La semiótica narrativa

La semiótica narrativa

La semiótica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el estudio de la narratividad a partir del análisis de lo que denomina, con rigor, la estructura narrativa del texto. Es precisamente su procedencia teórica la que garantiza la solidez de la construcción de los objetos que manipula. El parentesco de estos objetos teóricos con los elementos que se consideran propios del análisis narrativo (personajes, acciones, etc.) y que son comúnmente considerados en los manuales de guiones, se hará patente posteriormente. Por ahora será necesario dedicar una mínima discusión a los conceptos centrales de la teoría y, en particular, al denominado recorrido generativo, cuya armazón, fundadora de toda la aproximación de Greimas, pasamos a reseñar:

El recorrido generativo es una construcción teórica que intenta modelar el modo cómo se genera y se articula el sentido en un texto. No se trata de una simulación del modo cómo se produce el tránsito entre una “idea” y un film, sino de una estructura que puede construirse mediante el análisis y que permite comprender el funcionamiento semiótico de este tipo de texto en particular. Un esquema general permite comprender la dinámica global del modelo.

Tal como lo señala el esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semio-narrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestación textual, es decir, aquel con el que nos

enfrentamos al "leer" el texto. En nuestro caso, corresponde (salvo que consideremos el guión en sí mismo) a un nivel analítico que sólo puede derivarse de la película filmada. El nivel de lasestructuras semio-narrativas es un nivel más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el film, sino que son reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra, subdividido en dossubniveles: un subnivel profundo y en un subnivel de superficie.

El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más abstracto, Es el nivel en donde, para la teoría, tienen lugar las primeras articulaciones del sentido[1], es decir, donde aparecen los términos menos elaborados y más elementales de la significación:

/bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc.

Estas unidades se presentan en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico cuya estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados elementales”: 0 y 1).

Las unidades mínimas[2], constituyentes del componente semántico del nivel profundo (es decir, de la semántica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teoría denomina cuadrado semiótico:

Diríamos que una “idea”, susceptible de ser desarrollada posteriormente hasta convertirse en guión, puede articular, en principio significaciones tan abstractas y generales como las que son típicas de la estructura profunda. Cuando la “idea”, por ejemplo se reduce a “escribir acerca de la vida y de la muerte” o a “hablar acerca del amor y el desamor”, estas oposiciones pueden ser expresadas, en principio, por cualquier texto, por ejemplo una fotografía o un lienzo:

http://www.lapaginadelguion.org/semionar.htm#_ftn2


En el cuadrado semiótico se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad(en nuestro ejemplo, la relación entre los términos /vida/ y /muerte/, por una parte, y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/, por la otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no-muerte/, por el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente, entre los términos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. Un texto, en el nivel profundo puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación. Este nivel descriptivo, como se ve, es altamente abstracto. Nos dice, sobre todo, que un relato es legible porque habla (redunda) y ciertas significaciones básicas (la “vida”, la “bondad”, el “amor”, etc.) y que, en general, se ocupa de explorar los significados que se asocian con esas significaciones básicas (si el relato habla del “amor”, habla del “desamor”, del “odio”, etc.). Dramatica, la teoría de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, desarrolla una semántica controlada que recuerda fuertemente el análisis del nivel profundo de las estructuras semio-narrativas de Greimas, tal como se evidencia en los cuadros de construcción del personaje cuya estructuración analizaremos

en el próximo capítulo. Esta semántica controlada, se evidencia en cuadros como el que sigue, el cual corresponde a la construcción de los personajes en Amadeus[3].

Volviendo al modelo general, hemos visto que las unidades mínimas no aparecen desorganizadas. Esta organización puede ser atribuido a un subcomponente taxonómico del nivel profundo el cual permite organizar la estructura elemental de la significación mediante la instauración, como se vio, de cuadrados semióticos. La generación de términos nuevos a partir de unidades mínimas dadas, es el producto de la acción de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. (Por ejemplo, a partir del término /bueno/, puede generarse el término contradictorio /no-bueno /, gracias a un operación fundamental que es la negación). Otra operación, la aserción, permite la aparición de los términos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la aserción de la negación del término /bueno/ [es decir la aserción del término /no-bueno/], produce el término /malo/ que es su contrario; la aserción de la negación del término /no-malo/ produce el término /no-bueno/, que es su subcontrario). Se tienen así operaciones orientadas, que permiten a partir de cualquiera de los términos generar los otros.

El siguiente es el nivel de superficie y en él se expresa la narratividad, , con su dinámica característica: lo hemos destacado en el esquema porque es precisamente este nivel el que necesitará de nuestra mayor discusión. Los significados elementales, que han sido organizados en categorías en el nivel anterior, se manifiestan en valores en el interior deenunciados narrativos. Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie en forma de una conversión: la de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa[4]. Se ve cómo la narratividad está caracterizada por la



presencia de transformaciones: de allí el énfasis presente en la preceptiva del guión en hacer de la acción y la transformación el corazón del desarrollo narrativo. La oposición entre lo bueno y lo malo es ahora expresada a través de una transformación:

El nivel narrativo de superficie está así semánticamente constituido por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos[5] que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo puro del universo de la significación posible (digamos de las oposiciones estáticas que planteaba la “idea”), que es característico del nivel profundo, ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad (digamos, a la dinámica de la “estructura” de la historia). Este dinamismo es susceptible de ser descrito en términos de actantes, es decir, de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinación [...][6]. Los actantesconstituyen, en cierto sentido, una suerte de radiografía de los personajes en lo que se refiere con exclusividad a la acción narrativa.

El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de la estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un film. Como dijimos, su análisis corresponde al del film como un todo acabado. En este nivel tienen lugar varios procedimientos de selección de los elementos narrativos que actualizan “concretamente” las virtualidades correspondientes a los actantes: procedimientos de actorialización: (los actantesencuentran su encarnación en figuras concretas que se denominan actores[7]). Tienen lugar también procedimientos detemporalización: las estructuras narrativas, que en principio pueden pensarse como intemporales (están regidas esencialmente por relaciones causales), son enriquecidas por la compleja intervención de la temporalidad en sus diferentessubcomponentes: el subcomponente de la programación temporal, que convierte el orden lógico narrativo en orden temporalpseudo causal - lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede - ; el subcomponente de lalocalización temporal (que ubica en un tiempo susceptible de ser segmentado los programas narrativos) y, finalmente, elsubcomponente de la aspectualización, que transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado[8], dando lugar a conformaciones como las correspondientes al punto de vista. En tercer lugar, se llevan a cabo procedimientos de espacialización (la narratividad se desarrolla concretamente en un espacio definido): la localización espacial construye el espacio que sirve de marco a losprogramas narrativos y la programación espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso. Se ve entonces cómo la teoría organiza rigurosamente los pasos que van de un nivel muy abstracto, atraviesan un nivel en el cual la historia puede leerse como simple itinerario de la acción (este nivel es “habitado” por actantes, es decir, simples posibilidades abstractas de acción y por los “valores” que movilizan estas acciones) hasta arribar en el nivel donde la historia se resuelve en un mundo “concreto” de personajes, engranados a una causalidad, inmersos en una temporalidad, y “evaluados” por un punto de vista. Utilizando el modelo como simple metáfora del proceso de creación de un guión, se ve que el hacer del guionista remite a las estructuras que se encuentran entre las instancias más abstractas (las del nivel profundo) y las instancias más concretas (que corresponden, en el proceso de elaboración de un film, a la llamada “realización”): las estructuras narrativas de superficie:

Las estructuras narrativas de superficie.





