T o d o s l o s d e r e c h o s r e s e r v a d o s . N i n g u n a p a r t e

d e e s t a p u b l i c a c i ó n p u e d e s e r r e p r o d u c i d a ,

a l m a c e n a d a o t r a n s m i t i d a e n m a n e r a a l g u n a

n i p o r n i n g ú n n e d i o , y a s e a e l é c t r . i c o , q u í m i c o ,

m e c á n i c o , ó p t i c o , d e g r a b a c i ó n o d e f o t o c o p i a ,

s i n p e r m i s o p r e v i o d e l e d i t o r .

T í t u l o s o r i g i n a l e s : A t a n t - G a r d e a n d K i t s h , T b e C r i s i s o f t h e E a s e l

P i c t a r e , C é z a n n e a n d t h e U n i t y o f M o d e r n A r t , A m e r i c a n - T y p e

P a i n t i n g , S c u l p t u r e i n O u r T i m e , T b e P a s t e d - P a p e r R e a o l u t i o n

y M o d e r n i s t P a i n t i n g

C o l e c c i ó n d i r i g i d a p o r J u a n A n t o n i o R a m í r e z

D i s e ñ o g r á f i c o : G l o r i a G a u g e r

@ T h e E s t e t e o f C l e m e n t G r e e n b e r g

@ D e l a s e l e c c i ó n , i n t r o d u c c i ó n , t r a d . u c c i ó n y n o t a s , F l l i x F a n é s

@ E d i c i o n e s S i r u e l a , S . A . , 2 0 0 6

c / A lnagro zs , ppa l . dch t .

2 8 0 1 0 M a d r i d

T e l . : + 3 4 9 1 3 5 5 5 7 2 0

F a x : + 3 4 9 1 3 5 5 2 2 0 1

s i r u e l a @ s i r u e l a . c o m

w w w . s i r u e l a . c o m

P r i n t e d a n d m a d e i n S p a i n

l , di ,di , 'ql'4i {

i - ji4lqt d

l;i;t si - l

i1I'ol , r :

7

La revolución de los papeler pegador

El collage jugó un papel crucial en la wolución del cu-

bismo del mismo modo que el cubismo lo jugo en la evolución

de la pintura y la escultura modernas. Por lo que yo sé, Bnque

nunca ha expücado con suficiente cl¿ridad lo que le indujo en

1912 a pegt un pedazo de papel que imiaba la r¡ndera en la su-per6cie de un dibujo. Pese a ello, sus motivos, y los de Picasso al

seguirlo (asumiendo que Picasso le siguiera en eso), parecen hoy

bastante claros; tanto que uno se pregunta por qué los que escri-

ben sobre el collage se empeñan en encontr¿r su origen en la ne-

cesidad del cubismo por renovar su cont¿cto con la <realidad>.

A findes de 1911 ambos maestros habían modificado casi

completamente la pintura ilusionisa tradiciond. La profundidad

ñcticia de la pintura había sido drenada hasta un nivel muy cer-

c¿¡no a la super6cie real del cuadro. El sombreado, e incluso un

cierto tipo de perspectiva, al aplicarse en la representación de su-

perñcies volumétricas mediante secuencias de pequeños planos-

facetas, tuvieron el efecto de tenser en vez de ahondar el plano de

la pintura. Para poder diferenciar de menera más explícita entre

la realidad de la super6cie plana del cuadro y las formas rcpre-

sentadas sobre ella y así poder der una idea de profundidad, todo

esto era necesario. De otra nvrnera, est¿s formas se hubieran con-

fundido en exceso con la superficie y sólo habrían sobreviüdo

como uno de sus componentes. En 1910 Braque p había inclui-

do un clavo representado muy gráficamente con una sombra de

aspecto afilado en una tela, Natunleza muerta con uiolln y paleta;

