La riquesa de la grafia llatina i Enric Crous Vidal

Capítol X 1

La riquesa de la grafia llatina Enric Crous Vidali

“La riquesa de la grafia llatina” i Enric Crous Vidal.Història de la tipografia oblidada.

Història, teoria I critica del disseny II.Ricard Delgado GarcíaNIUB: 1601973228/05/2013

3Índex

ÍndexIntroducció. 5

Context històric. 6

La resposta a la tipografia suïssa. 12

Maximilien Vox. 16

Roger Excoffon. 20

Enric Crous Vidal. 24

Oblit i orgull. 36

Conclusions. 38

Bibliografia. 40

Fonts electròniques. 41

Introducció.

“Què és la grafia llatina?”

Possiblement sigui aquesta la primera pregunta que ens ve al cap al llegir aquest concepte, doncs és quelcom que existí amb unes fermes raons de ser, amb unes idees clares i amb unes aspiracions a futur, que durant uns anys, van ser molt prome-tedores. No obstant, el fet de preguntar-nos-ho corrobora el seu oblit.

El fet és que no té una definició gens tancada, tot i que respon a uns principis molt clars. La grafia llatina va ser la voluntat per part d’algunes de les figures més impor-tants de les arts gràfiques franceses i, com veurem, espanyoles i catalanes, per tal de fer una contraproposta tipogràfica a la, cada cop més, imperant escola suïssa, o com es definiria als EUA: estil internacional.

Mentre passada la segona guerra mundial, s’estava aplicant cada cop més el punt de vista objectiu, funcional i neutral que el disseny i en concret les arts gràfiques havien de tenir per mitjà del punt de vista suís amb Emil Ruder, Josef Müller-Brockmann o Armin Hoffmann, que utilitzaven pels seus dissenys en la majoria dels casos ti-pografies sans-serif reduïdes fins a “l’esquelet” i la essència dels caràcters a França i Espanya s’havia estat gestant un altre punt de vista des dels anys 30’s. La voluntat d’aquests era la lluita contra la invasió del disseny suís i alemany mitjançant la re-cuperació dels valors que van ser vigents en la creació de tipus a països llatins com Itàlia, Espanya i especialment França per crear nous tipus de la mà de Garamond, Didot, Bodoni,… per renovar-les.

La expressivitat de la lletra, la reminiscència cal·ligràfica i la renovació de la tradició tipogràfica marcarien les diferents fonts que personatges tant importants com Enric Crous Vidal o Roger Excoffon, que es defensarien com a útils davant un procés d’es-tandarització i universalització que no faria més que adormir a les persones, creant contrastos entre tipografies, a més d’ajudar-les amb ornaments (fet oblidat per la tipografia fins aleshores).

La voluntat de fer aquest treball ve per l’interès, no només en la tipografia en gene-ral, sinó més concretament, en la voluntat de conèixer, redescobrir i mostrar a qui lle-geixi aquest treball, una part de la història oblidada. No és, per tant que comparteixi les idees de la grafia llatina, sinó que vull comprendre-la, per conèixer i, sobretot per reafirmar-me en la meva teoria del disseny o, en cas contrari polir-la, ja que al cap i a la fi és la voluntat de tot procés de coneixement.

Així, el treball proposa redescobrir aquest moviment en les arts gràfiques del s.XX i per fer-ho consta d’una introducció al context històric i a les raons de ser d’aquest moviment, posteriorment es tracten principals nuclis i en concret tres autors repre-sentatius del moviment Maximilien Vox, Roger Excoffon i Enric Crous Vidal (en el que es fa un especial deteniment) i finalment s’explica el misteri del desenllaç del mo-viment de la grafia llatina, deixant en les mans del lector la informació necessària com per entreveure quines van ser les possibles raons de l’oblit d’aquest important moviment tipogràfic.

Introducció. 5

2 Context històric. L’imperi del “cub europeu”.

La riquesa de la grafia llatina.6

2

Si bé, els anys de major esplendor de la grafia llatina van ser la dècada del 1950 i part de la del 1960, és a dir durant els anys posteriors a la segona guerra mundial, cal retrocedir dues dècades, fins a la dècada dels anys 1930, a un text en concret, per entendre la primera manifestació de recuperació de la tradició llatina davant la, cada cop més, freqüent modernitat tipogràfica.

El text, anomenat “Choix” , escrit pel dissenyador i il·lustrador francès Paul Iribe (1883-1935) deixava constança de la progressió d’una imposició racionalista i “objec-tiva” del disseny i l’art que provenia dels països no llatins, és a dir, l’actual Alemanya, Suïssa i Rússia especialment, que estaven acabant amb la expressivitat dels països llatins i el caràcter mediterrani enfront el disseny; per tant, segons Iribe, s’havien de recuperar els valors culturals dels països llatins, s’havia de recuperar l’”arabesc fran-cès” davant la imposició del “cub europeu”:

“Entre el cub Europa I l’arabesc França, s’ha d’escollir: l’hora d’escollir ha arribat” - Paul Iribe 1

Cal però explicar per què s’estava imposant aquest “cub europeu”, ja que ens servirà de símil per entendre el context en el que la grafia llatina “lluitava” envers la estan-dardització tipogràfica suïssa dels anys posteriors a la segona guerra mundial.

Les raons de la imposició d’un estil objectiu i modern, venia per la voluntat de crear un disseny (molt influenciat per les avantguardes artístiques, especialment per les abstractes) que ajudés a Europa a reconstruir-se després de patir la primera guerra mundial. Els principals nuclis de disseny, que se situaven especialment als països no llatins, es veien amb la responsabilitat de “tornar a començar”, de prescindir de la expressivitat i centrar el disseny en una vessant més essencial i objectiva. Concretant en el camp que ens ocupa, la tipografia tenia un paper fonamental com a transmissora de coneixement, no tant en una part explícita, sinó en una part moral; és a dir, la tipografia havia de transmetre aquesta reconstrucció del món per mitjà de formes essencials (principalment geomètriques) i sense ornaments.

La escola Bauhaus pot servir d’ajuda per veure aquests canvis ja que van crear mol-tes fonts que encarnaven aquests valors, influenciats per la visió teòrica renovadora de Jan Tschichold, el qual veia la tipografia com un mitjà objectiu de transmissió de coneixement. Alguns dels alfabets geomètrics i modulars més importants de la a la Bauhaus van ser la Universal (1925), de Herbert Bayer i Futura (1927) de Paul Renner.

Aquesta tendència es va anar incorporant al camp de les arts gràfiques, i cada cop més s’utilitzaven tipografies creades a cultures no llatines per fer impresos a països llatins. Aquesta és la raó per la qual, davant la invasió de la visió científica i antiex-pressiva tan característica dels països centrals europeus, els països llatins que des de sempre havien estat caracteritzats per la expressivitat i la influència caŀligràfica van veure’s amb el deure de recuperar els valors que els caracteritzaven abans de que la seva cultura quedes gairebé eradicada, cosa que fa entreveure la importància de la tipografia com a transmissora de valors en les seves formes.

A la següent pàgina: Cartell fet amb

“Universal” de H. Bayer.

Context històric. L’imperi del “cub europeu”.

(1) Citat per Raquel Pelta: VOX, M. “Texte intégral de l’allocution prononcée par Maximilien Vox à l’oc- casion

du vernissage de l’Exposition Crous Vidal à la Galerie d’Orsay. Paris le 16 octobre 1952”. A Crous Vidal, E. Grâce & harmonie du graphisme latin & autres remarques. Paris, 1952. Paris: Fonderie Typographique Française, 1953, p. 6.