Hemos visto, en primer lugar que los significados elementales del nivel profundo del recorrido generativo se manifiestan en objetos de valor y que tales objetos circulan a medida que progresa el relato. Vimos también que esta circulación se produce de acuerdo a una dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), y que podría estar presente en una fotografía, en un lienzo (en la “idea”), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión. De esta primera consideración se desprende un resultado imprescindible para el escritor: el sentido de un relato proviene de los valores que el relato asume y pone en juego, jamás de una representación exenta de valores. Estructurar una historia no consiste en construir un simulacro del “devenir del mundo” (la “vida tal cual es”, según nuestra observación o nuestros prejuicios), sino estructurar una valoración de la vida (a través de una invención discursiva) y poner dicha valoración en riesgo. El primer acto (consciente o inconsciente) del escritor presupone una atribución, la constitución de una jerarquía donde los objetos y los hechos del mundo valen (dentro del universo del relato) y es este valor el que, en el fondo, siempre está sometido los avatares de la narración.

El análisis del nivel narrativo de superficie procede mediante el estudio de los enunciados. Estos enunciados pueden ser de dos tipos. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los estados de los Sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de estado nacen de la relación entre el Sujeto de estado y el Objeto. Estos actantes pueden encontrarse entre sí en conjunción, y en este caso se habla de Sujeto realizado y se escribe:

SÙO,

como cuando en el guión de El fantasma de la libertad Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière escriben[9]:

El Doctor consiente en tomar la carta que Foucauld le entrega después de sacarla del sobre.

Sujeto y Objeto pueden encontrarse también en disjunción, y entonces se habla de Sujeto actualizado (o de SujetoVirtual) y la situación se expresa mediante la fórmula:

SÚO

como cuando Luchino Visconti y Nicola Badalucco escriben en el guión de Muerte en Venecia[10]:



Aschenbach sigue contemplándole vacilante, y da un paso; podrían alcanzarle fácilmente, e incluso, tocarle si alargase la mano. Pero no se atreve, pese a que en sus labios está a punto de aflorar una frase de compromiso.

Hay que hacer notar, en este último caso, que entre S y O, media una relación a pesar del carácter disjuntivo que se enuncia: el Objeto O, gravita, por decirlo así, en el mismo universo de S y está unido a él por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es un tipo de relación, no una no-relación.

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un Sujeto de estado (por ejemplo, SÚO) y un estado posterior del mismo Sujeto de estado (digamos, SÙO), lo cual se expresa mediante la fórmula:

SÚO ® SÙO

Sin embargo, dado que la transformación entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo Sujeto), la fórmula que da cuenta de una transformación se escribe:

F(S2) ® [(S1ÚO) ® (S1ÙO)]

Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2 hace que (S1ÚO) se transforme en (S1ÙO)”. En el caso del ejemplo citado de El fantasma de la libertad esto quiere decir que Foucauldocupa el lugar del S2 o Sujeto Operador Sujeto del hacer y el Doctor el lugar del Sujeto de estado. Esta consideración permite, entre otras cosas, abstraer de un mismo personaje, dos instancias: una instancia, en cierto modo pasiva que recibe los beneficios o perjuicios de las transformaciones y otra instancia que actúa en favor de las transformaciones. A partir de la formulación de los enunciados narrativos es posible arribar al estudio de las transformaciones narrativas. Peter Stockinger(Greimas y Courtés [1986,179]), en una ampliación de la formulación originaria de Greimas que consideraba solo cuatro transformaciones posibles, postula la existencia de ocho transformaciones. Para su consideración se ha extendido el hacer a través de una nueva categoría modal: el actuar, el cual subsume, como un caso particular el no-hacer (en las fórmulas, la expresión ~F(S) designa precisamente el no-hacer de S):

1) La mantenimiento de un estado realizado es el tipo de transformación global que tiene lugar en historias que se desarrollan alrededor de una circunstancia de defensa. En ellas el Protagonista quiere conservar un cierto estado de cosas en contra de las acciones de un Antagonista que actúa para transformarlas. Un ejemplo lo suministra el filmLa noche de los muertos vivientes[11].

2) La creación de un estado realizado es, sin duda, la transformación típica de los filmes del modelo de Hollywood[12]y, en algunos casos, es el único tipo de transformación considerado por los manuales de escritura del guión. Un ejemplo tomado al azar lo ofrece Michael Dorsey, el héroe de Tootsie[13], del guión escrito por Larry Gelbart, ElaineMay y Murray Schisgal, quien lucha por conseguir el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido. Dos casos particulares de este tipo de transformación son la apropiación (que tiene como Sujeto operador al mismoSujeto de estado (caso de Tootsie), y la atribución, en la cual un Sujeto operador, idéntico al mismo Sujeto de estado, es el responsable de la operación: Rick, héroe de Casablanca[14], actúa como el Sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución de Ilsa Lund, el objeto amado.

3) La creación del estado actualizado es, inversamente, la transformación típica de todos los “finales trágicos”. Puede cobrar la forma de renuncia, cuando el Sujeto operador coincide con el Sujeto de estado (Caso de Muerte en Venecia) o de la desposesión, cuando el Sujeto operador es distinto del Sujeto de estado (en María Candelaria[15], los Protagonistas, María Candelaria y Lorenzo Rafael, son víctimas de la desposesión del terrateniente de turno). Robert McKee llama historias[16] de fortuna a aquellas historias cuya transformación principal se relaciona (como en Aristóteles) con la fortuna del Protagonista y entre ellas distingue varias “formas de historia” en las que tiene lugar la creación del estado actualizado: la historia patética (un Protagonista agradable que sufre infortunios) y la historia punitiva (un Protagonista desagradable que es castigado).

4) El mantenimiento del estado actualizado es propio de historias menos convencionales que describen circunstancias de estancamiento, por ejemplo, El pasajero, en el cual la irresolución de David Locke se mantiene abierta hasta su muerte. Este tipo de transformación no se presenta con frecuencia en la escritura clásica del guión.

5) La aparición del estado actualizado, como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: un personaje que no puede detener una conducta de autodestrucción, como por ejemplo Joe Gideon, el coreógrafo de El Show debe continuar[17].








6) La conservación del estado actualizado debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado, remite a historias de la desidia personal, de la fatalidad, como en caso de la historia del Paul de El último tango en París[18]. Nuevamente, se trata de construcciones poco frecuentes en los guiones diseñados según una estructura clásica.

7) La conservación del estado realizado debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado, es propia de los relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones, simbiosis), como en Extrañas Relaciones[19]

8) La aparición del estado realizado, como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se mantenga puede, por ejemplo, deberse a la dificultad de la separación entre dos personas (Escenas de un Matrimonio[20]) o entre una persona y un objeto o una conducta (La adicción de Lenny Bruce en Lenny[21]).

