviamente, resulta inaceptable. Hay una última opción, la denominada PIP (en el centro de la ilustración superior): la imagen se desplaza lateralmente y se deja sin utilizar una porción de la pantalla donde los fabricantes de los receptores de televisión pueden permitir la incrustación de imágenes estáticas de otros programas. Esta opción está actualmente descartada. De hecho, la cuestión de compatibilidad entre los formatos 4:3 y 16:9 constituye un serio problema para la implantación progresiva de sistemas panorámicos. El PALplus, un sistema PAL europeo

Recepción en 16:9 de originales grabados en 4:3


evolucionado que permitía transmitir señales en formato 16:9 compatibles con el PAL convencional, tuvo serios problemas para implantarse en un mercado en el que el usuario aún no estaba totalmente dispuesto a adquirir televisores en formato panorámico, tanto por razones económicas (mayor precio) como por razones de compatibilidad, pues en aquel momento la mayoría de programas seguían produciéndose en 4:3. El sistema PALplus fue prácticamente abandonado tras la aparición de los sistemas de televisión digitales tanto en definición estándar o alta definición, que tienen la posibilidad de transmitir en los dos formatos. Parece que la implantación progresiva de sistemas de video como el DVD permitirá la introducción definitiva de este tipo de monitores, para obtener unas características de reproducción similares a las del cine (Home Theater Systems). Las producciones de televisión también irán progresivamente adoptando los formatos panorámicos. Probablemente, ambos formatos compartan el mercado hasta la desaparición definitiva de los sistemas de transmisión analógicos como el PAL y el NTSC, que se prevé se produzca a mediados de la segunda década del presente siglo XXI.


En la actualidad, las películas cinematográficas tienen una vida corta en las pantallas grandes (salas de proyección) y una vida mucho más larga en las pantallas electrónicas (vídeo, DVD y TV). Toda película tiene así dos soportes finales: un internegativo para la obtención de copias de explotación para las salas de cine (el negativo original debe ser preservado por razones de seguridad) y un master digital para la obtención de copias en vídeo y DVD, así como su exhibición por televisión. El cine es un lenguaje de imágenes, por tanto, cambiar la composición original de la fotografía cinematográfica significa alterar la expresión lingüística, el estilo, es decir, la esencia misma de la película. Salvando las distancias, sería como cortar un cuadro para ajustarlo al espacio disponible en una pared. Modificar la composición original de una película es atentar contra el derecho del espectador a ver la película tal y como fue concebida por sus autores. Pese a todo, el pase de una película actual por televisión conlleva inevitablemente adaptar las proporciones de la imagen original a las de la pantalla de televisión. Los procedimientos son tres: amputación lateral, buzón y pan & scan (este último afortunadamente en desuso hoy día)

Pérdidas de imagen (1.66 y 1.85) al emitir por televisión analógica sin bandas horizontales

LA EMISIÓN DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS POR TELEVISIÓN

Amputación lateral

Texto indicador de que una película, lamentablemente, no va

a ser emitida en su formato original (alargado) sino en 4:3 lo

cual inevitablemente implica mayor o menor mutilación lateral

de la imagen original


Cuando la película original ha sido rodada con objetivos esféricos, es decir, su relación de aspecto no supera el 1.85:1 la primera de las técnicas es simplemente eliminar los laterales de la imagen manteniendo su altura. Desde el punto de vista plástico es un procedimiento inaceptable e impropio de un emisor de televisor digno. En el caso extremo (2,35:1) la cantidad de imagen hurtada al espectador es considerable.

Pérdidas de imagen al emitir por televisión analógica películas rodadas en 2.35:1

Blade Runner (Ridley Scott, 1982, fotografíada en

Panavision anamórfico por Jordan Cronenweth ASC). Imagen superior (2,35:1):

fotograma completo en su pase por salas de cine. Imagen

inferior (1,33:1): en el pase por televisión Harrison Ford se

mantiene encuadrado. Daryl Hannah desaparece


La segunda opción es el llamado formato buzón (letter box). Consiste en colocar unas bandas negras horizontales arriba y abajo entre las cuales se proyecta la imagen. La ventaja es que permite mantener la relación de aspecto de la imagen original. A cambio, se reduce el tamaño de la pantalla activa. Así, las películas cinematográficas que tenían como finalidad su proyección en pantallas grandes pueden ser exhibidas en televisión preservando los encuadres originales creados por el realizador y el director de fotografía. El serio inconveniente es la reducción del tamaño relativo de la imagen cinematográfica al inscribirla dentro de la pantalla de televisión. La visualización de una película panorámica en un televisor estándar en la modalidad de formato buzón, motiva una notable pérdida de tamaño de la información visual que obviamente afecta a la impresión de nitidez recibida por el espectador. Un caso extremo sería la visualización de una película rodada en 2,35:1 sobre un televisor de 4:3 puesto que en tal caso tan sólo se utilizaría el 56% de la pantalla para la imagen visible, el resto (44 %) se destinaría a las franjas negras. La visualización de una película de 2,35:1 en un televisor de 16:9 motiva que se aproveche el 75% de la imagen para la imagen visible, mientras que el resto (25%) se destina al enmascarado (12,5% en la franja superior y 12,5% en la franja inferior). Desde luego el formato buzón con franjas negras horizontales también supone un compromiso si tenemos en cuenta el tamaño de las pantallas de TV: así, películas creadas para grandes pantallas (entre 8 y 18 metros de ancho) son emitidas en televisores que en la mayoría de los hogares tiene una anchura no mayor de unos 53cm (diagonal de 21”). Puede llegar a ser decepcionante ver, o volver a ver, una película que puede llegar a ocupar incluso menos de dos tercios de la pantalla de TV, siendo el resto de la imagen anchas bandas horizontales.

