La Pulsación Con Uña en La Guitarra Clásica

8/11/2019 La Pulsacin Con Ua en La Guitarra Clsica

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Departamento de Cuerda

LA PULSACIN CON UA EN LA GUITARRA

CLSICA

Daniel Santos Rodrguez

Oviedo, Mayo de 2014


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Departamento de Cuerda

LA PULSACIN CON UA EN LA GUITARRA

CLSICA

Trabajo de Investigacin Fin de Carrera realizado por

Daniel Santos Rodrguez

Bajo la direccin del

Dr. Roberto Martnez Vigil-Escalera

Oviedo 2014


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Resumen

El presente trabajo estudia las caractersticas de la pulsacin con ua

orientndose hacia su uso en la guitarra clsica y tiene el objetivo de resaltar la

importancia de dicha tcnica para la produccin del sonido. Es, por tanto, un

estudio que versa sobre la tcnica y la tmbrica del instrumento y pretende ayudar

a los guitarristas a perfeccionar su conocimiento de la cuestin y al resto de los

msicos e intelectuales a acercarse al tema y comprender mejor el instrumento de

la guitarra. Para su realizacin se estudi la historia de la pulsacin con ua a lo

largo de la historia, se hicieron videos y grabaciones registrando distintos timbresy matices y se recopilaron una serie de consejos extrados de maestros de guitarra

para la optimizacin del sonido.


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Palabras clave:pulsacin, ua, yema, tmbrica, sonido, historia de la

guitarra.


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TABLA DE CONTENIDOS.

Agradecimientos .......................................................................................... 3

Resumen ...................................................................................................... 4

TABLA DE CONTENIDOS. ...................................................................... 6

INTRODUCCIN ...................................................................................... 8

METODOLOGA ..................................................................................... 10

RAZN HISTRICA. .............................................................................. 11

1 - Causas fsicas. .......................................................................................... 11

1.1 - Conceptos .......................................................................................... 11

1.2 - Plectro y Ua ...................................................................................... 14

2 - Desarrollo Histrico. ................................................................................. 15

2.1 - Antigedad Clsica ............................................................................. 16

2.2 - Edad Media y Renacimiento .............................................................. 21

2.3 - Del siglo XVIII al XX ....................................................................... 25

2.4 - Siglo XX ............................................................................................. 32

2.5 - Hoy en da. ......................................................................................... 34

3 - Conclusiones Sincrnicas. ......................................................................... 36

MEDICIONES Y PRUEBAS. .................................................................. 37

1Comentario a los ejemplos ........................................................................ 38

APARTADO PRCTICO. ....................................................................... 421 - Aproximacin fisiolgica. ......................................................................... 43

2 - Higiene ...................................................................................................... 45

3 - Pros y contras. ........................................................................................... 46

4 - Limado y pulido de las uas. ..................................................................... 48

4.1 - Organizacin de las herramientas y nomenclatura ............................. 53

5 - Nuevos materiales y productos de cuidado. .............................................. 53


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CONCLUSIN ......................................................................................... 55

1 - Datos derivados del trabajo ....................................................................... 55

2 - Reflexin Personal .................................................................................... 57

BIBLIOGRAFA ....................................................................................... 59

DIRECCIONES WEB ............................................................................... 60


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INTRODUCCIN

Este estudio tiene como objeto indagar en un apartado tcnico de la

interpretacin de la guitarra: la pulsacin con ua. Para poder analizar dicho

fenmeno de la interpretacin ser necesario comparar esta pulsacin con los

dems tipos de accionamiento de la cuerda.

El trabajo est organizado de la siguiente manera: El primer apartado se

dedica a la evolucin de la pulsacin con ua a lo largo de la historia, 1el segundo

est centrado en la medicin y observacin emprica de los diferentes timbres y

volmenes que se consiguen dependiendo de las distintas pulsaciones, el tercero

fija una serie de cuidados prcticos para el perfeccionamiento del sonido con la

ua y el cuarto y ltimo propone un cierre en forma de conclusin.

Los objetivos del trabajo son, a grandes rasgos, recabar informacin sobre

la historia de la pulsacin en la guitarra a la par que llamar la atencin sobre lo

importante de este estudio, el cual ha pasado bastante desapercibido. En lo

referente a la parte de mediciones acsticas, la idea es mostrar el grado de

diferenciacin tmbrica resultante de los tipos de pulsacin, intentando precisar al

mximo y arrojar cuanta luz se pueda al respecto. Tambin se busca con el trabajo

ofrecer un repertorio de recursos prcticos pensados esencialmente para

guitarristas, para que puedan mejorar su sonido y su comodidad, o, al menos,

conocer formas y hbitos para el cuidado de las uas. En el mejor de los casos, es

tambin una invitacin a replantearse la manera de pulsar la cuerda.

Si bien se propone una conclusin, sta se compone de una serie de

observaciones extradas del trabajo y de una reflexin de carcter personal,

siendo, por tanto, una conclusin abierta, que intenta sintetizar y explicar las ideas

ms importantes que han aparecido a lo largo del proyecto.

1 La idea del desarrollo es comenzar aclarando el estado de la cuestin recurriendo al discurso histrico,

despus tomar mediciones visuales y acsticas para poder manejar datos concretos que muestren, de forma

general, las posibilidades del instrumento y de la pulsacin, seguidamente ofrecer consejos para el cuidado de las

uas y, por ltimo, sintetizar los temas ms relevantes del trabajo en una conclusin.


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Puede que este estudio sea considerado como carente de importancia,

especialmente por la opinin de aquellos que no sean guitarristas o no interpreten

instrumentos de cuerda pulsada; pero se ha de tener en cuenta que el tema recorre

la historia de manera palpable y esto es porque afecta al sonido del instrumento, al

cuerpo humano y a la esttica interpretativa.

Y, sobre todo, hay que ser consciente de que se trata de una cuestin de

sensibilidad, por eso hay que tener presente, aunque no se interprete el

instrumento, la conciencia que de los dedos y de su sensacin tctil alcanza un

intrprete de cuerda pulsada, pudiendo diferenciar el porcentaje de ua o de yema

que emplea, la cantidad de presin y el ngulo o la zona que del dedo elige para

pulsar la cuerda; y, por supuesto, percatarse del grado de reflexin que puedealcanzar un apartado referido a la tcnica para un instrumentista. El asunto del

trabajo es, por tanto, un tema central de la tcnica del instrumento.

La idea del trabajo surgi durante el curso de msica de Covadonga que

imparta Rubn Abel Pazos en 2013, all, antes de un concierto tuve un

contratiempo con las uas, las cuales se me daaron en una escalada. La situacin

cre en mi una gran angustia, pues me senta incapaz de interpretar a mi nivel

habitual pero, a la par, tambin una gran curiosidad, pues me oblig a tocar elinstrumento sin ellas despus de mucho tiempo acostumbrado a su uso y a

explorar la pulsacin con yema, as como a darme cuenta de la fragilidad de las

mismas y de la altsima importancia que tienen para la prctica del instrumento. A

raz de esta experiencia tom conciencia de que las uas eran una parte ms del

instrumento y del intrprete, a la par que un nexo entre ambos, y tambin me di

cuenta del escaso trabajo que le haba dedicado a las uas hasta ese momento,

recordando que antes de entrar en el conservatorio superior slo haba tenido una

charla sobre las uas con mi profesor, el cual me haba sugerido una forma que yo

haba adoptado sin llegar a reflexionar lo ms mnimo sobre ella.