Es claro que la ampliación del hacer a través de la categoría del actuar permite la consideración de un número más elevado de posibilidades estructurales que aquel que está previsto por el modelo aristotélico clásico. Es esto lo que prevé, en un caso particular, el modelo Dramatica de Anne Phillips y Chris Huntley al considerar la actuaciones que redundan en el “carácter" del personaje[22]. A partir de tal consideración, se hace posible obtener una tipología considerablemente más amplia que la que impone la construcción del héroe clásico, regida únicamente por el hacer. Phillips y Huntley llamandinámica del personaje al resultado del juego entre las fuerzas que intervienen en la transformación del mencionado "carácter" y denominan resolución del personaje al grado en el cual el personaje se siente compelido a permanecer en su tarea dramática principal (es decir, en el programa narrativo correspondiente). Un personaje puede estar resuelto a cambiar(change character) o querer permanecer estable (steadfast character). La dirección de este cambio puede ser la interrupción(stop) de una conducta propia o de un evento ajeno o la iniciación (start) de una conducta propia o de un evento exterior. Esta tipología podría ser aún más especificada con la ayuda de la clasificación de Peter Stockinger.

Hemos insistido en otra parte[23] en la importancia de la formulación abstracta de la acción como una manera de sortear la imprecisión habitual de los manuales dedicados a la escritura del guión. Solamente nos resta decir, a la luz de las formulaciones y de los ejemplos anteriores, que la acción dramática, como se ve, no tiene nada que ver con la actividad (física o de cualquier tipo), sino con aquella transformación que pone en riesgo el Objeto de valor. La comprensión cabal de este principio ahorrará al escritor tiempo y energía alrededor de consideraciones no pertinentes en torno a si “pasa” o “no pasa” algo en la historia a cuya diseño se haya consagrado.

Tipos de enunciado

El análisis narrativo presume dos tipos de enunciado: en primer lugar, un tipo de enunciado que pone en relación a unactante activo, el Sujeto de estado, con un actante pasivo, el Objeto de valor. En segundo lugar, un tipo de enunciado que denota la transmisión de un objeto entre un remitente y un destinatario. El primer tipo de enunciado habla de las relaciones entre el Sujeto







de estado y el Objeto de valor y se inscribe en lo que se denomina el eje del deseo: S ® 0; la segunda relación pone en conexión dos actantes denominados el Destinador (Remitente o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje de la comunicación. La relación entre ambos se expresa mediante la fórmula: Destinador ® O ® Destinatario. Por último, el eje de la participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación con la ayuda o la oposición frente al Sujeto en términos de su deseo: el Oponente y el Ayudante. La reunión de los tres ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial de Greimas, cuyo uso se ha extendido, inclusive, a algunos manuales de escritura del guión[24]

El programa narrativo

El progreso de la acción no es más que la circulación de los Objetos entre actantes en el nivel narrativo esta circulación se expresa a través del programa narrativo, la sucesión de estados y de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relación Sujeto - Objeto[25]. Un programa narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias que tiene lugar para que se ejecute una transformación como: F(S2) ® [(S1 Ú O) ® (S1Ù O)], o cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas. Como se ve, el programa narrativo no expresa otra cosa que la armazón abstracta de la estructura de la acción. Esta acción, por otra parte, involucra en general a más de un actante: el objeto de valor delprograma narrativo, además de estar ligado al Sujeto de estado, se vincula a un segundo Sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho Objeto con el primero: la historia, así, aparece como sumida en un universo inmanente dentro del cual, los Objetos devalor constituyen la razón de un desarrollo polémico: todo programa narrativo proyecta como si fuera su sombra un programa correlativo[26]: lo que es persecución de una meta encarnada en el Objeto de valor, cobra siempre la forma de una contienda entre dos Sujetos[27]. La realización discursiva del Sujeto es, en el modelo clásico, un actor[28] denominado Protagonistamientras que la realización del Antisujeto puede (o no) ser el denominado Antagonista. Las fórmulas que dan cuenta de la comunicación polémica entre Sujeto y Antisujeto son las siguientes:

F(S3) ® [(S1 Ù O Ú S2) ® (S1Ú O Ù S2)]

F(S3) ® [(S1 Ú O Ù S2) ® (S1ÙO Ú S2)]






En las cuales S1 representa el Sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el Sujeto operador que opera la transformación. Las relaciones entre Sujeto y Antisujeto en términos de apropiación, atribución, renuncia o desposesión pueden estudiarse a partir del siguiente cuadro que ampliamos atendiendo consideraciones de Blanco y Bueno (1980:95,96):

Suministraremos algunos ejemplos de cada una de ellas:

· La prueba es como hemos visto, la figura obligada de la estructura clásica. El Protagonista se enfrenta al Antagonista, uno de los dos gana la prueba y el otro necesariamente la pierde: Casablanca.

· En la donación se evade o se supera la prueba con un cambio reglas, como lo hace Obi Wen Kenobi al enfrentarse a DarthVader en La guerra de las galaxias[29].

· La figura que hemos llamado recolección (apropiación del Antagonista con renuncia del Protagonista o viceversa) es poco frecuente. Un ejemplo lo ofrece el film El sirviente[30], film en el cual el pequeño burgués Tony, renuncia paulatinamente a sus propiedades (y a hasta su cordura) ante la apropiación voraz de los Antagonistas: su sirviente Hugo Barret y Vera, su amante de turno.

· La asignación (atribución con desposesión), es también una figura secundaria. Puede ser encontrada en el recién mencionado[31] ejemplo de Los tres mosqueteros, cuyo desenlace consiste en la desposesión del cardenal usurpador y laatribución de su reino por parte de los Protagonistas.

Un programa narrativo puede reducirse a la sucesión de un sólo término, es decir a una sola transformación. Es el caso que tiene lugar cuando el Sujeto de estado S1, disjunto del objeto O, es transformado por el Sujeto Operador hasta alcanzar la conjunción con el Objeto O: F(S2) ® [(S1 Ú O) ® (S1Ù O)]. Esta transformación mínima recibe el nombre de realización operformance. En el caso más general, el programa narrativo se expande en programas secundarios que sirven de apoyo delprograma principal.




La performance.

La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo, aquel en el que se juega la junción esperada con elObjeto de valor. Greimas[32] descompone la performance en tres momentos sucesivos, a saber:

la confrontación: (S1 S2) la dominación (S1 S2) y la atribución (S1 ¬ O).

La competencia

Los actos analizables en el nivel narrativo, o bien alcanzan su culminación en un solo paso o bien pueden constituir unprograma narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos “componentes”. Esto da lugar a una jerarquía que encadena el programa narrativo principal y los programas narrativos de uso. Para comprender con detalle cómo tiene lugar este encadenamiento lógico hay que examinar otras transformaciones que están presupuestas lógicamente por laperformance. La más inmediata de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia del Sujeto: la realización de cualquier acto por parte del Sujeto Operador presupone una instrumentación que lo hace competente[33]. Es posible pensar dicha competencia en términos de los denominados Objetos Modales, cuya adquisición transforma la relación del Sujeto Operador con su propia actividad realizadora. Se trata del itinerario señalado insistentemente en los manuales de escritura del guión: al deseo previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder en el nivel narrativo a una relación actualizante entre Sujeto de estado y Objeto de valor) se suceden los aprendizajes y las adquisiciones de aquellos medios que facilitan la consecución de dicho Objeto de valor. Greimas atribuye la competencia a cuatro Objetos Modales: el querer-hacer, el deber-hacer, el poder-hacer y el saber-hacer. El querer-hacer y el deber-hacerconstituyen Objetos Modales virtualizantes; el poder-hacer y el saber-hacer constituyen Objetos Modales actualizantes. Los dos primeros, por lo general, aparecen en el momento mismo en que se instaura el Sujeto operador (momento llamado de laManipulación, como veremos más adelante), los dos segundos suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a larealización comúnmente llamada la adquisición de la competencia. Esta fase puede expandirse hasta configurar, por sí misma, un programa narrativo completo. Si designamos un Objeto Modal cualquiera mediante el símbolo Om, la transformación que da cuenta de la adquisición de la competencia puede escribirse como: F(S2) ® [(S1 Ú Om) ® (S1Ù Om)] , donde S2 es el Sujeto operador (modalizador) que opera sobre el Sujeto S1 para que éste adquiera la competencia, busca procurarse el poder-hacer correspondiente o el saber-hacer apropiado. La relación que se establece entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso puede representarse mediante este esquema[34]:




Hemos ya mencionado el hecho de que los Objetos Modales presentan una organización canónica, según la cual, elquerer-hacer y el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en el momento de institución del Sujeto operador, como resultado de una manipulación del Destinador: En el lenguaje de la escritura de guiones esto se expresa diciendo que el detonante, catalizador o evento inductor. dispara tempranamente el deseo del Protagonista. Sin embargo, este ordenamiento canónico está lejos de ser respetado en todos los discursos concretos y la secuencia canónica querer,saber, poder, hacer, puede aparecer reemplazada por secuencias como saber, querer, poder, hacer o no-querer, no-poder, no-saber, no-hacer y cualquier otra de sus variantes.

Este tipo de extensión conduce a la formulación de un sistema de modalidades que caracteriza al Sujeto operador a partir de los Objetos Modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo[35]. El sistema se construye confrontando dos a dos las modalidades adquiridas y el resultado de la confrontación constituye el marco general de una tipología del Sujeto operador[36] que, visto ahora desde el lado de la construcción de los personajes, resulta altamente valioso, toda vez que indica, concretamente, cuáles son las características (las investiduras modales) que influyen directamente sobre la acción. Este resultado fundamental demuestra la íntima ligazón entre personaje y acción que, con tanta insistencia, ha sido postulada por la preceptiva dramática en general y, en particular, por la preceptiva del guión.

Confrontación de modalidades



Dejando a un lado las variaciones que tienen lugar en los papeles actanciales a lo largo de toda historia, tomaremos como ejemplo varias relaciones amorosas prohibidas, extraídas de algunos filmes conocidos. Ellas sirven para mostrar como la descripción "psicológica" de personajes puede ser facilitada por la descripción del papel actancial e, inversamente, como la descripción del papel actancial puede servir de base a un diseño, de cara a la acción, de la “psicología” del personaje,

· El amante[37] es la historia de un amor prohibido entre una joven y un hombre de raza china que se transforma en su amante: esa relación de encuentro y desencuentro puede caracterizarse como la confrontación de dos papeles actanciales: laabulia activa de la joven amante - quien no debe amar y quiere amar - y la resistencia pasiva del hombre chino, quien no debe amar y no quiere no hacerlo.

· Los puentes de Madison[38] es, por su parte, el territorio de encuentro sentimental de la abulia activa del fotógrafo RobertKincaid - quien no debe amar y quiere amar a Francesca Johnson - con la voluntad pasiva de su enamorada quien no debe yno quiere sucumbir frente a ese amor.

· En Relaciones peligrosas[39], la obediencia activa de Madame de Tourvel - quien no debe y no quiere serle infiel a su esposo - sucumbe ante la abulia activa del Vizconde de Valmont, quien no debe seducirla y quiere hacerlo.




· En Annie Hall, Alvy Singer, enfrenta su abulia pasiva - no debe comprometerse con Annie y no quiere no hacerlo - a la naciente voluntad activa de Annie, quien siente que no debe no independizarse y crecer y quiere hacerlo.

· La amante del teniente francés[40] constituye, el ejemplo de una relación que ata la abulia activa de Charles - quien no debe amar y quiere amar a la enigmática Sarah y Sarah, cuya incierto proceder oscila entre la resistencia activa - debe no amarloy quiere amarlo - y la obediencia activa - debe no amarlo y quiere no amarlo - llegando por momento a sucumbir ante el amor con resistencia pasiva - debe no amarlo y no quiere no hacerlo para, en uno de los posibles finales del film, enfrentar su destino con voluntad activa.

· El imperio de los sentidos[41] confronta (hasta la muerte), la obediencia pasiva de Kichi-so a la de obediencia activa deSada.

Si el saber-hacer es interpretado en término de las “reglas de la costumbre”, (en un sentido muy laxo), es posible ilustrar cada una de estas modalidades:

· Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes[42] , L’enfant sauvage[43] y otros filmes de temática similar, desarrollan el papel actancial que hemos denominado desadaptación ignorante (no saber-hacer correctamente). Buena parte de la historia





se consagra a la modalización del Sujeto hacia la Sabiduría adaptada (saber no hacer incorrectamente), laadaptación instruida (saber-hacer correctamente), etc.

· Kagemusha[44] , desde otro ángulo, se desarrolla sobre la tensión entre las adaptación instruida del saber-hacer correctamente del guerrero Shingen Takeda y, tanto la adaptación ignorante (el no saber-hacer incorrectamente) como ladesadaptación ignorante (el no saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble.

· Historia de Tokyo[45] es otro film consagrado a la adaptación instruida, al saber-hacer correctamente, (en este caso, en el ámbito familiar). Shukishi y Tomi Hirayama se enfrentan a la desadaptación ignorante, el no saber-hacer correctamente de varios de sus hijos.

· En otros ámbitos culturales y alrededor de la asunción de varios códigos de la costumbre y del comportamiento social, se desarrollan filmes como Lo que queda del día[46] , drama de un no saber-hacer incorrectamente (Sabiduría adaptada) y, sobre todo, de un no saber no obedecer (ignorancia adaptada) que hace naufragar el querer de Stevens, el mayordomo Protagonista.

· En el extremo radical se encuentran la sabiduría desadaptada del Alex de La naranja mecánica[47], la desadaptacióninstruida de Mickey y Mallory Knox en Asesinos por Naturaleza[48] y la ignorancia desadaptada de James Cole en Doce monos[49].







· Tiempos Modernos[50] confronta la obediencia capaz de los trabajadores con la impotencia obediente y la impotencia obediente del singular obrero protagonizado por Chaplin.

· Filmes como Actas de Marusia[51] y La ultima cena[52] desarrollan en el personaje colectivo de los esclavos y del pueblo oprimido un itinerario que va desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y prefigura) el poder desobediente.

· Otros films dedicados al manejo del poder suministran algunos otros de estos papeles: la desobediencia impotente de María Candelaria del film del mismo nombre; la obediencia impotente de Montag en Fahrenheit 451[53], la impotencia desobedientede Harry Bailey, el Profesor sordamente rebelde de Al borde de su mundo[54], el poder obediente de Escobar, el policía adaptado de Chinatown[55], la desobediencia impotente de Marina, la chica secuestrada de Atame [56] o, finalmente, el poder desobediente de Malcolm en Malcolm X[57].









Las variantes modales del querer-hacer y el saber-hacer pueden ser ilustradas por filmes de los más variados tintes genéricos: relatos dramáticos, como Dersu Uzala - canto a la modestia de la voluntad instruida del modesto guía siberiano del mismo nombre-: thrillers como Doce monos, en el que la voluntad ignorante de una civilización víctima del terrorismo biológico intenta recuperar el saber faltante y enmendador con la ayuda de James Cole, un condenado que se debate entre la abulia ignorante y la voluntad ignorante y que sólo alcanza la sabiduría activa al precio de su propia vida; comedias comoBalas sobre Broadway que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales en torno al saber y al querer: desde laignorancia activa del dramaturgo fallido David Shayne, a la voluntad ignorante del gangster y mecenas de su obra dramática Nick Valenti y de la corista Olive Neal, pasando por la abulia instruida y por la sabiduría pasiva del despabilado guardaespaldas Cheech. Alice[58], otra comedia de Woody Allen, muestra la sabiduría activa en el sabio Dr. Yang, mientras que Susan Alexander, el inolvidable personaje de El ciudadano Kane[59] consituye un buen ejemplo de ignorancia pasiva.