Capítol X 7Cites de llibres

La riquesa de la grafia llatina.8 (2) KINROSS, Robin. Tipografía moderna: un ensayo histórico crítico. València: Camp gràfic, 2008., pp.165-166.

Així, Iribe no va ser l’únic en voler recuperar un patriotisme francès per recuperar-ne els seus valors, sinó que va ser seguit per molts d’altres com Marius Audin, amb el seu Livre français (1930), Maximilien Vox (“Pour une graphie latine”, 1950) o Ladislav Mandel, que recolzaren el que seria posteriorment la recuperació de la grafia llatina, en el seu nucli principal: Paris; tot i que com veurem més endavant no va ser l’únic, nucli de foneries ni de figures teòriques. No obstant, la recuperació del grafisme llatí envers al centreeuropeu no era una qüestió merament francesa, sinó que va germi-nar també al nostre país, a Lleida concretament. Durant els anys de la dècada dels 1930, un jove militar anomenat Enric Crous Vidal va formar-se en art, i en arts gràfi-ques, i no va trigar a muntar el seu propi estudi, i menys encara a posicionar-se sobre la situació tipogràfica d’aleshores.

El fet de la estandardització i del moviment modern en el camp de la tipografia li semblava correcte en part. Segons ell en textos burocràtics, o sense cap mena d’in-centiu publicitari o estètic, la visió estandaritzadora era correcta, no obstant discre-pava en aplicar-la a tot arreu. El fet, doncs, que s’estandaritzés tot el material imprès faria avorrides les informacions, i per tant, calia crear una sèrie de tipus més expres-sius per tal de diferenciar anuncis, marques,… Inspirant-se en la tradició de la tipo-grafia llatina, renovant-la.

Feta doncs, aquesta explicació dels inicis als anys trenta de la voluntat de recupera-ció de la grafia llatina podrem fer un símil que ens ajudarà a comprendre el context concret d’auge i èxit d’aquest moviment.

La ubicació cronològica del text de Iribe eren els anys posteriors a la primera guerra mundial; bé doncs, ara ens hem d’ubicar als anys posteriors a la segona guerra mun-dial. La trajectòria moderna ja havia calat fons en l’àmbit del disseny, i i encara més concretament en l’àmbit de la tipografia. Amb el fet que els personatges citats anteriorment que volien recuperar el grafisme llatí no ho havien aconseguit durant la dècada del 1930 i del 1940, la tipografia ob-jectiva havia anat modificant-se i polint els seus principis fins a arribar a la seva mani-festació en l’ ”estil internacional” o l’ ”escola suïssa”, la qual recollia totes les idees i les divagacions del racionalisme i el funcionalisme i la tipogràfica, establint uns cànons a seguir. Amb això, a Tipografia moderna: Un ensayo crítico, Robin Kinross ens explica de forma més clara la gestació d’aquesta tipografia neutral:

“Para hacernos una idea del caràcter y de las virtudes de esta tipografia (la suïssa) po-demos remitirnos a sus orígenes en el período de entreguerras, así como un factor silencioso que contribuyó a su desarrollo: la neutralidad de Suiza durante la segunda guerra mundial. Esta neutralidad le permitió una continuidad evolutiva de la que ningun otro país pudo gozar. (…) En este desarrollo subyacen ciertas características de la cultura y la vida cotidiana, como la larga tradición de democràcia existente en este país”. 2

Amb aquests valors democratitzadors del disseny, volent fer tornar el poder al poble després de molts anys de totalitarismes a Europa els dissenyadors centreeuropeus es veien amb una responsabilitat social molt important. Ells, com els dels anys pos-teriors a la Primera Guerra Mundial, havien de reconstruir una Europa destrossada, però aquest cop no ho feren mitjançant la geometria pura, sinó que revisarien tipo-grafies sans-serif (això és, sense remats centreeuropees del s.XIX, per tal de fer-les més properes (no tant fredes), més humanes, recordant traços del ductus dels caràc-ters, però sent essencialment funcionals i neutrals.

9Context històric.(3) Helvetica (2007) Dir. Gary Hustwit.(4) MÜLLER-BROCKMANN, Josef. Sistemas de retícu-las. Un manual para diseñadores gráficos. Barcelona. Gustavo Gili, 2012., p.12.

La tipografia doncs, tot i no expressar-se formalment com als anys 1920 i els 1930, volia seguir sent objectiva, prescindint de qualsevol expressió personal a l’hora de fer els traços, però aquest cop sense voler centrar-se tant en la objectivitat geomètri-ca i científica, centrant-se més en la renovació de sans serif anteriors.

Va ser el començament els anys de glòria de tres conceptes essencials en el disseny gràfic: llegibilitat, funcionalitat i neutralitat, i com diu Wim Crouwel a la pel·lícula-documental Helvetica: “a nosaltres ens encantava aquesta paraula” 3, referint-se a neutralitat.

Era moment doncs, d’un auge absolut d’una manera d’entendre el disseny gràfic i concretament del tipogràfic i l’editorial en el qual manava l’ordre; la informació havia d’estar ben tractada, el disseny havia de prescindir d’expressivitat, cosa que portava a la manipulació de les persones, i havia de centrar-se en ser útil per als seus usuaris.

Van ser anys d’imposició del sistema reticular, que defineix Müller-Brockmann com: “la construcción objetiva de un argumento con los recursos de la comunicación vi-sual” 4 al seu llibre Sistemas de retículas. Un manual para diseñadores gráficos. Eren temps doncs d’una estructuració que anava des de la organització i jerarquització de la informació dels formats impresos fins a la elaboració de tipografies cosa que, amb la construcció de la professió del dissenyador, requeria una responsabilitat social i implantava una sèrie de valors morals d’igualtat i democràcia fet que es pot veure amb la creació de la “panacea tipogràfica” del moviment modern, la Helvetica (Neue Haas Grotesk) (1957) de Max Miedinger i Edward Hoffman.

Aquesta visió va fer que es fessin grans figures representatives d’aquest moviment modern com Emil Ruder, Armin Hoffman, Max Bill o el mateix Josef Müller-Brock-mann, que es centraren en la plasmació dels ideals del moviment modern, amb mol-ta importància dels espais blancs, molt influenciats pel llenguatge de la Bauhaus i la posterior escola d’Ulm.

Davant aquesta visió, la tipografia francesa es veia cada cop més sota el control de l’estil internacional en el llenguatge gràfic; el fet que el suís Adrian Frutiger comen-çes a treballar per la foneria Deberny&Peignot va ser un dels punts claus, no obstant seguia havent un cert ambient de rebuig a aquesta visió objectiva, tancada i dogmà-tica que oferia el disseny del moviment modern.

El fet que Maximilen Vox, que es tractarà al següent apartat, (amb la seva visió de recuperació tradicionalista de la tipografia) fos contractat a Deberny&Peignot com a assessor de Charles Peignot va ser un fet clau per a ajudar a que la resposta a la objectivitat i funcionalitat dogmàtica suïssa fós imminent en les principals foneries franceses, com Deberny&Peignot o Olive. Així, la resposta tipogràfica francesa no trigaria, es duria a terme a finals de la dècada del 1940 però especialment durant la del 1950 i vindria ajudada per les tres figures més representatives que es tracten al següent apartat: Maximilien Vox, Roger Excoffon i, amb especial deteniment, Enric Crous Vidal, apartat en el qual, prèviament es farà una introducció a com es va gestar la grafia llatina en diferents foneries i en diferents àmbits.