Todo esto me llev a pensar en la realizacin de un proyecto que me

permitiera estudiar el tema y su desarrollo histrico, hasta que punto haba

diferencia entre pulsar con ua o hacerlo con yema, y, finalmente, que trucos y

consejos existan para cuidar las uas y dejarlas en perfecto estado. Fruto de ese

planteamiento surgi este trabajo.


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METODOLOGA

La metodologa vara en funcin del apartado. Esto se debe a la diferente

naturaleza y funcin de cada uno de los mismos. A continuacin se expresan, de

manera breve, que metodologas se han usado para cada uno de los captulos. Seha de notar que en el transcurso del trabajo, dentro de cada punto, a veces aparece

expandida y reflejada la metodologa de nuevo, esto se debe a que muchas veces

la metodologa cobra ms fuerza y sentido dentro del contexto del apartado que

como abstraccin previa a la redaccin del texto.

1. En el primer apartado se utiliza un estudio de fuentes y textos que

se tratan de organizar y coordinar. Este primer apartado tiene la

importancia de introducir y aclarar el estado de la cuestin, yofrecer el aparato crtico necesario para comprender el tema.

2. En el segundo se utiliza software informtico y medios

audiovisuales. Se trata aqu propiamente de una investigacin y

una documentacin emprica. 2

3. En el tercero la metodologa pierde el rigor de la documentacin

pero se alimenta del de la experiencia y el acervo guitarrstico,

vuelco en este apartado todo lo que he podido descubrir sobre elcuidado y forma de las uas y sobre su relacin con el sonido. En

este epgrafe he contado con la ayuda de los consejos de mi

maestro y las opiniones de otros compaeros e intrpretes. Se cita

en ocasiones las master clases impartidas por Ricardo Galln en el

ao 2010 y Alex Garrob en el 2014, ambas ofrecidas en

Conservatorio Superior de Msica del Principado de Asturias.

4.

En la cuarta seccin no se puede hablar de metodologa, es, comoya se ha dicho, una conclusin derivada de una deduccin.

2 El programa que se ha usado para captar las ondas ha sido Logic Pro 9, los videos han sido tratados con

el programa Final Cut, tanto audio como video han sido recogidos con la grabadora Zoom Q3HD.


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RAZN HISTRICA.

El presente apartado se divide, por razones estructurales y discursivas, en

otros tres sub apartados en los cuales se investiga, en el siguiente orden, sobre: las

causas fsicas que subyacen al hecho de pulsar, que tcnicas ha preferido lahistoria de la interpretacin y, por ltimo, que podemos objetivar y concluir sobre

el uso de la ua en la interpretacin de la guitarra clsica. En estos apartados se

van a cubrir el estado de la cuestin y se va a proporcionar el aparato crtico

necesario para comprender el resto del trabajo.

1 - Causas fsicas.

1.1 - ConceptosEn primer lugar, vamos a definir que es pulsar y situar, posteriormente,

esta definicin en relacin a la fsica. El acto de pulsar da nombre a una familia de

instrumentos de cuerda. En contraste con el acto de frotar que genera el sonido

valindose de una friccin sobre la cuerda o el acto de percutir que lo provoca con

un golpe, el acto de pulsar obtiene el sonido agarrando la cuerda y tirando de ella.

Fsicamente, la distincin entre percutir y pulsar es confusa, puesto que la

definicin cientfica de pulso atae a muchos actos que en msica serianconsiderados como percutir. La etimologa en relacin a la acstica entiende por

pulso:

una perturbacin de corta duracin generada en el estado natural deun punto de un medio material que se transmite por dicho medio. Por ejemplo:

sacudida en el extremo de un muelle o de una cuerda, una piedra al chocar conel agua de un estanque, un golpe a una mesa o una detonacin en el aire.

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Lo que si est claro es que la idea de tensar una cuerda para generar

energa en forma de onda engloba a todos estos tipos de accin acstica. Lasondas que generan la pulsacin y las dems tcnicas instrumentales son: .

Como se puede deducir partiendo de un nivel de observacin objetivo, la

generacin de energa es el fenmeno fsico resultante de tocar un instrumento.

3 En relacin a los conceptos de la fsica que aqu se definen, se trata siempre de definiciones cannicas,

las cuales se pueden encontrar en los libros de textos de la disciplina. Los que he utilizado para el trabajo vienen

reflejadas aqu: http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html
http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.htmlhttp://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html


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Esta forma de energa consiste en la propagacin de ondas y la pulsacin es uno

de los principales recursos para su produccin.

Por ello, es necesario observar que factores aumentan la cantidad de

energa que genera el instrumento, pues esto dar muchas pistas sobre por qu lapulsacin se efecta de una o de otra manera y por qu un intrprete puede lograr

ms intensidad que otro. No hay que olvidar que, en un sentido fsico, generar

ms energa es el objetivo final de usar una tcnica u otra. Teniendo en cuenta que

la energa que se propaga es la del oscilador, es decir, la de la vibracin de la

cuerda, la forma con la que se active dicha cuerda es clave a la hora de tocar el

instrumento. Qu puede hacer que la cuerda transmita ms energa?

En primer lugar, la cantidad de energa que transporta una onda es mayorcuanto mayor es la amplitud. Estamos hablando aqu de una cuestin de volumen.

A ms volumen ms energa. En segundo lugar, la energa es mayor en relacin a

la intensidad de sonido. Bsicamente, y resumiendo un poco, estamos hablando de

volumen e intensidad. La intensidad de sonido se define como:

la energa que transporta una onda por unidad de tiempo a travs dela unidad de rea. Ya que energa por unidad de tiempo es la potencia, laecuacin se simplificara en potencia por unidad de rea.

DondeIes la intensidad de sonido,Aes la potencia acstica yNes el rea

normal a la direccin de propagacin.

Interesa especialmente la potencia acstica para explicar el fenmeno de

las uas y el plectro. En un terreno prctico la consecuencia aplicable de la

ecuacin es que cuanto mayor sea la presin que se ejerce sobre la cuerda mayor

ser la potencia, pues mayor masa acta sobre ella y por tanto aumenta la energa

que se concentra en la unidad de tiempo.

Esto es determinante para la tcnica de la guitarra, pues, segn la forma en

que se ataque a la cuerda y el material con el que se haga, la amplitud de la

oscilacin cambiar, y, en funcin de la velocidad y la fuerza y masa con la que se

ataque la cuerda, cambiar la intensidad de sonido.


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La dureza de la ua genera una resistencia mayor que hace que el sonido

tenga ms amplitud, potencia y proyeccin, lo que aumenta la intensidad de

sonido y, por tanto, la energa.

Tener esto claro nos permitir ser conscientes de que con esta pulsacininfluida por la resistencia de un material ms duro se genera una mayor amplitud e

intensidad de sonido, que, como ya se ha dicho, es en principio una de las metas

de la interpretacin y una de las funciones del instrumento.

Estos conceptos de pulsacin, amplitud e intensidad son centrales y

necesarios para entender el fenmeno acstico, pero no son los nicos que se

deben conocer.