Tras la amputación lateral, la Comunidad del Anillo queda reducida a seis miembros

Formato buzón


Una película de gran formato se ve así en TV más reducida que otra rodada específicamente para TV en formato normal; se produce la gran paradoja: una película diseñada para cubrir toda la gran pared frontal de una sala de cine, es convertida en una miniatura más pequeña que cualquier otra cosa que se proyecte en TV. Con un par de agravantes adicionales: en los primeros tiempos de las pantallas anchas, los directores escatimaban los planos cortos; dadas sus enormes dimensiones, un plano medio o tres cuartos incluía un tamaño suficiente del rostro de los protagonistas como para apreciar su gesto. Además, estaba el ya comentado problema de las “paperas anamórficas” causadas por la irregular compresión horizontal de los primeros objetivos anamórficos que desaconsejaba el uso del plano corto. Y, a ello debía sumarse el balbuceante uso de los primeros planos por los autores del primitivo cine de pantalla ancha. Aquellas películas fueron, por tanto, diseñadas en forma que su actual pase por televisión resulta visualmente conflictivo: uso intensivo del plano amplio (que en televisión resulta en exceso pequeño) y escasez de planos cortos, justo el criterio visual contrario con el que las actuales teleseries, por ejemplo, son grabadas.

Algunos radiodifusores piensan que un formato buzón con una relación de 1,85:1 es el más apaisado que deben emplear para mostrarlo en televisores con relación de aspecto 4:3. Este límite viene impuesto, sobre todo, por la existencia de receptores de televisión pequeños en cuyas pantallas el formato buzón supone finalmente imágenes de tamaño muy

reducido. Por tanto, en las películas rodadas en formatos muy anchos (2,35:1), es práctica común emitirlas cortando además zonas laterales en la izquierda y la derecha de la imagen. Lo contrario podría significar una miniaturización excesiva del original. Una encuesta llevada a cabo por el grupo E3 de la EBU (responsable del estudio de la emisión de las películas en TV) informa que la mayoría de las organizaciones teledifusoras de la Europa continental emplean una técnica conocida como "el

máximo buzón", la cual corresponde, en promedio, a una relación de aspecto de 1,85: 1.

Formato original Barras en TV 4:3 Barras en TV 16:9

1.33:1 (4:3)

1.66:1

1.78:1 (16:9)

1.85:1

2.35:1

Máximo buzón

LA EMISIÓN DE PELÍCULAS POR TV

Hechos:

La vida comercial de cualquier película es corta en las pantallas grandes (salas de proyección) y mucho más larga en las pantallas pequeñas (vídeo, DVD y TV). >

Del total de espectadores obtenidos por una película tras sus primeros 10 años de vida, más del 90% la han visto en pantalla pequeña (datos del ICAA, España, 2005) >

Cambiar la composición original cinematográfica significa:

1.- Alterar la expresión lingüística, el estilo, es decir, la esencia misma de la película.

2.- Atentar contra el derecho del espectador a ver la película tal y como fue concebida por sus autores.


Ello significa que el 78% del área de la imagen en CinemaScope es la que resulta finalmente reproducida. Algunas de las organizaciones que emplean esta filosofía son el Canal 4 (Channel Four) de Gran Bretaña, ADF de Francia, YLE de Finlandia, OAF de Austria, SSA de Suiza, NOB de Holanda, y el Canal neerlandés de Bélgica BAT. En la práctica, el último mencionado limita generalmente las imágenes reproducidas a una relación de aspecto de 1,75: 1. La organización de la TV danesa DA, considera que la película mostrada en la pantalla con una relación de aspecto de 1,85: 1 es excesivamente apaisada y que las bandas negras que la acompañan son excesivamente gruesas. Eliminando el 5% adicional en las zonas laterales se llega a una relación de aspecto de 1,66: 1. Esta relación de aspecto ha sido también adoptada por TF1 en Francia. Finalmente, la televisión pública española (RTVE), la más respetuosa del formato original de rodaje, considera aceptable llegar hasta la relación de aspecto 2:1. Hay que tener en cuenta que los telecines actuales están generalmente equipados con la posibilidad de variar continuamente la relación de aspecto en pequeños pasos. Por tanto, cualquiera de las reglas generales antes mencionadas, puede ser rota en caso de necesidad, a efectos de adaptar de la mejor forma posible la relación de aspecto a las características artísticas de la película. De todas formas y como norma general, podemos considerar que la relación de aspecto 1,85:1 es el promedio adoptado por la mayoría de las organizaciones europeas. Puesto que las dos excepciones (1,66:1, en el caso de la TV danesa, y 2:1, en el caso de la TV española) están en las direcciones opuestas, esto tiende a aceptar la posición de la mayoría y, por tanto, la relación de aspecto promedio en Europa resulta ser 1,85:1. La presentación en formato buzón parece inicialmente atractiva para programas dramáticos en general y películas cinematográficas en particular. Es necesario, sin embargo, mirar más adelante: ¿se puede utilizar este formato en todo tipo de programas? Inicialmente parece que podría tener un efecto negativo en programas deportivos o, en general, en programas transmitidos en directo pues las barras negras parecen “alejar” el evento del espectador. Es fácil imaginar la disminución del tamaño de los deportistas en el campo, o de las personas en un

MÁXIMO BUZÓN

Hecho incuestionable:

El respeto absoluto por el formato original desemboca en una miniaturización inaceptable del original rodado en pantalla muy ancha. >

La mayoría de las organizaciones teledifusoras de la Europa continental emplean una técnica conocida como "el máximo buzón", la cual corresponde, en promedio, a una relación de aspecto de 1,85: 1 cuando se emite en televisores con relación de aspecto 4:3 >

Esto significa que el 78% del área de la imagen en CinemaScope (o cualquier 2,35:1) es la que resulta finalmente reproducida.

Área de imagen que, en promedio (máximo buzón), ven los espectadores europeos cuando se emiten por TV imágenes originadas en 2,35:1


lugar público durante una ceremonia oficial, y la probable mayor dificultad en reconocer sus caras, las cuales resultarían más visibles en una pantalla ancha. En nuestra zona, de (plásticamente lamentable) influencia estadounidense, se mantiene la tendencia llamada “flat”, toda la pantalla llena de información, sin bandas negras. El público europeo, por el contrario, está ya acostumbrado a ver las películas en la pantalla con bandas negras. Pero, ¿aceptará de la misma manera los programas diarios de televisión? Hay que hacer notar, también, que el uso frecuente del formato buzón podría terminar por marcar los receptores como consecuencia de la diferencia de desgaste de los fósforos de la pantalla en las bandas alta y baja, comparadas con el resto de la pantalla.