A la pàgina anterior i a aquesta:Cartells d’Emil Ruder.La utilització de la tipografia inexpressi-va, la relació figura-fons i el tractament senzill de la imatge eren varies de les característiques de l’escola suïssa.

11

Un dels cartells més famosos i il·lustratius de l’estil internacional és el que Armin Hofmann va fer pel ballet

“Giselle” l’any 1959. El tractament fotogràfic, el blanc i negre i , especialment la tipografia “neutral” mostren

el canon que Müller-Brockmann estableix en relació al disseny gràfic (i tipogràfic).

Context històric.


Un cop plantejat el terreny del context històric i tipogràfic en el que es trobava Euro-pa, cal endinsar-nos ja en el camp que ens ocupa, la resposta francesa a aquest estil objectiu, funcional que marcaven com a dogmes els dissenyadors que s’adherien a la visió i el llenguatge del moviment modern. La resposta va ser la grafia llatina.

Abans de res, cal matisar un punt. El fet que el moviment de la grafia llatina es produ-ís principalment a França (i concretament a Paris), no significa que fos un moviment que tan sols defensés la recuperació de la tradició francesa, sinó que englobava la tipografia d’herència llatina també d’Itàlia o Espanya. La qüestió, és que històrica-ment, el tractament tipogràfic ha estat sempre molt més ric a França ja que s’hi han trobat grans figures com Claude Garamond o Firmin Didot, que mostren la preocu-pació i l’interès per aquesta branca de les arts gràfiques al país gal.

Feta doncs aquesta aclaració podem endinsar-nos de ple en els anys més intensos de l’activitat d’aquest moviment, concretament a finals dels anys 40’s i principi de la dècada dels 1950. Mentre l’estil internacional s’anava imposant arreu del món del disseny gràfic, i en concret de la tipografia, a França, diverses personalitats ja havien estat oposant-s’hi de forma activa.

El naixement de la grafia llatina es data al 1950, quan Maximilien Vox, a la primera publicació de l’ anuari Caractère va publicar el text “Pour une graphie latine”, en el qual es deixava constança de la importància de la recuperació d’aquest tipus de ti-pografia. Per altra banda un dels fets més importants va ser la fundació l’any 1952 de l’École de Lure, situada a Lurs-en-Provence, al sud de França, per tres grans persona-litats en l’àmbit de la tipografia francesa: Robert Ranc, Jean Garcia i Maximilien Vox amb la voluntat de ser un lloc de quedada i d’intercanvi d’idees de tots aquells que lluitaven per la retirada del grafisme internacional. Amb això, a aquestes reunions s’hi adherien tant tipògrafs com dissenyadors gràfics, escriptors o fins i tot fotògrafs. L’ambient a la època estava molt trasbalsat, davant aquesta sistematització i objec-tivitat de la tipografia els, posteriorment anomenats, Compagnonts de Lure (Com-panys de Lure), reclamaven amb entusiasme la recuperació dels valors tipogràfics que encarnaven tots aquells països influenciats per la cultura llatina i la mediterrània.

Part d’aquest selecte grup que aspirava a renovar les formes tradicionals de la tipo-grafia i la grafia llatina estava format per membres com el ja mencionat Maximilien Vox, el tipògraf Charles Peignot, l’il·lustrador Gérard Blanchard, el dissenyador Al-bert Hollestein, el dissenyador de tipografies Roger Excoffon o l’ambivalent Enric Crous Vidal.

La idea doncs era de fer una tipografia expressiva, estètica, “per ser vista” i centrada en cridar l’atenció per sobre d’altres dissenys i especialment per sobre la tipografia centreeuropea. El punt de partida de dissenyar tipografies era la riquesa tipogràfica dels països llatins, i podia arribar a renovar-se de tal manera i a exaltar tant la expres-sivitat que podia arribar a tenir més importància el traç, en el cas de les tipografies script que van dissenyar-se imitant la cal·ligrafia i la gestualitat de la mà escrivint.

Així, tres grans foneries parisines van recolzar la creació i disseny d’aquests tipus: la Fonderie Typographique Française, la foneria Deberny&Peignot i la Olive i, conse-qüentment van ajudar a reunir grans figures defensores de la grafia llatina.

3 La resposta a la tipografia suïssa.Nuclis de l’”arabesc francès”.

A la següent pàgina:Mostra de l’specimen

de la tipografia “SuperVeloz”(30’s) de

Joan Trochut on es mostra la Importància de la expressivitat

de la tipografia tot i agafar la estructura modular, presa de la

tipografia de la Bauhaus.

Peud’

Imatge.



A sota:Specimen de la tipografia

Ondine (1954) del suísAdrian Frutiger.

Foneria Olive.

Fundada l’any 1836 a Marsella per Marcel Olive, la fonerie Olive, va ser una de les foneries més importants del moviment de la grafia llatina, especialment a partir del 1945 quan el director d’aquesta, va contractar a l’artista Roger Excoffon, ja que aquest dissenyà, com es veurà més endavant centrant-nos en la seva persona, els principals alfabets de grafia llatina francesa, creats durant els anys 50’s.Tot i potser no ser de tan renom com la FDF, la foneria Olive va aconseguir estar al ni-vell de les millors cases de tipografies, compartint estatus amb una altra gran foneria tipogràfica i nucli de la renovació tipogràfica francesa, la parisenca Deberny&Peignot.

Deberny&Peignot.

Es podria dir que Deberny&Peignot ha estat des de la seva creació una de les més importants cases de dissenys de tipus al llarg de la història. Creada a mitjans del s.XIX per la família Peignot, va ser una de les principals foneries franceses en la creació de nous tipus, amb això, la grafia llatina va entrar de ple en aquesta foneria de la mà de Maximilien Vox, el precursor del moviment que, contractat pel director artístic Charles Peignot l’any 1927, va promoure la creació de tipus llatins de grafistes com Cassandre (Bifur (1929), Peignot(1937)).

Així, en els anys de més importància de la grafia llatina, Deberny&Peignot va ser una de les principals foneries a crear tipus llatins renovats, no obstant es va veure dividi-da en dues parts: mentre la història de la foneria responia a un caràcter tradicional francès, el contracte que li va fer a Adrian Frutiger, tipògraf suís emmarcat en l’estil internacional va condicionar molt la elaboració de les diferents fonts que aquesta empresa creà durant els anys 50. Per posar un exemple, la llegibilitat era present en la millora de la tipografia Peignot l’any 1942, quan el director artístic li demanà a un gran tipògraf treballador de la foneria, que milllorés les minúscules de l’alfabet de dita tipografia.

Per tant, a la foneria Deberny&Peignot van convergir les dues visions oposades i les dues propostes tipogràfiques a França: l’estil suís i la grafia llatina. Una prova son les primeres tipografies que Frutiguer dissenyà per Deberny&Peignot, que estan dins del funcionalisme suís, tenen trets molt propers als de la grafia llatina com: Président (1953) o l’ Ondina (1954).

15

Fonderie Typographique Française.

Fundada ja a l’any 1921 va ser la unió de diferents donaries de Paris. La Nova Escola Gràfica de Paris durant els anys 50’s va ser el punt més àlgid d’aquesta foneria, ja que per una banda va ser el mitjà de promoció de les idees de renovació tipogràfica de Vox i hi agrupà a grans personalitats com l’iŀlustrador i tipògraf Louis Ferrand, el grafista i impressor René Ponot i, probablement una de les figures més interessants, Joan Trochut-Blanchard; a banda de l’important paper que Crous Vidal va tenir com a director d’art d’aquesta foneria als anys 50’s i va ajudar-lo a fondre els seus tipus.

