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Esta obra est bajo licencia 2.5 de Creative Commons Argentina.Atribucin-No comercial-Sin obras derivadas 2.5
Documento disponible para su consulta y descarga en Memoria Acadmica, repositorioinstitucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (FaHCE) de laUniversidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE.
Para ms informacin consulte los sitios:http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar
Bonilla Bonilla, Manuel Alejandro
La teora del reflejo esttico enLukcs y su aplicacin a la teorageneral de la esttica
Tesis presentada para la obtencin del grado deDoctor en Filosofa
Director: Vedda, Miguel. Codirector: Solas, Silvia
Cita sugerida:Bonilla Bonilla, M. (2015). La teora del reflejo esttico en Lukcs y su aplicacin a lateora general de la esttica. Tesis de posgrado. Universidad Nacional de La Plata.Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. En Memoria Acadmica.Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1137/te.1137.pdf
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar/http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/
Universidad Nacional de La Plata FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIN SECRETARA DE POSGRADO
LaTeoradelReflejoEstticoenLukcsysuAplicacinalaTeoraGeneraldela
Esttica
Lic.BonillaBonillaManuelAlejandro
TesisparaoptarporelgradodeDoctorenFilosofa
DirectorDr.MiguelVedda,UniversidaddeBuenosAires
CodirectoraDra.SilviaSolas,UniversidadNacionaldeLaPlata
LaPlata,12deDiciembrede2014
ii
ABREVIATURAS
o ObrasCompletas.
HGW HegelGesammelteWerke,ed.porW.Jaeschke,Hamburgo,FelixMeiner,1968ss.HThW HegelTheorieWerkausgabe,ed.porMoldenhauerE.yMichelM.,Frncfortd.M.,
Suhrkamp,1979.HV HegelVorlesungen,ed.porHegelArchiv,Hamburgo,FelixMeiner,19832007.KW KantTheorieWerkausgabe,ed.porWeischedelW.,Frncfortd.M.,Suhrkamp,
1977.MEW MarxEngelsWerke, ed.por Institutopara elMarxismoLeninismodelComit
CentraldelPartidoComunistaUnificadodeAlemania,Berln/DDR1957ss.MEGA2 MarxEngelsGesamtausgabe, ed.por Institutopara elMarxismoLeninismodel
ComitCentraldelPartidoComunistaUnificadodeAlemaniaypor InstitutoparaelMarxismoLeninismodelComitCentraldelPartidoComunistade laUninSovitica,Berln/DDRMosc197589.Desde1992ed.porFundacinInternacionalMarxEngelsmsterdam,Berlnmsterdam.
SW SchellingWerke,ed.porWeissO.,Leipzig,FritzEckhardt,1907.SSW SchillerSmtlicheWerke,ed.porFrickeG.,GpfertH.yStubenrauch,Munich,
CarlHanser,1962.
o Obras marxistas en el texto que estn en alemn se abrevian segn el Historischkritisches
WrterbuchdesMarxismus.o Las revistasde filosofa, cuandoposible, seabrevian segn elHistorischkritischesWrterbuchdes
Marxismus,encasocontrariosegnThePhilosophersIndex.o Para losautoresgriegosy los ttulosdesusobrassesigue lasabreviaturasdelDiccionarioGriego
Espaol.ParalosautoreslatinosysusobraslasdelThesarusLinguaeLatinae.o RAE=DiccionariodelaRealAcademiaEspaola.
o LSJ=AGreekEnglishLexicon.
iii
RESUMEN
Este trabajo investiga el concepto de reflejo que Lukcs desarroll a lo largo de su
carreracomofilsofoycrticoliterariomarxista.Examinalaevolucinenlaconstruccin
de una teora marxista del reflejo, desde los avances tericos orientados a la
demarcacin de los problemas estticos a partir de una perspectiva marxista que se
encuentran en los artculos moscovitas de los aos treinta, hasta la fundamentacin
ontolgicaysistemticadelateoraqueseencuentraenlostrabajostardossobreteora
esttica y ontologa. En este recorrido avanzamos desde los primeros esbozos de una
teoramarxistasobreelreflejocomopartelimitadadeunamplioconjuntodecuestiones
estticasque se interrelacionan,hasta laculminacindeunaacabadayprecisa teora
delreflejointelectual,ypartiendodeaquella,laconcretizacindeunaespecficateoradel
reflejointelectualesttico.
Dado que las formulaciones de Lukcs se enmarcan dentro de una tradicin de
reflexinsobre lasdeterminaciones implicadasenelreflejo, indagamos losantecedentes
que se pueden ubicar como precursores principales de la teora lukcsiana,
particularmenteenloquecorrespondealaaplicacindelconceptodereflejoalreadela
esttica. Indicamosque la teoraestticamarxistaqueLukcsdesarrolla con relacinal
reflejointelectualestticosenutreespecialmentededoslneastericas:lasdisquisiciones
enlafilosofaclsicagriegarespectodelamimesisylasindagacionessobrelanaturaleza
de loestticoy laactividadartsticarealizadasenel idealismoclsicoalemn.Partimos
por ellode la nocinde reflejo surgida entre los griegos alrededordel sigloV a.C., e
investigamos su caracterizacin en las obras de Platn y Aristteles. Despus
investigamos lasafirmaciones sobre lanaturalezade lo esttico,y sobre la relacindel
arte con elmundo histrico y social, que sepueden encontrar en el idealismo alemn
desde Kant hasta Hegel. El apartado siguiente, despus de haber indicado tales
precedentes,seocupadeelucidar loscaracteresesencialesde lasformulacionesrespecto
delreflejoqueseelaboranenelmaterialismohistricodeMarxaLenin.Laaclaracinde
este punto se presenta como esencial, pues es desde el marco conceptual que el
materialismo histrico pone al reflejo, que Lukcs se aproxima a la tradicin de los
problemasestticosenbuscadecomprenderlosadecuadamente.
iv
Avanzando a la propia argumentacin de Lukcs, dividimos la exposicin en dos
partes:unaprimeraparte sededica a encuadrar eldesarrollode la teoradel reflejo a
partirdelosaostreintadelsiglopasado,enloquefueelprimerperiodomoscovitade
Lukcs,hastaelmomentodesuretornoaHungradespusdelfindelasegundaguerra
mundial.La segundaparte es una exposicinde la teoradel reflejo intelectual, ydel
reflejo intelectualesttico,en lasobrassobreestticayontologaqueLukcsempiezaa
redactar desde mediados de los aos cincuenta especficamente a partir de la
composicinde laparte introductoriaa suproyectodeun tratado filosofaestticay
quesonloesencialdelaobratardalukcsiana.Enlaprimerapartedeestaexposicin,
captulo2delatesis,setrataprincipalmentededescubrirloslineamientosgeneralesque
llevarnalaspostulacionesqueconformanelcaptulo3.
En el mencionado captulo 3 nos concentramos inicialmente en el proceso de
delineamiento definitivo de una teora del reflejo intelectual. sta encuentra su
formulacindistintiva en la obra queLukcs compone con el objetivode realizar una
aproximacinontolgicaalarealidadsocial,estoes,enZurOntologiedesgesellschaftlichen
Seins. Para precisar por qu emerge la teora de una forma acabada en aquella obra,
describimos el camino que conduce a Lukcs hasta el tratamiento sistemtico de
problemasontolgicos,yalaelucidacindelconceptodereflejoqueentoncesseproduce.
Esto hace posible precisar la emergencia de una teora del reflejo intelectual como
elementodeunaformulacinontolgicasobreeltrabajo.Lafundamentacinfilosficadel
trabajo en tanto categoradefinitoriadel ser social,proporciona elhorizonte en elque
Lukcs dispone el concepto: el reflejo intelectual emerge relacionado con la posicin
teleolgica,enelcontextodelarealizacindeunapraxisconcreta.Entendemosentonces
alreflejointelectualcomofactordelacategoradetrabajo,ycomoactoinescindibledela
posicinteleolgica.Dadoelcarcterhistricodelascategorasdelsersocial,describimos
el proceso de la complejizacin y especificacin histrica del reflejo en los distintos
espaciosdelmundosocial.Estonoshaceposibledistinguir laemergenciadedistintivas
formasdereflejo,unadelascualeseselreflejoesttico.Paradescribirloscaracteresque
distinguenalreflejoestticodeotrasformasdereflejorecurrimosalaspostulacionesque
al respectoLukcshizo en susdosobras tardas sobre esttica,berdieBesonderheitals
Kategorie der sthetik y Die Eigenart der sthetischen, contrastadas con los principios
v
ontolgicosdescubiertosen laargumentacinque seencuentrapresenteen laposterior
ZurOntologiedesgesellschaftlichenSeins.Estaparte buscamostrar lavinculacin entre la
investigacinontolgicadelsersocialylainvestigacindelasobrasestticastardas,que
nos permite ver que Zur Ontologie des gesellschaftlichenSeins presenta las bases de la
discusinrespectode laexistenciadeunreflejo intelectualesttico,yque tambin las
dosobrassobreestticapartendeunaperspectivaontolgicaaldiscutirelreflejo.
Lahistoricidaddelascategorasnosconfrontatambinconlanecesidaddecontrastar
elconceptoabstradoporlainvestigacinontolgicaconsusparticularesconcretizaciones
histricas.Elentendimientomarxistade las categoras se caracterizaporverenellas la
mediacindeuna relacin entre la concienciay elmundo,pero tambinporponerde
manifiestolaconexindelaconcienciaindividualconelestadoconcretodelascategoras
enunmomentohistrico.Deesemodo,entenderlahistoricidaddelascategorasimplica
el reconocimiento de losmodos de relacin entre la conciencia histrica y una cierta
articulacin de las categoras. Tal proceder lo hemos llamado fenomenolgico, en el
sentido hegeliano que seala el proceso de cambio de las formas de relacin de la
conciencia con eldevenirhistrico.Ladistincin entreuna fenomenologadeunnexo
concienciamundoquesehallamediadaporelarte,ylapeculiarvinculacinentresujeto
objetoquesedesvelaenelanlisisontolgico,cobraoperatividadenlaspartesavanzadas
de este trabajo. Nos hace posible encuadrar adecuadamente la pregunta sobre la
plausibilidaddelaaplicacindelesquemaontolgicodelreflejointelectualestticoalas
distintas formas artsticas que se han sucedido histricamente, y al modo en que la
actividad esttica se ha articulado en diferentes momentos histricos. Esto permite
entender la historia del arte como la crnica de la posibilidad de actualizacin de las
particularidades inherentes a lo esttico, que al implicar una relacin sujetoobjeto de
naturalezadesfetichizadora,posicionalahistoriadelartecomolacrnicadeldevenirde
suspotencialidadesdesfetichizadoras.