No hay duda de que el formato buzón es preferible al disparatado procedimiento – afortunadamente en desuso hoy día – denominado pan and scan y que se aplicaba en caso de películas rodadas en formatos muy anchos. En este sistema se transfería la película original a vídeo manteniendo íntegra la altura de la imagen pero, como la anchura era descomunal y sólo resultaba posible incluir una parte de ella, se dejaba al libre albedrío del operador del telecine la elección de las partes de la película que iban a grabarse en vídeo. En las películas transferidas a vídeo en 4:3 con esta técnica se aprecian innumerables movimientos horizontales de imagen sin sentido narrativo alguno: es el movimiento inducido por el operador del pan and scan. Estos movimientos en algunos casos se producen en sentido opuesto al de la cámara de rodaje creando situaciones realmente grotescas. Un diálogo en un plano fijo con los personajes ubicados en los extremos del cuadro puede transformarse por arte del mal gusto de un operador de pan and scan en una incomprensible sucesión de panorámicas derecha-izquierda. No solo se destroza la labor de encuadre y movimiento de cámara original sino que se inducen movimientos artificiales que originan no ya desaguisados estéticos sino incluso narrativos. Una técnica lamentable que resultaba, además, engorrosa y cara.

Pan and Scan

El nefasto pan & scan consistía en mover una ventana de proporción 1.33:1 de un lado a otro de cada fotograma para capturar la acción de la película. Como consecuencia los espectadores no

solo veían una imagen amputada (hasta un 43%) sino adulterada por movimientos

artificiales inducidos por el operador del telecine.

Un plano original (derecha) al ser reducido para su pase por televisión convencional 4:3 puede convertirse en dos planos unidos por una estrambótica panorámica artificial.


Dado que el estándar de televisión digital recientemente definido establece una relación de aspecto de 16:9 (1,78:1) el problema de la incompatibilidad de proporciones va a persistir en las producciones futuras. Si la industria televisiva hubiera optado por el formato 2:1 propuesto por las asociaciones profesionales cinematográficas, la incompatibilidad se hubiera reducido. Pero ese no ha sido el caso. No hay más remedio que, al rodar, encuadrar pensando en TV. Como ya hemos comentado en anteriores temas, en Estados Unidos es así desde hace tiempo: en películas de 35mm rodadas con objetivos esféricos no hay ventanilla en la cámara, el negativo impresionado tiene la proporción 1,37; en la sala de cine la ventanilla del proyector reencuadra a 1,85 y los másteres para televisión pueden ser hechos sin mayor problema. En Europa, donde el asunto parece preocupar menos, se observa un ligero incremento de las producciones rodadas en Super 35 que, al igual que el sistema estadounidense, obliga a controlar en el momento de rodaje diversos encuadres que pueden llegar a ser muy distintos entre sí. En todo caso, aunque quede así más o menos resuelto el aspecto técnico, queda pendiente el aspecto creativo: encuadrar durante el rodaje en varias proporciones diferentes de forma simultánea, genera una inevitable distorsión creativa. En la mente de cada autor hay solo una relación de aspecto adecuada para su película. Por desgracia, esa única relación de aspecto va a seguir siendo una utopía en el futuro inmediato.

Los desastres de la amputación lateral


Los efectos de las pantallas alargadas, correspondientes a sistemas anamórficos y panorámicos, tuvieron profundas consecuencias en los encuadres y en la composición <8>. En las primeras películas en CinemaScope sobraba pantalla por ambos lados, espacio que se rellenaba con los extremos de aquellos lujosos decorados o con más extras. Aquellas primitivas películas pasadas hoy por televisión resultan en un perjuicio menor para el espectador pues la bisoñez de sus creadores era tal que no manejaban los extremos del cuadro con criterio creativo. Pero aquella inicial impericia no duró: enseguida fueron muchos los directores que se plantearon con rigor y espíritu de innovación los desafíos de las nuevas exigencias compositivas de la pantalla ancha.

Elia Kazan con “Al este del Edén” (East of Eden - 1955) y George Cukor con “Ha nacido una estrella” (A Star is Born - 1955) trabajaron creativamente con el encuadre alargado, incluso en escenas de gran intimidad. Françoise Truffaut en su primera película “Los cuatrocientos golpes” (Les Quatre cents coups - 1959) y en “Jules et Jim” (1961) recurrió a la pantalla del Dyaliscope, versión francesa del CinemaScope. El hecho que aquellas dos películas fueran en blanco y negro indicaba que el joven Truffaut no pretendía la espectacularidad y la comercialidad, sino investigar el nuevo formato. En España, Carlos Saura también eligió el CinemaScope para su segunda producción Llanto por un bandido (1962, fotografiada por Luis Cuadrado), contando con el asesoramiento artístico de su hermano, el pintor Antonio Saura <9>. La aparición de los “CinemaScopes nacionales”, como el Franscope, el Italscope, el español Ifiscope... y los formatos gigantes, Technirama, Todd-AO, Ultra y Super

Panavision etc., fueron consolidando la composición en pantalla ancha, hasta que el enemigo contra el que fueron creados – la TV - se vengó. El cine, no obstante ser manjar principal en los programas

televisivos, no siempre pasa bien por la pequeña pantalla. Son muchas las causas y, entre ellas, es especialmente grave el desajuste en las relaciones de pantalla. En todo caso, sea cual sea el procedimiento utilizado, bien inscribir, bien circunscribir el fotograma de cine en la pantalla de televisión, el menor tamaño y ratio de ésta siempre originará graves pérdidas del sentido espectacular del formato cinematográfico que reside en la visión periférica a partir del 1,85 en adelante (formatos panorámicos).

LA NUEVA COMPOSICIÓN: EL CONFLICTO ACTUAL

En el cine

Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes) dirigida por François Truffaut en 1959 y fotografiada por el maestro francés Henri Decae