Hay que recordar que la percepcin de la intensidad del sonido en el ser

humano es subjetiva y no guarda proporcin directa con la cantidad fsica de

intensidad. Por ello, se acostumbra a especificar el nivel de intensidad de sonido

con una escala relativa cuya unidad es el bel y que generalmente se expresa en

decibelios. Esto quiere decir que una diferencia de intensidad de sonido en

principio notable puede no ser demasiado trascendente en el nivel de la

percepcin. Hay, por tanto, otros aspectos imprescindibles del sonido ms all de

la energa. Por eso se definen a continuacin otra serie de conceptos y su relacincon el tipo de pulsacin:

1. Tono: Tiene que ver con la frecuencia de la vibracin: mientras mayor

es la frecuencia, ms agudo es el sonido, as se pueden distinguir los

sonidos graves de los agudos. En msica se relacionan los diferentes

tonos con las notas musicales. En relacin a este parmetro hay un dato

muy importante que luego se intentar plasmar en las grabaciones: Las

uas excitan los armnicos agudos. Las yemas los medios y graves, y

una de las razones psicolgicas por la cual se asocia la pulsacin con

yema a un sonido ms suave y delicado es que excitan otros parciales y

gracias a ellos consiguen un timbre ms oscuro y denso. Sin embargo

pierden cierta fuerza percusiva y brillo.

2. Timbre:se relaciona con la forma de la onda sonora y permite identificar

sonidos emitidos por diferentes instrumentos. La guitarra posee una

amplia gama tmbrica, que hace que las diferentes pulsaciones generen


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distintos colores. En las posteriores grabaciones el apartado de la

tmbrica ser uno de los registros fundamentales.

3. Sonoridad:es la percepcin subjetiva de la magnitud de una sensacin

sonora y toma en cuenta aspectos psicolgicos del sonido que no guardan

relacin directa con la intensidad medida en decibeles. En base a la

sonoridad se pueden justificar muchas posturas de los guitarristas, sobre

todo los casos de Sor y Trrega, que queran expresar una idea de una

naturaleza ms sensitiva, pretendiendo, aparte de generar diferencias

tmbricas con la ua, transmitir la sensacin y espiritualidad de la

pulsacin con yema al oyente.

1.2 - Plectro y UaLa guitarra, uno de los instrumentos de cuerda pulsada ms expandidos en

la actualidad, conoce, bsicamente, dos formas de pulsacin, o bien mediante los

dedos de la mano, o bien mediante un plectro. El uso del plectro est muy

extendido, pero en la prctica de la guitarra clsica, tal y como es concebida a da

de hoy, se opta por el uso de los dedos; esto se debe, sobre todo a:

La independencia de voces que se puede conseguir tocando con los dedos,

la cual para algn tipo de escritura musical (especialmente la contrapuntstica) esmuy difcil, por no decir imposible, de controlar con el plectro. Tambin, por

supuesto, hay un factor que relaciona la pulsacin con el material de la cuerda;

instrumentos como el bajo elctrico o la guitarra elctrica no se pulsan con ua

pues la cuerda es demasiado gruesa o de material metlico y daa las uas. Es

clave, por tanto, el grosor y el material de la cuerda. La guitarra portuguesa, por

ejemplo, presenta un caso especial pues se ejecuta, habitualmente, con los dedos

pulgar e ndice, los cuales llevan acoplados unas pas artificiales de diversosmateriales como plstico, metal o ncar, dependiendo del timbre que se busque.

Este es un caso muy curioso pues se utiliza el plectro pero con articulaciones

digitales y no de mueca como las que se suelen usar mayoritariamente en el

plectro. De aqu extraemos que lasimilitud entre el plectro y la ua es ms que

evidente. Esto es algo que se va a palpando en el apartado de desarrollo histrico,

y que, adems, produce un dato muy curioso, la no diferenciacin, en ciertas

pocas, de usar plectro a usar ua en el plano espiritual, ya que ambas son materiainerte.


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Como se puede observar, dentro del uso de los dedos hay dos posibilidades

de pulsacin: la producida con ua y la producida con la yema, y cada una de ellas

genera una serie de diferencias tmbricas y controversias. Todo esto nos lleva a

remarcar uno de los asuntos centrales de la tcnica del instrumento: la increble

sensibilidad de la punta de los dedos, lo suficientemente alta como la percepcin

del guitarrista adiestrado pueda calibrar matices tales como el porcentaje de ua y

yema que usa al pulsar y el ngulo exacto de ataque del dedo, as como la

velocidad de llegada y salida de la cuerda.

A la hora de tocar la guitarra el msico ha de elegir una de las tres formas

de pulsacin. Si es que se decanta por el estudio de la guitarra clsica se ver

forzado a usar los dedos, si quiere abarcar ms estilos probablemente seacostumbre por igual al uso del plectro. Cada forma de tocar supone el uso de un

material que tiene distintos efectos acsticos y tcnicos. La polmica acerca del

material con el cual se debe pulsar la cuerda recorre la historia de la msica.

Aunque el trabajo se circunscribe al mbito de la guitarra clsica es

interesante, a la par que necesario, tener una perspectiva histrica, pero, como los

periodos histricos son tan amplios y diferenciados, para abordar est reflexin se

han tomado distintas referencias temporales As pues, el apartado de la raznhistrica de la pulsacin con ua se subdivide en distintos apartados, en funcin,

cada uno de ellos, de la poca histrica que abarca.

2 - Desarrollo Histrico.

Hay dos formas principales de informarse y conocer como se desarrollaba

la dialctica entre pulsacin con dedos y pulsacin con plectro en la antigedad y

en periodos de la historia ms alejados y desprovistos de toda la informacin

deseada; una es mediante los documentos escritos de la poca en los que se hace

referencia a este tema y otra es mediante las representaciones iconogrficas en las

cuales se puede apreciar que clase de pulsacin se est ejerciendo sobre la cuerda.

Ambas han sido utilizadas para nutrir las referencias de este desarrollo histrico:

Existen tres estadios bsicos de la investigacin musicolgica: lamsica escrita, las crnicas y archivos y la iconografa y relatos literarios.4

4 Jos Sierra Prez: Iconografa musical en el monasterio de San Lorenzo del Escorial


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Como se puede observar, es el tercer estadio el que se ha combinado en

sus dos variantes para nutrir el contenido de este desarrollo. La estrategia que se

ha utilizado en el estudio de la pulsacin a lo largo de la historia es la siguiente:

Hasta el periodo del renacimiento se atiende mucho a las fuentes iconogrficas y a

los documentos escritos en un sentido general. Sin embargo, a partir de la poca

del renacimiento en adelante se atiende ms a las citas y al estudio de la eleccin

(y su argumentacin) de ciertos intrpretes de gran influencia histrica.

2.1 - Antigedad Clsica

Existe informacin sobre pocas de la antigedad clsica que hace

referencia al problema de la pulsacin, muchas son recopiladas en el texto de

Emilio Pujol el dilema del sonido en la guitarra,5

que ya nos advierte de losiguiente:

En la civilizacin griega, las preferencias oscilaban entre el sonido dela cuerda pulsada con los dedos y el que era producido por medio de unplectro.

Puesto que la recopilacin de citas que Pujol hace es excelente, este

trabajo se limita a presentarlas a continuacin, partiendo desde las ms antiguas y

avanzado hacia las ms recientes, siempre en el contexto histrico de la

antigedad.

Plutarco refiere en su Apothegmi Laconici que en cierta ocasinfue castigado un citarista por haber pulsado las cuerdas con los dedos y no conla pa durante la celebracin de una ceremonia ritual en un templo de Esparta.Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los dedos -aade Plutarco- producen unsonido bastante ms delicado y agradable.