PALABRASCLAVE:
Teoradelreflejo,esttica,crticaliteraria,marxismo,ontologa.
vi
NDICEDECONTENIDOS
ABREVIATURAS...................................................................................................................................................ii
RESUMEN..............................................................................................................................................................iii
NDICEDECONTENIDOS.................................................................................................................................vi
INTRODUCCIN...................................................................................................................................................1
1LATEORADELREFLEJOESTTICO.....................................................................................................10
1.1ANTECEDENTES.........................................................................................................................10
1.1.1Filosofaclsicagriega......................................................................................................16
1.1.2Idealismoobjetivoysubjetivo.........................................................................................32
1.2ELREFLEJOPARAELMATERIALISMOHISTRICO....................................................................56
1.2.1Marx....................................................................................................................................67
2.LUKCSYLACUESTINDEUNREFLEJOESTTICOMARXISTA..................................................85
2.1LOSARTCULOSDELPERIODO193044......................................................................................85
2.1.1MoskauerRundschau...........................................................................................................89
2.1.2Linkskurve............................................................................................................................97
2.1.3LiteraturnyKritik/DasWort...........................................................................................105
2.1.4InternationaleLiteratur.....................................................................................................124
2.2LOSARTCULOSESTTICOSDELAPOCADELAESTADAENHUNGRA...............................133
2.2.1BeitrgezurGeschichtedersthetik.................................................................................134
2.2.2NeueDeutscheLiteratur....................................................................................................143
2.2.3WiderdenmiverstandenenRealismus.............................................................................146
3.CONCRECINDELSISTEMALUKACSIANODELREFLEJOESTTICO..........................................152
3.1ONTOLOGAYREFLEJOESTTICO............................................................................................152
3.1.1LasbasesontolgicasdelreflejoenZurOntologiedesgesellschaftlichenSeins.........165
3.1.2ModalidadesdelreflejoenZurOntologiedesgesellschaftlichenSeins........................189
3.1.3ElreflejoestticoenelproyectodelaEsttica.............................................................197
3.2ONTOLOGAYFENOMENOLOGADELREFLEJOESTTICO......................................................212
3.2.1Lapotencialidaddesfetichizadoradelreflejoesttico.Premisasontolgicasyexamenfenomenolgico............................................................................................................230
3.2.2.Tendenciasartsticasytendenciashistricas:elreflejoestticocomotendencialiberadora.....................................................................................................................................241
CONCLUSIN.AUTONOMAYCOMPROMISODELOESTTICO......................................................251
Bibliografa...........................................................................................................................................................274
1
INTRODUCCIN
La teoradel reflejo, comoproblema centralen la teoradel conocimientoyen la
esttica,escaractersticadeunaconstruccinfilosficadetradicinmarxista(cf.HOLZ&
METSCHER2005:617);enparticulardesdequeainiciosdelsigloXXlosescritosdeLenin
pusieronenprimerplanoelreflejocomoconceptoclavedelmaterialismohistrico(cf.
LENIN1975:115;1986:141).Perosupresenciaeneldebatetericopasadoypresente,y
su relevancia para la investigacin sobre la historia delmarxismo (cf. JANKOW 1977;
SAYERS1983;TOSEL2000),nosignificanqueellahayasidoaceptadaconunanimidad;no
hanfaltadoalahistoriadesurecepcinlasmscidasdisputasintelectuales,ylateora
delreflejotalcomofueraesbozadaypresentadaporLeninmotivlarefutacindesus
principiosmselementales(e.g.ADORNO1966:205;HABERMAS1971:396;SCHMIDT1974:
31;HORKHEIMER1978:17188).Aunque lapolmicaha favorecido supermanencia,ya
sea para aceptarla, revisarla o refutarla (cf.KELLER 2006: 813). Se ha investigado la
vinculacindelateoradelreflejoconelDIAMATsovitico(e.g.CLARKK.1981:15).Y,
en lo que hace al terreno especfico del arte, ha sido comprobada su importancia
crecienteenlosdebatesideolgicosdelosaosveinteytreintadelaUninSovitica,en
relacinconlaconsolidacindeladoctrinaculturalyestticadelrealismosocialista(cf.
GALLAS1971;DOBRENKO2011);yse lahapodidorelacionarconcon lasconsecuencias
culturalesypolticasdeesadoctrina(cf.e.g.EATON2002).Nocionesdeunateorasobre
elreflejosehallanpresentes,antesdecualquierafirmacindeLeninydelospromotores
intelectualesdelestalinismo,yaenMarx (cf.HAUG1994),quienhizousodevocablos
dentrodelcampolxicodelreflejo[Spiegel(MEW1:312),Widerspiegelung(MEW1:395),
widerspiegeln (MEW 13: 82;MEW 23: 27, 93)]aunque sin precisin sistemtica (cf.
ZIMMERMANN1974:1878)paradiscutirlarelacindelasideasconlarealidad.Como
sehapodidodilucidar(cf.e.g.MILLER1971:29ss.),tantoMarxcomoEngelsaprobaban
laherenciadelmaterialismode lossiglosXVIIyXVIIIen loque tenadeopuestoa la
unilateral exaltacin que el idealismo clsico alemn hizo de la actividad intelectual
subjetiva, revalorando lapasividaddel sujeto y su vnculo intrnseco con la realidad
2
materialobjetiva,como factoresdecisivosparaentenderel tododelprocesosocial (cf.
MEW40:578);algoquelosllevdesdetempranoarecurriratrminosdelcampolxico
del reflejoparadiscutir la relacinque laconcienciaestablececonelcursode lavida
socialmaterial.Estofueposibleporque,enunsentidobsico,herenciadelahistoriadel
vocablo,1elreflejo (Widerspiegelung)permiteconsiderar larelacinde losconceptosen
unmododistintivo,quepareciproductivoparalaorientacintericaseguidaporellos,
esto es: dos elementos asumen una relacin peculiar en la que uno de los trminos
lleva a un plano diferente caracteres esenciales del otro, sin llegar nunca a
superponerse,ymanifestndose laprioridadontolgicadelprimer elemento respecto
delsegundo.Deesemodopasaaserdecisivoelproblemalacomprensindelmodoen
que especficamente se realiza tal proceso reflexivo. Sobre la basede aqul esquema
simple,paralosfundadoresdelmarxismo,elprimertrminodelarelacinnofueotro
quelarealidadsocialmaterial,yelsegundo,lasformasdeconcienciasocialensentido
latoi.e. laactividadmaterialsocialporun lado,y laactividad intelectualsocialpor
otro (cf. HAUG 1973: 560); relacionadas en una interdependencia dinmica que
explcitamenteEngels(cf.MEW39:96)yLenin(cf.1976:212)reconocancomoesencial
al fenmeno. CuandoLukcsrecibeyelabora la tradicinquesobreelreflejo tenael
marxismoenlalneadeMarxEngelsydeLenin,noesotroelesquemaqueadopta,en
unesfuerzopermanenteporcomprenderlarelacincorrectaentrepensamientoyseren
elmarco general de una cosmovisin histrica ymaterialista, con el inters prctico
revolucionarioqueespermanenteentodasuobrayqueha insistidoenmostrarcomo
caractersticodelmarxismo(e.g.LUKCS1968b:110; 1965:112);sobreestovolveremos
enpginasposteriores.
Comoconceptofilosfico,elreflejotieneunahistoriaqueseremontaaliniciodela
filosofa (cf. SCHAFF 1964: 142 ss.), y en el rea de la teora esttica ha permanecido
durante toda la pocamoderna como tpico recurrente en los debates dedicados la
peculiaridady lanaturalezadelarte (cf.SCHNING1984:122); conservandounvasto
campolxicoconmuydiversassignificacionesquenosiempreresultancontrastables(cf.
SCHLENSTEDT1981:15 s.).La significacindistintivadel concepto,quees laqueantes
hemos esbozado, semuestra sin embargo yadesde su origen.Varias investigaciones
sobreelpensamientocomplejodelassociedadesantiguashanpuestodemanifiestoque
unelementodelacomprensinrealdelcosmosydelasociedadfuelaideadelreflejo;
nocinqueenlaculturaegipcia(cf.MLLER1984:esp.7593)oenlachina(cf.KSTER
1Comoveremosmsespecficamenteenelapartado1.1.
3
1958), serva para poner en relacin la realidad cotidiana con el espacio mtico
trascendente,ovincularvariosaspectoscomplementariosdelcosmos.El fenmenode
sincretismo temprano de la antigua religiosidad griega con diferentes corrientes de
pensamientoorientalizantesresultenelusodelconceptodereflejoparadarcuentade
la complejidad de la realidad bajo la idea del cosmos como teatro de espejos (cf.
KIPPENBERG&VONSTUCKRAD2003:74ss.).YenuncontextomsamplioSCHWARZ(2008:
98s.)hamostradoque los ritosy losobjetos ritualesde lasantiguasculturasasuman
unafuncindereflejoconrespectodelarealidadtrascendentalquesetratabadehacer
presente en el ritual e interactuar con ella. 2 Lo que pone en evidencia que las
primigenias ideas sobre el reflejo usaban, grossomodo, un esquema semejante al que
adoptaelmarxismo, i.e.,unelementocumple lafuncindeponerenunnuevoplano
caracteresesencialesdeotro,conloqueunoseconstituyecomoprimarioyelotrocomo
secundario.Loqueretendremosdeestoes1laimportanciadelprocesodellevaraotro
nivel, que histricamente ha recibido diferentes explicaciones tericas; y 2 la
reivindicacinqueesteesquemasuponedealgoprimariorespectodeaquelloconloque
sesitaenrelacinreflexiva(cf.HOLZ&METSCHER2005:617).Ntesequeconellonose
afirmaquelosegundofuncionanicomoespejonicomocopiadeloprimero,yaquelo
quesepostulaenltimo trminoes laestructurareflexivaentredostrminosdadosenque
unoesprimitivorespectoalotro,ysucomplejaymediadacorrespondencia,locualcomohan
insistido BALIBAR&MACHEREY (1978: 5)poco se beneficiadel recursoaun tercer
trmino como el espejo para que establezca la relacin, o de la idea de una copia
exacta como aquella que aparece en la superficie especular. Las caractersticas
sealadasdelreflejoexplicancomoveremoscondetallemsadelantelanecesidad
yrelevanciadesuutilizacinenel intentodeconstruirunacosmovisinmarxistaque
incluya larelacinentreactividadmaterialyespiritual; intentoquecaracteriza laobra
deLukcsenlaetapadesumadurezyquelocondujoalaversinmsacabadadeun
tratamientosistemticodelreflejodentrodelmarxismo(cf.HOLZ1983:14).
ApesardelaimportanciadelconceptoylateoradelreflejoenlaobradeLukcs,
nohansidomuchaslasobrasdedicadasaestetemaespecfico.Esposible,sinembargo,
reconstruir los caracteres esenciales de la teora del reflejo en Lukcs a partir de los
trabajosclsicossobresupensamientoesttico.EllibrodeTERTULIAN(1980)dedicadoa
la evolucin del pensamiento esttico de Lukcs proporciona las lneas histricas
2Enrelacinaestocf.KREINATH(2009)quienexaminaelaspectoperformativodelarealizacinde
lammesisenlosactosrituales.