Los emisores de TV atentos a criterios comerciales se inclinan por circunscribir (el original resulta cortado por ambos lados); ese es el lamentable caso de todas las emisoras de TV de Costa Rica. Ninguna de ellas ha mostrado el menor interés por emitir las películas en el formato en que originalmente fueron creadas o al menos

en un cierto formato buzón. Opinan que las bandas negras deben ser evitadas pues resultan en el imperdonable pecado de empequeñecer la imagen, siendo aplicable aquel viejo refrán: “burro grande, ande o no ande”. Los emisores donde prevalece el respeto hacia la creación del autor, específicamente la inmensa mayoría de las televisiones europeas, se limitan a inscribir, exhibiendo más cantidad del encuadre cinematográfico original. No obstante, con el paso de los años, el inevitable e irresoluble desacuerdo con la pantalla de televisión fue enfriando los entusiasmos por el rodaje de películas en pantalla muy ancha, sobre todo desde que los derechos de antena supusieron un importante renglón en la financiación de la producción cinematográfica. Ello ha dado al traste con casi todos los sistemas

descritos. La solución moderna, como ya hemos estudiado, estriba en originar en Super 35 realizando, al menos, dos tipos de encuadre: uno ancho, destinado a las salas cinematográficas de pantalla 2,35:1; otro, 4:3, destinado a las masivas audiencias televisivas aún en formato analógico. Y, en muchos casos

se llega a componer teniendo en cuenta dos formatos más: el 16:9 de la TV digital y el 1,85:1 para realizar copias en 35mm destinadas a salas de cine cuyas pantallas no llegan a alcanzar el ratio 2,35:1. Ante los pases por TV que deberán final e inevitablemente afrontar sus películas, todos los directores optan, no obstante, por no utilizar los laterales de la pantalla con acción significativa alguna. De hecho, lo habitual es rodar la acción según el encuadre del área de seguridad de televisión (TV safety area), convertidos los dos espacios laterales en pura ornamentación, como al principio del CinemaScope. El cine europeo, en su inmensa mayoría coproducido por las propias cadenas de televisión, tiende a renunciar (con las lógicas excepciones; Fernando Trueba sería una de ellas) a los sistemas anamórficos y como mucho se permite utilizar la relación de pantalla de 1,85:1 que pasa razonablemente bien en el telecine en cualquiera de las dos posibilidades de circunscribir o inscribir. Se comprueba entonces que la estética de la pantalla ancha, que nació para competir con la televisión, ha sido a plazo medio, vencida. A través de los derechos de antena y la coproducción con la TV, ésta ha vuelto las aguas a su cauce. La poderosa TV ha resultado vencedora en esta guerra.

El formato panorámico 1,85 (líneas discontinuas) inscrito (a) y circunscrito (b) en la pantalla de

televisión (líneas gruesas)


De todas formas, la semilla de alguna manera fructificó y en el sistema PALplus europeo y en los de televisión en alta definición se ha optado por un formato semipanorámico concretamente el 16:9 que, como enseguida veremos, no es más que el cuadrado de la relación clásica: 4/3 x 4/3, un capricho de difícil explicación estética. En resumidas cuentas, el problema actual es que el gran número de ratios que han existido y existen para la imagen en cine, más los dos de TV, han conseguido una total indefinición del encuadre con la consiguiente pérdida del rigor de la composición, importantísimo factor de la creación estética. Se contemplan las obras fílmicas mutiladas según el capricho del exhibidor o el programador televisivo de turno, incluido el operador del telecine que efectúa la trascripción a vídeo. Incluso del televidente europeo que si dispone de un moderno receptor, puede elegir el ratio 1,33:1 o 1,78:1. Como resultado, el realizador y el director de fotografía se encuentran dudosos en el momento de encuadrar durante el rodaje y tienen que optar por ambiguas soluciones polivalentes. La desorientación llega a los estudiosos y críticos del cine, que nunca saben a qué atenerse en sus visionados, sea en sala, TV o vídeo. Curiosamente, las enciclopedias, las historias o las fichas de películas, raramente citan el formato original de rodaje entre los datos técnicos de las obras. De una manera general, aunque sin definirse un ratio universal común para cine y TV, parece que se afianza la estética del encuadre panorámico no excesivo, y los sistemas como el Super16 están en plena vigencia con cámaras de extraordinaria calidad especialmente concebidas para ese formato del que la televisión, previsiblemente, iba a hacer un gran gasto. También se está ya consolidando el Super35, basado en el mismo principio que el Super 16: ampliar el área de imagen utilizando la zona de la banda sonora para conseguir el formato panorámico. El negativo de Super 35 en cuatro perforaciones por fotograma se registra en ese formato de plena apertura, con un área de fotograma de 24,9 x 18,7mm, y en el positivado se elige el ratio oportuno, de acuerdo con el destino de la copia, cine, TV 4/3, TV 16/9 o, con alguna frecuencia, incluso ratios típicos del anamórfico, 2,35:1, es el caso de Titanic o Gladiador, por ejemplo. Por supuesto, el operador de cámara tiene que contemplar todas las posibilidades concretando las acciones en el área de seguridad de TV común, pero vigilando que en las zonas más o menos "muertas" del encuadre no asome un micrófono, un eléctrico o se afore. Para ello se sirve de un visor con las marcas de los diferentes encuadres. Se desprende de esta práctica una inevitable degeneración de la función estética y expresiva del cuadro. En cuanto a los formatos grandes y aunque mermada por el avance del Super 35, aún subsiste la película negativa de 65mm, 5 perforaciones a los lados de cada fotograma, positivo de 70mm, pero con las mismas imprecisiones citadas: no puede despreciarse la distribución en TV ni en vídeo doméstico. Para esta película de 65mm existe hoy la cámara Arriflex 765, alemana, verdaderamente extraordinaria, dura competidora de las acreditadas Panavision 65mm, en sus versiones de estudio y de cámara ligera, la Panaflex 65. La 765 alemana está equipada con espléndidos objetivos Zeiss.


Las proyecciones en pantalla gigante no han desaparecido, todo lo contrario. Los sucesores de aquel pasmoso Cinerama son hoy día el IMAX y el IMAX DOME, que utilizan película de 65mm rodada a 48ips, pero de paso horizontal, con lo que cada enorme fotograma, de dimensiones 73,78 x 52,63mm, ocupa 15 perforaciones y se proyecta, también a 48ips, sobre película positiva de 70mm. El IMAX utiliza una gigantesca pantalla plana y el OMNIMAX (actualmente denominado IMAX DOME), rodado con objetivos muy angulares, sobre pantalla de cúpula esférica. Obviamente el sistema, en sus dos versiones, requiere salas especiales. En tan enormes proyecciones, ya hemos visto que al no abarcar la vista del espectador toda la pantalla sin mover la cabeza, la imagen gana en realismo pero se ha perdido una de las más características funciones estéticas y de significación del plano convencional: ya no hay encuadre porque el marco es tan grande que no resulta estéticamente operativo en su limitación.