§ Comenzando con la voluntad capaz, típico investimento modal del héroe positivo y que aparece destacado en ciertas historias en las que el Protagonista se desenvuelve en un mundo de extremos, como por ejemplo el Christy Brown de Mi pie Izquierdo[60], es posible enumerar de seguidas las otras variantes modales: la impotencia activa es la modalidad dominante del arribista Barry Lyndon[61] y, también, la modalidad característica de todo una pléyade de personajes deseosos e incapacitados por su circunstancias: El Hombre Lobo[62], el Doctor Jekyll[63] y otros personajes parecidos.

§ La abulia capaz, por otra parte, constituye en buena parte la investidura psicológica de antihéroes existencialistas como el David Locke de El pasajero o del Michel Poiccard en Sin aliento[64], mientras que la abulia impotente lo es de antihéroes autodestructivos como Theresa Dunn en Buscando a Mr. Goodbar[65].

§ La voluntad impotente es un rasgo innegable de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios[66].

§ La impotencia activa de Lone Prospector es fuente de comedia en La Quimera del Oro[67]así como lo es la de la secuestrada Marina en Atáme[68]. Por su lado, la potencia










pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal), constituyen los rasgos dominantes entre los que oscila la caracterización de personajes temibles como Don Vito Corleone en El Padrino[69] o el Coronel Kurz de Apocalypse Now[70] .

§ Por último la impotencia pasiva (impropia, en general de un héroe) se encarna en la delirante baja estima de un personaje como Leonard Zelig en Zelig[71].




· Mientras que la sabiduría capaz es característica de los héroes de las clásicas historias de acción[72], provisto de innumerables atributos positivos (Batman, James Bond, etc.), la sabiduría incapaz es una condición que suele más bien mover a la risa, como sucede con el Profesor Ned Brainard de El profesor distraído[73] o con el Doctor Emmett Brown deVolver al futuro[74] , reacción que, en el otro polo, también puede ser suscitada por la ignorancia capaz como en el caso de la irónica Forrest Gump[75].





· La adquisición del saber es propia de las historias de maduración[76], como sucede en Macu[77] una mujer que evoluciona la ignorancia incapaz a la impotencia instruida, modalidad esta última que caracteriza a la Ada McGrath de El piano[78].

· Un ejemplo de personaje definido por su potencia ignorante es el Emperador Joseph II en Amadeus. La potencia instruidapuede ser ilustrada casi por cualquier hada madrina: Mary Poppins[79]. Finalmente, la Impotencia ignorante es asunto de personajes disminuidos, como es el caso de Ed Wood[80].

La manipulación.

Como ya hemos dicho, es posible identificar en la raíz de cualquier programa narrativo una operación que instituye alSujeto Operador, es decir, que transforma al Sujeto Virtual en Sujeto Instaurado, modalizado por el querer o por el deber. Como dijimos, este momento de la manipulación es el que se conoce dentro de la literatura del guión como el detonante o el incidente inductor (inciting incident). Desde el punto de vista del análisis narrativo, la manipulación es una operación de naturaleza cognoscitiva, es decir, consiste en una persuasión que tiene lugar entre el Destinador (que se constituye, en virtud de esto, en Manipulador) y el Sujeto operador, destinatario de la manipulación. La manipulación consiste, pues, en unhacer que el Sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer. Visto a la luz del cuadrado semiótico:






Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de muchos modos[81]: la intervención del manipulador puede tomar, por ejemplo, la forma de una orden (Doce monos), de una exigencia (Quiz Show[82]) de una amenaza (Pulp Fiction), de un desafío (Contacto) o de una tentación (Carmen[83]); el impedimento puede manifestarse como escollo (Chinatown), o como dificultad impracticable (Aguirre: la ira de Dios[84]); el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la alcahuetería(Macu) o del abandono (La gran comilona[85]) la no-intervención puede estar teñida por el disimulo (Macu) o por elencubrimiento (El bebé de Rosemary[86], Cangrejo[87]). En cada uno de estos casos el Destinador puede ser investido de las cualidades de un personaje (a menudo el Antagonista) o puede ocupar el lugar de una abstracción: el amor, la tentación, el remordimiento, el llamado del deber, etc., y en esas oportunidades es interpretado como motivación.

El hacer-hacer corresponde, de hecho, al detonante tal como se entiende en general en los manuales de escritura del guión. Aparece en la generalidad de los filmes narrativos (hacer-querer-hacer al Sujeto mediante un mandato del amor (Romeo y Julieta), hacer-deber-hacer al Sujeto mediante una orden; hacer-querer-hacer mediante una seducción. Una configuración menos frecuente es la impuesta por el hacer-no-hacer, manipulación que inaugura en el Sujeto un no-hacercomo modo particular de su actuar. Otro ejemplo a la mano lo ofrece el film Tiempo de Revancha[88] en el cual PedroAbengoa obedeciendo a una decisión propia (esto es, a la manipulación de sí mismo), se enfrenta a la compañía minera para la cual trabaja fingiendo haber quedado mudo para cobrar el seguro contra accidentes. El dejar-hacer es una modalidad de lamanipulación también infrecuente dentro del modelo clásico. Otro ejemplo lo brinda la actitud de la ambiguamente consentidora de Carlota, madre de un joven asesino a sueldo en Sicario[89]. Finalmente, la no-intervención requiere en algunos casos de lecturas indirectas, como aquella que, haciendo uso del Psicoanálisis, pudiera atribuir a la no-intervenciónde Jim Kane, padre de Charles Foster Kane, el disparador inconsciente que condiciona su perenne búsqueda de amor.

Dado que la manipulación es una persuasión, puede concentrarse sobre el valor de los Objetos del programa narrativo, confiriéndole a dichos Objetos valores positivos e induciendo con ello su apropiación. Esto es lo que hacen constantemente Madame de Tourvel y el Vizconde de Valmont en Relaciones Peligrosas. La inducción puede cobrar también un signo negativo y conferirle un valor desventajoso al Objeto: en este caso la manipulación actúa como intimidación, como sucede en la ya citada Chinatown. .La manipulación puede concentrarse, en segundo lugar, en la calificación del Sujeto de un eventualprograma narrativo tal como la realiza el Destinatario. De nuevo, esta valoración puede ser positiva, como en el caso de laseducción (la mencionada Carmen) o de la adulación (Amadeus) o puede ser negativa, como en el caso de la provocación(West Side Story[90]) o el desafío (Los duelistas)The Duellists[91] .