4
generales sobre las que se asentar esta investigacin. Tertulian realiza una
periodizacin y un anlisis crtico de los diferentes momentos de la produccin
intelectualdeLukcsdedicadaa laesttica, lacualarroja luza laevolucindeciertas
dimensionesdelreflejoensuobra.Estaargumentacinconduceaalgunosdelospuntos
centrales de inflexin en la conceptualizacin lukcsiana del reflejo esttico; asi se
visualizaqueenlasetapasinicialesdelafilosofalukcsianaelproblemamismoqueda
subsumido dentro de las dems dimensiones de una teora esttica todava no
sistematizada, y segn seala acertadamente Tertulian encuentra realmente su
culminacin, juntoaotros elementos importantesde lasocupaciones intelectualesde
Lukcssobreteoraesttica,enDieEigenartdessthetischen(1963).Aquelestudioseminal
sobre la obra de Lukcs tiene su complementacin en otro trabajo del mismo autor
(TERTULIAN1990).Este librodestacaqueenlaobradelltimoLukcsexiste, juntoa la
consideracinestticay lapeculiarvisinontolgicade losprincipiosque sostienen la
actividad histricamente condicionada del , una fenomenologa de la
subjetividad, que en el proyecto de filosofa esttica de su poca tarda conduce a
distinguirvariasobjetivacionesdelaconcienciaconautonomapropiafrentealcarcter
deprincipioontolgicoqueseleasignaaltrabajo.Estafenomenologadelasubjetivad
seresencialparacomprenderlanaturalezaylaautonomadelarte.Tertuliansedetiene
enelanlisisontolgico lukcsianodelmododeobjetivacinesttico,para sealar la
manera en que el arte adquiere sus propias formas caractersticas frente a los otros
modosdeobjetivacin,partiendodelaactividadgeneraldelasubjetividadcotidiana.La
consecuenciadeestopara la teoradelreflejoesqueponeenevidenciaqueelreflejo
estticosemuevefrenteadospolos:1)elreflejodelarealidadcotidianahaceposible
laconstruccindeunatotalidadintensivaestoes,laconcentracindesentidosenuna
obraqueconfluyenhaciaunatotalidadcerradayautnomapropiadelaobradearte
entantomododeobjetivacincaracterstico;y2)elreflejopermiterecalcarlareferencia
constantealadeloshombres.EstascontribucionesdeTertulianponen
de relieve el anlisis que Lukcs lleva a cabo de la actividad objetivadora de la
concienciaenelmundohistricocomototalidaddialctica,y lasconsecuenciasquede
estosesiguenparacaracterizarelmodoenque loestticoserealizaenunarealidad
dada,segnloscaracteresylasexigenciasquelecorresponden.GuidoOldrini,porsu
lado,hapublicadonumerososestudioscentradosenlateoraestticadeLukcs.Enun
trabajoreciente(OLDRINI2009),rescatalaimportanciadeentenderlosprincipiostericos
generales que operan como la base y el mecanismo de la filosofa esttica, segn
5
conceptos desarrollados en ZurOntologie des gesellschaftlichen Seins. En lo que atae
particularmente anuestra cuestin,Oldrinive la explicacinde lagnesisdel reflejo
esttico a partir de la dialctica inmanente de la vida donde se encuentran en
oposicinysesuperanvariadascategorasdialcticasqueLukcsestudiaenelespacio
de lavidacotidiana,pero siempre refirindosea las leyesobjetivasvigentesdentro
delcontextoparticularyontolgicamentefundadodelaesferadeloesttico.As,siendo
un espacio ontolgicamente sustentado para tener su propia especificidad, el reflejo
esttico remite a las categoras dialcticas de la vida cotidiana general y aun a las
propias categoras lgicasdel conocimiento,pero igualmente sigue leyes que les son
inherentesasuspropiascategorizaciones.De las indagacionesen tornoa la teoradel
reflejo en el marco general de la filosofa esttica de Lukcs, se destacan las
contribucionesdeHellerdiscpulay asistentedeLukcsquien, ademsdehaber
realizado anlisis sustentados en la obra lukcsiana, escribi tambin conocidas
contribucionessobre la teoraestticadeste.Laautora (HELLER1966)ve la teoradel
reflejodeLukcscomolaexpresindelhechoontolgicogeneraldequelarealidades
siempreunay continua, apesarde losdiferentesnivelesque en ella se articulan;de
modotalquehayidentidadmanifiestaenlascategorasfundamentalesqueconforman
lasteorasestticaylateoraontolgicadelavidacotidiana.Hellermuestraqueexisten
conceptos especficos categoras para cada esfera, que les proporcionan una
consistenciaontolgicaypermitendistinguir la legalidaddecadauna;sibien todose
resuelve enltima instanciaen launidadde ladimensinontolgicade lavida social.
OtrafiguraineludiblealahoradedetallarelestadodenuestracuestinesLszloSziklai,
queenuntrabajoenfocadosobrelosensayosdelaetapadelexiliomoscovitaylabreve
estanciaberlinesade193133(SZIKLAI1986),abricaminosnuevosenlosestudiossobre
Lukcsde esteperiodo, caracterizadopor la intensa ocupacin intelectualdeLukcs
sobre cuestionesde literaturay crtica literaria en la lneade tiempoquevadesde el
regresoacuestionesartsticasapartirdelaredaccindelasTesisdeBlum(1956)3hastael
regresoaHungrayeltrabajosistemticodelasobrastardas(enloscincuentaysesenta
del siglopasado).Losanlisis llevadosacaboporSziklai respectode losartculosde
esta pocamuestran la conformacin de los lineamientos primigenios de una teora
marxista sobre el reflejo, y la postulacin de algunos de sus conceptos principales.
Aunquemenosvinculado con laelucidacindelproblema especficoqueaborda esta
tesis,Werner Jung ha publicado libros y artculos entre los que destacamos, por su
3Aunquefueronredactadasen1929,supublicacinsehizoporprimeravezenhngaroen1956.
6
cercana con nuestro tema, el libro que dedicara al pensamiento esttico del joven
Lukcspremarxistaycolindanteconelmarxismo(JUNG1981).EnestetrabajoJungha
mostradolaemergenciatempranodepreocupacionesqueluegoconfluirnenlateora
estticamarxista del reflejo, y ha puesto en claro la importancia y permanencia de
cuestionesquesemantienenenLukcsdesdesusprimerasobras;sinembargodeque
naturalmente estas postulaciones adquieren luego una importante relaboracin en el
seno de una cosmovisin marxista. Jung ha escrito adems trabajos sobre el
pensamiento tardodeLukcs (JUNG1993;1995)que sonunpuntode referenciapara
nuestrainvestigacin.
Trabajos especficos sobre la teoradel reflejo enLukcsnohan faltado,perono
existeunestudiomonogrficodedicadoalconjuntodelaobralukcsiana,ylosestudios
queexistenson,respectodealgunospuntosclave,parciales.Taleselcasodeungrupo
de artculos que endiversas revistasde filosofa y sociologa aparecieron en laparte
lgidadeunaoladeestudioscrticosquelaintelectualidadoccidentalusualmentede
izquierdarealizsobrelospostuladosmarxistasafinesdelosaossesentayainicios
de los setenta.4Morawski, conocedor de la filosofa estticamarxista y a la que ha
dedicado varios trabajos de exposicin y crtica en Occidente, public en la revista
ScienceandSociety,traducidodelpolaco,unbreveartculoqueversasobrelateoradel
reflejoenLukcsbajolaformadeindagacionessobreelconceptodemimesis(MORAWSKI
1968).Este artculo,pese a su brevedad expositiva, atina amostrar la relevanciay el
alcance de la teora del reflejo no slo para la construccin de la teora esttica
lukcsiana, sino tambin como piedra fundamental de una congruente cosmovisin
marxista;problemaque,comobienapuntaMarowski,Lukcshabacomprendidoyse
habapuestocomoobjetivodetrabajodesdesuestanciaenMoscenladcadade1930.
Amplioconocedorde lasmencionessobre temasartsticosdejadasporMarxyEngels,
Morawski comprende la intencin lukcsianade concebir losdispersos informesque
tenemos de los juicios estticos de los fundadores del marxismo en un sistema
congruente,su intencindederivar,deestos juicios (comoeselcasode ladisputade
MarxyEngelsconLassallesobreelFranzvonSickingen), nocionesqueapuntanauna
teoraconsistenterespectodelreflejo,ysuproyectodeintentararribarconayudadela
teoradelreflejoaunafilosofacompletasobrelanaturalezaylapeculiaridaddelaobra
4ParaelcasoconcretodeLukcsenrelacinaeste fenmenovase lasdiversascontribucionesy
entrevistasenelvolumeneditadoporDANNEMAN(2009).EnelcontextoespecficamenteanglosajnBAHR(1973).
7
de arte. La exposicin deMorawski, que recoge trabajos de la etapamoscovita, en
ensayoso en librosque fuerongestados en esta poca,yquemuestra la extensin e
importanciadelconceptodereflejoparalacomprensindelaespecificidaddelarte,no
llega a establecer sin embargo el necesario puente de estas investigaciones con los
principios ontolgicos de la ontologa tarda, ni las complejas relaciones de los
principiosontolgicosallsostenidosconlasdosobrassistemticassobreesttica,porlo
cualsusexposicionesadolecendealgunasimplificacinysehechademenosunamayor
exhaustividad.Mayorydecisivaatencinalaobrafinalseencuentraenelbrevetrabajo
de Kyrlyfalvi sobre la esttica lukcsiana, que dedica un importante nmero de
pginasadiscutirlarelevanciadelateoradelreflejoenelcontextodelasltimasobras
(KYRLYFALVI1975:50ss.).Laconexinde la filosofaestticadeLukcsconnociones
tradicionales de la esttica romntica respecto del problema de la interpenetracin
materia/forma,yentresujeto/objeto,problemaquedebapermitirnosdarcuentadela
autocompletituddelaobraartstica,espuestaderelieveenesteescrito,mostrandoas
la peculiaridad en recepcin por parte de Lukcs de las concepciones romnticas, y
poniendoenclaroeloriginalentronquequeLukcshacedetalesideasconunconjunto
de relaboracionespropiasapartirde los enunciados sobre temas estticosdeMarxy
Engelsenespecialalgunasafirmacionesprogramticasquesehallanenlostrabajosde
crticadeeconomapoltica.En cuantoactividad social,elarte tiene suorigeny su
objetoenlavidasocial;sucontenidovamsalldecualquierdeterminacinhistricade
lavidadelosindividuosodelintersdominante;seestructuraapartirdelmovimiento
mismodelprocesosocialtotal,yprefiguraentalprocesolaformaartsticaadecuada
segnlosrequerimientosypotencialidadesdelarte.Desdeunpuntodevistageneral,la
estructuradelreflejoseestableceenlamediacinquesedaentrelaactividadartsticay
suproductoporun lado,yelmundoticohumanoporotro,en lamedidaqueaqul
responde a loqueHegel llamaba el esprituobjetivo, resultadodeldesplieguede las
capacidades humanas en el devenir histrico. Kyrlyfalvi llama la atencin sobre el
hecho de que la teora del reflejo, siendo la piedra de toque del sistema esttico
lukcsiano, incluyeelsignificativovirajehacia lareivindicacinde lasubjetividadque
sehallaen todos sus trabajos tardos,poniendoenprimerplano la importanciade la
adopcin imaginativa de la perspectiva, de la seleccin de los rasgos tpicos,
caracteres y eventos, del despliegue de las capacidades ldicas e intelectuales, que
tienenporbaselariquezadelavidacotidiana.Loqueapareceentoncespormediodela
estructura del reflejo entre arte y riqueza de la vida cotidiana no es una verdad
8
permanentesobreelhombreo lasociedad,sinoqueseproyecta la totalidadquecada
momento histrico constituye en su continuo proceso de cambio. El arte representa
artsticamente,demodoquesiemprepuederecuperarsuinmediatezysuhorizontede
totalidad cuando es experimentado, lahistoriade la objetivacin librede la esencia
genricahumana en la civilizacin. Pese a susmritos, el escritodeKyrlyfalvi es
todavaesquemtico,yaunquecaptaacertadamenteellugardelateoradelreflejoenel
pensamientoestticodeLukcs, lagnesiscomplejade lasnocionesqueconforman la
idea de reflejo, su entronque con los principios ontolgicos que explican el origen
mismodelreflejoantesdelarteydelaciencia,olasmuchasperspectivasdesdelasque
Lukcsabordelproblemadecomprenderlapeculiaridaddelartesirvindosedeuna
teoradelreflejoenlacrticaliterariayenlosensayossobreesttica,sehechandemenos,
perdindosedelhorizontealgunasimportantesconsecuenciasparaelentendimientodel
reflejo.Una relacin entre teoradel reflejo y teora esttica en la obradeLukcs se
encuentra tambin en el artculo que HORN (1974) publicara sobre el concepto
lukcsianodemimesis.SibienelpensamientoestticodeLukcscrecaen interspor
aquellapocaenelmundoanglosajn(cf.HARGITAI1997:86ss.),laimagendelconcepto
demmesisquesetieneenestaobracorrespondealadeloslibrosyensayoslukcsianos
delosaostreintaycincuentadelsiglopasado,difundidosporesetiempoenelmbito
ingls, y se inclina por acercar la idea demimesis al realismo socialista oficial en la
Unin Sovitica de la poca de la doctrina Zhdnov. 5 Sin embargo es una
caracterstica deHorn haber profundizado en la relacin de la teora del reflejo de
Lukcsconlasideasaristotlicasdemimesis,yespecialmentehaberseadentradoenlas
relaciones de la teora lukcsiana con la idea de mimesis del clasicismo y el
romanticismoalemanes;teorasambasquesonfilosofaclsicagriegayel idealismo
alemnlasprincipalescorrientesqueconformanlaherenciaqueLukcsasumedela
historiadelconceptomimesisensupropiaobra (sobreestovolveremosen lapginas
dedicadasatalherencia,yasusconsecuencias).Dehorizontesmsamplioseselensayo
queFISCHER (1971)dedicaraenelPhilosophicalForuma la teoradel reflejodeLukcs.