Però abans d’endinsar-nos en els majors exponents de la grafia llatina, cal dir que Joan Trochut-Blanchard va ser un altre dels grafiestes del nostre país que influencià i ajudà a la duta a terme del moviment de la grafia llatina, no obstant no treballava directament per la FTF. Va dissenyar tipografies molt expressives i cal·ligràfiques com la Muriel (1952) però un dels dissenys més importants de Trochut va ser l’alfabet SuperVeloz. Aquest alfabet, va ser concebut als anys 30’s, sense saber que influen-ciaria a la grafia llatina. Així, aquesta tipografia es mostra per una sèrie d’elements modulars, influenciat pel sistema tipogràfic modular de la Bauhaus, sense caure en la fredor de la geometria. Així, Trochut va ser un dels primers a crear un alfabet que remetés a la tipografia ornamental llatina, renovant els caràcters amb serifes.

A dalt:Exemple de la tipografiaMuriel (1952) de Joan Trochut.

La resposta a la tipografia suïssa.

La riquesa de la grafia llatina.16 (5) Citat per Raquel Pelta: VOX, M. “Pour une graphie latine”. Caractère (1950), núm. 1, p. 245.

(6) Citat per Sébastien Morlighem: JACNO, Marcel. “Remarques sur l’escript invention”. Caractère Nöel 51,

1951., p.?

Tres pilars de la grafia llatina.

Un cop presentats els nuclis més importants de promoció de la grafia llatina a Fran-ça, cal endinsar-nos en tres personatges que ja han estat mencionats molt freqüent-ment i que, per aquesta raó, mereixen un anàlisi en profunditat de la seva obra, la seva vida i com van arribar a ser de les figures més representatives de la grafia llatina a França. Les tres figures, com ja s’ha dit, són Maximilien Vox (principal precursor ide-ològic i teòric de la grafia llatina i d’Enric Crous Vidal), Roger Excoffon (que treballà per la foneria Olive i del qual encara avui en dia es coneixen moltes tipografies sense saber-ho) i, en el que més ens detindrem serà en Enric Crous Vidal no només per ser el cap de la grafia llatina durant els primers anys de la dècada dels 1950, sinó per entendre com un grafista del nostre país va poder estar al capdavant d’un moviment tipogràfic tan important.

Maximilien Vox.

“La doctrina en què creiem no pot ser més que llatina […] Les modes passen, es conver-teixen en antiquades, si germanitzen, esclavitzen, americanitzen.” 5

- Maximilien Vox.

Cal començar amb la persona que més va fer per poder difondre les idees de la reno-vació tipogràfica llatina envers la tipografia funcionalista: Maximilien Vox, considerat el principal promotor teòric d’aquest moviment, de fet, el naixement de la grafia llatina se’l relaciona amb ell i amb el text publicat, com ja s’ha mencionat a Caractère l’any 1950 “Pour une graphie latine”. No obstant, és important mencionar un fet, la majoria de obres teòriques que va publicar s’atribueixen inicialment a la recerca i a les bases d’Enric Crous Vidal a partir de diferents estudis que s’han anat fent sobre la oblidada grafia llatina des del la dècada 1990. Això també explicaria un canvi en la mentalitat de Vox quan aquest, com s’explicarà breument més endavant, trenca llaços amb el grafista lleidatà.

Des del principi Vox va estar actiu en el camp de les arts gràfiques i concretament en el de la tipografia des de ben començats els anys 1920 amb la seva incorporació com a assessor del director artístic de la foneria Deberny&Peignot. Va ser llavors quan va tenir a les seves mans les eines per promocionar les tipografies que ell havia estat defensat tants anys anteriorment, de la mà de grans artistes com Cassandre amb la tipografia Bifur (1929) o Marcel Jacno que publicà l’any 1936 la seva tipografia Scribe i Vox la definí com: “Escriptura de publicitat viril, i específicament llatina. La Scribe no és un tipus dibuixat, és una escriptura molt natural”. 6

A banda de treballar a Deberny&Peignot i també coŀlaborant amb la FTF, ajudant a joves tipògrafs a renovar les formes llatines, Vox va marcar la seva importància dins del món de la grafia llatina per la voluntat divulgadora de les idees d’aquesta per mitjà de tota una sèrie de publicacions amb il·lustracions, “specimens” i mostres de composicions tipogràfiques. Això va començar amb la publicació de la revista Carac-tère l’any 1949 i amb la posterior publicació de Caractère Nöel (1951) que, basant-se en les mateixes idees que la primera, es va acabar fent més important al llarg dels anys. Així, per mitjà d’aquestes publicacions, s’anava difonent la estètica que es va anar creant sobre la grafia llatina amb l’ajuda en més d’una ocasió del disseny de la portada i d’escrits interiors per Enric Crous Vidal, que ja des de bon principi va estar molt actiu en l’àmbit d’impressió d’aquests dos anuaris de Maximilien Vox.

17(7) Citat per Sébastien Morlighem: “Caractère Nöel” 60, 1960.,p.?

Amb això, també cal mencionar una importat dada, la voluntat de difondre la cultura tipogràfica va anar més lluny de la defensa de la recuperació de la grafia llatina. El sistema de classificació Vox-ATypI té aquest nom gràcies al grafista francès. Aquest fet el va fer fer-se una de les figures més importants de l’àmbit de la tipografia al fer aquesta renovació de la classificació, amb 11 diferents categories; sense limitar-se a les elzevirianes, didones, mecanes, sans-serif i de fantasia.

Vox també va recolzar molts dissenyadors de tipografies i grafistes, escrivint articles sobre ells; especialment sobre dos en concret. Per una banda va definir al tipògraf de la foneria Olive Roger Excoffon com: “l’home de la grifa i la rúbrica” 7, és a dir com un home que treballava directament amb la tipografia i la seva expressivitat. VOX, Maximilien. “Excoffon”.

Per altra banda, i amb més exaltació, Vox va elogiar durant molts anys la obra de Enric Crous Vidal, al qual definí com el que hauria de ser el cap del moviment de la grafia llatina (tot i que posteriorment ho seria amb el seu contracte com a director artístic de la FTF). Vox el definia com la esperança de la grafia llatina i l’home que hauria de crear una escola sobre aquesta.

Així doncs, Maximilien Vox no destaca per la seva creació tipogràfica, sinó per posar les bases teòriques sobre les quals construir tot un moviment de contra-resposta a una tendència de les arts gràfiques arreu del món i en especial als països llatins que no compartien en absolut. Aquesta base teòrica és la que permetria donar-se a co-nèixer els diferents alfabets que les següents figures durien a terme.

Portada d’una edició especial de l’anuari Caractère.Es veu la importància de Crous Vidal per sobre de Vox degut a que la tipografia (Catalanes) i el disseny són d’ell.



Portada de la revista Chaiers (nº53), dirigida per Vox.La utilització de la tipografia Banco mos-tra que, tot i semblar ser la base teòrica de la grafia llatina, Vox havia de recórrer tant a Excoffon com a Crous Vidal.

19

Pàgina interior (p.3) de l’anuari Caractère (nº52) .Com en l’anterior cas, es veu el recurs que tenia Vox cap a altres grans figures de la grafia llatina, amb això, també es veu com aquests anuaris servien per a la difusió de les

seves idees al voltant de la tipografia.