La sanción












La sanción es la fase final de cada programa narrativo. Consiste en la evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de realización o performance. Es una fase que merece particular atención para el guionista ya que su construcción está directamente ligada a la valoración del tema y, por tanto, a la concreción narrativa de la idea, tal como la conciben una gran cantidad de manuales del guión[92]. De hecho, el conocido modelo de escritura dramática de Lajos Egri(1960), hace, de la formulación previa de la sanción, un requisito básico del diseño. La premisa[93], tal como la concibeEgri, no es más que una formulación operativa de la sanción del programa narrativo principal. Dicha formulación, recordemos, es resumida por el autor en el esquema siguiente:



El cual, traducido en términos de nuestra presente discusión significa que la sanción, formulada como premisa, articula narrativamente el tema, colocando al personaje –es decir, en términos narrativos, al Sujeto– en una situación de conflicto, es decir, dentro de la configuración actancial de un programa narrativo. El desglose de la premisa como una proposición que contiene al personaje, al conflicto y al desenlace, como por ejemplo en:

"La ambición desmedida conduce a la destrucción"

constituye una manera de caracterizar la relación Sujeto–Objeto Dicha caracterización logra definir en lo esencial elprograma narrativo. En efecto, la premisa permite:

1. Circunscribir la naturaleza semántica del Objeto valor: se trata de un objeto que mueve a la ambición.

2. Precisar la investidura temática del Sujeto: la historia se referirá al personaje de un ambicioso[94].

3. Sugerir el desarrollo del programa narrativo, caracterizando la naturaleza del Oponente: se tratará de construir las instancias que dificultan la conjunción del Sujeto con el Objeto de la ambición.

4. Caracterizar la fase de la realización (correspondiente en el modelo de Egri al desenlace): el Sujeto no entrará en conjunción con el Objeto de valor.

5. Precisar la sanción. la misma, en este caso, evalúa negativamente el fracaso de la realización y, como consecuencia, al personaje ambicioso.

Si volvemos al modelo narrativo general podemos ver que la evaluación establecida por la sanción requiere, en primer término, del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el programa. Es decir, la sanción asume como requisito que se califique la relación Sujeto-Objeto y que se enmarque dentro de la denominada categoría de la veridicción.

La veridicción se establece sobre la base dos ideas: la idea de inmanencia y la idea de manifestación. Si el estado de un Sujeto es definido de acuerdo con la interpretación que de él hace alguna instancia del relato (encarnada o no en un personaje), se dice que dicho estado está definido según la manifestación (o que está definido según el parecer). Si el estado de un Sujeto es definido con total independencia de cualquier instancia de interpretación, se habla de un estado definido según la inmanencia (o, correlativamente, según el ser). Inmanencia y manifestación pueden ser analizadas según el siguiente cuadrado semiótico:


Las cuatro figuras básicas de la categoría son:

1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO

2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO

3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO

4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO

La mayoría de las historias construyen la sanción a partir de una configuración de lo verdadero. Un personaje a través de su conducta o de sus diálogos o, mas frecuentemente, la instancia a quien se adjudica la capacidad de narrar la historia (a la que muchos designan con el término de narrador), otorga la calificación del estado final como verdadero. El Destinadorprocede, además, a evaluar este estado final, mediante referencias verbales (comentarios de otros personajes) o escritas (letreros, moralejas) o simbólicas (objetos o situaciones descritos por medio de imágenes). Se establece así el caráctereufórico (finales felices) o disfórico (finales trágicos) del resultado de la fase de realización. Es frecuente que, en el nivel discursivo, esta valoración se exprese mediante intervenciones musicales, movimientos de cámara, o mediante el uso del decorado, tal como sucede en Ladrones de bicicletas[95].

También es posible que una sanción resulte apuntalada en la figura de lo falso, tal como aparece en un programa de uso de Cyrano de Bergerac (aquel cuyo desenlace es la muerte de Christian), en el cual el estado de (falso) enamoramiento de Roxanne por el autor de los versos, es revelado por el héroe. Lo secreto es característico de algunos filmes que reservan como último revés la revelación de una identidad secreta o de un escondido demiurgo de los acontecimientos en desarrollo;Angel Hearth[96] o Sin Salida[97]. La figura de lo mentiroso ha sido recientemente explotada por el film Sospechosos habituales[98] a partir del personaje Verbal Kint, un delincuente psicopático, tardíamente desenmascarado por el detectiveDave Kujan.





Resumen

El estudio de la narratividad, tal como lo emprende la semiótica de Greimas, puede ser pensado como la versión rigurosa de ciertas preguntas que se formulan casi invariablemente a la hora de evaluar un texto narrativo y, en particular, un guión de cine. La siguiente revisión trata de conectar los conceptos que hemos venido revisando, con tales preguntas.

· En primer lugar se trata de estudiar, abstractamente, la acción que tiene lugar en la historia. Toda acción presupone: a.- Una operación previa que la provoca (mandato, contrato o manipulación sobre el Sujeto que la ejecuta. b.- Una instrumentaciónque capacita al Sujeto para que el acto pueda ser ejecutado (adquisición de la competencia del Sujeto); c.- La operación derealización en sí del acto mismo y, finalmente, d.- La calificación o sanción del acto. Cada acción, por tanto, comporta una serie de operaciones que integran lo que Greimas (1979:320) denomina un programa narrativo, el cual consta de las cuatro fases mencionadas: contrato o manipulación, adquisición de la competencia, realización y sanción.

· El análisis de la acción en este nivel abstracto impone: a.- Identificar y construir los denominados recorridos narrativos osecuencias narrativas, series según las cuales los programas narrativos se reparten en programas narrativos principales oprogramas de base (ligados a la acción principal) y programas narrativos secundarios o programas de uso (desarrollados con el fin de adquirir las competencias necesarias para ejecutar el programa principal). b.- Identificar las diferentes fases de cada programa de base: Manipulación, adquisición de la competencia, realización y sanción. c.- Identificar los programas narrativos de uso, es decir, los programas que se orientan hacia la consecución de un poder-hacer o un saber-hacer (estos son llamados objetos modales actualizantes) requeridos por el programa narrativo de base en la fase de la adquisición de la competencia. Identificar también los programas auxiliares que se despliegan en este mismo nivel, pero haciendo uso deSujetos delegados[99]. c.- Identificar, y hacer explícitos, si es necesario, los antiprogramas (es decir, los mismos programas narrativos pero orientados desde el Oponente) y por ende los Antisujetos asociados a cada programa narrativo.

· La construcción del recorrido narrativo puede ser facilitada si se formulan las preguntas clásicas respecto a la acción. Estas preguntas son: ¿Quién se impone actuar? (Sujeto o, más precisamente, Sujeto de Estado); ¿Quién, o qué, con su acción, hace que el Sujeto de Estado actúe o quiera actuar? (Sujeto Operador); ¿Qué persigue el Sujeto con su acción? (Objeto de valor) ¿Qué impulsa al Sujeto a la acción (Objetos Modales Virtualizantes: querer o deber) ¿Qué medios requiere y busca procurarse el Sujeto para cumplir con su objetivo? (Objetos Modales Actualizantes: poder o saber) ¿Quién se opone a la acción del Sujeto? (Oponente) ¿Quién contribuye con el Sujeto en el alcance de la meta? (Ayudante); ¿Quién impone o motiva la acción en el Sujeto? (Destinador); ¿Quién recibe el beneficio del Objeto de valor? (Destinatario); ¿Cómo


y por qué el Sujeto se impone de la meta que busca conseguir? (Fase de la manipulación o del mandato); ¿Qué requiere el Sujeto para conseguir la meta y cómo se lo procura? (Fase de la adquisición de la competencia); ¿Alcanza o no el Sujeto la meta planteada? (Fase de la realización o performance); ¿Qué juicio, valoración o comentario es provocado por el logro o el fracaso con relación a la adquisición del Objeto de valor? (Fase de la sanción); La adquisición de los medios para lograr la meta ¿proviene directamente de una tarea emprendida por el Sujeto o se deriva de una actividad realizada por otro Sujeto, como es el caso de un ejemplo que inspira o “enseña” al Sujeto de qué manera éste puede actuar? (Distinción entre los programas de uso y los programas asociados).