La referencia a la delicadeza del sonido de los dedos es muy interesante,

nos sirve como primera reflexin sobre la dureza del material, que, adems, va a

ser una constante histrica, el pulsar con la yema produce otra resistencia distinta

y genera un sonido que suele considerarse ms dulce. Es tambin muy sugerente

el comentario sobre el castigo; la intransigencia de la tradicin comienza a hacerse

palpable, y es uno de los grandes problemas que han impedido una reflexin de

carcter ms autnomo, ms objetivo y ms libre sobre la cuestin.

5 Emilio Pujol: El dilema del sonido en la guitarra (Ed. Corregida y ampliada, con textos en ingls y enfrancs. Buenos Aires. 1960. Ricordi Americana).


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En la poca clsica recoge Pujol que el poeta Anacreonte y el filsofo

Aristteles

Ateneo, 300 aos A. C., hablando de Epgono dice: fue uno de losgrandes maestros de la msica; pulsaba las cuerdas con los dedos, sinplectro.

Algunos aplicaban el procedimiento de pulsacin al carcter de lamsica que interpretaban. En una Elega de Tribulo, poeta de la primeracenturia A. C. (Libro III), te dice: ...y acompandole en la citara y pulsadalas cuerdas con un plectro de marfil cant una alegre meloda con voz sonora ybien timbrada; mas despus, pulsando dulcemente las cuerdas con los dedos,cant estas palabras tristes....

Ya dentro del imperio Romano cita Pujol a Virgilio:

All danzan tambin en crculos, entonado un cantofestivo; el bardoTraciano con sus adornos largos y flotantes, acompaa el rtmico canto con sucitara de siete cuerdas pulsando ya con los dedos, ya con un plectro demarfil.6

Esta es una cita de mximo inters, pues es la primera que hace referencia

a la combinacin de tcnicas, y supone la coexistencia de las mismas y la

aplicacin de una y de otra dependiendo del carcter de la msica. Cuando se

hable en el contexto de la guitarra clsica, se podr ver como el talante de cada

guitarrista influye en la decisin de manera ms que considerable.

Como puede observarse, la discusin de la antigedad era parecida a la de

nuestra poca, aunque en aquellos tiempos abundaban las razones religiosas a la

hora de justificar un procedimiento. No obstante, no hay que olvidar que, por un

lado, a da de hoy tambin razones de ndole espiritual se encuentran en las

motivaciones de alguna eleccin tmbrica (el propio Pujol apunta a ello como una

de las grandes motivaciones de Trrega para cambiar su pulsacin), y por otro

lado, muchas prohibiciones religiosas de la antigedad no hacan ms que reforzar

un hecho razonado, probablemente basado en alguna razn acstica y tmbrica. Es

importante resaltar que al hablar de los msicos siempre se hace referencia a su

tcnica de pulsacin, y esto es, sin lugar a duda, porque se trata de un aspecto

central de la tcnica.

6 Virgilio. Eneida (Libro VI, v. 647)


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Tambin, a parte del texto de Pujol, se han consultado fuentes

organolgicas e iconogrficas; respecto a lo que dicen las fuentes bibliogrficas

organolgicas y lo que dice la iconografa existe aparentemente una

contradiccin, pues la organologa supone que muchos instrumentos se pulsaban

con plectro, sin embargo, en las fuentes iconogrficas hay una aplastante mayora

de pulsacin digital. A continuacin se adjuntan algunas imgenes sobre los

intrpretes de cuerda pulsada en Grecia.


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Iconografa Griega.7

7 Imgenes extradas de: http://musiclavero.wikispaces.com/Msica+e+imgenes+3.1


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2.2 - Edad Media y Renacimiento

Los datos organolgicos sobre la edad media son especializados, difciles

de encontrar y difciles de precisar; como tampoco es el objetivo de este estudio

hacer un anlisis detallado o exhaustivo de la problemtica histrica, sino dar una

visin del conjunto y una serie de trazos y direcciones, se ha optado por anexionar

este enorme y frtil periodo histrico con el del renacimiento, del cual ya se

disponen de muchos ms documentos, sometidos a una difusin considerable y a

una buena crtica. No obstante si hay algunas referencias importantes sobre la

Edad Media que han sido consultadas para el trabajo.8

Dentro de las que recoge Pujol en el libro del buen amor se dice :

El Arcipreste de Hita calificaba de chillones o gritadores losinstrumentos de cuerda de sonoridad aguda y spera.

Existen en Espaa trabajos muy interesantes sobre los instrumentos del

prtico de la gloria en Santiago de Compostela, los cuales aunando el estudio

organolgico con el iconogrfico han conseguido restaurar los instrumentos de la

poca.

Si que parece que en el medievo que hay una ventaja espiritual en tocar

con los dedos. Tambin una asociacin directa con cierto elitismo musical otradicin culta. Esto puede deberse a la esttica de la poca:

Tanto la msica como todo al arte de La Alta Edad Media fue quiz elms distanciado de la vida real, ejerciendo una enorme influencia sobre larazn y los sentimientos, al expresar los estados ms sublimados del alma. Elestado producido por la msica gregoriana, se caracterizaba por el sosiego,calma y placidez suavitas() La Edad Media va a heredar de la Antiguedadla conviccin de que la msica no es una libre creacin sino un saber exacto,una aplicacin de la teora matemtica. La teora de la msica se considerabams perfecta que la msica misma. Teora que aspiraba no slo a ser teora de

la msica del hombre sino tambin de la armona del universo. La msica comodisciplina matemtica y abstracta propia del intelecto como haba enseadoBoecio.

9

8 Faustino Porras Robles: Los Instrumentos Musicales en el Romnico Jacobeo: estudio organolgico,

evolutivo y artstico-simblico y Los instrumentos musicales en la poesa caste llana medieval. Enumeracin y

descripcin organolgica.

9Raimundo Gonzlez Herranz:Representaciones musicales en la iconografa medieval
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3973950


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Confiando en que las referencias a libros especializados puedan expandir

el conocimiento de la msica en esta poca para quien quiera conocer ms, el

trabajo avanza en el tiempo, hasta llegar al que es sin duda, el momento

determinante para la discusin: el renacimiento. Los textos de Pujol y las

investigaciones de Julio Gimeno concuerdan,10basndose en la bibliografa de la

poca, en que en el siglo XVI tocar con los dedos se impone a tocar con pa en

los instrumentos de cuerda pulsada. Esto sucede, atendiendo a los datos que

existen, en un contexto culto, que es del cual se disponen fuentes bibliogrficas.