A la pàgina següent:Specimen de la tipografia Calypso (1958) de Roger

Excoffon.Destaca la expressivitat i la

voluntat estètica.

Roger Excoffon.

Després d’haver introduït al que semblaria el teòric base del moviment de la grafia llatina (tot i que com ja hem dit, segons varis estudis, el real cap teòric del moviment era Crous Vidal), toca ara passar a un altre dels personatges més importants d’aquest moviment: Roger Excoffon. Ara ja, tractant l’àmbit tipogràfic i de la grafia llatina des dels propis tipògrafs i els seus dissenys.

Com ja s’ha dit anteriorment, Excoffon va treballar per la Fonderie Olive de Marsella durant els anys de màxim auge del moviment de la grafia llatina i la recuperació tipogràfica de l’arabesc francès. Així doncs, les seves tipografies més importants es veuen influenciades pels treballs de George Mathieu i Hans Hartung que, tot i ser artistes plàstics, van poder marcar la tendència d’Excoffon en els seus dissenys tipo-gràfics.

L’art de la llibertat gestual, la escriptura manual (script en tipografia) i la textura del pinzell van ser els màxims trets característics i expressius de les seves tipografies davant l’escola suïssa dogmàtica i neutral. Això ho podem veure en les seves tipo-grafies, com ja s’ha dit, més celebres com a l’escriptura manual de la Choc (1953), a la extravagant i tridimensional Calypso (1958), a les pinzellades de la Banco (1951) i a la expressió més personal de l’individu amb la més cèlebre “script”, la Mistral (1953).Així, amb la varietat de formes i maneres de tractar la expressivitat dels caràcters, es veu com no hi ha una tendència formal unificadora en la grafia llatina, la única voluntat era la de renovar les formes dels caràcters llatins, fent-ho cada dissenyador de tipus de la manera que creiés mes adient.No obstant, tot i aquests dissenys més expressius, Excoffon també caigué en el dis-seny de tipus sans-serif humanístics, com a l’ Antique Olive (1956) que, amb l’ajuda del grafista espanyol José Mendoza, va crear amb la voluntat de fer una lletra més llegible i funcional.

El gran mèrit, per això, de Roger Excoffon, és que va treballar gran part de la seva carrera professional amb els més mínims recursos de disseny tipogràfic i d’impressió ja que a la època, la Fondrie Olive era una foneria molt més modesta i humil que la ja establerta i famosa Deberny&Peignot que comptava amb les més avançades maquines del seu temps per poder dissenyar i imprimir els tipus que es volugéssin.D’Excoffon, com s’ha vist, es recorden dues tipografies de les que va dissenyar, la Banco i la Mistral, el que no es recorda i cal remarcar és el “per què” van sorgir aques-tes tipografies i en quin context van sorgir. Aquest treball tracta de fer veure al lector la importància d’aquest moviment tipogràfic que, tot i no influenciar posteriorment a cap moviment de dissenyadors gràfics, encara ens arriba avui en dia amb les seves tipografies que, tot i semblar buides de contingut, tenen les seves raons de ser.

Per últim cal mencionar l’important paper que va tenir Excoffon als anys que queda-ven de la dècada de 1950 després de que Crous Vidal, misteriosament fos apartat del lideratge del moviment de la grafia llatina i es rebutgessin les seves teories a partir del 1954. Excoffon així, va assumir el “lideratge”, després del que va assumir Crous Vidal, gràcies al suport que Maximilien Vox va tenir sobre el tipògraf de la Fondrie Olive. Malgrat això, com ja s’ha explicat, la grafia llatina va acabar per cedir davant la “invasió” de la tipografia i la ideologia suïssa sobre la gràfica a partir de la dècada del 1960 quedant oblidada fins als anys 90 quan es van començar a fer estudis sobre aquesta proposta tipogràfica amb la voluntat de mostrar una proposta alternativa davant la tipografia neutral. Tot això, molt abans de que el moviment postmodern li plantés cara al modern.

21La resposta a la tipografia suïssa.


Cartell publicitari de la foneria Olive per promocionar la tipografia Banco (1951) de Roger Excoffon.

23

Part de l’specimen de la tipografia d’Excoffon Mistral (1953).

Avui en dia es segueix utilitzant, però no es coneix el seu orígen ni les seves causes de ser.


La riquesa de la grafia llatina.24 (8) Citat per Raquel Pelta: ”Art”, nº 1., p.49

A la pàgina següent:Una de les poques fotografies

que es poden trobar d’Enric Crous Vidal. El fet de que sigui dificil veure’n fotografies seves

corrobora l’oblit de la tipografia que encarnava.

Enric Crous Vidal.

Després de parlar sobre dues de les figures més importants de la “grafia llatina”, pas-sem a parlar de la principal. Sovint es diu que el millor es deixa pel final, aquest és el cas d’Enric Crous Vidal que no només per la riquesa tipogràfica destaca dins la grafia llatina; és important destacar que un grafista del nostre país va estar durant molts anys a la alçada dels millors d’Europa, al capdavant d’un moviment tipogràfic de contraproposta tipogràfica davant l’escola suïssa.

El fet de fer aquest treball i insistir en Enric Crous Vidal no és només amb la voluntat de recordar la grafia llatina, sinó de recordar als dissenyadors actuals la seva figura i, d’alguna manera “reviure’l” per tractar de destacar la interessant proposta tipogrà-fica, no només estètica, sinó ètica, de recuperació d’uns valors de la cultura llatina que en el seu context s’anaven perdent després de patir dues guerres mundials en menys de 40 anys.

L’oblit de la seva figura a partir dels anys 1960 va ser rellevant per a que a partir dels anys 1990 molts treballs d’historiadors del disseny s’interessessin en ell i en la recu-peració als nostres dies de la seva proposta tipogràfica després de, com veurem més endavant, Vox el deixés de banda per causes que no es coneixen.

Enric Crous Vidal va néixer a principis del s.XX a Lleida, on es crià i, a mesura que passaven els anys va anar decantant-se pel tractament del dibuix i, conseqüentment per les arts gràfiques. Amb això, és important destacar que Crous Vidal, des del mo-ment en el que va entrar al món de les arts gràfiques i l’art ja a la dècada del 1930 va informar-se molt bé del que estava passant arreu d’Europa amb les avantguardes artístiques, amb això, des del principi, la base teòrica per justificar el seu punt de vista sobre el paper de les arts gràfiques i de la tipografia va fer que la seva carrera estigués plena de contingut i de coherència. Aquest fet el portà des d’un principi a escriure articles en defensa del seu punt de vista i a crear revistes com Art (1933) on defensà des del primer volum la seva visió, que veiem a continuació.

La influència de les avantguardes, especialment de la Bauhaus, el neoplasticisme i el constructivisme rus sobre la tipografia havia fet que se’n creessin les geomètriques que, objectives i que havien de portar a la societat cap a la essencialitat i la objecti-vitat estaven escrivint un nou capítol a la història de la tipografia. Així, la tendència a la universalització, la funcionalitat de les tipografies i el referent teòric que Crous Vidal va veure en Tschichold amb el llibre La Nova Tipografia (1928) i que defensava la utilització de lletres sans-serif i composicions asimètriques, havia portat la obra gràfica i tipogràfica de Crous Vidal de l’art déco cap a una tendència més funciona-lista dels caràcters.