Veamos por último cómo se construyen los programas narrativos de un film particular: Ladrones de bicicletas. Espéramosque este ejemplo concreto termine por aclarar el aparataje conceptual que hemos expuesto.

Programas narrativos de Ladrones de bicicleta.

La acción principal del film puede describirse así: el personaje principal de la historia, Ricci, un obrero desempleado, logra conseguir un trabajo, para cuya ejecución el patrón exige, como requisito, el poseer una bicicleta. Ricci logra sacar su bicicleta de la casa de empeños y comienza afanosamente a trabajar. Sin embargo, la bicicleta le es robada. Ricci intenta por todos los medios recuperar su bicicleta. Al final, no logra recuperar su instrumento de trabajo. Podemos preparar la construcción del esquema actancial formulando la historia general de la siguiente manera: Ricci quiere (y lucha por) sobrevivir, en beneficio de él y de su familia, con la ayuda de un trabajo y en contra de los obstáculos del medio social que impera en la Italia de postguerra. El esquema actancial sería:

Esta acción principal, descrita por el programa narrativo principal, requiere, en su desarrollo, de otras acciones “componentes” (programas narrativos de uso), que involucran metas subsidiarias que deben ser alcanzadas con el fin de que alcance la meta principal. El encadenamiento lógico de los programas narrativos puede resumirse de la siguiente manera:

PROGRAMA NARRATIVO PRINCIPAL

Ricci debe sobrevivir frente a la penuria general

Para ello:

PROGRAMA NARRATIVO DE USO 1

Ricci debe trabajar

Pero Ricci puede trabajar solo si tiene la bicicleta,

Luego:


Ricci debe conseguir su bicicleta

Pero Ricci pierde la bicicleta,

Luego:


Ricci debe recuperar su bicicleta

Para ello:


Ricci debe saber el paradero del ladrón

Para ello:


Ricci debe encontrar al viejo, amigo del Ladrón

Y aunque lo encuentra y el viejo escapa,

Ricci logra ver al ladrón y sin embargo,

No logra recuperar la bicicleta,

Por lo tanto:


Ricci debe robar una bicicleta

Y como es atrapado,

Ricci no puede recuperar la bicicleta

Ni su trabajo,

Por lo que:

Ricci no logrará sobrevivir

Vemos en el ejemplo que:

· Cada programa narrativo puede ser analizado en sus fases componentes, por ejemplo, el programa narrativo Recuperar la Bicicleta, consta de:

* Una fase de manipulación en la cual el ladrón hace que Ricci se imponga la búsqueda de su bicicleta

* Una fase dedicada a la adquisición de la competencia necesaria para el logro de la mencionada recuperación (fase que ocupa buena parte del desarrollo de la historia)

* Una fase de realización (en este caso negativa, puesto que la esperada recuperación no tiene lugar)

* Una fase de sanción, momento en el cual varios elementos discursivos (música, encuadres, actuación) contribuyen a la valoración (en nuestro caso negativa o disfórica) de los resultados obtenidos por el Sujeto.

* Se ve también que es posible caracterizar los tipos de transformaciones que tienen lugar en el Sujeto en relación con la posesión o pérdidas del objeto de valor. En el caso del filme analizado estas transformaciones son: desposesión, atribución, nueva desposesión y renuncia.

* En el aspecto semántico, el estudio de los programas narrativos demanda la consideración de los diferentes tipos deObjetos: tanto de aquellos Objetos por cuyo logro se movilizan los Sujetos –es decir, los Objetos de valor: la bicicleta, el trabajo, la capacidad de sobrevivir digna de una humilde familia–, como de los Objetos modales: el saber acerca del paradero del viejo, el saber acerca del ladrón, etc.

* Es posible identificar claramente la fase del contrato, bajo la idea de que la tarea realizada por el Sujeto exige, implícita o explícitamente, una valoración: el hecho de que Ricci pretenda salvaguardar la integridad de su familia a través del trabajo honrado, es valorado positivamente mediante el uso de diversos ccrecursos: actuación, iluminación, banda sonora, comentarios de los personajes, etc.

* También se hace pertinente identificar la fase de la sanción, en cuyo transcurso se celebra o se condena el resultado de larealización, es decir, la consecución (o la pérdida) del Objeto de valor. El final “pesimista” del filme habla de una sanciónque marca negativamente el fracaso de la saga de Ricci.

* Es posible también determinar los diferentes papeles actanciales del Sujeto Operador, es decir, el itinerario de adquisiciones modales que determinan un Sujeto como Sujeto del querer, o del poder, o del saber o del querer. (Ricci, subsume los papeles actanciales de Sujeto del querer, del deber, del saber y del no poder) y así por el estilo. El estudio de los programas narrativos del filme puede ser enriquecido mediante el contraste de las modalidades en juego que permita

calificar el modo de acción de cada Sujeto a lo largo del recorrido narrativo, tal como vimos al hablar de la confrontación de modalidades.

[1] Greimas (1970,161).

[2] Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. Remitimos al lector a la bibliografía citada.

[3] Miloš Forman. Guión de Peter Shaffer sobre su obra teatral.

[4] Como se ve ya estamos ante una pequeña "historia".

[5] Véase más adelante.

[6] Greimas, 1979:23.

[7] Una denominación que no corresponde con la del actor de cine o el comediante, sino que se encuentra más cercana a la idea que tenemos de personaje.

[8] Greimas y Courtés, 1979:405.

[9] Claramente, El Doctor ocupa el lugar del Sujeto y la carta el lugar del Objeto.

[10] Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971.

[11] Night of the Living Dead (George Romero, 1968). Guión de John A. Russo.

[12] De esta manera, de las ocho transformaciones posibles, cuatro corresponden a la estabilidad y cuatro al cambio. En este caso, Dramática, naturalmente, asigna, al personaje la determinación de cambiar.

[13] Sydney Pollack, 1982

[14] Michael Curtiz, 1943. El guión es de Julius Epstein, Phillip Epstein y Howard Kock basado en una obra de teatro de MurrayBurnett y Joan Alison.

[15] Emilio Fernández, 1943.

[16] Aun cuando la traducción que tenemos a la mano utiliza la palabra trama (trama de fortuna, trama de desengaño, etc.) preferimos utilizar el término más adecuado historia, cónsono con el sentido de la exposición que venimos desarrollando. La polisemia del vocablo trama (plot, en inglés) nos introduce en una problemática que no quisiéramos tocar ahora. Veáse, para los efectos, Volek (1985).

[17] All that jazz (Bob Fosse, 1980). Guión de Robert Alan Arthur y Bob Fosse.

http://www.lapaginadelguion.org/semionar.htm#_ftnref17

















[18] Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973). Guión de Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli.

[19] Dead Ringers (David Cronenberg, 1988). Guión de David Cronenberg y Norman Snider.

[20] Ingmar Bergman, 1973. Guión de Ingmar Bergman.

[21] Bob Fosse, 1974. Guión de Julian Barry.

[22] Lo cual, como se verá más adelante, implica alguna transformación modal del Sujeto.