En los sistemas de televisión mejorada, la reproducción de la imagen 16:9 recae sobre el área periférica de la visión y proporciona detalles que están alrededor de la zona en la cual el ojo tiene mayor capacidad. Esta visión periférica da mayor peso y profundidad a la imagen, un mayor sentido de realismo y una cierta sensación de “estar allí”, lo que alguien denominó “telepresencia”. Con el nuevo formato 16:9 la composición de la imagen ya no se efectúa alrededor de un único centro de interés disociado de su fondo. Por ejemplo, la planificación de una secuencia de una conversación entre dos personas, tradicionalmente filmada en 4:3 mediante cortes de uno a otro (con incrustaciones de una tercera persona o de una imagen de fondo), puede ser afrontada en 16:9 de forma muy diferente. El cine nos proporciona gran cantidad de ejemplos afortunados de composición con varias personas en la escena de las cuales pueden aprenderse interesantes lecciones. Por ejemplo, en “Rebelde sin causa”, dirigida por Nicholas Ray, se muestra una secuencia en la que tres jóvenes delincuentes aparecen simultáneamente en una comisaría. La gran relación de aspecto utilizada (2,35:1) hace posible mostrar a los tres delincuentes simultáneamente siendo interrogados por los oficiales mientras están separados por paredes de cristal. La carencia de intimidad sufrida por los personajes en esta situación, es traspasada visualmente al espectador de una forma que no sería posible en formatos más estrechos. Otro ejemplo de la misma película ilustra la percepción de la presencia física de los personajes pasando a través del campo de imagen. En este caso, un joven estático en la parte izquierda del escenario mira a una chica que camina. El formato ancho permite mantener la continuidad visual entre los dos personajes, a pesar de que uno de ellos se está moviendo. El espectador tiene una impresión directa de lo que el chico siente. Hubiera sido mucho más difícil afrontar una situación como esta con un formato de pantalla estrecha. Otra conclusión a la que se puede llegar es que, puesto que todos los detalles que componen y realzan la escena pueden estar contenidos en el mismo plano, es de esperar que se apliquen principios distintos en el proceso de edición. En estas condiciones ¿sería realista imaginar que una composición de imagen puede satisfacer tanto al formato 16:9 como al formato 4:3? De hecho, cuando se hace necesario tomar las imágenes para los dos formatos las cosas resultan bastante complicadas.

En la televisión


Para comenzar, el primer plano ya no es tan obligado en el formato 16:9 como lo era en el formato 4:3. Algunos realizadores han llamado la atención sobre lo poco adecuado que puede resultar el primer plano en los formatos de pantalla ancha: el primer plano ya no puede ser concebido en el formato 16:9 de la misma manera que se concebía en 4:3 ya que el 16:9 aísla el centro de interés en menor grado. El elemento en primer plano ya no puede ser separado de su fondo tanto como lo era en el formato 4:3. Por ello, estrictamente hablando, ya no habrá tantos primeros planos puesto que la imagen contiene otros detalles distintos a aquellos que aparecen en la imagen de formato estrecho.

Igualmente, en referencia a la edición hemos de decir que si se cambian los principios de composición de la imagen para hacerlos más apropiados a la utilización de encuadres más anchos, deberán, lógicamente, revisarse algunos principios de la edición, sustancialmente dos:

1. La reproducción de una imagen que resulta más compleja en su construcción y de mayor contenido visual, conducirá lógicamente a un estilo de montaje más lento, es decir, con planos de mayor duración.

2. En el formato 4:3 es

necesario fragmentar la acción mediante cortes cruzados entre planos. En el formato 16:9 la acción puede evolucionar dentro de un mismo encuadre, por tanto no resulta tan apremiante la necesidad de los planos cruzados. Es más, la ilusión que hemos denominado telepresencia desaparece cuando se inserta un primer plano en medio de

una secuencia de planos abiertos; en otras palabras: no es posible observar el mismo espectáculo desde dos butacas situadas en lugares radicalmente distintos de la sala de proyección. Por tanto, podemos decir que el formato 16:9 no impone reglas de montaje sino que, más bien ofrece mayor flexibilidad.

EL ENCUADRE EN 16.9

El espacio que separa a dos personajes, uno frente a otro, en unplano medio en formato de TV analógica 4:3 es pequeño y enfatiza la relación (por proximidad) entre ambos.

En pantalla ancha el espacio entre ambos aumenta, en cuyo caso lo que resulta enfatizado puede que ya no sea la relación entre ellas, sino la relación de cada una con el fondo.

El hecho de que la pantalla sea más ancha hace tender a primeros planos más cortos para eliminar esos vacíos laterales.

Techniscope 2P (2,35:1)

Menor necesidad de primeros planos (mayor tamaño relativo). Aumento de la importancia de los fondos.

1. En el formato 16:9 la composición de la imagen ya no se efectúa alrededor de un único centro de interés disociado de su fondo. >

2. Puesto que todos los detalles que componen y realzan la escena pueden estar contenidos en el mismo plano, es de esperar menos cortes, planos más sostenidos. >

3. El primer plano ya no es tan obligado en el formato 16:9 como loera en el formato 4:3. El formato ancho aísla el centro de interés en menor grado; el primer plano es MENOS eficiente. >

4. La reproducción de una imagen que resulta más compleja en su construcción y contenido, conducirá lógicamente a un estilo de montaje más lento, es decir, con planos de mayor duración. >

5. En el formato 4:3 es necesario fragmentar la acción mediante cortes cruzados entre planos. En el formato 16:9 la acción puede evolucionar dentro de un mismo encuadre, no resulta tan apremiante la necesidad de los planos cruzados

EL ENCUADRE EN 16.9


<8> Históricamente, la televisión desempeñó una función estimulante para la búsqueda de innovaciones espectaculares en el cine, acentuando el gusto por los grandes formatos rectangulares. El 70mm y el scope (los formatos anamórficos) se generalizaron principalmente en los Estados Unidos. Pero no fueron del aprecio de todos los realizadores. Sabemos de la preferencia de Nicholas Ray por el scope, pero también nos consta el desprecio de Howard Hawks por este formato: “ya no tienes que preocuparte por nada, todo está dentro del campo de la cámara”. Eisenstein, durante su estancia en los Estados Unidos, se rebeló contra el monopolio de la pantalla alargada en una conferencia que empezó con un delirante himno a la “masculina, fuerte, viril, activa composición vertical” y concluía con un alegato a favor de la pantalla tradicional “la única capaz de rendir homenaje a las dos fuerzas que operan en la naturaleza, las dos dimensiones simbolizadas por la vecindad del cocodrilo y la jirafa”. <9> Carlos Saura ha manifestado últimamente un cierto desprecio por esta película suya, una reacción intelectualmente arrogante. Su cine - habitualmente hermético, frío y pesimista - conoció en “Llanto por un bandido” la única excepción a esta monótona regla.