Amb això, decantant-se per l’estil universal (en un principi), definí la seva revista Art (1933) com: “Una revista internacional. Contra el tancament geogràfic.” 8, on s’incidia molt en la importància de la llegibilitat i funcionalitat de les lletres. No obstant és a partir de com veu aquesta funcionalitat de les tipografies “universalistes” que es crea el punt més interessant en la seva carrera. Els caràcters funcionalistes i estàndards els concebia com a correctes mentre s’utilitzessin en rètols informatius, cartes for-mals, avisos, indicacions,… Però, contra la tendència uniformadora de l’escola suïssa, Crous Vidal proposava recuperar la grafia dels països llatins per utilitzar-la en els de-més casos, és a dir, en publicitat, marques, anuncis. La grafia llatina, a diferència de la tipografia suïssa, s’expressa per ella sola i no pel seu contingut i és un estil tipogràfic “per a ser vist”.


La riquesa de la grafia llatina.26 (9)Citat per Raquel Pelta; VARIS AUTORS. “Crous Vidal i la Grafia Llatina”. Museu d’Art Jaume Morera, 2009., p100.

(10) Citat per Raquel Pelta: “Crous Vidal I la Grafia Llatina”, op. cit., p101.

Així, la creació i la evolució dels seus tallers d’arts gràfiques es van continuar exercint fins a l’esclat de la guerra civil espanyola a la qual Crous Vidal va haver de lluitar en el bàndol republicà com a tinent. El fet que després de la guerra es fos enviat a recons-truir altars i timpans d’antigues esglésies romàniques i gòtiques va marcar molt el nou capítol que Crous Vidal encetaria a l’exili. Concretament va marxar a França on, després d’uns anys durs i de decaiguda de la seva activitat gràfica, aconseguí trobar un treball l’any 1944 per crear les cobertes per Chaiers d’Art.

Sense voler explicar en excés detalls de la dècada del 1940, més tard entrà a treballar a la impremta Draeger, on recupera les seves voluntats tipogràfiques que, després de tractar amb elements culturals llatins amb la reconstrucció de les esglésies romà-niques i gòtiques com hem dit, marca la voluntat de recuperar uns valors dels països llatins que s’estaven perdent davant la tipografia suïssa.Van ser anys en els que la activitat de Crous Vidal va coincidir amb la creació dels, ja mencionats, anuaris Caractère (1949) i Caractère Nöel (1951) que, convergint amb les idees del grafista català, va fer que establís una gran relació amb Maximlien Vox, pro-mocionant-lo i ajudant-lo finalment a entrar a treballar a la Fonderie Typographique Française.

Aquest darrer fet, juntament amb el context de moviment de la tipografia francesa davant la suïssa i el progrés econòmic que estava vivint França, el va encoratjar a te-oritzar més fermament sobre la finalitat de la renovació dels caràcters llatins, és a dir, sobre la grafia llatina, com per exemple a la conferència donada al Collège Techni-que Estienne, l’any 1950: La richesse de la graphie latine, que dona nom a aquest tre-ball. És precisament en aquesta conferència on estableix clarament les bases de la grafia llatina amb els següents aspectes:

Per una banda amb la importància de la expressivitat i del ductus de la escriptura i la tradició: “Desenganyem-nos, només aquest tipus d’esforços sincers d’escriptura fogosa o es-purnejant és el que pot prolongar realment les nostres tradicions” 9, referint-se a una tradició de disseny tipogràfic humanista, i no tan fred i geomètric. Per altra banda la renovació de les formes tradicionals llatines: “La lletra en si mateixa és noble de naixement. (…) la presentació de la lletra és digna d’una fastuositat adoptada a la funció refinada que els humanistes li reconegueren en temps remots, com fan avui bibliòfils i lletrats. (…) Per aquest motiu, creiem que la lletra guarnida, els encapçalaments, les vinyetes (…) han d’asseverar la seva presència.” 10

És important doncs, un cop enteses les bases de la teoria que defensà Crous Vidal, re-marcar la importància en la diferència que estableix entre tradició i academicisme. El fet que Crous Vidal miri enrere i vulgui recuperar formes tipogràfiques típiques dels gloriosos dies de la cultura llatina des de Nicolas Jenson, fins a Firmin Didot, passant per Claude Garamond, no és un acte de conservadorisme, és un acte de renovació cultural mirant enrere, entenent que la tradició és quelcom canviant i que flueix amb el pas del temps, mentre que l’academicisme és el que enclaustra i conserva els va-lors d’un moment concret, sense renovació alguna.

Així, basant-se en les influències formals dels citats dissenyadors tipogràfics de pa-ïsos llatins, la renovació vindria per la aplicació de noves propostes formals, com la “script” que ja hem vist en la Mistral d’Excoffon o, en el cas de Crous Vidal sobretot, la expressivitat dins de les tipografies sans-serif, inspirades en tipografies tradicionals llatines, com la Paris i la seva versió “bold” Flash de l’any 1952.

27

Specimens de dues de les tipografies més conegudes de Crous Vidal.A dalt: Paris (1952).A l’esquerra: Flash (1952) la versió bold de la Paris.



29

A l’altra pàgina: A dalt: imatge del conjunt d’ornaments tipogràfics Parade (1950). A baix: imatge del conjunt d’ornaments tipogràfics Arabesques (1951).

A aquesta pàgina:Specimen de la tipografia Catalanes de Crous Vidal.

La obra tipogràfica de Crous Vidal va ser, com es pot intuir, molt amplia degut al seu important bagatge teòric que ell encarnava. De fet, com s’ha explicat, Vox el consi-derà el líder de la Nova Escola Gràfica de Paris (junt amb René Ponot, Louis Ferrand i Joan Trochut), al capdavant de la direcció artística de la Fonderie Tipographique Française i, conseqüentment del moviment de la grafia llatina. Amb això, molts estu-dis assenyalen que tot i assenyalar a Vox com el principal precursor teòric d’aquesta proposta tipogràfica francesa, la real base teòrica la va establir Crous Vidal des dels primers anys en que va començar a treballar a França. Amb això, les tipografies de Crous Vidal no es limiten als caràcters en si, sinó a la recuperació dels ornaments tipogràfics que envolten el text (i que envoltaven els seus textos a les revistes on escrivia), com per exemple la Parade (1950) o les Arabes-ques (1951), que creades com a mòduls i recordant al tipus SuperVeloz de Trochut, ofereixen una infinita possibilitat de combinacions a partir de tipus que recorden a formes ornamentals fetes amb ploma les seves diferències de contrastos. Aquest fet remet la voluntat de recuperar els valors cal·ligràfics de la tipografia davant la pro-posta geomètrica tipogràfica estandaritzadora de l’estil internacional.

Per altra banda Crous Vidal creà tipografies també amb remats (serif ), com la medi-terrània Catalanes publicada per primer cop l’any 1952 a Caractère Nöel. A diferència de les que veurem a continuació, més predominants a la obra de Crous Vidal, Cata-lanes és una tipografia “condensada”, és a dir molt alta i amb un ull intern mols estret que, lluny de fixar-se en la llegibilitat, es centra en la impressió de la seva expressió; expressió donada sobretot pels seus remats que la classifiquen dins de les “meca-nes”, per ser tant o més gruixuts que l’asta principal. No obstant, la principal carac-terística és el trecnament amb la rectitud de les rectes als remats de les “mecanes”, fent-les diagonals pels costats.