[23] En Baiz Quevedo (1993:42) insistíamos en la utilidad del modelo de Greimas para el guionista a la hora llevar a cabo un análisis más preciso de la acción dramática. Nos preguntábamos entonces

¿cuáles son los problemas generales en relación a los cuales la disponibilidad de una definición rigurosa de la acción puede jugar un papel esclarecedor, aún en lo operativo, es decir, en la escritura guionística? Una serie de preguntas naturales rondan el diseño de la acción:- ¿Como se identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación? ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo se "mide" su intensidad? ¿Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramática? [...] La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de Objetos, cuando el estado de un Sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente...

[24] Ver por ejemplo, Jenn (1991:38-61).

[25] Groupe d’ Entrevernes (1978, 16).

[26] Groupe d’ Entrevernes (1978, 23).

[27] Que estos Sujetos aparezcan encarnados en personajes (figurativizados) o no, es otra cosa. La lucha entre los Mosqueteros y el Cardenal Richelieu en Los Tres Mosqueteros no constituye el combate por el poder de la corona (puesto que este Objeto puede solo disputarse entre el Rey y el mismo Cardenal). El enfrentamiento entre Protagonistas y Antagonistas es un enfrentamiento de Ayudante a Oponente y no de Sujeto a Antisujeto. Guionistas como Jordi Gasullsostienen que este tipo de conflicto es dramáticamente más débil que opone al Sujeto (como Protagonista) y al Antisujeto(como Antagonista) en la lucha por la posesión de un mismo Objeto.

[28] No debe confundirse jamás en este contexto el concepto de actor (que es muy cercano al de personaje) con el comediante, la persona humana que actúa dentro de un film. El actor es, como se dijo la encarnación discursiva del actante, algo cercano a lo que el modelo Dramática denomina player.

[29] Star Wars. George Lucas, 1977. Guión de George Lucas.

[30] The Servant (Joseph Losey, 1963). Guión de Harold Pinter.














[31] Ver nota anterior.

[32] Greimas (1970: 172).

[33] Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realización misma y no como un cúmulo de características intrínsecamente vinculadas al Sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la República, pero lo que señala esta incompetencia no es el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa.

[34] Extraído del Groupe d’ Entrevernes (1978, 34).

[35] Greimas (1967:67-101).

[36] Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los casos no bautizados originalmente por Greimas.

[37] L’amant (Jean-Jacques Annaud, 1992). Guión de Jean-Jacques Annaud y Gérard Bach.

[38] The Bridges of Madison County, (Clint Eastwood, 1995). Guión de Richard LaGravenese.

[39] Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988). Guión de Christopher Hampton.

[40] The French Lieutenant’s Woman (Karel Reisz, 1981). Guión de Harold Pinter basado en la novela de John Fowles.

[41] Nagisa Oshima, 1976. Guión de Nagisa Oshima.

[42] Hugh Hudson, 1984. Robert Towne y Michael Austin, basados en la novela de Edgar Rice Burroughs.

[43] François Truffaut, 1969. Guión de François Truffaut.

[44] Akira Kurosawa, 1980. Guión de Akira Kurosawa y Masato Ide.

[45] Yasujiro Ozu, 1953.Guión de Yasujiro Ozu y Kogo Noda.

[46] James Ivory, 1993. Guión de Ruth Prawer Jhabvala, de la novela de Kazuo Ishiguro.

[47] A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971). Guión de Stanley Kubrick, basado en la novela de Anthony Burguess.

[48] Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994). Guión de David Veloz, Richard Rutowski y Oliver Stone.

[49] Twelve monkeys (Terry Gilliam 1996). Guión de Janet Peoples y David Peoples.

[50] Modern Times, Charles Chaplin 1936. Guión de Charles Chaplin.

[51] Miguel Littin, 1975.

[52] Tomás Gutiérrez Alea, 1976.

[53] François Truffaut, 1967. Guión de François Truffaut, Jean-Louis Richard, David Rudkin y Helen Scott, basado en la novela de Ray Bradbury.
























[54] Getting Straigh (Richard Rush, 1970). Guión de Bob Kaufman, basado en la novela de Ken Kolb.

[55] John Huston, 1974. Guión de Robert Towne.

[56] Pedro Almodóvar, 1990. Guión de Pedro Almodóvar.

[57] Spike Lee, 1992. Guión de Spike Lee, Arnold Perl y James Baldwin.

[58] Woody Allen, 1990. Guión de Woody Allen.

[59] Orson Welles, 1941.Guión de Herman J. Mankiewicz y Orson Welles.

[60] Jim Sheridan, 1989.Guión de Shane Conaughton y Jim Sheridan.

[61] Stanley Kubrick, 1975. Guión de Stanley Kubrick, basado en la novela de W.M. Thackeray.

[62] Tanto el protagonista de The Wolf Man (George Waggner, 1941, escrita por Curt Siodmak), como el de la más reciente Wolf (Mike Nichols, 1994, con guión de Jim Harrison y Wesley Strick.).

[63] Jekyll and Mr. Hyde En incontables versiones que van desde la clásica versión silente de John S. Robertson de 1920 con John Barrymore en el papel del atormentado personaje, hasta la Jekyll & Hyde (David Wickes, 1990).

[64] A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959). Guión de Jean-Luc Godard.

[65] Looking for Mr. Goodbar (Richard Brooks, 1977). Guión de Richard Brooks.

[66] Pedro Almodóvar. 1988. Guión de Pedro Almodóvar..

[67] The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925.

[68] Pedro Almodóvar, 1990.

[69] The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972. Guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola, basado en la novela de MarioPuzo.

[70] Francis Ford Coppola, 1979. Guión de Michael Herr, John Milius y Francis Ford Coppola.

[71] Woody Allen, 1983. Guión de Woody Allen.

[72] Rober McKee (1991).

[73] Robert Stevenson, 1961.Guión de Bill Walsh.

[74] Robert Zemeckis, 1985. Guión de Robert Zemeckis y Bob Gale.

[75] Robert Zemeckis, 1994. Guión de Eric Roth, basado en la novela de Wistom Groom.

[76] Rober McKee (1991)

[77] Solveig Hoogesteijn, 1987.

[78] Jane Campion, 1993. Guión de Jane Campion,

[79] Robert Stevenson , 1964. Guión de Bill Walsh y Do DaGradi, basado en los libros de P.L. Travers.



























[80] Tim Burton, 1994. Guión de Scott Alexander y Larry Karasaeski.

[81] Véase Groupe d’ Entrevernes (1978, 54).

[82] Robert Redford, 1994. Guión de Paul Attanasio, basado en la novela de Richard Goodwin.

[83] Carlos Saura, 1983. Guión de Carlos Saura y Antonio Gades.

[84] Aguirre: The Wrath of God (Werner Herzog, 1972). Guión de Werner Herzog.

[85] La Grand Bouffée (Marco Ferreri, 1973). Guión de Marco Ferreri y Rafael Azcona.

[86] Rosemary’s Baby (Polanski, 1968). Guión de Roman Polanski basado en la novela de Ira Levin.

[87] Román Chalbaud, 1982. Guión de Juan Carlos Gené.

[88] Adolfo Aristarain, 1981.

[89] José Novoa, 1994.

[90] Robert Wise, 1961. Guión de Ernest Lehman, basado en la obra de Arthur Laurents e inspirado en Romeo y Julieta de William Shakespeare.

[91] Ridley Scott ,1977. Guión de Gerald Vaughan-Hughes, basado en el cuento de Joseph Conrad.













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La semiótica narrativa