Es bastante interesante, por motivos estructurales, geogrficos y

organolgicos, dividir esta poca en dos lneas de investigacin: la que atae a la

vihuela en Espaa, y la que versa sobre el lad en Europa.En la pennsula estamos hablando de la poca dorada de la vihuela

espaola, cuando los nombres y figuras de Valderrbano, Pisador, Miln,

Narvez, Mudarra, Fuenllana y Daza salen a relucir. Esto provoca la existencia de

una amplia coleccin de partituras y libros de msica cifrada, dato este de altsima

importancia por lo inusual de la edicin de partituras en la poca. En relacin a

estos vihuelistas, es famoso el texto de Orphenica Lyra (1554) de Miguel de

Fuenllana, que se ha reproducido muchas veces al tratar este problema:el herir con la ua, y sta es imperfeccin, as por no ser el punto

formado, como por no haber golpe entero ni verdadero. Y de aqu es que losque redoblan con la ua hallarn facilidad en lo que hicieren, pero noperfeccin.[...] Viniendo a la tercera manerade redoble que se hace con losdos dedos primeros de los cuatro que son en la mano derecha digo que estamanera de redoblar tiene tal excelencia que oso decir que en ella sola consistetoda la perfeccin que en cualquiera modo de redoble puede haber, as envelocidad, como en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con l se tae,

pues como dicho es tiene gran excelencia el herir la cuerda con golpe, sin quese entremeta ua ni otra manera de invencin, pues en slo el dedo, como en

cosa viva consiste el verdadero espritu, que hiriendo la cuerda se le suele dar

Obviando la evidente razn espiritual a la que hace referencia este texto, es

importante resaltar que comienzan por primera vez las referencias a la facilidad, y

esto nos remite a otro punto que en el desarrollo del trabajo se va a convertir en un

leit motiv del mismo, que, la tcnica global, la posicin corporal y sobre todo: la

posicin y el ngulo de la mano derecha, van a determinar el sentido histrico que

10 Julio Gimeno, informacin extrada de su sitio web: http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm
http://www.juliogimeno.com/tecnica.htmhttp://www.juliogimeno.com/tecnica.htmhttp://www.juliogimeno.com/tecnica.htmhttp://www.juliogimeno.com/tecnica.htm


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al uso de las uas se le han dado. Tambin que, histricamente, el cuidado de las

uas no proporcionaba siempre el timbre adecuado.

Repasando ahora las fuentes iconogrficas en el libro de Luis de Miln (El

Maestro, 1535-36), se incluye un grabado de Orfeo tocando la vihuela, lo queparece hacer con uas en todos los dedos de la mano derecha a excepcin del

pulgar. Todo esto nos lleva a pensar en que la vihuela en un contexto culto

oscilaba entre las uas y las yemas, pues dos msicos de altsima importancia no

coinciden en si se ha de tocar con uas o no. Esto no pasa en el lad.

Fuera de Espaa, en la tradicin del lad, Vincenzo Galilei, padre de

Galileo Galilei, el cual desarrollo una de las mejores reflexiones acsticas de su

poca y del que se dice que fue quien orient a su hijo hacia el estudio emprico,

dice en su dilogoal hablar sobre los instrumentos de cuerdas metlicas que:


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ofenden grandemente el odo; no slo por ser sus cuerdas de talcondicin, sino por el objeto duro, como es la pa, con que puestas envibracin.

11

Todo esto no hace ms que remarcar la predileccin ya comentada por la

pulsacin con los dedos y la caracterstica tmbrica fundamental del lad: lasuavidad. Como nos comenta Pujol, en el siglo XVII existe un tratado llamado

The music`s monumentdel msico ingls Thomas Mace del cual se extrae esta

cita:

Advirtase que las cuerdas no debern ser atacadas con las uas,como algunos hacen, pretendiendo que sta es la mejor manera de pulsar; yono lo creo as, por razn de que la ua, no puede obtener del lad un sonidotan puro como el que puede producir la parte blanda y carnosa de laextremidad del dedo. Confieso que acompaado de otros instrumentos puede

resultar bastante bien, ya que la principal cualidad del lad que es la suavidad.queda perdida en el conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultadotan satisfactorio de las uas como de las yemas de los dedos.12

Podemos extraer ciertas generalidades de toda esta informacin. Se dira

que en el renacimiento impera el gusto por el uso de las yemas, sobre todo en el

lad, pues consiguen mayor suavidad y dulzura y evitan roces y ruidos. Pero se

previene en exceso contra el uso de las uas, lo cual nos hace ver que eran muy

comunes y usadas por los msicos, aunque, siempre se asocia a una forma ms vil

de tocar, que busca un resultado rpido y fcil, pero que no consigue la maestra

de las yemas

Hay, adems de la razn tmbrica, una razn espiritual que tiene una

fuerza atvica, la de que la ua y el plectro no tienen la dignidad de la yema por

ser materia inerte. Es por esto que los renacentistas no establecen una gran

diferencia entre el uso de la ua y del plectro, siendo ambas tcnicas anlogas

para ellos por romper la pureza de la yema.

Existe, finalmente, un ltimo tpico histrico, la asociacin de la pulsacin

con ua y plectro al carcter popular y aficionado que busca sorprender con

virtuosismo sin cuidar bien el sonido, frente a la razn espiritual y artsticamente

11 Aunque la cita est extraida del lbro de Pujol, sta remite a la obra de Giuseppe Branzoli: Ricerche

sullo studio del liuto. Delle corde metalliche.

12 Para obtener ms informacin al respecto consultar las obras: Les Luthistes. Lionel de la Laurence y la

obra:Aspectos tcnicos esenciales en la ejecucin del lad.Madrid: pera tres, 1992.


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elevada del msico culto. Este ltimo motivo se hace ms palpable en la discusin

entre Sor y Aguado que aparece a continuacin.

2.3 - Del siglo XVIII al XX

Durante este periodo de tiempo, en el cual la guitarra empieza a perfilarse

organolgica y tcnicamente como lo que es en la actualidad, es cuando se forjan

las dos grandes tendencias a la hora de tocar el instrumento.

Esta es una poca trepidante en la que la guitarra cobra una nueva dignidad

instrumental y en ella existe, adems, mucha informacin bibliogrfica ya que los

grandes guitarristas de la poca comienzan a escribir mtodos para perpetuar su

enseanza del instrumento.13

En dichos mtodos quedan muy claras las distintas posturas y el por qu de

ellas. Por un lado, Sor y Carcassi critican el uso de la ua. Por el otro, Aguado,

Giulani y Carulli prefieren pulsar con ella. A parte de los guitarristas citados

tambin se encuentran otros como Giacomo Merchi que, en 1777, recomienda

tocar sin uas y, en Espaa, en 1819, un autor del que solo se conocen las iniciales

"J. M. G. y E" dice en su mtodo de guitarra Rudimentos para tocar la guitarra

por msica:14

Deben tocarse las cuerdas [de la guitarra] en el espacio medio entreel puente y la boca, hirindolas con las yemas de los dedos, y no con las uas;

pues aunque con estas se hace una vibracin mas fuerte, tocando con las yemasresulta la voz mas dulce; fuera de que se evita el inconveniente de rozar lascuerdas, y la incomodidad propia y agena en traer uas largas.

Como modelo para estudiar el enfrentamiento que existi entre las dos

posturas se puede recurrir a la disputa que hubo entre Fernando Sor y Dionisio

Aguado15al respecto, tanto por lo ilustrativa y paradigmtica que es como por lo

13Para el presente trabajo se han consultado los mtodos de: Carcassi, Carulli, Sor, Aguado y Giulani.

Todos aparecen en la bibliografa.

14Informacin extrada de las investigaciones de Julio Gimeno.