Els propis escrits de Crous Vidal eren ornamentats amb les tipografies que ell dissenyava (a dalt, l’exemple és amb una variant de les Arabesques. Així, la utilizació de la tipografia Catalanes també és present en el disseny a doble pàgina de just a sobre on queda escrita la frase “Pour la renaissance du graphisme latin”.

31

A la imatge superior es veu la utilització de la tipografia Catalanes.A més, cal destacar de Crous Vidal la varietat cenefes i “estampats”

tipogràfics per il·lustrar les impressions que feia mentre treballava al taller tipogràfic.



A l’altra pàgina:A dalt: Specimen de la tipografia Ilerda.

A sota: mostres de la utilització de la tipografia Île de France.

Es pot veure una voluntat menys expressiva.

Finalment cal destacar la important sèrie de tipus “sans-serif” que va dissenyar, des la Paris i la Flash (ambdues del 1952), fins a la Structura (1966), passant per la Ilerda o la Île de France. És en la evolució d’aquest tipus sans serif on es veu la tendència i les preocupacions i el trist desenllaç que patí Enric Crous Vidal.

Les tipografies sans-serif més conegudes de Crous Vidal, la Paris i la Flash (ambudes del 1952), són fermament encarncacions de la teoria que defensa des de bon co-mençament amb tots els seus escrits i conferències. Son alfabets els quals presenten una gran diferència de contrastos entre astes i hi destaquen els detalls irregulars, fet que remet a l’escriptura manual. La Paris, en definitiva sembla que sigui una tipogra-fia escrita al moment de la impressió, recordant els caràcters litogràfics de la publici-tat del s.XIX. Per altra banda, la versió “bold” d’aquesta tipografia, l’anomenada Flash, presenta una expressivitat característica; els caràcters semblen “ratllats” per dins, vo-lent cridar l’atenció semblant il·luminats des de dins, d’aqui la qualificació de “Flash”.

La una altra voluntat tipogràfica portà cap a la Ilerda (1945) que inspirada en la cultu-ra mediterrània, com la Catalanes es presenta de forma condensada, amb un estret ull intern i unes proporcions variants, que potencien l’expressivitat de cada caràcter dins de la unitat de l’alfabet. La Ilerda, feta més entrats els anys 50’s, es presenta com una tipografia més centrada en una estructura modular, que encaminaria la obra tipogràfica de Crous Vidal als seus darrers alfabets, que degut a l’abandó de tothom que el recolzava com a figura principial de la grafia llatina, acabaria renunciant als principis teòrics d’expressivitat, cedint davant la retícula, els mòduls i la proposta estandaritzadora del “cub europeu”.

Així doncs, finalment, cal remarcar la importància d’aquests darrers alfabets, per que ens permetrà entendre per què es va oblidar aquest moviment tipogràfic i donarà peu a plantejar-nos al següent apartat, les raons estranyes per les quals es va apartar a Crous Vidal del capdavant de la Nova Escola Gràfica de París i de tots els seus càr-recs. Així, Île de France és una tipografia que, tot i presentar contrastos bruscs entre astes, ja mostra una tendència anti-expresiva, modular i objectiva de la creació dels tipus fins que, finalment es posaria punt i final a la seva obra tipografia amb la Struc-tura (1966) que més que fer-la per unes voluntats personals, sembla que la va fer per demostrar la derrota davant l’estil anti-expressiu suís.

Aquest fet, la creació d’aquesta darrera tipografia, la Structura, va ser doncs, el punt i final de la figura internacional d’Enric Crous Vidal, cedint davant la objectivitat suïs-sa, i veient-se traicionat pel seu anterior soci Maximilien Vox, la Nova Escola Gràfica de Paris, va decantar-se per la producció de tipus que responguessin a una demanda per part de la societat, unes tipografies que responguessin al mercat que s’estava re-construïnt, creant una influència mútua entre tipografia llatina i tipografia suïssa. No obstant, figures com Roger Excoffon (llavors al cap d’aquesta Nova Escola Gràfica de Paris), Jose Mendoza o Albert Hollestein van seguir creant els seus tipus, sabent que tot i no poder competir amb l’estil internacional, seguirien fidels a la seva voluntat de crear tipus expressius, basats en formes que recordaven a les de l’escriptura manual.



La tipografia Structura (1966) va marcar el final de la carrera tipogràfica de Crous Vidal que, renunciant definitivament davant la tipografia suïssa, va crear un alfabet fet a partir de regles i compassos.


Alguns dels predecessors de Crous Vidal van seguir amb la experimentació tipogràfica,

però veient-la d’una altra manera. En el cas de Hollestein, les seves tipografies es veien molt acords amb l’op-art dels anys 60’s.


“Què és la grafia llatina?”

S’ha tractat de respondre a aquesta pregunta en aquest treball, però un altre punt interessant és “per què es va oblidar?” i especialment “per què es va oblidar la figura d’Enric Crous Vidal?”.

Oblit.El fet, és que després de ser la figura principal tant en la teoria com en la pràctica, Enric Crous Vidal va passar a ser el guarda jurat de magatzems, amb això si bé hi han pocs estudis sobre la grafia llatina, i de Crous Vidal, encara menys tracten el per què de l’oblit de la seva figura i del moviment que encarnava. No obstant, varis estudis apunten a que l’abandó de Crous Vidal per Vox vingué per alguna discussió ideolò-gica entre ambdós. Cal recordar que, mentre Crous Vidal va ser tinent del bàndol re-publicà durant la guerra civil espanyola i per tant d’esquerres, Vox va coŀlaborar amb el govern de l’estat satèŀlit de Vichy durant el Tercer Reich d’Adolf Hitler.

Probablement, una altra de les hipòtesis podria ser l’important patriotisme francès que Vox encarnava. La grafia llatina que defensava (tot i que aquest terme el va esta-blir Crous Vidal), era en si mateixa un acte de reivindicació nacional francesa davant la invasió de cultures estrangeres. Així, és de suposar que davant el seu patriotisme, que un grafista espanyol (estranger) entrés tan fort dins del món de les arts gràfiques i veiés com cada cop s’anava fent més important, el portaria a convèncer a tots els que envoltaven la grafia llatina a boicotejar-lo en vista de la importància que estava tenint una persona no francesa en la reivindicació de la recuperació estètica i moral de les grafies, en essència franceses; cosa que s’entén que feriria l’orgull de qualsevol francès dedicat a l’àmbit tipogràfic, només cal veure la rivalitat que ha imperat des de sempre entre França i Espanya. Amb això, les portes encara queden obertes a diferent hipòtesis davant aquest fet degut a la falta d’estudis. L’oblit de la grafia llatina és probablement provocat per una imposició d’un mercat capitalista el qual, ajudat per un disseny gràfic ob-jectiu i contundent ajuda a les seves empreses a vendre més. És per això, que la voluntat d’expressivitat, durant molts anys va quedar de banda, ja que no afavoriria a la reconstrucció d’aquest mercat després de la segona guerra mundial. La “nova-expressivitat” de la tipografia vindria donada per la resposta, vindria donada per la “post-modernitat”, que tot i oposar-se a la estandardització de l’estil internacional com va fer la grafia llatina, no mostraria influències en aquest moviment.