una obra que, por otra parte, eüaba las formas explícitas y la pro-

yección de sombras. Lo hizo con el fin de interponer un tipo de

espacio fotográfico entre la superficie del cuadro y el decrecien-

103

3 7 . G e o r g e s B r a q u e ,

E l po r l t gués , t g t t ,

K u n s t m u s e u m , B a s i l e a -

te y frági l espacio i lusionista propio del cubisn,ro, que la narurale_za lruerta -presentada como un cuadro dentro de un cuadro_habitaba.Algo parecido se obtenía rnediante la represenració' es-cultural dc una cuerda en forrna de lazo en el lrar¡¡en superrorizquierdo del óleo Honhre ton guitarra, de 1911-hoy en cl Mu_seunr of Modern Art de Nuevayork-. Ese misrno año Llraque in_trodujo lerras y núnreros pintados en trompe-l'eil con la ayuda cleuna planti l la industr ial en cuadros en que los motivos represcnta_dos no ofrecían just i f icaciones real istas para su presencia [37]. Es_tas intrusiones, a causa de su planitud evidente, extraña y abrup_ta, fijaban el ojo en la superficie literal y fisica de la tela del nrisnromodo que lo hacia la f irnra del art ista. Aquí no se trataba de in_terponer una ilusión de profundidad más viva enrre la superficiedel lienzo y el espacio cubista, sino de especificar la planitud realdel plano del cuadro. De este modo, cualquier cosa que se mos_trara en este plano se vería empujada, por la fuerza del contraste,hacia el espacio i lusionista.Ahora la superf icie del l ienzo se indi_caba de un modo explírito -y ya no implíciro- como un planotangible y al mismo rienlpo transparente.

Fue con el nrismo fin que picasso y Braque ernpezaron,er 1912, a mezclar arena y otras sustancias ajenas a la pintura en

r04t 0 5

-

3 t . G e o r g e s B r a q u e ,

F¡t tero Y taso, 1972,

c o l e c c i ó n p a r t i c u l a r .

sus cuadros. De este modo, la superficie granular llamaba la aten-

ción de un modo directo sobre la realidad táctil de la pintura. Ese

mismo año, Georges Braque <introdujo áreas pintadas imitando el

mármol en verde o gris en algunos de sus cuadros y también

franjas rectangulares pintadas conto vetas de madera, (cito del ca-

tálogo de Henry R. Hope publicado para la rerrospectiva dedica-

da a Braque en el Museum of Modern Art de Nueva York en

1949). Poco tiempo después realizó su primer collage, Frutero y ua-

ro, en el que pegó tres fragmentos de papel de pared imitando la

madera en una ho¡a de papel de dibu.¡o [38].Acto segr"rido eje-

cutó con carboncillo una naturaleza muerta cubista más bien

simplificada y algunas letras en trompeJ'eil. Para entonces el es-

pacio cubista se había hecho mucho menos profundo y la super-

ficie real del cuadro, con el fin de que la ilusión se pudiera sepa-

rar de ella, se identificaba más enfáticamenre que antes. Ahora,

con la nueva obra, la presencia corpórea del papel de pared pe-

gado rele¡¡aba las letras pintadas, por la fuerza del contrasre, a una

profundidad ilusionística. En estas circunsrancias la presencia de la

superficie era tan violenta que dotaba a su planitud de un enor-

me poder de atracción. Las letras en trompe-l'eil, al ser sólo con-

cebibles en un plano sin profundidad, contribuían a sugerir un

espacio de esta naturaleza e insistían en é1. Esta tendencia eraalent¿da también por el lugar que ocupan las letras en términos

de espacio ilusionístico y por el hecho de que el artista, al dibu-jar y realizar sombreados sobre los pedazos de papel de pared, loshabía insert¿do parcialmente en el interior de esta ilusión. Por to-

do ello los fragmentos, las letras, las líneas de carboncillo y el pa-pel blanco intercambiaban posiciones entre sí en relación con el

espacio profundo, iniciándose un proceso en el que cada parte del

cuadro ocupa por turnos los diversos planos, ya sean reales o ima-ginarios. De este modo, la planitud de la superficie impregna la

ilusión y la misma ilusión reafirma la planirud. La consecuencia

es que la ilusión y el plano de la pintura se funden sin menosca-

bo de ninguno de los dos -en principio.

Esta fusión pronto se hizo más íntima. Picasso y Braque

empezaron a utilizar, en la misma obra, papeles y tejidos pegados

de diferentes colores, texturas y formas, así como diversos ele-

mentos en trompe-l'ell. Planos poco profundos, medio dentro,

medio fuera de la ilusión perspectiva, se acercaban al máximo en-

tre sí del mismo modo que el cuadro se aproximaba a la superfi-

cie fisica de la tela. Para facilitar las idas y venidas entre superficie

y profundidad se recurría a otras estratagemas. El área contigua a

uno de los bordes de material pegado se sombreaba para que pa-

reciera que había sido arrancado de la superficie proyectándose

en el espacio real. Al mismo tiempo, sobre otro de los bordes de

la pieza se dibujaba o pegaba algo para empujarlo hacia el fondo

y conseguir así que la forma superpuesta pareciera elevarse por

encima de la super6cie. Las superficies representadas se mostraban

paralelas al plano del cuadro y al mismo tiempo se abrían cami-

no a través de éste, como si se quisiera sugerir la existencia de unailusión de profundidad mucho mayor de la que realmente se in-

dicaba. De este modo, la ilusión pictórica empezaba a desvelar loque sería más adecuado denominar ilusión óptica.