Hay una serie de razones relacionadas con nuestra percepción visual, que nos hace preferir los formatos apaisados horizontales. El hombre es un animal dotado de visión frontal estereoscópica. Dispone de dos ojos en el mismo plano frontal, separados horizontalmente unos 6,5cm. Las retinas de ambos ojos abarcan prácticamente el mismo campo visual produciendo imágenes ligeramente distintas, que una vez procesadas por el córtex cerebral nos permiten inducir la percepción de la tercera dimensión o profundidad. Al estar ambos ojos en el mismo plano frontal y separados horizontalmente, el ángulo visual horizontal es mayor que el vertical. Además, tanto los micromovimientos del ojo (un tipo de movimiento del globo ocular involuntario e imperceptible) como los movimientos voluntarios, son predominantemente horizontales, ya que tanto el entorno como nosotros mismos nos movemos, sobre todo, en el plano horizontal. Así pues, queda claro que un formato de pantalla apaisado se adapta mejor al sistema de percepción visual humano. Ante la gran diversidad de relaciones de aspecto empleadas en los distintos formatos aplicados en la historia del cine cabría preguntarse cuál es, desde un punto de vista subjetivo, la relación de aspecto ideal, es decir, las preferencias del espectador medio. La NHK, organismo de radiodifusión de Japón, durante el desarrollo del MUSE <10> - uno de los primeros sistema de televisión de alta definición aunque analógico, finalmente abandonado - elaboró una serie de experimentos subjetivos para determinar cuál era la relación de aspecto ideal de acuerdo a las preferencias del espectador. La BBC y la SMPTE han desarrollado experimentos similares en los que en general se observa que las preferencias del espectador dependen del tamaño de la imagen. Lo primero que se observa es que, a medida que el área de proyección aumenta, el espectador tiende a exigir un formato más panorámico lo que justifica el uso de formatos más apaisados en cine que en televisión. No obstante, si sigue aumentándose el área de proyección, se llega a un punto en que los formatos panorámicos saturan, resultando poco agradables, lo que justifica, relativamente, el uso de relaciones de aspecto casi cuadradas en sistemas de grandes dimensiones como el IMAX <11>. Los resultados obtenidos por la NHK en el margen de superficies de proyección propias de un sistema de televisión se representan en la figura de la derecha observándose que la relación de aspecto que puede considerarse como ideal para el tamaño de la pantalla de televisión es, en opinión subjetiva del espectador medio, de 15:9 o lo que es lo mismo 5:3 (1,67:1), que coincide con el formato cinematográfico definido en Europa en la década de los 50 al que hemos llamado semipanorámico (1,66:1). Es interesante observar que los test subjetivos rechazan relaciones de aspecto muy panorámicas para las pequeñas dimensiones de una pantalla de televisión. No obstante, la relación de aspecto que finalmente eligió la NHK, y que actualmente es aceptada por todos los organismos internacionales en sistemas con definición mejorada o alta definición, es de 16:9.

LAS PREFERENCIAS DEL ESPECTADOR


<10>. MUSE (Multiple Sub-Nyquist Samplig Encoding) es el nombre del abandonado sistema japonés de TV analógica en alta definición, determinado por la regla de Nyquist (del nombre del investigador Harry Nyquist, que fija la frecuencia mínima de una señal analógica para su conversión en digital). Desarrollado por la NHK, la TV japonesa, Muse era una familia de tres sistemas. Muse 6 y Muse 9, compatibles con el estándar NTSC y Narrow Muse, no compatible. El sistema Muse (analógico) fue abandonado en favor del digital. Su declive tuvo su origen tanto en cuestiones técnicas como políticas. Algunos expertos del gobierno estadounidense se dieron cuenta, con honda preocupación, que el sistema japonés de TV analógica de alta definición, MUSE, desarrollado por NHK, parecía desvelarse como la televisión del futuro y podía llegar a ser adoptado a nivel mundial. Esto daría a las compañías japonesas el control de todas las importantísimas patentes globales para el material de televisión de alta definición desde los transmisores hasta los receptores. Los economistas calcularon que el valor de estas patentes se situaría en cientos de miles de millones de dólares. El gobierno estadounidense reaccionó de una manera muy poco característica, promocionando la investigación en centros norteamericanos y europeos para encontrar un sistema de alta definición que superase al del Japón. La respuesta fue el sistema digital. <11>. Las pruebas llevadas a cabo por la SMPTE y la EBU demuestran que la relación de aspecto preferida por el espectador promedio varía con el contenido del programa, la duración de la sesión, la distancia de visionado y el tamaño de la pantalla. En estas líneas analizamos solo esta última variable.

La relación de aspecto ideal para el tamaño de la pantalla de televisión es, en opinión subjetiva del espectador medio, de 15:9 o lo que es lo mismo 5:3 (1,67:1), que coincide con el formato cinematográfico 1,66:1 definido en Europa en la década de los 50.

La gran pregunta es por qué no se escogióuna relación de aspecto de mayor compatibilidad con los formatos cinematográficos si uno de los programas estrella en todas las televisiones del mundo es la proyección de películas.


Las preferencias del espectador dependen del tamaño de la imagen.

Cuando el área de proyección aumenta el espectador tiende a exigir un formato más panorámico (lo que justifica el uso de formatos más panorámicos en cine que en televisión)

Si sigue aumentándose el área de proyección, llega un punto en que los formatos panorámicos saturan, lo que justifica el uso de relaciones de aspecto casi cuadradas en sistemas enormes como el IMAXConclusiones de NHK, BBC, SMPTE.



En los años 80, cuando se empezaron a definir las bases de la entonces TV del futuro, la HDTV, se decidió cambiar el a otro más similar al cinematográfico. Debido a los numerosos formatos con distintas proporciones que habían surgido en años anteriores, era difícil definir un estándar. Así que se llegó a una supuesta solución de compromiso: se situaron los principales formatos cinematográficos, uno sobre otro, de manera concéntrica y se trazó una circunferencia rodeándolos. Inscrito en esta circunferencia se trazó un rectángulo que englobara a todos los demás formatos. Ese rectángulo que englobaba a (casi) todos los demás, tenía proporciones 16:9 La gran pregunta es por qué no se escogió una relación de aspecto de mayor compatibilidad con los formatos cinematográficos de pantalla ancha, si uno de los programas estrella en todas las televisiones del mundo es la proyección de películas. Veamos las razones aducidas por la industria televisiva.