Orgull.El fet que un grafista de poble, sense gairebé recursos per poder imprimir com vo-lia i amb una influència de les teories avantguardistes europees i el fet que fos del nostre país ens fa veure que realment no tenim res a envejar als “grans moviments” tipogràfics internacionals. Com ja s’ha dit, el mercat econòmic i la història del disseny més establerta probablement hagi tapat qualsevol moviment que no fos l’imperant en el seu moment. Així, la reivindicació de la grafia llatina per part de Crous Vidal i de la tipografia inspirada en la cultura mediterrània com la Catalanes i la Ilerda fa veure que dins del nostre territori també podem trobar una riquesa en el camp del disseny que es podria aprofitar i podríem vendre com a imatge de país tal i com han fet els països escandinaus amb el seu disseny industrial o com ja s’ha dit, Suïssa amb la seva gràfica del moviment modern.

4 Oblit i orgull.La importància d’un tipògraf català.

Peud’

Imatge.



Si d’alguna cosa m’ha servit elaborar aquest treball ha estat sobretot per polir; polir la meva visió sobre el disseny, que constantment s’està formant. Treballs com aquests són reptes que fan millorar la base teòrica que es té sobre el disseny, la seva funció i com ha d’interactuar amb el seu usuari.

Trobo important remarcar el que crec que és important remarcar per què, tot i polir la meva visió, segueixo pensant amb la mentalitat del “cub europeu” com deia Iribe abans de tractar la importància de dur a terme aquest treball. En essència, és la im-portància que hi trobo a les “sans-serif” humanístiques. Molts escrits de Crous Vidal i Vox descriuen la tipografia suïssa com estandaritzadora i freda, no obstant al llarg del treball he anat veient punts en els que podria qüestionar-se aquesta visió en cer-ta manera. Amb això, les tipografies que s’estaven imposant a França i contra les que volien lluitar en general eren tipografies que havien estat modificades a partir de les sans-serif alemanyes del s.XIX com la Berthold Grotesk o la Akzindentz Grotesk, tipo-grafies que tot i semblar fredes, tenien trets característics i traços que recordaven a la escriptura manual, cosa que en realitat les fa més properes. Amb això, la tipografia suïssa va anar evolucionant fins a la Univers (1954) d’Adrian Frutiger, el qual la pre-sentava com una tipografia més centrada en les persones i en servir-les, és a dir, una tipografia més propera, sense caure en la expressivitat caŀligràfica més explicita. No obstant cal recordar l’origen suís del dissenyador tipogràfic.

Tot i això, explicat el principal punt de divergència amb la grafia llatina, trobo impor-tant el fet de “distinció” d’una tipografia sobre una altra que defensava Crous Vidal des dels seus inicis. És important “fer-se veure” si es vol vendre, és a dir ser expressiu, amb això la grafia llatina va fer una proposta ben ferma de tipografia publicitària, cosa important a remarcar.

Per altra banda el fet d’haver treballat sobre la història d’una teoria del disseny i de la tipografia oposada, en principi, al que jo trobo coherent m’ha fet veure la impor-tància tant d’una proposta com de l’altra i m’ha fet valorar encara més què és el que comparteixo, què és el que no, i com puc tenir una visió més oberta del disseny, combinant diverses influències sempre i tot tingui una coherència interna.

Descobrir la important figura en l’àmbit de la tipografia que va encarnar Crous Vidal, com a figura inteŀlectual d’un moviment tant important com el de la grafia llatina, i la descoberta dels seus alfabets ha estat un real plaer. Des de sempre, al nostre país hem sentit enveja sobre la construcció de diferents moviments artístics i de dis-seny a països estrangers, però estudiar i llegir els textos de Crous Vidal m’ha servit per fer-me adonar que no tenim res a envejar, que podem tenir un estil propi, crear una identitat i estar a la alçada de països que en realitat no tenim res a envejar. Així doncs, la recuperació d’aquesta estètica mediterrània catalana especialment a partir de redescobrir la importància de la grafia llatina i de la figura de Crous Vidal podria venir per fomentar a exposicions arreu del nostre territori aquesta estètica entre els nous dissenyadors del nostre país recordant així a Enric Crous Vidal.

5 Conclusions.


(1) Citat per Raquel Pelta VOX, M. “Texte intégral de l’allocution prononcée par Maximilien Vox à l’oc- casion du vernissage de l’Exposition Crous Vidal à la Galerie d’Orsay. Paris le 16 octobre 1952”. A Crous Vidal, E. Grâce & harmonie du graphisme latin & autres remarques. Paris, 1952. Paris: Fonderie Typographique Française, 1953, p. 6.

(2) KINROSS, Robin. Tipografía moderna: un ensayo histórico crítico. València: Camp gràfic, 2008.

(3) Helvetica (2007) Dir. Gary Hustwit.

(4) MÜLLER-BROCKMANN, Josef. Sistemas de retículas. Un manual para diseñadores gráficos. Barcelona. Gustavo Gili, 2012.

(5) Citat per Raquel Pelta VOX, M. “Pour une graphie latine”. Caractère (1950), núm. 1, p. 245.

(6) Citat per Sébastien Morlighem JACNO, Marcel. “Remarques sur l’escript inventi-on”. Caractère Nöel 51, 1951., p.?

(7) Citat per Sébastien Morlighem Caractère Nöel 60, 1960.,p.?

(8) Citat per Raquel Pelta Art, nº 1., p.49

(9, 10) Citat per Raquel Pelta VARIS AUTORS. “Crous Vidal i la Grafia Llatina”. Museu d’Art Jaume Morera, 2009., p100.

SAVOIE, Alice. “French type foundris in the twentieth century”, University of Reading, 2007.

LLUPTON, Ellen. Pensar con tipos. Barcelona: Gustavo Gili, 2011.

BAUDIN, Fernand. Le dossier Vox.

WLASSIKOFF, Michel. Histoire du graphisme en France.

6 Bibliografia.

41Bibliografia / Fonts electròniques

http://designthinks.blogspot.com.es/2008/09/homenaje-enric-Crous Vidal-segun-da.htmlImatges de l’homenatge a Enric Crous Vidal (Congrés de tipografia. València, 2008).(Consultat el 27-04-2013)

http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/6007Article sobre Enric Crous Vidal, la tipografia francesa de després de la Segona Guerra Mundial i la grafia llatina.(Consultat el 27-04-2013)

http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/6881Article sobre Emil Ruder i la tipografia suïssa.(Consultat el 27-04-2013)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Fonderie_Deberny_et_PeignotInformació general de la foneria Deberny&Peignot.(Consultat el 28-04-2013)

http://www.myfonts.com/person/Enric_Crous Vidal/Tipografies“Flash”, “Arabesques”, “Paris” i “Ilerda”.(Consultat el 30-04-2013)

http://www.unostiposduros.com/Crous Vidal-y-la-grafia-latina/Introducció a Crous Vidal i la grafia llatina.(Consultat el 30-04-2013)

http://maquinasyfieras.blogspot.com.es/2010/09/clasificacion-tipografica-de-maxi-milien.htmlArticle sobre Maximilien Vox i la classificació de tipografies.(Consultat el 03-05-2013)

http://www.artediez.es/auladiez/lectures/excoffon/excoffon.htmArticle sobre Roger Excoffon i la grafia llatina.(Consultat el 03-05-2013)

http://www.flickr.com/photos/taffeta/4670444110/in/set-72157624080634351/Imatges de les tipografies d’Enric Crous Vidal.(Consultat el 07-05-2013)

http://www.flickr.com/photos/taffeta/sets/72157624080634351/Imatges de portades de grafia llatina.(Consultat el 07-05-2013)

http://www.aiga.org/medalist-arminhofmann/Cartells d’Armin Hoffman(Consultat l’11-05-2013)

Fonts electròniques.

Documents

La riquesa de la grafia llatina i Enric Crous Vidal