Los papeles, o los tejidos, tenían que cortarse en formas

relativamente grandes y simples. Dondequiera que se pegaran, los

pequeños planos-facetas del cubismo analítico desaparecían para

dar paso irevitablemente a formas de mayores proporciones. En

busca de la armonía y la unidad esta fusión se extendía al resto

39 . Pab lo P i casso , G t i aa ¡ ¡a , pa t t i t r r a

y vaso dc a íno , 1912 , The McNay A r t Museum,

San An ton io .

del cuadro. Las imágenes empezaron a adquirir de nuevo contor-

nos definidos e incluso más reconocibles. El cubismo sintético es-

taba en camino [39]. Sin embargo, con la reaparición de contor-

nos definidos y lineales, el sombreado se suprimió en gran parte.

Esto comportó que resultara todavía más diffcil representar la

profundidad o las formas volumétricas. No parecía que, con aquel

procedimiento, se hubiera dejado abierto ningún camino para

poder escapar de la planitud literal de la superficie -{omo no fue-

ra el espacio real, no pictórico, en frente del cuadro-. Éste fue,

exactamente, durante un breve período, el camino elegido por

Picasso, justo antes de que pasara a resolver los problemas del cu-

bismo sintético mediante contrastes de colores y formas, siluetas

claras y precisas cuya reconocibilidad y emplazamiento podía

evocar de nuevo, si es que no lo representaba directamente, el es-

pacio tridimensional.

En algún momento en 7912 Picasso cortó y dobló un pe-

dazo de papel en forma de guitarra, al que pegó y ajustó otras

piezas de papel y cuatro cuerdas. Se creaba así una secuencia de

superficies planas distribuidas en diferentes planos en el espacio

real, una secuencia a la que sólo añadió la insinuación de una su-

-

107

--

perficie pictórica. Los elementos inicialmente pegados en un co_llage habían sido arrancados finalmente del plano de la imagen-la hoja de papel de un dibujo o la tela de un cuadro- pera con_vertirlos en un bajorreüeve. Pero éste era un bajorreüeve <cons_truido>, no cincelado, que iniciaba un nuevo género de escultu_ra. La escultura-consrrucción se ha liberado desde hace dempo desu fiontalidad de bajorreüeve y de cualquier orra sugesrión deplanitud de la imagen, si bien ha continuado hasra hoy marcadapor sus orígenes pictóricos. No fue alegremente que el escultor_constructor Gonzilez denominó este nuevo arte <dibujo en el es_pacio>. Pero con igu"l y más descripriva jusricia se podría deno_minar, volviendo de un modo más específico a su origen comocollage: el nuevo arte de acoplar formas bidimensionales en el es_pacio tridimensional.

Después del cubismo clásico, el desarrollo del collage seorientó en gran parte hacia el principio del shock. Arp, Schwit_ters y Miró, que habían comprendido adecuadamente su signifi_cación estética, ejecutaron collages cuya validez transciende Iamera originalidad. Pero el género declinó en montaje y treas deilustrador, cuando no en pura y simple decoración. Respecro aesto último, las trampas del collage (y del cubismo en general)

quedaron bien patentes en el caso de Gris.

El cubismo, en manos de sus inventores -y en las de Lé-ger, también-, consiguió un nuevo tipo de decoración, exaltada y

transfigurada. Este objetivo se alcanzó mediante la reconstrucción

de la superficie plana del cuadro con los mismos medios de su ne-gación. Empezaron con el ilusionismo y llegaron a una literalidad

casi abstracta. Con Gris sucedió a la inversa. Como explicó élmismo, partió de formas planas y abstractas a las que después aña_dió imágenes tridimensionales reconocibles. Mientras que lasimágenes de Braque y Picasso.eran diseccionadas en rres dimen-siones durante el proceso de traducirlas a dos, Gris tendía, espe-cialmente al principio, a analizar las formas sólo en términos bi_dimensionales, de acuerdo con los rirmos nacidos de la superficie.