La relación de aspecto 16:9 es parecida a la 15:9 y ofrece ciertas compatibilidad con distintos formatos cinematográficos y con la relación 4:3 utilizada en TV convencional como ya hemos visto. Los formatos extremadamente panorámicos (Cinemascope por ejemplo) son excesivamente anchos y estas películas deberán transmitirse con bandas negras en la parte superior o inferior de la pantalla o bien cortando los laterales, de lo cual también hemos hablado ya. Es decir, sabemos que el 16:9 tiene ciertas ventajas de compatibilidad pero evidentemente, un formato aún más ancho hubiera sido todavía más ventajoso. En algún texto especializado he encontrado el peregrino argumento de que siendo 2,35:1 el formato cinematográfico actual más ancho (la versión estandarizada del Cinemascope, por ejemplo) y 1,33 el más estrecho (cine mudo), una especie de media aritmética entre los dos sería la solución de compromiso. En primer lugar, la media aritmética resulta más ancha: 1:84 (mientras que el 16:9 es 1,78). En segundo lugar no se entiende qué altura intelectual o estética tiene un argumento basado en una simple media aritmética. La media aritmética iguala los extremos en tanto que los ubica igualmente alejados del punto medio; no acierta uno a adivinar qué tiene esto que ver con el caso que nos ocupa. No se trata de igualar las, digamos, desventajas sino de diseñar un formato evitando en la mayor medida posible

Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos

¿ POR QUÉ DIECISÉIS NOVENOS ?


el conflicto geométrico y, en todo caso, el hurto al espectador de una porción significativa de la imagen original. Es este último objetivo el que ha sido olvidado por los patrocinadores del 16:9 pues geométricamente existen otras opciones que hubieran reducido ese hurto.

Otra de las razones por las que, aparentemente, se eligió la relación 16:9 en los sistemas de TV de alta definición o sistemas analógicos de definición mejorada como el PALplus <12> es que el 16:9 mantiene una relación cuadrática con el formato convencional 4:3 lo que, entre otras cosas, puede utilizarse para presentar simultáneamente varias imágenes 4:3 en una pantalla 16:9. Durante el período de transición de la relación de aspecto tradicional (4:3) a la nueva (16:9), que puede durar bastantes años, muchos programas se transmitirán para ser visualizados en las dos relaciones de aspecto. Igualmente, un mismo receptor deberá poder mostrar programas originados en ambas relaciones. Algunos sistemas incluyen en la señal transmitida, datos digitales que indican al receptor la relación de aspecto en que debe mostrar el programa en cuestión. Para que el receptor pueda conmutar del modo 4:3 al modo 16:9 y viceversa, este emplea técnicas digitales de compresión y descompresión de la imagen. Estos procesos son mucho más sencillos cuando las dos relaciones de aspecto están ligadas por un factor matemático sencillo. Si multiplicamos 4:3 por 4:3 obtendremos 16:9, es decir, se puede pasar de una a otra relación de aspecto de forma simple. Esta posibilidad cuadrática, una de cuyas consecuencias geométricas se ilustra en la figura de la derecha, fue uno de los principales atractivos en la selección del formato. Un espectador que posea un receptor 16:9 podría visualizar simultáneamente hasta 4 programas en formato 4:3, sin que se produzca ninguna pérdida de información. El canal principal ocupa 3/4 partes de la pantalla mientras en uno de los laterales se presentan tres canales auxiliares que pueden monitorizarse para ver la programación o esperar un evento concreto. La paradoja es que, a pesar de que éste fue uno de los criterios más importantes en la selección del formato panorámico de 16:9, ningún receptor panorámico actual incorpora, que yo sepa, la opción de visualizar cuatro canales simultáneamente, ya que ello supondría un aumento significativo del coste del equipo al requerir cuatro sintonizadores y demoduladores distintos. En la práctica, los receptores de gama alta incorporan, a lo sumo, un doble sintonizador que permite visualizar un canal principal y sólo otro auxiliar.

Relación cuadrática con el formato 4:3


Lo anterior demuestra, como hemos dicho anteriormente, que la elección del formato de pantalla 16:9 nunca se hizo teniendo en cuenta razones de compatibilidad con el amplísimo archivo de películas en todos los formatos cinematográficos ya existentes sino en base a razones técnicas tan discutibles como esta pantalla “cuadrática” que en la práctica ningún televisor posee. Siendo las películas cinematográficas la programación estrella de todas las televisoras, debió haber tenido mayor peso la consideración técnica de compatibilidad con los archivos cinematográficos y haberse escogido, en consecuencia, un formato de mayor anchura como el 2:1, la relación de aspecto que las asociaciones de directores de fotografía, entre ellas la AEC española de la que el autor de estas líneas fue miembro fundador, propusieron en su momento de forma tan unánime como inútil. Nadie nos escuchó y, lamentablemente, ya no hay marcha atrás. <12>. PALplus es un sistema de transmisión diseñado por un grupo paneuropeo para permitir la difusión de televisión en formato de pantalla ancha, al tiempo que mantiene una alta compatibilidad con las transmisiones y con los receptores PAL. El sistema PALplus puede operar en dos modos diferentes: modo film, usado cuando la imagen de origen es una película (resolución temporal limitada a 24 imágenes por segundo) y modo cámara, cuando la fuente de origen es video con 50 Hz. Sus ventajas son mejor definición en la imagen (superar las 625 líneas de la televisión clásica en sistema PAL), mejor calidad de sonido (sonido estéreo con más respuesta en frecuencia) y relación de aspecto 16:9. El PALplus, cuyos resultados en calidad de imagen han sido muy notables, resulta en definitiva el precedente en muchos aspectos de la televisión digital.