Esteensayopuedeversecomouncaptuloimportantedelarelacionesentretericosde
una estticamarxista no zhdanoviana; sin embargo lo que aqu nos interesa es la
relevancia de la aproximacin de Ernst Fischer, que insiste en entender la
argumentacin del reflejo como una defensa de la peculiaridad del arte frente a la
realidadsocial;comounacategoraquenoesobjetivanisubjetivaorientadaaexplicarla
5Cf.unadescripcindelanaturalezaylosefectosdeestadoctrinaenEATON(2002).
9
constitucin de una obra sui generis que toma la realidad solo como base en su
desplieguehacia laautocompletitud.Ensuestudiode la teoradelreflejoenLukcs,
que confronta con supropia teora,Fischerpone en evidencia algoque serun tema
principaldenuestropropioanlisisdelreflejo:elartesemueveenladicotomadeser
una expresin sui generis y con sus propiosmedios de la totalidad de unmomento
histrico social reteniendo sumovilidad, pero tambin de ser algo de inters por s
mismo,cuyovalor justificasupropiacreacin.Sibiensepuedediscutir larelacinde
estacrticaconlapropiaargumentacinfilosficadeFischersobrelammesis(cf.1963:
14),6esdignadenotarsudiscusinconLukcsysuteoradelreflejo,pueselinnerentey
particularintersdeloartsticonoesalgoqueserescatesiempreenlaexposicindela
teoradelreflejopresentadaen laesttica,comosiaquellonoresultasedirectamente
cuandoenrealidadtaleselcasodelapropiaconcepcindelconcepto.Enelmarcode
sus propias investigaciones dedicadas a cuestiones ontolgicas y epistemolgicas
vinculadasal temadel reflejo, sedestacanaquellos trabajosen los cualesHansHeinz
Holz ha brindado una exposicin y elucidacin de aspectos centrales de la teora
lukcsiana (HOLZ1983;2003),yquepueden considerarse comounavanceen la lnea
argumentativadeaquella.
Porotrolado,lacuestindelateoradelreflejoseincluyedentrodeunconjuntode
debatescontemporneosquetienenqueverconlanaturalezareflexivaquedistingueal
arteya laactividadartstica.Eselcasoenespecialdelmbitogermanoyanglosajn,
donde se han realizado varios trabajosdefinitorios que ataen a esta cuestin y que
problematizanlanaturalezaylasingularidaddelarteponiendoenunplanorelevanteel
problema del reflejo, acudiendo tanto a la tradicinmarxista de la teora del reflejo,
comotambinaotrasvariasmetodologasquevandesdelaantropologaalapsicologa
deldesarrollo.LaargumentacindeLukcsrespectodelaautonomaylanaturalezadel
arte,quebuscaremosestablecerconbaseensusinvestigacionessobreelreflejoesttico,
llegaalapostulacindecriteriosdefinitoriosyevaluadoressobrelaobradeartequeno
solopuedenaplicarsealasobrasrealistasydelsiglodiecinueve,sinoqueconservansu
eficaciayproductividadpara la caracterizacindelarte contemporneo tal comoste
evolucionapartirlasvanguardiasdelasprimerasdcadasdelsigloveinte.
6UnarelacindelasteorasestticasdeLukcsyFischerenEGYPTIEN(1993).
10
1LATEORADELREFLEJOESTTICO
1.1ANTECEDENTES
LateoradelreflejoenLukcsabarcaunconjuntodeproblemasque,sumariamente,
hasidoposibleadvertiralconsiderarelestadodelasinvestigacionessobrenuestrotema.
Pero la larga historia del concepto de reflejo, anterior a cualquier argumentacin
marxista,nosremontahastaelsurgimientodeloshbitoscognitivoscomplejosdelas
civilizacionesantiguas(cf.BARNES2000:5392),yaliniciodelafilosofa(cf.SCHAFF1964:
142 ss.).Estahistoriaproporciona al reflejoun amplio campo lxico que se actualiza
segn la teoraque loaborda,yque,deacuerdoasupropiaorientacin,efectiviza la
tradicindel concepto.Desde laPhnomenologiedesGeistes (HThW 3) elpensamiento
filosficoseveantelatareadehacerpresente,en lainmediatezde laconcurrenciadel
concepto, la historia y elmovimiento de sus determinaciones; lo que constituye un
momentocorrespondientealatransparenciaabsolutadelaconcienciaqueseconoceas
mismayasusdistintosmomentosdeformacin,yquehaceposiblesuperarladialctica
de lo ciertoy loopinableenel frutodelconceptoespeculativoyde suverdad.Un
idealmodernoque lafilosofacontempornearecuerdaen la formade lahistoriadel
concepto,7y bajo ciertos aspectos en el llamadogiro lingsticode lahistoriografa.8
Conocer el concepto de reflejo sera entonces conocer y transparentar el devenir
histricoenterodesuconstitucin,reconociendoqueelpensaresunmovimientoquese
efectivizaenlahistoriayquecadaconcepto/trminoqueenlocurreeselmomentode
un proceso continuo de enriquecimiento de determinaciones, y que estructura su
tradicinpropia.Realizarsemejanteideal,quebuscaacercarsealaverdadhistricapor
mediodeldevenirdelconcepto,rebasalasintencionesdeestetrabajo;perospodemos
intentarmostrar,enconsonanciacon loquehaydepertinenteyproductivoenunatal
exigencia,determinacionesesencialesenlahistoriadelconceptoreflejoyluego,enel
marxismo, de la teora del reflejo que tienen operatividad en Lukcs cuando
reflexionasobreelreflejo,yquestetransformayreelaboraconlaparticularorientacin
7FormulacindeestaproblemticaenGADAMER(1970);tambinRICHTER(1995),KOSELLECK(2006).8ActualizadarevisinenCLARKE.(2004:esp.4285,106129).
11
de sus argumentaciones. Antes de llegar al cuerpo terico delmarxismo, las lneas
principalesdelarecepcinlukcsianadelconceptoestnmarcadascomoyadijimosa
propsitodeHornporlafilosofaclsicagriegaypor elidealismoalemnentrelos
siglosXVIIIyXIX;laraznylasconsecuenciasdeestoseexaminarnenlaspginasque
siguen.
La ideaquesehalla traselreflejo tuvosuprimera indagacinfilosficaenelrea
culturaldelosgriegos,yfueronPlatnyAristteleslosqueleotorgaronbajolaforma
demimesisuncontenidoenfilosofa.Estaformulacin, conlasparticularidadesdel
caso, todava lapodemoshallarpresente en lasdiscusiones contemporneas sobre el
tema.9 Pero la nocin como tal se haba formado ya tiempo antes de que Scrates
discurrierasobreelarteylamimesisenlaAtenasdelsigloVa.C.,yanticiparaenciertos
aspectos la argumentacin platnica posterior; hecho sobre el que cabe hacer unas
precisiones. El ejemploms tempranoy por ello percusor de una especulacin
conscientesobrelacapacidadmimticadelasarteseseldictumdeSimnidesdeCeos.
Dosreferenciasnossonconservadasdeste:enReth.Her.IV39,pasajedeunescritoque
fuedurantemucho tiempo atribuido aCicernperoque ahora se considerade autor
desconocido, compuesto alrededor del 6865 a.C., el dictum es referido como sigue:
Poema loquenspictura,pictura tacitumpoemadebet esse.10Alrededorde 100 aos
despusPlutarcoendeglor.Ath.III346f347c,citalamismaidea:
,.
Simnidesllamaalapinturapoesamuda,yalapoesa,pinturaparlante.
Este es elms antiguo ejemplo de una idea influyente histricamente en teora
esttica, lanocindeque lapoesay lapinturacompartencaractersticascomunesen
susdiferentesprcticas.11Peroapartedeesoesunaafirmacinpeculiarporquecompara
lasdosactividadesartsticascuandolanocindeartenoestabaandefinida,12yllevaa
9Considreseademsque,deacuerdoaLukcs,fueronellosdoslosquereconocieronalammesis
comounelementofundamentaldelavida,elpensamientoylaactividadesttica(cf.LUKCS1987,I:352s.).
10Enlatn,comoencastellano,lapalabrapicturapuedereferirsetantoalcuadroenscomoalgneroartstico.
11ParticularmentedesdeelRenacimiento,apartirdelaUtpicturapoesishoraciana(cf.ars.361).12Con lossofistasy luegoScratesyPlatn.BOWRA(1961:363):Thiscloseassociationof the two
artsinanagewhichhadnosinglewordforart,butregardedtheseveralartsandmosthandicraftsasdifferentformsof(wisdom),or(handicraft),isitselfevidenceforanoriginalapproachtothesubject.
12
cabo una aproximacin a lo comn de ambas formas en proceso de constitucin.
SPRIGATH(2004)sostienequeloqueSimonidesestabapretendiendonoerasealaruna
especial comunidad en las diferencias, las cuales todava no estaban fijadas en la
mentalidadgriegasobreelarteenaquellapoca,sinoque loqueexpresabaesque la
pinturaylapoesaaparecenconlamismafuncindeexpresaralgomediantetrazos.El
termino(trazar/delinear/escribir,cf.LSJs.v.IyII),queestcomobase
semnticaparalacomparacin,enestosmomentosdeldesarrollodelasformashabra
significadoalavezlaescriturayeltrazodelpintor(ibd.:260):tantolapoesacomola
pinturarealizanasumodoelcontenidosemnticodel,eltrazaralgo,quetiene
referenciaaalgoms.Eneldictum lamencinavocabloscomoparlanteomudo
pone en evidencia la pretensin de aquella actividades artsticas de realizar con sus
propiosmedios la representacin de algo, cuya primera comprensin y expresin se
realizaenlapalabra.Labrevedaddelaafirmacinnohasidoobstculoparaveryaen
Simnidesun teorizadorde las artes,13ynos interesa la corrientequedesde finesdel
siglo XIX ha tendido a ver en el dictum simoniano un antecedente de la idea de la
mimesis luego elaborada por Platn y Aristteles. Esta corriente supona que la
comparacinde Simonides incluye la ideade que aquelloque lapoesa y lapintura
compartenesserartesimitativas.14Perounanlisiscercano15muestraquenoesporlos
puntoscomunesqueambasartescompartenenelrespectivo llevaracabosuspropias
tareas (por su ), por lo que la comparacin se impone en primer lugar
suponiendoqueexistiralaindicacindeunaestablecidatcnicamimtica,algoque
labrevemximanoparecedetenerseaexaminar,sinoquelofundanteeselhechode
que ambasartesy con ellas, elarte realizan en sentido amplio la representacin.
Cmoserealizaestarepresentacindealgoprimeroyquesirvecomoejemplar,yqu
caracterestieneespecficamenteaquella,esunateorizacinqueenrigorpareceocurrir
primeramente en Platn. Pero la referencia a Simnides muestra un camino de
valoracin de las entonces incipientes artes de los siglos VII y VI a.C., pareja a la
13TREU(1968:297):WichtiginunseremZusammenhangist,dasswirinSimonideseinenderersten
Kunsttheoretikererblickendrfenoen299: Es istkeineswegszukhn, inSimonidesden erstenKunsttheoretikerundVorluferallerspterenPoetikzusehen.
14E.g.GSCHWANTLER(1975:48)considerandolaafirmacindeSimnides,habladelahnlichkeitderbeidenDisziplinen,diedurchdiemimetiketechnegegebenist.OmsconcretamenteSCHMID&STHLIN(1959:516):SimonidesverstehtdieDichtkunstalsSchwesterderMalerei;vonihmstammtdas , Malerei schweigende Poesie, Poesie redende Malerei, also KunstNachahmungderKeimderplatonischaristotelischenTheorie.
15RemitimosparaestosdetallesaSPRIGATHop.cityladiscusindesusfuentes.
13
valoracin cada vez ms acentuada de los productos de tales actividades; lo cual
conduceaunprogresivodesarrollode la concienciade las cualidades representativas
inherentes a la produccin artstica, y finalmente a la percatacin de la naturaleza
especialmentereflexivadeestarepresentacin.