15 Fernando Sor (13 de febrero de177810 de julio de1839)y Dionisio Aguado (Fuenlabrada,Madrid,8 de

abril de 1784 - ibidem,20 de diciembre de1849)Sern citados a partir de ahora con mucha frecuencia. Las citas que

pertenecen a Sor han sido extradas de su mtodo de 1830 y del texto de Emilio Pujol tantas veces consultado el dilema

del sonido en la guitarra Para las citas de Aguado se han usado su Nuevo mtodo de guitarra el mismo texto de Pujol y

tambin un trabajo de gran importancia del Dr. Norberto Torres Corts llamado: La guitarra clsico-romntica y la
http://es.wikipedia.org/wiki/13_de_febrerohttp://es.wikipedia.org/wiki/1778http://es.wikipedia.org/wiki/10_de_juliohttp://es.wikipedia.org/wiki/1839http://es.wikipedia.org/wiki/Fuenlabradahttp://es.wikipedia.org/wiki/Madridhttp://es.wikipedia.org/wiki/8_de_abrilhttp://es.wikipedia.org/wiki/8_de_abrilhttp://es.wikipedia.org/wiki/1784http://es.wikipedia.org/wiki/20_de_diciembrehttp://es.wikipedia.org/wiki/1849http://es.wikipedia.org/wiki/1849http://es.wikipedia.org/wiki/20_de_diciembrehttp://es.wikipedia.org/wiki/1784http://es.wikipedia.org/wiki/8_de_abrilhttp://es.wikipedia.org/wiki/8_de_abrilhttp://es.wikipedia.org/wiki/Madridhttp://es.wikipedia.org/wiki/Fuenlabradahttp://es.wikipedia.org/wiki/1839http://es.wikipedia.org/wiki/10_de_juliohttp://es.wikipedia.org/wiki/1778http://es.wikipedia.org/wiki/13_de_febrero


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bien que muestra las motivaciones estticas de las dos posturas. Sin embargo, hay

diferencias entre la versin que Sor y Aguado dieron del enfrentamiento. En esta

discusin ambos intrpretes se admiraban mutuamente, lo cual da elegancia y paz

a sus reflexiones, de hecho, Sor dice refirindose a Aguado:

Era preciso que la tcnica de Aguado poseyese las excelentescualidades que posee para poder perdonarle el empleo de las uas. Desdeluego, l mismo hubiera renunciado a ellas si no hubiera logrado tantaagilidad.

Atendiendo a este pasaje, se dira que la comodidad y la agilidad en el

toque es para Sor la principal razn de que sus coetneos usen uas. Esto saca por

segunda vez a relucir uno de los aspectos fundamentales asociado al uso de las

uas, aspecto, adems, de carcter sincrnico: la mayor facilidad. Esta cita de Sor

refirindose a Aguado corrobora esa idea:

sus maestros tocaban con uas en un perodo en que la tendencia erade ejecutar pasajes de velocidad para alardear de gran dominio y deslumbraral pblico

Tambin aparece de nuevo la referencia a la dignidad espiritual.

Profundizando en la defensa de Sor del uso de la yema se ve como van

apareciendo todos los rasgos asociados a esta pulsacin, sobre todo el de la purezadel sonido:

especialmente para mi msica, concebida en una espiritualidaddistinta a la que generalmente se inspiraban los guitarristas de entonces.

Esto es sumamente interesante pues Sor est optando por una posicin

contraria a la norma imperante, y, por tanto, est generando una reflexin para

justificar su postura que tiene un carcter de meditacin no influida ni por la

costumbre de la poca ni por la tradicin antigua del pensamiento renacentista que

seguramente conociera. Despus Sor agrega al hablar de su relacin con Aguado:

Al cabo de unos cuantos aos volvimos a encontrarnos y me confespersonalmente que, si fuese a recomenzar, tocara sin uas.

Como vemos Sor es muy crtico con el uso de las uas, que slo

recomienda para lograr un timbre especfico, imitar la sonoridad nasal del oboe, y

guitarra pre-flamenca en la primera mitad del siglo XIX: Fuentes musicales.


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afirma rotundamente: Jams he podido soportar un guitarrista que tocase con

uas.

En contraposicin estn las ideas de Aguado, aunque antes hay una cita

que nos muestra de donde viene su tradicin y aprendizaje:

En guitarra, recibi clases del clebre y polmico monje Miguel

Garca El Padre Basilio, guitarrista ubicado entre la guitarra popular y lamsica culta, autor de un clebre fandango que hizo furor en Madrid a

finales del XVIII y que inspir a Boccherini y al padre Soler1. Se sospecha quela prctica popular del Padre Basilio tuvo como consecuencia la transmisindel uso de las uas en la tcnica de Aguado.

16

Esto es lo que Aguado dice sobre las uas:

No me parece fuera de propsito emitir aqu mi opinin sobre el uso

de las uas de la mano derecha. La razn y la experiencia me han hecho verque pulsar con las yemas de los dedos ofrece mucha garanta a la voluntad y

seguridad de la pulsacin, circunstancia que, entre otras apreciables, hace tanrelevante el mrito de la ejecucin del Sr. Sor. De aqu deduzco que,

generalmente se debe adoptar el pulsar con yemas. No obstante, hay ciertognero de ejecucin en la guitarra, en que por la velocidad de las notas, esconveniente pulsar la cuerda con un cuerpo que le ofrezca menos superficie altocarla, y, por consiguiente, que no la agarre: este es, en mi concepto, el casode pulsar con uas. La brillantez con que mi compatriota el Sr. Huerta hace ortodo la que ejecuta es debida, en gran parte, a que pulsa las cuerdas con uas,

y de ellas depende, a mi ver, una buena parte de los efectos particulares queproduce en el auditorio su modo de tocar. Soy de parecer que, con un estudiobien dirigido, se puede llegar a tener seguridad de pulsacin con ellas; pero,

para que resulte adems buen tono, es necesario, pulsar la cuerdaprimeramente con la yema por la parte interior y despus con la ua,haciendo que se deslice la cuerda desdela 1. A la 2 (Aguado, 1834: 60).

Quizs en ninguna otra referencia bibliogrfica se encuentre tan bien

expresado todo el dilema de la pulsacin en el siglo XVIII como en sta. No poda

dejar Aguado ms claro que el tema de la velocidad es una de las claves. Si se

piensa sobre la cita se ve como Aguado reflexiona sobre la yema y cree que sta

garantiza un mejor agarre y sonido, pero entorpece, precisamente por su forma de

amarrar la cuerda, la velocidad y adems anula un timbre que a Aguado le gusta

mucho, el que consigue la brillantez y claridad. Por eso defiende una pulsacin

combinada de yema ua como la ms correcta, pulsacin que consigue adems

expandir por la historia. Se sabe, adems, que Aguado siempre us las uas en su

carrera como intrprete, salvo la excepcin del pulgar:

16Norberto Torres: La guitarra clsico-romntica y la guitarra pre-flamenca en la primera mitad delsiglo XIX: Fuentes musicales.


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Yo siempre haba usado de ellas (las uas) en todos los dedos de queme sirvo para pulsar; pero, luego que escuch a mi amigo Sor, me decid a nousarla en el dedo pulgar. Y estoy muy contento de haberlo hecho, porque la

pulsacin de la yema de este dedo, cuando no pulsa paralelamente a la cuerda,produce sonidos enrgicos y gratos que es lo que conviene a la parte del bajoque regularmente se ejecuta en los bordones; en los dems dedos lasconservo.

No obstante, fue un frreo defensor de las uas, todas las citas lo

confirman:

Considero preferible tocar con ua, para sacar de las cuerdas de laguitarra un sonido que no se asemeje al de ningn otro instrumento.