Con posterioridad tomó consciencia de que el cubismo no erauna mera cuestión de revestimiento decorativo y que las reso_nancias en su superficie derivaban de un modo directo de una

40 . Juan Gr i s , E t desay tno , 1914 ,The Museum o f Mode rn A r t , Nueva yo rk .

ilusión subterránea que, pese a su esquematismo, se percibía per-

fectamente. Por ello en sus 66ll¿gss podemos verle luchando con

este problema. Pero estas obras demuestran también hasta qué

punto eran inestables sus soluciones. precisamente porque conti_

nuaba tomando la superficie del cuadro como algo dado que no

era necesario recrear, llegó a estar tan pendiente del ilusionismo

[a0]. Es cierto: utilizaba los papeles pegados y las texruras y letras

en lrompe-l'eil para afirmar la ausencia de profundidad del lienzo.

Pero casi siempre obstruía esta planitud al situar imágenes repre-

sentadas con viveza escultórica tanto en los planos más cercanos

del cuadro como, con frecuencia, en los más alejados. Al mismo

tiempo empleó el color de una manera más explícita que Braque

y Picasso, y utilizó más luz y un sombreado más oscuro. En la me-

dida en que el material pegado y el trompeJ,eil raramente afir-

man la superficie, si no es ambiguamente, los collages de Gris no

poseen la presencia inmediata de los de Braque y picasso. Frente

a éstos, las obras de Gris tienen algo de la lejana presencia de la

pintura de caballete tradicional. y sin embargo, como sus ele-

mentos decorativos tienden a funcionar solamente como decora-

ción -como decoración del ilusionismo- sus collages también

_i1 0 8

parecen más convencionalmente decorativos. En lugar de la fu_sión sin costuras de lo decorativo con la estructura espacial delilusionismo que se da en los collages de los otros dos maestros, enGris hay una alternancia, una combinación, de lo decorativo y loilusionístico.Y cuando esta relación va más allá, suele fiatarse másde un producto de la confusión que de una verdadera fusión en_tre estos elementos. Los collages de Gris tienen su mérito, perohan sido sobrevalorados-Y ciertamente no confirman el papel de_cisivo del cubismo en la renovación del estilo pictórico.

Este papel, en mi opinión, consistía en restaurar y realzarla decoración mediante un proceso constructivo que dotara aconfiguraciones manifiestamente planas de un contenido pictóricoy una autonomía parecida a la consegu.ida hasta entonces a travésde la ilusión. De este modo, elementos esencialmente decorativos

se utilizaron no para adornar sino para identificar, localizar, cons_truir; esto es, para crear, al usarse de este modo, obras de arte enlas que lo decorativo era trascendido o transfigurado en una uni-dad monumental. Monumental es, de hecho, la palabra que meparece más adecuada para describir la cualidad preeminente delcubismo.

[Art News, septiembre de 1958 j

La p in tu ra rnode rna

Lo modernosE no incluye sólo el arte o la literarura. En es-

te momento engloba casi todo lo verdaderamente vlvo en nues-

tra cultura. Sucede, sin embargo, que desde un punto de vista his-

tórico es una gran novedad. La civilización occidental no ha sido

la primera que se ha interrogado sobre sus propios fundamentos,

pero sí ha sido la que ha ido más lejos al formularse esras cues-

tiones. Identifico lo moderno con Ia intensificación, casi la exa-

cerbación, de la tendencia autocrítica que empezó con Kant.

Puesto que este filósofo fue el primero en criticar los medios

mismos de la crítica, veo en Kant al primer moderno verdadero.

La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el

uso de los métodos específicos de una disciplina para criricar es-

ta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de

subvertir la disciplina, sino para aftanzzrla más sólidamente en su

área de competencia. Kant usaba la lógica para establecer los Ií-

mites de la lógica, y aunque la privó de muchas de sus antigrras

competencias, después del proceso crítico, ésta quedó, en lo que

había conservado como propio, mucho más firme.

La autocrítica moderna se desarrolla a partir de Ia crítica

ilustrada, pero no son lo mismo. La Ilustración criticaba desde el

exterior, según se desprende del sentido más aceptado de la pala-

bra crítica; lo moderno, en cambio, critica desde el interior, em-

pleando los métodos propios de lo que está siendo criticado. Es

bastante natural que este nuevo tipo de criticismo surgiera pri-

mero en Ia ñlosofia, que es crítica por definición. A lo largo del

siglo xlx, sin embargo, se extendió a muchos otros ámbitos. Ha-

bía empezado a exigirse una justificación más racional de la acti-

vidad social formal y la autocrítica kantiana, que había nacido en