Elotroantecedenteseminaldelaelaboracinfilosficadelanocindereflejo,yde
influenciadirectaenelconceptodemimesis,eselcampolxicoquesobreestapalabra
sedesplegenestrecharelacincon losorgenesyeldesarrollodelartedramtico.La
palabrano se registraantesdel sigloVa.C.,16ypoco sehapodido confirmar
acercadelcomplejocamposemnticoalquecorresponde.17Elmiembromsantiguodel
grupodepalabrasemparentadoconeseltrmino,queparamediadosdel
sigloV. a.C.pas adesignarobien elgnerode , consistente en loque ahora
llamaramosbrevessketchesdramticosdecarctersubliterarioyenfocadosenlasclases
populares;obienalapersonaespecializadaenrealizarestosactos.Laprimeramencin
literariaalcampolxicodeestenEsquilo,enunfragmentodelatragedialos
Edonoi(Fr.57Radt.)quenosestransmitidoporEstrabn(Geogr.X3.16),18donde,enuna
elaborada descripcin demsica orgistica que acompaa el arribo estacionario de
DionisiosaTracia,esusadoparadesignaralossonidosdeuninstrumentoprimitivode
viento () interpretado en la celebracin19y asociado enGrecia con el culto al
dios.20Delpasajeencuestinparecedesprendersequeaquelprimitivo instrumentode
msica era reconocido por su capacidad de imitacin o ms ampliamente de
representacindelavocesdelostoros(cf.ELSE1958:7476).Enelcontextoenquees
mencionadosedesprendeyestoaparececomolodistintivoqueEsquilorecurrial
usodeunaimagenparareferirsealacualidaddramticadeaquellosinstrumentos,que
soncomopersonificadosensuintervencinentrelosmiembrosdelacelebracinque
se lleva a cabo. El sentido del pasaje hara entonces referencia a que aquellos
instrumentosmencionadoscumpleneldemimos,representandounsonidoqueeneste
16ElmstempranotestimoniodelapalabrasehallaenDemcritofr.154DK,almenosen
partereferidoalamsica;yluegoenHerodotoIII,37referidoalasemejanzavisual.Delaetimologadelapalabracf.CHANTRAINE(1984:704),yelestudiogeneraldeMANIERI(1998:esp.1920).
17 MORAUX (1955: 89) afirm taxativamente la imposibilidad de descubrir un sentido precisooriginaldecon laevidenciadisponible.Aquellaevidenciapocohacambiadodesdequelhicieraestaafirmacin.
18YporAteneoXI57,peronoenelpasajequenosinteresa.19Cf.RAEs.v.bramadera.20GENTILI(1988:51)conjeturaqueestatempranaasociacinalcultoritualdebeindicarelorigen
delconceptodemimesisenuncontextodetalnaturaleza.
14
casoeseldelmugirde los toros.21Mencionesa lacualidadmimticaparahablaren
sentido amplio de la representacin de los instrumentosmusicales, asociada a su
papelcuasidramtico,sehallantambinenelpseudohomricohymnusadApollinem(cf.
h.Ap.162164),compuestoentornoal600a.C.EnluncorodedoncellasdeDelosson
mencionadasporsucapacidaddehechizarasuaudienciacon la interpretacinde los
himnos enhonor aApoloy losotrosdioses.Elpoetadicede lasdoncellasque ellas
sabencmo lasvocesdetodos loshombres,y, literalmente,elsonidode las
castauelas.22Labellezadesucantoseajustabaconfidelidadalaprosodiamsextraa.
Al producirse esa sorprendente mimesis, el oyente tena la sensacin de estar
escuchando supropiavoz, aun cuando se tratasedeun extranjeroy su lengua fuese
desconocida de todos.23En este caso es la voz de lasmuchachas, vinculada con esa
funcin que hemos visto se asociaba con los instrumentos musicales, la que es
reconocidapor su capacidadpara representarotrasvocesdehombresyartefactosde
msica.Ms all de la simple copia, lo que se menciona es un cierto desempeo
dramtico;deallquesehagareferenciaalacapacidaddelasmuchachasparahechizar
con la ejecucinde los himnos.As llegamos almomento en que,para el tiempode
Esquilo, laspalabrasdelcampo lxicodemimesisyprovenientesde la razeran
asociadasconloquellamaramosartesmsicopoticasengeneralrecordemosqueen
griegoclsicoelverbopodareferiralamsica,aladanzayalapoesacon
elsentidoimplcitodequeunaformaderepresentacinsellevabaacabo.Estolodejan
verunparde fragmentosdePndaro, enunode los cuales (Pi. Fr. 107aMaehler) el
verboesusadopara larepresentacincoreogrficadeanimales,yenelotro
(Pi.P.XII21)paradenotarlaexpresinmusical.
Que para mediados del siglo V a.C. el trmino mimesis vino a estar asociado
ademsconlasartesvisualeslodejasuponerotrofragmentodeEsquilo,estavezensu
drama satrico Isthmiastae (esp.Fr.78a112Radt)24datado458a.C., en el cualun
corodestirosadmira,enelsantuariodePoseidn, imgenesvotivasdeellosmismos
porsuremarcablegradodesemejanza.Allsehablaenparticulardeuna imagen,a la
quesoloparecefaltarlelavoz,comounaobra.Laobraesdetalmodo
21 No est de ms recordar que en Eurpides Rhes. 256 el vocablo tambin indica larepresentacindelsonidodeunanimal.
22 Cf. FLASHAR (1979: 80) para las implicaciones de la referencia a este instrumento, tambinasociadasalafacultadderepresentacin.
23PseudoHomero,Himno aApoloDelio, 162164: [ellas] saben imitar las voces [...] y cada unocreeraqueeslquienhabla:detalsuertesonaptasparaelhermosocanto.
24OtrotestimoniodelvocabloenEsquilo:Fr.364Radt.
15
(semejante; cf. LSJ, s.v.) dicen, que la propiamadre de un stiro quedara
sorprendidayengaada,confundiendo la imagenconelhijomismo (cf.Fr.78a1316
Radt). Queda en claro de este fragmento que el calificativo , se refiere a la
aparienciavisualde laobra,cuyovvidoyconvincenteparecidofigurativoevocarael
obrar del famoso inventor; aunque se deduce que el sentido ltimo de la expresin
imagendeDdaloentraduccindeKILERICH(2006:62)pretendedenotarquelo
quesehaceparecidoespecficamentepormediodelaforma,eslatcnica.Tambinenel
pseudo hipocrtico De Victu 1224, tratado presumiblemente del siglo V a.C., se
encuentraelasertodeque losescultoresproducenmimesisdelcuerpohumano
(exceptopor el alma);25expresinque reafirmaque la representacinmentada
slosedetieneperoprecisamenteallserealizaenelaspectovisual.
Con todo ello nos es posible aproximarnos a la familia lxica que sirvi para
representar entre los griegos la idea de reflejo, ligada al arte, a la msica, a la
representacindramtica.26ntimamenterelacionadasconactoartsticoyactor
que lo realiza vienen (representar, exteriorizar, hacer parecido, imitar),
(loquehaceelactomismoyresultadel:representacin,fenmenoorealidad
exteriorizada, cosa parecida, imitacin), (palabra que, como adjetivo en
castellano, caracteriza a lo que es resultado:mimtico), (cercano amimos,
personaoagentepersonificadoquecumpleelcometidodelarepresentacin),
(aquelloqueessusceptibledelaactividadrepresentativa).
Estonos permiteentreverelcampo lxicodeparaelsigloVa.C.Enesta
pocaadquieredifusinelvocablo.Desdesufijacincomotrminotcnicopara
designarunadeterminada formadepoesay representacindramtica establecida en
SiciliaporEpicarmoyconsolidadaluegoporLicofrn,eltrminofueasociadoen
laticadels.Va.C.conlarepresentacindramticayluegoliterariadelgnerodevida
popularqueestospoemas tenancomoobjeto.FLASHAR (1979:80)hanotadoqueesta
asociacindeconnoseencuentraenlostrgicosoenPlatn;delocualse
siguequesilostrgicose.g.EsquiloyluegoPlatnusanpalabrasemparentadasal
vocablono se trataradeuna filiacin con laactividaddelmimo, sinoqueel
25Ladiscusindeestepasaje,quehabasidoatribuidoaHerclito,enKIRK(1954:269).26Sobrelarepresentacindramticahayquerecordartambinelvocablo,queidentifica
laactividaddelactor,perotambindeloradoropoeta,quedaconlagestualidadadecuadasegnunmodelodado,cf.Aristteles,EN.1118a8;yPhilodemus,Mus.91Kemke.EnLongino,ArteRetorica(cf.Seidel,Rhet.Gr.I310),lapalabraesidentificadaexpresamenteconla;tambinenunescolioalaArteGramticadeDionisioTracio(cf.Bekker,AnecdotaGraecaII7442).
16
campo lxicogeneralquecorrespondeahabapasadoaser lugarcomnpara
referirsealarepresentacin.Enestesentidoamplioderepresentaralgoprimario,puede
decirsequeelcampolxicodetienequeverconelprocesodellevarunaforma
desdeunespacioprimerohaciaunespaciosecundario(cf.FLASHAR1979),deunmodo
queseestablecaallunamodalidadderelacinqueseconcretizabasegncadagnero
de representacin.Una significacinqueesesencialenelentendimientodel reflejo,y
quenosimportaretener,enlaherenciadeesteconceptoporLukcs.
1.1.1Filosofaclsicagriega
Platn es elprimero endesignar comomimticas las artes engeneral.Los sofistas
haban establecido ladistincin entre arte y naturaleza, y dentrode las artes haban
diferenciadoaquellasquesonplacenterasdeaquellasquesontiles(e.g.Alcidamente,
Soph. 10; Dialexeis 2.8, 3.17; Gorgias Fr. B 11, B 23 Diels). Segn lo trasmitido por
Jenofonte (Mem. III 10.18) fue Scrates quien, sirvindose de esa clasificacin, haba
sentadoelpostuladodeque lasartestiles realizan cosasque lamismanaturaleza
produce,yquelasartesbellas/placenterashacennicamente(representacin,
conelsentido tambindeconjetura;cf.LSJ,s.v. Iy III)de lascosasnaturales.Estoes
porque la representacin la llevanacaboescogiendo loqueendistintos individuoso
cosashaydemejor,para construiruna imagenperfecta,que como tal,no sedaen la
realidadnatural.Scrates lleg a esta tesishaciendomencin a las artesplsticasdel
periodo clsico, en las cuales se ve efectivamente aquel proceso compositivo en la
construccinde laobra.Platnrecoge la ideasocrticadeescogeryconstruirmodelos
perfectosparacaracterizaralasartes(cf.Hp.Ma.289a);peroelproblemadequelasartes
parecen caracterizarse por representar algo construyendo algo nuevo frente a lo real
natural, lo aborda desde nuevas perspectivas, introduciendo el vocablo que en
Scrates,segnlotransmiteJenofonte,noseencuentrademimesis.
Platndioun tratamiento filosfico a la ideadel reflejo (esttico) al investigar las
nocionesdeestamimesis.Delusoquedaalapalabraensusdilogossedesprendeque
partadelsentidoextendidoycomndelostrminosyenlaAtenas
desutiempo,fijadoenlasegundamitaddelsigloVa.C.(cf.VERDENIUS1962:50).Loque
noimpidequeensusdilogoselvocablomimesisadquirierayadossentidosdiferentes:
en primer lugar, un sentido tcnico restringido, segn el cual se usa el trmino de
17
mimticoparadesignaralapoesadramticaencontraposicinalasformasdepoesa
narrativa:estoesporque,mientrasen lapoesanarrativaelpoetaesquienhablaasu
nombreenelpoema,eneldramaeselpersonajequienhablapersonificadoenbocadel
poetahaciendoentonceselpoetaelactodelamimesis.TalsediceenR.III393c(ca.