Para producir estos efectos prefiero tocar con uas; porque, bienusadas, el sonido que resulta es limpio, metlico y dulce; pero es necesarioentender que no con ellas solas se pulsan las cuerdas, porque no hay duda que

entonces el sonido sera poco agradable. Se toca primeramente la cuerda conla yema por la parte de ella que cae hacia el dedo pulgar; teniendo el dedoalgo tendido (no encorvado como cuando se toca con la yema) y enseguida sedesliza la cuerda por la ua. Estas uas no deben ser de calidad muy dura; sehan de cortar de manera que formen una figura oval y han de sobresalir pocode la superficie de la yema, pues siendo muy largas entorpecen la agilidad

Esta cita tiene una importancia extra, pues es en la que por primera vez se

habla del cuidado de las uas como factor esencial en el toque. Resulta curioso

que no se hayan dado muestras en la historia de haber tenido en cuenta tal

evidencia antes de juzgar si es correcto o no el uso de las uas.

La defensa que Aguado hace de la pulsacin combinada es fundamental

para la expansin de esa tcnica. Los comentarios de Sor sobre la posibilidad de

que Aguado dejara de tocar con uas si pudiera parecen algo dudosas, o al menos,

influidas por su postura personal. Es muy considerable ver lo frtil de las

discusiones entre maestros de la guitarra que suceden a lo largo de la historia y

tambin ver sus efectos, ya que, por ejemplo, en el caso de Aguado existe una

transformacin en su tcnica del pulgar y en el de Sor, la necesidad de una

justificacin vlida del porqu de su eleccin.

Hasta la llegada de Trrega 17 no hay en la interpretacin guitarrstica

figuras de la fama de Sor y Aguado. 18Pujol sostiene que el mtodo de Aguado

17Francisco de Ass Trrega Eixea (Villarreal, Castelln, 21 de noviembre de 1852 Barcelona, 15 dediciembre de 1909)


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fue el que sirvi de gua a sus continuadores y que la pulsacin con ua se

extendi y predomin hasta la llegada de Trrega. Pero, como recuerda Julio

Gimeno, entre Sor y Trrega, encontramos partidarios de tocar sin uas como

Matteo Carcassi (en su mtodo de 1836) o Jos Jess Prez (en su mtodo de

1843-44).

Con todo, si parece claro que la pulsacin con ua se fue normalizando y

se dio con mayor frecuencia. La aparicin del la figura de Trrega fue clave para

revitalizar la tradicin de la yema. Se sabe que Trrega no haba tocado siempre

sin uas. Segn Pujol la decisin de Trrega de pulsar con la yema atiende a la

razn espiritual sensible, en el trabajo se usa este nombre para referirse a ella

porque basa su eleccin en una asociacin entre lo sensitivo de la yema y unaorientacin hacia lo espiritual-emotivo, y afirma la existencia de una correlacin

entre ambas ideas:

La preferencia que Trrega concedi a la sonoridad sin uas se fundaen que siendo stas materia muerta, aslan el contacto de la sensibilidad delartista con la cuerda. La guitarra pulsada sin las uas viene a ser como una

prolongacin de nuestra propia sensibilidad y para un temperamentoesencialmente emotivo como era el de Trrega, esta razn nos pareceirrefutable.

No obstante, hay teoras o rumores que dicen que Trrega sufri unaenfermedad y que esto fue lo que le oblig a tocar con las yemas. Est claro que

fue una decisin tarda en su carrera como intrprete. Es posible que Trrega

consiguiera un mejor sonido con las yemas que con las uas, pero habra que

pensar hasta que punto se debi a su posicin de mano derecha. A partir de este

momento, en el cual ya existen documentos fotogrficos, es fcil observar la

colocacin de esta mano en cada guitarrista, y es seguro que esta colocacin

influye en el uso de la ua. Esta idea es importante en la direccin que va a tomarel anlisis histrico y parte de la conclusin final.

Desglosando sucintamente el apartado anterior se puede observar que hay

un enfoque tcnico distinto entre los partidarios y detractores de la ua. La manera

de colocar la mano derecha en la guitarra, manera que viene ya determinada por la

18 Recientemente un programa de la fundacin Juan March aportaba mucha informacin sobre los

guitarristas del periodo entre Sor y Trrega, tratando de revitalizar y valorar su importancia, dicho nmero aparece

reflejado en la bibliografa.


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posicin del brazo, hace que se consiga un timbre u otro y una sensacin de pulsar

ms o menos intensa. Es ms que probable que los detractores de la ua hubieran

criticado uno de los posibles timbres, el que se obtiene con la mueca en un

ngulo paralelo.

Tambin es probable que el cuidado de las uas no estuviera demasiado

avanzado ni considerado, como muestra que la cita de Aguado sobre el cuidado

fuera la primera que se registra en la historia. Es seguro que exista un cuidado, no

hay que desconfiar en este sentido de la sensibilidad de los guitarristas antiguos,

ya que seguramente quisieran modelar la ua para obtener un mejor timbre, pero

apenas se habla de ello en los textos y mtodos referentes a la materia, y esto hace

sospechar.Probablemente, observando la posicin de la mano que hay en los

documentos sobre Trrega, ste pulsara bastante en paralelo, incluso casi ladeado

hacia la derecha. La posicin de mano y el ngulo de la mueca que despus

desarrollo Segovia era distinto y, por tanto, la ua tendra un mejor sonido en lo

referente al cuerpo y al color oscuro del mismo y, por tanto, mucho ms sentido

en la esttica ms espiritual y sensible, a continuacin, se adjuntan las fotos del

cambio de ngulo en la mano derecha.


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ngulos de la mano derecha: Dionisio Aguado, Francisco Trrega, Andrs

Segovia.


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Tambin, y esto es interesante pues puede arrojar luz sobre el porque del

cambio de pulsacin, conoci Trrega a otros guitarristas que pulsaban con las

yemas y que pudieron afectar a su eleccin. Julio Gimeno nos ofrece esta

informacin, hacindonos notar que Julin Arcas, el cual dio lecciones a Trrega,

pulsaba con las yemas y, Alfred Cottin, guitarrista francs al cual est dedicada la

obra Recuerdos de la Alhambra, tambin lo haca. Parece que hay controversia

sobre si Julin Arcas tocaba o no con las uas, aunque en este trabajo no se ha

podido contrastarlo con certeza. La cita de Gimeno dice lo siguiente:

Dos autores que tocaban con las yemas y que conocierondirectamente a Trrega. El primero Julin Arcas (1833-1882), que sabemosque dio lecciones a Trrega en su juventud. El segundo Alfred Cottin (1863-1923) a quien Trrega visit en Pars poco antes de que Trrega decidiera

cambiar su sistema de pulsacin cortndose las uas. Recordemos que lapartitura publicada de Recuerdos de la Alhambra de Trrega, est dedicadaprecisamente a Alfred Cottin. ()El dato de que Alfred Cottin pulsaba slocon las yemas, nos lo ofrece Brian Jeffery en su Introduccin a: Alfred Cottin.

Ballade du Fou for three guitars. Londres: Tecla. ltimamente, mi amigo PacoHerrera me ha facilitado una copia del mtodo de guitarra que Cottin escribien 1891 y no estoy de acuerdo con la interpretacin que hace Jeffery de lo quedice Cottin. En mi opinin, Alfred Cottin describe un sistema de pulsacin

similar al recomendado por Dionisio Aguado, en el que primero toca la yema einmediatamente despus la ua.

En esta problemtica yema ua, la importancia de Trrega fue,

esencialmente, la de presentarse al mundo como una referencia del uso de la

yema, y dejar claro, otra vez ms, que esta era una tendencia de gran validez,

adems de crear una asociacin entre la espiritualidad, la suavidad tmbrica y la

excelencia de la sensibilidad (como ya hiciera Sor) frente al virtuosismo

guitarrstico banal, que slo busca el lucimiento superficial del intrprete.