La composición en pantalla ancha en televisión se enfrenta con problemas similares a los que ya enfrentó (y solucionó) el cine hace más de medio siglo. Que la televisión es un medio que abusa de los llamados bustos parlantes (talking heads) es un reproche muy utilizado, pero esta etiqueta es igualmente aplicable al cine. Muchos guiones de cine y televisión incluyen secuencias con personajes que hablan y se escuchan. Así, dos personas dialogando producen una mezcla de primeros planos, planos medios cortos, planos de reacción y escorzos (planos con referencia del hombro del personaje de espaldas a la cámara) que conforman el patrón de tomas básicas de muchas secuencias. En general, el espacio que separa a dos personajes, uno frente a otro, en un plano medio en formato de TV analógica 4:3 es pequeño y enfatiza la relación (por proximidad) entre ambos. En pantalla 16:9 el espacio entre ambos aumenta notablemente, en cuyo caso lo que resulta enfatizado puede que ya no sea la relación entre ellas, sino la relación de cada una con el decorado del fondo. Es decir, con el mismo tamaño de plano, su relación física puede implicar accidentalmente una pérdida de contacto, una ruptura de la relación, simplemente por haber aumentado el espacio entre ambas. Habrá que reconsiderar algunas de las tomas básicas de televisión para adaptarlas al formato ancho. Desde el punto de vista del operador de cámara, la posibilidad de que se emita en ambos formatos representa un mayor compromiso ya que aunque la composición de la imagen 16:9 se realiza para espectadores que cuentan con el nuevo formato, la producción aparecerá recortada, "sin formato buzón", para los espectadores con televisores de formato 4:3. Los planos cercanos o primeros planos pueden resultar algo más difíciles de encuadrar en el formato 16:9 teniendo que ajustarlos cada vez más para eliminar el espacio que queda a ambos lados. Es decir, el hecho de que la pantalla sea más ancha hace tender a primeros planos más cortos para eliminar esos vacíos laterales. En las entrevistas hay una distancia óptima en la realidad física en la que entrevistado y entrevistador se sienten más cómodos. Esta distancia no siempre coincide con la ideal a efectos de encuadre en 16:9. Si ambos están relativamente próximos, los planos individuales pueden resultar demasiado cortos al tener que eliminar del encuadre a la otra persona. Si los personajes están demasiado lejos puede parecer que el entrevistador se interpone en el "espacio visual" del entrevistado. La solución es un plano de dos con referencia del hombro (escorzo), pero cuidando en el contraplano la continuidad en las posturas del cuerpo. En general, en 16:9 es necesaria una mayor separación física entre actores, entrevistados, presentadores, etc., para evitar que un brazo o espalda aparezcan por el borde del cuadro. La ventaja que se le atribuye al formato 16:9 (especialmente en HDTV), es que el aumento de la anchura de la pantalla, unido a la mayor definición que se obtiene en los planos generales resulta en una menor necesidad de primeros planos, cuestión que puede causar serios problemas en la edición. El formato 16:9 tiene la ventaja adicional de que en los planos generales se vea menos tierra o cielo y de que las tomas laterales de edificios necesarias en el formato 4:3 para integrarlos completos en el cuadro, en el formato ancho se pueden reemplazar por planos frontales. Los primeros planos que contengan motivos con una condición vertical acusada (por ejemplo, unos dedos pulsando un clarinete o saxofón) crearán dificultades, pero, por el contrario, las tomas del teclado de un piano resultarán más naturales y los objetos puntiagudos situados en el borde del cuadro distraerán menos la atención en el formato 16:9.

EL ENCUADRE EN 16: 9


Un conflicto habitual del que ya hemos hablado es originar la imagen en 16:9 (1) sabiendo que su distribución posterior se hará también en 4:3. Los casos posibles, como ya sabemos, son tres: 1.- Amputación lateral (center crop) Este es un procedimiento tosco y obviamente, la opción creativa más desaconsejable. Es, lamentablemente, muy común en las estaciones de televisión latinoamericanas neciamente obsesionadas por emitir en pantalla completa (flat). En el caso de la amputación lateral es prácticamente imposible encuadrar de forma que la imagen resulte igualmente agradable en su versión completa y en la versión con los bordes laterales omitidos. La espaciosidad y armonía que se aprecia en el encuadre original en 16:9 (imagen superior) es ahora sustituida por una incómoda sensación de amontonamiento (imagen central). Uno de los dos rostros situados en los extremos – en este caso el de la mujer de la derecha – recibe un corte antinatural pero si se corrige el encuadre hacia la derecha, el problema se trasladaría al hombre de la izquierda. La amputación lateral destruye la tensión dinámica creada al colocar las masas (los personajes en este caso) en los extremos del cuadro además de hurtar al espectador una importante porción de la imagen. 2.- Formato buzón en 16:9 (16:9 letter box). Esta es la opción plásticamente deseable y la más común en las emisoras europeas. La imagen completa en 16:9 es comprimida de forma que pueda ser abarcada sin cortes verticales por la pantalla tradicional en 4:3. La ventaja es que no hay pérdida de información. La desventaja es que, aproximadamente el 25% de la resolución vertical es decir de las líneas horizontales, es desperdiciada en las franjas negras superior e inferior con el agravante de que los receptores en 4:3 suelen ser de inferior tamaño y calidad y por tanto necesitan la mayor resolución posible. A efectos de encuadre, este procedimiento no implica más prevención que procurar que el aire superior – y en menor medida también el inferior - resulten más bien algo escasos como se muestra en la imagen de la derecha al objeto de evitar acumular demasiada información no relevante en ambos extremos verticales, de por sí ya castigados con las bandas negras.

Amputación lateral (center crop)

Formato buzón en 16:9 (16:9 letter box)


3.- Formato buzón en 14:9 (14:9 letter box) Se trata de una solución de compromiso propuesta por la cadena estatal británica BBC. La imagen original en 16:9 es contraída y cortada pero con menores inconvenientes de los que supone cada una de las dos opciones anteriores. La imagen resultante tiene mayor resolución vertical que el formato buzón en 16:9 y la mantiene mayor cantidad de imagen que en el procedimiento de amputación lateral. En lo que concierne al sentido plástico de la propuesta, hay que decir que estas franjas horizontales, de menor altura que en el formato buzón 16:9, pueden a primera vista y debido a su estrechez, parecer un error de subexploración (underscanning) de imagen. Plásticamente parecen preferibles las barras más anchas del 16:9. Estas del 14:9 parecen, como dicen los castizos, “un quiero y no puedo”.

Formato buzón en 14:9 (14:9 letter box)

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La TV y Los Formatos