380a.C.):[Scrates:]
[Adimanto:],,
.. ,
.(d) , . , ,,,.(CHAMBRY1965).[Scrates:]Ahorabien,elasemejarseunomismoaotroenelhablaoen la figuraNoes
imitaraaqulalqueunoseasemeja?[Adimanto:]Yqums?Porlotanto,entalcaso,evidentemente,Homeroylosdemspoetasnarransirvindosede
laimitacin.Desdeluego.En cambio, si el poeta enmodo alguno se ocultase a smismo, toda su poesa y su
narracinseproduciransinimitacin.Yparaquenodigasquetampocoloentiendes,tevoyaexplicar cmo puede ocurrir eso. Si Homero, despus de haber dicho que lleg Crises,llevandoconsigoelrescatedesuhija,encalidaddesuplicantedelosaqueosyenparticulardelos reyes, continuase hablando como talHomero, no como si se hubiese transformado enCrises,sabesquenohabraimitacin,sinonarracinsimple.27
Mimticodesignaaqu la tendencianaturalde lapoesadramticaa representar
algomsyhacerqueaqueltome lapalabra, con loque la representacin seacerca
estrechamente a la imitacin que se constata en la representacin que hacen la
escultura,lapinturaolamsica,conelfindelograrelefectodeloinmediatoyloactual
referidoa looriginal;enelcampode lapoesa,es lapoesadramtica laqueseacerca
msaesacualidadmimticadelasartes.Consudiscusinenestepasaje,Platnprecisa
eluso comndel campo lxicodemimesis,asociandoeste sentidodelvocabloauna
prcticaparticularquerealizanlasartescuandodeellassedicequehacenmmesis;as
el trmino tiene la funcincientficadeprecisar laspropiedadesde lasartesyeneste
caso permite caracterizar a una forma especfica de potica. Pero lo esencial de este
27EnlatraduccinseguimoslaedicindeMARIOSNCHEZELVIRA(2009).
18
sentido es el desentraamiento de una funcin bsica que el vocablo haba estado
cumpliendo: las artes representan algo comodndole lapalabra, hacindolo venir al
frente, como presentndose por s mismo en su actualidad. El cmo aqu es
importante, pues es caracterstico del arte ser una prctica secundaria, algo que el
hombrerealizasobre lanaturalezay frenteaella,demodoquenocreaalgonuevoni
primigenio; pero, al arte cuando mimtico, lo caracteriza aquel poner al frente lo
primerocomodndolelapalabra.
El otro sentido de mimesis en Platn del que hablbamos tiene que ver con la
organizacinsistemticadelpensamiento,conlaexplicitacindelosnivelesdelllevar
unaformaaotroplano/nivelqueserealizaenlammesisysuconocimiento.EnR.X
597aesedice,discutiendoacercadeaquelloqueesrealyaquellohechoporelhombre
queseleasemeja:[Scrates];,
,;[Glaucn].[],,,;,.:,
,,.;,..,..;.[];;.;.;, , ,
.,:;,.,,
,.(CHAMBRY1965).[Scrates]PeroQucreaelfabricantedelechos?Noacabasdedecirquestenohacela
idea(loqueafirmamosqueesellechoens),sinounhecho?[Glaucn]Lodeca,s.[]Quieres,entonces,queapoyndonosenestomismo indaguemoscmoesel imitador
aqul?Sitquieres!
19
As pues, tenemos estos tres lechos: uno es el que existe en la naturaleza, 28 quepodramosdecir,enmiopinin,queloproduceladivinidad.Oquinsino?Nadie,pienso.Otro,elqueproduceelcarpintero.S.Yotroelqueproduceelpintor.Cierto?Sea[]Yqudiremosdelcarpintero?Noesstetambinartficedecamas?S.Yelpintor,Estambinartficeyhacedordelmismoobjeto?Deningnmodo.PuesQudirsqueessteconrespectoalacama?Creoque se le llamaramsadecuadamente imitadordeaquellodeque losotros son
artfices.Bien;segneso,Alautorde la terceraespecie,empezandoacontarpor lanatural, le
llamasimitador?Exactamente.Puesesosertambinelautordetragedias,porserimitador:unterceroenlasucesin
queempiezaenelreyyenlaverdad;ylomismotodoslosdemsimitadores.
Enestepasajeresaltaelsentidoontolgicoquese leestconcediendoa lamimesis,
vinculadoconelsignificadodeunarepresentacin,caracterizadaporllevaralgoaotro
plano,queestyantimamentevinculadaconlasartes.Aquelloqueesresultadodela
labormimticallevaaotroplanoloproducidoporalguienms,ysegnPlatnsesita
unescalnpordebajode loquees realizadopor la tcnicadel trabajomanualde los
artesanos.Enuna graduacin ontolgica, elprimer lugar lo ocupa la realidadde las
ideas,despus lo que el artfice realiza con losmediospropiosde la tcnicamanual
recordemos que para Platn la tcnicamanual pasa a ser como el arquetipo de la
tcnica, y finalmente, la mimesis del artista: aquel objeto materializado en una
representacin que ha tomado su referencia de otro lugar. Esta es una conclusin
filosfica de amplios alcances en la filosofa platnica, pues implica unmedio para
ordenarelsistemadelascosasdelmundo.Porunlado,locorrespondienteala,29
yporotro,aquelloquevienedespusyderivadamente,i.e.,lohechoporelartficeyel
poeta.EsporesecarctersecundariorespectodelaquePlatnseinclinaapensar
que tanto loquehace el artficeartesano como el artista sepueden identificar con la
mmesis auque en sentido preciso se aplicaria a la actividad del artista. La
operatividaddelvocablommesisparadividirelmundosegnelcriteriodeloprimario
28Eneltextodelacitatraducidaelvocabloestcomonaturaleza;porlapropiaorientacin
delsistemaplatnicoaquellasefueidentificandoconlasIdeas.Loqueahoracircunscribimoscomonaturalezaseramsbienlaideaplatnicadetradicinpitagricadecosmos,cf.R.X597b.
29Cf.notasupra27.
20
yderivado,essubsidariadelaexplicitacindelponerenotrolugarquecaracterizaa
larepresentacin.Platnreconocequeelactodeponerenotrolugaroenotroplano
puede efectuarse tanto en lo que hace el artfice, en los objetos de la experiencia
inmediata,comotambienenelartficemismocomocuandoelpintorpintaalzapatero
(cf.R.X598c.).El rangode losobjetos (susceptiblesdemmesis;cf.LSJ,
s.v.)abarcatodoloquecaeenelcampodelaexperienciacotidianadelartista.Esteser
unadelasrazonesporlasquePlatntieneunapobreideadelarte:nuncaelarteparece
elevarse al verdadero campo de la , su poner en otro plano nunca puede
alcanzaralmundodelasideasparaluegoreferirseal.Hacersepresentelaideadelbien
quees laactividaddel filsofo,esdiferentealponerenotroplanode los imitadores,
puespropiamentesignificaestarfrentealaidea,contemplarla.
EnelTimaeus(ca.360a.C.)Platnpresentalaideadequeelcosmosensuconjuntoes
unaobramimticaporeldemiurgo.Timeo (Ti.28c29a),al referirsealdemiurgoque
dispuso elordendel cosmos como hacedory padre,dice, considerando suobra,
aquelcosmosordenado:[Timeo:] ,
,.,:,.: , . .(BURNET1903).[Timeo:]Porotrapartehayqueobservaracercadellosiguiente:qumodelocontempl
suartficealhacerlo,elqueesinmutableypermanenteoelgenerado.Bien,siestemundoesbelloysucreadorbueno,esevidentequemirelmodeloeterno.Pero,siesloquenisiquieraestpermitidopronunciaranadie,elgenerado.Atodoslesesabsolutamenteevidentequecontempleleterno,yaqueesteuniversoeselmsbellodelosseresgeneradosyaqullamejorde las causas.Por ello, engendradode estamanera, fue fabricado segn lo que secaptaporelrazonamientoylainteligenciayesinmutable.30
HALLIWELL (2002: 138) discute en este pasaje que el mundo es visto como obra
mimtica en el sentidoprecisodeque esun resultadode loquepuede calificarsede
obrarmimtico por el demiurgo. En consonancia con ello, en todo en el dilogo
nunca seafirmaquecadaoalgunaparteenespecficodelcosmosesunamimesisde
algo. Una dimensin del entendimiento platnico de la mimesis es que lo que es
30EnlatraduccinhemosseguidolaedicindeLISI(1992).
21
mimtico siempre implica la intencionalidad humana.31 Las cosas en el cosmos no
realizanmimesis,noreflejan,yaunquepodamosdecirqueunacosaasemejaaotra,esto
esalgoquenicamenteseencuentraenunproductodelaactividadhumana,yaseadel
artesanoyaseadelartista.Lanocindemimesisnopuedetenereltrasfondometafsico
que las antiguas culturas deOriente concedan al reflejo, en cuanto que la idea del
reflejoconstataba lacomplementacinymutuareferenciade laspartesy losentesdel
mundo.La concepcinde reflejo enPlatna travsde lamimesis supone siempre la
actividadsubjetiva,ydesplazalacuestin.Ladimensinmetafsicadelreflejoseubica
enelestatusontolgicodeloqueesmimticocomoproducto,queensusistemalleva
aunacomparacinentreloqueeshechoporeldemiurgo,loqueeshechoporelartfice
artesano y lo realizado por el artista. El artista puede crear nicamente cosas que
representan entes del cosmos que han sido dispuestos en ltima instancia por el
demiurgo;suactuarmimticoproduceobrasquenostransmitenlasemejanza.Unacosa
diferente acontece respecto del artfice artesano y respecto del demiurgo: tanto uno
como otro crean de acuerdo con ideas, de acuerdo con esencias. Segn Platn hay
semejanzaentodaslasinstanciasenqueseconstatalaexistenciadeunareproduccin.
Elartficepuedereproducirlaideadelacama,porejemplo,enunartefactoconcreto;el
demiurgo,porsu lado,ordenaelcosmosbasadoenlasideas,por locualsuobrarpuede
ser consideradopor analogaun obrar a lomimtico.En el transcursodeldilogo
Platn parece usar un sentido muy amplio de lo mimtico cuando considera que
diferenteszonasde larealidad,productodeeseordenamientodelcosmosquehaceel
demiurgo, pueden ser concebidas como conectndose de forma racionalizable, como
sucede en el casodelmundonoticoy elmundo sensorial.Estono significaque las
cosasseconectendeporsunasconotrascomoenlasconcepcionesdelantiguoEgiptoo
delaChinasegnindicamosantes,sinoquelareferenciaalammesislesirveaPlatn
paramostrarqueelcosmosasemejaunobrarmimticodelpensamientoconbaseen
ideasinmutables;unprocesoque,siendoracional,permiteladisposicinracionalentre
laspartesdelaobraysudescubrimientoporintermediodeunprocesoracional.Detal
modoelobrarmimticoremiteenPlatnalcampolxicodelamimesisquesedaenlas
artes,queavecesvisualizaaldemiurgocomounpintor(Ti.55c)32ycomoarquitecto.33
31 En Lg. 653eG54a la actividad mimtica sirve para diferenciar al hombre de los animales
irracionales,siendoalgocaractersticodelohumanohacermimesisconscientemente,aprendiendodeella.Respectodelaactividadmimticacomointrnsecamentehumanacf.NEULIEB(2009:148165).
32 .La imagendequeDiosdeline()eluniversoestsacadadelhacerpictrico.
22
Hay adems, como se ha constatado (cf.NOTOMI 2011: 299 ss.), una tensin en la
discusinplatnicarespectodelamimesis,queseencuentrarelacionadaconlacuestin
de la inspiracin.DeacuerdoconsupropiadoctrinaPlatnseve llevadoacriticar la
clasedeconocimientoqueofrecelapoesa,queensulabordellevaralgoaotroplano
noserefiereoraramente lohace,comosuprimertrmino,a loverdaderocomotal,
sinoque sedirigehacia las cosasnaturales (imitacindeuna imitacin respectoa las
ideas) o hacia cosas que nopasaron, o que son simplemente inverosmiles. Por ello
Platnhabladeunantiguoqueleselprimeroenformularexpresamente
entre la filosofay lapoesa (R. 607b56),que enltima instanciadebe ser entendido
comoladiferenciacinquepuedehacerseentreloshacedoresdelaverdadquesonpor
un lado los filsofos, y por otro los poetas que, detenindose en la apariencias y a
menudoignorandoelefectivotemadesuasunto,producenimgenesderivadasdelas
cosas.Sinembargo,estelhechodeque,deacuerdoconladoctrinaplatnicadelhacer
potico,elpoetatodavapuededecirlaverdad,inclusocuandonoposeelamateriadel
tema o simplemente no la conoce. Esta salvedad, que al principio puede parecer
contradictoria,tienequeverconlaelaboracinquehacePlatndelaideatradicionalen
poesade inspiracin (cf.BTTNER2011:111 ss).Comoseconstataenvariosdilogos,
Platn concedemsvaloralaspectodeque tieneelprocesoglobaldel
conocimiento, que a la llana referencia al material emprico que se muestra en el
conocer;cuandoelpensamientoseremontaencaminodialcticohacialaverdad,seabre
alacontemplacindenocionesquevanmsalldelaexperienciadelossentidos,ms
all de las figuras de la apariencia sensible, y entonces las ideas se hacen presentes
distintamenteasuintelecto;locualsuponealgodecomnconlainspiracindelaque
hablan los poetas (e.g. Pi. O. III 46, VII 78 SnellMaehler; o B.XII 13, XIII 2209
Maehler). 34 Por ello puede suceder el caso de que los poetas pueden llegar a
representarlaverdadsinconocerladesuyocomoharaeldialcticoysindominarsu
tema, cuando estn inspirados.Hayaquun rasgoparticulardelentendimientode la
mimesisparaPlatn:elfilsofonoimitasinoquecontemplalaverdadcuandosigueel
33LapalabranoaparecesinembargoenelTimaeus,peroenvariospasajesPlatndaaldemiurgoen
sentidolatolacapacidaddeconstruir,cf.Ti.28c6,30b5,36e1,68e5.LareferenciamstempranaaestaidentificacinpareceserCalmaco137,337,343.QueyalosEpicuriosasFilodemoidentificabanaldemiurgoplatnicoconunarquitectolosabemosporCiceronnat.I.19.Enelplatonismomediolaidentificacinsedaporsentada,cf.AteneoFr.4,12,13;yApuleyoPlat.194.
34 HAVELOCK (1963: 156) rebate la afirmacin de que una idea de inspiracin estuviera yaexplcitamentepresente en elperiodo arcaicode lapoesa griegapero e.g. Od.VIII 445, 73,consideraentodocasoqueparaelsigloVa.C.estaideaeracorriente.
23
caminoadecuadodeldiscurso,ylasverdaderasnocionessepresentanal;porestoes
aplicable la figuradel recuerdoprocesoenelquealgoaconteceen lamemoria con
autoridadyconsuspropiaspretensionesdesentidoparahablardelmodoenqueel
hombreconoce.AlfinalPlatnpareceentenderalfilsofocomounpoetafilsofoque
sigue tambinlelacontecerde las ideasen la formade la inspiracin.Elpoeta,en
cambiopuedecuandoestinspirado,llevaraotroplano,alplanodelaspalabrasenel
mundohumano,lasnocionesverdaderasquecaptamsprecisamentequelleganal,
cuandosabetenerodosalamaneradelfilsofoaunsinconocerlassegnrequierela
filosofa.
EstonosconduceaunainfluyentenocindemimesisqueseencuentraenelCratylus
(ca.389a.C.,revisadoca.360a.C.).35Tienequeverconlanaturalezadelaspalabrasysu
relacin con la cosa representada. Como de algn modo las palabras tratan de
representar algo, con el grado de efectividad o no que queramos reconocer a este
esfuerzo o aunque incluso lo neguemos de principio, una consideracin acerca del
reflejosehacenecesaria.Platnrecurreenestaocasinalaideadelamimesis.EnCra.
423bsepuede leer,enunpasajeenqueScratescomparaelesfuerzodedarnombres
conlosintentosdealgnhombremudoquequisieradesignarunacosarecurriendopara
elloagestosquerecuerdennadamselparecido,queloshombresintentantambindar
conelparecidoperoyanocongestossinoconalgopropiodelohumano,conlapalabra:[Scrates:],
, ;
[Hermgenes:]. , , ,
.(BURNET1903b).[Scrates:]Ycuandoqueremosmanifestaralgoconlavoz,lalenguaolaboca?Acasolo
queresultadeellonoesunamanifestacindecadacosacuandosehaceunaimitacindeloqueseaporestosmedios?
[Hermgenes:]Piensoqueesforzoso.Entonces,segnparece,elnombreesunaimitacinconlavozdeaquelloqueseimita;y
elimitadornombraconsuvozloqueimita.36
Elusoaqude losvocablos,,precisaunaorientacin tericaque la
simplereferenciaaimitacinparecedejaraescapar.Tantempranocomoenelhymnus
35La fechade composicin es todavadebatida,aunquehay casiunanimidad en considerarloun
dialogodelperiodomedio,posiblemente,segnSEDLEY(2003:614)relaboradoenunapocacercanaalSophista.
36EnlatraduccinhemosseguidolaedicindeCALVO(1987).
24
adApollinem la accin de hacermimesis poda corresponder a los instrumentos que
recuerdan la accinhumana,quepor eso enEsquilo llegaban aadquiriruna funcin
cuasi dramtica; la referencia a lammesis en este pasaje parece hacerse eco de la
facultad de los instrumentos musicales de representar otra cosa con el sonido que
producen, aunque aqu se tratadel sonidoqueproduce elhombre.Enunnivelmuy
bsico, la pretensin del hombre de designar las cosas guarda semejanza con esa
mimesis que hacen los instrumentosmusicales, en particular con esos nombres que
parecenrecordarelsonidocaractersticodelosobjetos.Estaeslabaseprimigeniapara
que Platn recurra al concepto demmesis en este caso, aunque su argumentacin
conducetambinavariasdistinciones.Msadelante,enCra.423cd,elmismoScrates
afirma:[Scrates:] , ,
,:,.[Scrates:]Enprimer lugar,no loes,segnmiopinin,si imitamos lascosas lomismo
queimitamosconlamsica;pormsqueaqutambinlohagamosconlavoz.Ensegundolugar,noporque imitemos tambinnosotros loque imita lamsica creoyoque estemosnombrando.
Enquconsiste ladiferenciaentre lamimesthaide lamsicay lade lapalabra?En
quealfinallapalabra,sibienesttratandoderepresentaralgoporelsonido,noloest
intentando por la semejanza ntegra de este sonido con la cosa. En un instrumento
musical ambos aspectos tienen que coincidir, pues el sonido all es inarticulado;
producirunsonidoyqueestesonidoseparezcaalsonidorepresentadoestodoloque
puedecumplirenelintentodelarepresentacin.Perolaspalabraspuedenimplicaralgo
ms,quevamsalldelsimplesonidoconquenosservimosparapercibirlas.[Scrates:] ,
;,;
[Hermgenes:]. ; , ,
,;;.[Scrates:]Noteparecequecadacosatieneunaesencialomismoqueuncolorycuantas
propiedadescitbamoshaceuninstante?Yantesquenada,elcolormismoylavoznotienecadaunosuesencia,lomismoquetodocuantomerecelapredicacindesuser?
[Hermgenes:]Piensoques.Puesqu?Sialguienpudieraimitarestomismo, laesenciadecadacosa,con letrasy
slabas,nomanifestaraacasoloqueescadacosa?Onoesas?Desdeluego.(Cra.423e424a.)
25
As,loquelaspalabrasquierenrepresentaryaquPlatnusaqueindicaque
algo es hechomanifiesto o visible (cf. LSJ, s.v. I y II) por intermedio del
sonido es la esencia de las cosas. Ms adelante esta precisin es mediatizada y
discutida,peronoparecerechazarselaideadequelaspalabraspretendenalgnmodo
de representacin; porque las palabras despiertan en nosotros, cuando las omos,
significacionesquenoapuntan solamentealpropio sonido conque sonemitidas.Las
palabrasnospermitenevocarnocionesquelleganarevelarlasideasqueestnenlabase
de todas las cosas. Fenmeno que se vincula con la problemtica de que las artes
imitativasnoalcanzanaremontarsealmundodelasideas;segnladoctrinadePlatn
yellargocaminodialcticoquesegnstedeberecorrerelpensamientodiscursivopara
remontarse a conceptos y nociones en s mismas, cuando esto se logra no hay
propiamente reflejo de la idea, sino su captacin. Las palabras solo pueden ser un
medio,querecurrealsonidoarticulado,paraquenosotrosnosacerquemosalaesencia
de las cosas; permiten evocar ideas que ellos mismas no son, y entonces inicia el
discurrir del pensamiento; de talmodo, que caen tambin en el rango de lo que es
mimtico respecto de la : su esfuerzo es parecido al del artista o escultor que
quiererepresentarelparecidodeunhombreyconella laesenciadelhombre,y logra
acercarseasusemejanzamaterial,demodosemejantea travsdelsonidomaterialde
cada palabra hay algo as como una representacin. Por el hecho de que nosotros
propiamentedecimospalabrasconcretascomoelescultorhaceesculturasoelpintor
hace pinturas concretas para evocar una esencia, es que Platn se ve llevado a
considerarenestepuntolametforadelamimesis.Noesposiblerepresentaralgoque
notienecolor,niformauolor,yaseaconelrecursoalasartesplsticasoconelrecurso
alapalabracomosonido.Perolapalabraencuantosonido:silaba,vocablosimple
secomportarespectodelaesenciacomoelpintorrespectoaloquepinta,nosrefierecon
algomaterialaaquello,cumplepuesconelsentidobsicodemimesisdeponerenotro
nivel algo, que hace posible que el pensamiento se remita a ese algo primero. La
comprensindemimesiscomocalco,copia,dejarescaparestematizesencial.Variedad
depuntoshansidodiscutidosacercadelainterpretacinplatnicadellenguajequese
halla presente en elCratylus,37pero una referencia afirmativa a lammesis segn lo
llevamosvistonosparecedefendible.Lapalabratieneelestatutoespecialdequedesde
37LareferenciaatodaslasdiscusionessobrelaposicindePlatnsobreellenguajeenelCratylus,ysuusodelconceptodemimesisenestedilogo,hasidoampliamentediscutidadesdelaantigedad.LaversindeSTEINTHAL(1961)esunavisinmodernamenteaceptada.
26
el primer momento nos refiere a conceptos, hay algo diferente aqu al sonido del
instrumento musical que representa algo; pero del mismo modo que al or una
bramadera38enunacelebracindionisiacasecumplelarepresentacindelostorospor
susonido,lapalabrapermitecuandoomoselsonidomaterialdesussilabasremitirnos
alasideas.Aquseponedemanifiestounavezms,laestructuradelreflejo.
Comohemosvisto,desdePlatn todos losgnerosy todas las especiesdel campo
artstico comparten un importante rasgo en comn: su naturaleza mimtica. Esta
caracterstica que ahora nos puede parecer cosa sabida slo lleg a cobrar plena
evidenciaconlainfluenciaqueejercilafilosofadePlatnparalateoradelasartes.En
laPoetica(ca.335a.C.)elescritoaristotlicodondeseinvestigaelproblemadelreflejo
en relacin al artede formams comprensiva, ydenuevo,pormediode la ideade
mmesiseljuicioaqueldequelasartescompartentodassunaturalezamimticase
admite como algo cierto ymanifiesto.En laPoeticaAristteles introduce la idea a la
maneradeun postulado, no parecindole necesario consignarde forma expresa una
definicin general de la mimesis, ni de su relacin inmediata con los problemas
artsticos.Contodoesposibledistinguirdossignificadosprincipales,sobreeltrasfondo
delasartescomomimticasqueAristtelesusaensuargumentacincuandohablade
mimesis.Porunaparteseencuentra la ideadequehacermmesisconsiste llanamente
enasimilarsealgomedianteelgestoylavoz,estoes,llevaracabounaactividadcomo
laquehaceelactoryelpoetaquerecitayenciertomododramatizasuspoemas;39ypor
otraparte, la ideadeque lammesisesengeneralunaproduccinde loaparentey
verosmil. 40 Estos dos sentidos parecen haberse incorporado al campo lxico del
trminoenelusofilosficodelestagirita,comolosugierenlasocurrenciaseneltextode
38Cf.notasupra19.39Lapeculiaridadde que el actorhacemimesis con lavoz, esto es, con elmediomaterialde la
palabra, yno menos decisivo mediante un efecto artstico dramtico que aquella consigue,confiere un estatus singular a estammesis.MLLER (2010: 19) den Effekt, den der Schauspielerhervorbringt,verdankterseinemVortrage.d.i.derkunstmassiggeregeltenStimme.Sokonntenrechtwohl die Schauspieler alsNachahmer durch die Stimme denen, die durchWorte,Harmonie undRhythmusnachahmen,vonAristotelesgegenbergestelltwerden.
40ParaAristteleslaaparienciaverosmil()detradicinretrica,notieneaquellaconnotacinnegativaque tiene,por ejemplo, enPl.R.X 598b, 601c.Sobre el conceptode eikosdiceGRIMALDI(1998: 118) Eikos represents the kind of reality mentioned by Aristotle when speaking of thedifferentkindsofknowledgeinthePosteriorAnalytics.Thereare,wearetold,thingsintheorderofrealitywhichare true,andyet capableofbeingother than theyare (APo.88b3233).Theseareobjectofdoxa,oneofthestatesofmindwhichcanknowthetrue.Doxacanknowtherealandthetrue,notwithscientificknowledgesinceitoriginateswiththatwhichiscontingent,butnonethelesswithknowledge,sinceitisconcernedwiththatwhichisandwhichpossessescertainstability.
27
laPoetica:enellasambossentidospuedendistinguirsebastantebienaunqueavecesen
laargumentacinsehallanmuycercanos.Encualquiercaso,lacoexistenciadeesosdos
sentidoshacequelapalabraavecessirvaparamencionarrespectodelsentidoprimeroa
laactividaddelactor,orespectodelsentidosegundolaactividaddelartistaya
sea poeta, escultor, autor de tragedias y con ello involucraba la pregunta sobre el
carcteroestatusontolgicodelproductoartstico.41
EnPo.II1448a15Aristtelessealaespecficamenteloquedistingue,enelmbitode
lamimesisartstica,alamimesispotica: ,
,, ,.(KASSEL,1966).Peropuestoquelosquehacen imitacin lahacendequienesactan,yesnecesarioque
stosseanobuenosomalos(puesloscaracterescasisiempresecorrespondensloconestas,yentoncesloscaracterestodosdifierenenrazndelvicioydelavirtud),[losimitan]ocomomejoresocomopeoresquenosotros,otalescomonosotros,lomismoquelospintores.42
Poneaselnfasisdelarepresentacinpoticaenlaaccinhumana,43queserlanota
distintivadelaobrafrenteacualquierteorizacinanterior.Conelmediomaterialdela
voz, esto es, lapalabra en cuanto sonidomaterialyquepuede ser fijado enun texto
escrito, elpoeta creaunaobraque tiene comoobjeto las actividadeshumanas.En su
argumentacin, Aristtelesmuestra que la accin humana se revela como el centro
reguladorsobreelquesearticulanloselementosylosinstrumentosdelaobramimtica
delapoesa,yleotorgauncampopropioycaracteresdefinidos.Yestosucedeporque,
al hacer la palabra unamimesis de eventos humanos en su actualidad, emerge una
articulacindesentidopropiaquenopuedenconseguirnilaesculturanilapintura.El
campodesignificacionesquedespliegan laspalabrasserefierea loshombresentanto
buenos,malos,igualesanosotros,desvelandoconelloimplicacionesquenosdejana
41SINNOT (1978:78)harecalcado respectoa laoscilacindecontenidosde lapalabramimesisenAristtelesqueaqul tomaraencuentaqueenun inicio tantoelactorcomoelpoetaen laGreciaantiguasereunieronenelmismopersonaje
42EnlatraduccinhemosseguidolaedicindeSINNOT(2009).43 Hay que distinguir entre el sentido que praxis adquiere en el conjunto del sistema tico
aristotlico, yun contenidoms amplio que se le otorga en laPoetica en tanto objetodelhacermimtico.Deloqueelpoetahacemmesiseslaactualidaddeunsuceso,unllevaracaboalgunacosa. En esto coincidimos con BELFIORE (1984: 110) Praxis refers to amere event; a killing, forexample,andnottoheroicselfdefenseorviciousmurder.Wheneverapoetrepresentsacharacterashaving certainmoralqualitiesorasacting inmorallyqualifiedway,hedoes sobyusingethosordianoia rather thanby imitating apraxis.Pero, agregamos, sobre esta representacin concreta sedespliegancontenidoscomoelmoralquedeterminanlapeculiaridaddelamimesispotica.
28
nosotros,lectores/espectadoresunaformadeconocimientoqueespeculiarfrenteaotras
formasdeconocimiento.Loquetambinponedemanifiestoestacitaesque,alhacerla
obra,elpoetadisponedeunsinnmerodeposibilidades,quevandesderepresentar
alhombremejorhastarepresentarlopeordeloqueloshombresentantogneropueden
ser. De esto se pueden recalcar dos aspectos; el artista representa a los hombres
respectodeloquesonmejores,peores,etcteraestoquieredecirquenoserefierea
tal o cual hombre en su actuar, sino que apunta a tipos generales. No puede ser
meramente una copia de tales o cuales hombres reales, y deber por ello elegir
cualidadesy sobre todo,modosde actuar que apunten a esto que loshombres
son.NotomarencuentatalprecisinpuedehacercaerlamimesisdeAristtelesenun
naturalismoestrecho.Porotro lado,queelpoetapuedarepresentarmejoropeora los
hombres, implicaqueen tantoartfice tieneposibilidades,que semuevedentrode la
esferadelaposibilidad.Laimitacindeloshombrestalescomoestosactanenunaqu
yahoradadosloquepodramos llamarrealismo,es slounaposibilidadentre
otras tantas que pasa a enumerar, y puede decirse que segn la argumentacin de
Aristtelesnotieneningnlugarprivilegiado.Porotrolado,lacitamuestralareferencia
aunacuestinmoral:queloshombrespuedenserrepresentadosmejoresono,resaltael
hechodequeelartistaescogeentreloscaracteresquemuestrayponedemanifiestouna
ciertadisposicinmoral;desde laperspectivade laPoeticanoesaqutan imperanteel
hecho de que el artista manifiesta la disposicinmoral de los hombres, como que
escogedeello.Yasesque todos losactosde loshombres tienenensmismosuna
significacin moral, pero el artista muestra aquellos cuyos caracteres moralesya
mejores,peores, igualesque sonms relevantesqueotrospara ser representados.44
Hay aqu el reconocimiento de una verdadera peculiaridad frente a otros saberes y
tcnicas,sentadaporrazonesinmanentesalapoesaysutendenciaalarepresentacin
delaaccin.Elprivilegiodelaaccin,queesfinalmenteelprivilegiodela,de
la actualidad, se halla en la base de la valoracin aristotlica de lo que puede
identificarse como modo dramtico de lammesis: en la representacin teatral la
esencialidad de las acciones humanas se encarnan en la variedad de las acciones
concretasdelosactores,ycobranlavehemenciaylavivacidaddeunaaccinoriginaria.
Frente a ello elmodonodramticode la pica slopuede ofreceruna formams o
44FUHRMANN (1992:18)ha resaltadoprecisamenteesto: DerUnterschiedkannnureingradualer
sein:BestimmteHandlungensindinethischerHinsichtrelevanteralsandere,wasdieseabernichtzuethischindifferentenwerdenlsst.
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menosatenuadademmesis.Entrelasimplicacionesdelsignificadodelamimesispara
eldrama,ylaprimacadelaaccin,seencuentraunapeculiarrelacinentrecontenidoy
forma.EnelcaptuloPo.VII1451a1620afirma:,.
:,,.Delmismomodo, tambin las accionesdeuno solo, sonmuchas, yde ellas no surge
accin unitaria ninguna. Por eso parecen haberse equivocado todos los poetas que hancompuesto unaHeraclidea, una Teseida o poemas de lamisma clase. Pues piensan queporqueHeraclesesuno,correspondequeconellotambinlatramalosea.45
Aristtelesdiscuteaququelanecesariaunidaddeaccinnosesiguedequesetrata
deunsolopersonajeprincipalono;consuposterioranlisis llegamsbienamostrar
comopropiode lapoesadramtica elhechode que la representacin/mimesisdebe
atenerse ella misma a una accin unitaria, a una trama especfica, que en su
desenvolvimientopermitelapropiaidentidaddelpoemanarrativoodeldramaescnico
en torno a una comunidad de sentido. La unidad de la trama est sustentada en la
unidaddevidaqueseformaenelmododeserdelindividuoyelconjuntodeacciones
quetoma.Todoelhazderelacionesentretemperamento,hbito,relacionesdesveladasa
lo largode latrama,muestranquesibienelfocodeatencindeldramaseponeenel
individuo,queeselquesemuestraporsusacciones,elcontenidodelobrarmimtico
general del poema es todo aquel entramado social que sustenta la trama. Esto se
comprueba por la especial relacin reflexiva que se supone entre el arte en su
peculiaridad,yelcontenidosocial,sobreelcualseponeelacento.Yaveremoscmouna
estructura semejanteaunque transformada por la posicin terica delmarxismo
serinvestigadaporLukcsensuentendimientodelreflejo.46
ProfundizandoenestapeculiaridadartsticahallegadoaexpresarAristtelesquelo
que terminasiendoelcontenidomimticode lapoesa,nopuedeserprecisamenteun
contenido real y particular, sino que lamimesis potica se atiene a lo posible en el
campodeloquecorrespondealgnerohumano.As,oponeentre(loque
sucedeefectivamenteunreaqueseocupadenarrarlahistoria.cf.Po.IX1451a3)y
(loquepodraocurrirreapropiadelapoesa.cf.Po.IX1451b45).Esun
rasgodistintivodelaargumentacinaristotlicahabermostradoqueestacaracterstica
45Sobrelatraduccincf.notasupra41.46Enelapartado3.1.1 seestudiarademselconceptoaristotlicodedynamisque,aunquenoes
especficamenteunacuestinespecficade lamimesis,ocupaun lugar importanteen laelucidacindelreflejoeneltextodelaOntologie.
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delapoesatieneunarelacinntimaconeltratamientopoticodelatrama;47insisteen
queelcontenidopoticoresultadelordenamientodeloshechosenunatramanarrativa,
a la que expresamente visualiza como construccin/diseo (cf. Po. IX 1452a57)
efectuadoporelpoetamediante la selecciny laarticulacinde losdatos.Cuandoel
poetaseleccionaconfininternodepresentarunatrama,escogedeentrelosdatosde
unahistoria tradicional,o,msprecisamente,deunahistoria ideadaporelmismode
acuerdoconpautasdefinidasporlatradicinartsticaysocial.Loscriteriosquerigenla
construccinsonlaverosimilitudenvistadequelaaccindebeparecerposibleenun
contextodeterminado,perotambindebemostrarseconformealatradicinmitolgica
queproporcionalabasedelentendimientodeloseventosylacoherenciainternaque
tienequemostrarlatramaentodasuextensin.
Las ideasdeprobabilidadyverosimilitud,discutidasen laPoetica, se renenen la
nocin de , vinculada, por sus orgenes, al campo de la retrica. Lo que nos
conducealsentido,quehemossealado,delpoetacomocreadorde loaparente.Para
AristtelesalcontrarioquelainfluyenteperspectivadePlatn(cf.R.X598b,601c)
elrepresentaunacercamientoespontaneoyprecientficoalarealidad,peroque
sirvedecontenidoparalasdiferentesdiscusionesdelacienciafilosfica;estolellevaa
otorgarlevalidez a lanocinde aparienciaverosmil endistintos terrenos filosficos,
entreelloselpotico.EnPo.IX1451