2.4 - Siglo XX

En el siglo XX la figura de Andrs Segovia es referencia obligada para laguitarra, sus hallazgos tcnicos, su expansin del repertorio y el gran

reconocimiento pblico que cosech hicieron de l la personalidad ms influyente

en relacin al instrumento en el panorama musical del siglo. Es lgico que su

eleccin en el dilema de la pulsacin unida a su labor pedaggica marcara la

direccin que esta problemtica tomara hasta nuestros das. Su pulsacin primaba

el uso de las uas, pero cambi la tcnica de la posicin de la mano derecha y

combin el uso de las yemas puntualmente.


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Todo apunta a que el nexo entre Francisco Trrega y Andrs Segovia fue

Miguel Llobet, el cual habra dado clases y ejercido su magisterio sobre Segovia.

Muchas veces se ha hablado de una supuesta formacin autodidacta de Andrs

Segovia, sin embargo, se sabe que conoci a Llobet con veintids aos y que

aprendi de l. A modo de opinin personal, en referencia a la formacin

autodidacta de Segovia, creo que lo que se quiere decir es que no tuvo un maestro

constante que le enseara de manera definitiva, sino que fue aprendiendo por su

cuenta y con otros maestros pero de manera informal. Al igual que en el siglo

XVIII la relacin entre Aguado y Sor hizo avanzar a la guitarra, su escritura

musical, su metodologa y su apreciacin, (a parte, y, como ya se ha hecho notar,

de dar voz a la problemtica de las uas), y que en el XIX Trrega pudo ser

influenciado por Arcas y Cottin, y, sin duda, influenci de manera definitiva a

LLobet y a Pujol, es seguro que Segovia recibi la influencia de otros guitarristas.

Hay otra cita fundamental para ilustrar de manera definitiva dos relaciones

que no cesan de presentarse a lo largo del trabajo: la de la tcnica de colocacin

de la mano en relacin con el sonido que producen las uas y el avance de la

tcnica del instrumento con la intercomunicacin entre artistas:

Santos Hernndez sostiene que la mutacin de pulsacin que sufriAndrs Segovia despus del regreso de su gira por Sudamrica se debi a laasimilacin de la manera en que Barrios lo haca. Esta pulsacin que Barriosesgrima fue producto de la prctica de encordar con cuerdas de metal su

guitarra, la pulsaba con los dedos de costado con poca ua, pues de estamanera lograba un matiz ms opaco a esa natural brillantez de las cuerdasmetlicas, si las quera hacer sonar con mximo brillo slo lo tena que haceratacando directamente con las uas. La tradicin europea, de las cuales son

fieles exponentes los maestros Sor, Aguado, Trrega, Pujol, Llobet y Segoviaentre ellos, lo hacan en una forma directa y frontal , en esta posicin la manoasume una forma de pinza, que si es atacada con las uas produce unasonoridad muy difcil de menguar y controlar expresivamente

19

Esta cita es bsica a la hora de plantearse la pulsacin en funcin a la

colocacin de la mano derecha, y, tambin, para reflexionar sobre las influencias

de unos maestros en otros. En conclusin; cuando un guitarrista de envergadura

conoce a otro de su importancia, entonces cambia y evoluciona la tcnica. Y es en

19 Vctor Manuel Oxley: Agustn Po Barrios Mangor: ritos, culto, sacrilegios y

profanaciones.pag 132.


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esta clave en la que se entiende el que hacer de la guitarra y su dialctica interna y

pedaggica.

Si la cita del libro es cierta al cambiar el ngulo de la mano derecha a

partir de Segovia, seguramente influenciado por Barrios, la ua adquiere unsonido mucho ms personal, con ms cuerpo y oscuridad y ms control expresivo.

Esta es una de las pulsaciones bsicas que se emplean a da de hoy.

2.5 - Hoy en da.

Existe un tpico muy extendido en la guitarra que es que la pulsacin con

la yema del dedo genera una sonoridad dulce y suave, a la par que ms oscura y

profunda, y que la pulsacin con uas genera una sonoridad brillante que es,

adems, ms dura y metlica. Esto es una simplificacin, los sonidos que con

ambas pulsaciones se pueden conseguir son mucho ms ricos y complejos de lo

que ese tpico define. Si que hay un dato que es cierto y afirma esta idea y es que

la ua excita los armnicos agudos y la yema los graves. Es por esto que la

pulsacin de yema y ua es la que ms equilibrio de frecuencias tiene.

Otra cosa que apenas se ha comentado y que es de una importancia capital

para la tmbrica del instrumento es la zona de la guitarra donde se coloque la

mano derecha. Una pulsacin sul tasto siempre va a ser dulce, y una pulsacin

cerca del puente siempre va a ser metlica. Evidentemente, una pulsacin slo con

ua cerca del puente ser an ms metlica que con yema, pero se pueden calibrar

ambas hasta lograr efectos muy similares.

A partir de una poca la pulsacin con yema se asocia ms a una sensacin

que a un timbre. Es un tema sensitivo, de bsqueda de realizacin tctil, est claro

que conlleva una diferencia tmbrica, pero no es, ni mucho menos, tan categrica

como proponen los estudios que tocan el tema por encima.

Hablando con guitarristas 20que usan, o han usado la yema, descubr que

es comn tener, a parte de la yema, unas uas muy cortas, que, aunque no suelen

intervenir, en momentos puntuales, doblando ms la punta de los dedos,

consiguen aplicar la ua si la ocasin lo requiere. Tambin los guitarristas que

20 Roberto Martnez Vigil Escalera fue, en concreto, quien me coment est tcnica.


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tienen las uas ms marcadas pueden elegir hasta que punto implican la yema en

la preparacin de la cuerda.

Tambin se suele decir que hay dos escuelas de guitarra en lo referente a

esta cuestin: Miguel de Fuenllana, Fernando Sor, Francisco Trrega y EmilioPujol son los mximos exponentes del cultivo de la escuela con la pulsacin de la

yema del dedo y Dionisio Aguado, Miguel Llobet, Andrs Segovia son, a su vez

igualmente, exponentes del cultivo de la escuela de la pulsacin con la ua.

No creo que se pueda hablar de escuelas pues, normalmente, cada

guitarrista de gran personalidad toma su decisin de manera autnoma, pero este

tpico si tiene mucho de cierto, y las corrientes pedaggicas, especialmente la de

Dionisio Aguado, han marcado la direccin de la prctica de la guitarra.

Esta pulsacin yema ua, pese a la ausencia de datos estructurados que lo

demuestren, est mucho ms extendida que la de yema, que, adems, muchas

veces se asocia a cierta corriente esttica o temperamento expresivo. Esto no

quiere decir, ni mucho menos, que todo el mundo toque con uas, ni que todo el

que lo haga responda a dicha bsqueda esttica o temperamento.

Existen varios motivos para que las uas estn ms extendidas que las

yemas, en la conclusin, sin ningn carcter definitivo pero con cierta precisin,

sugiero algunas razones que considero muy poderosas.

Tambin, a da de hoy si que se suele asociar el tocar con yema a cierta

corriente esttica, sin embargo, la ua puede valer para cualquiera. Existen

ejemplos de intrpretes que han usado ambas o han cambiado a lo largo de su

trayectoria profesional.

Antao mucha gente tocaba con yema por la mala calidad de sus uas, quetendan a romperse o eran demasiado blandas, a da de hoy existen alternativas a

las uas que son las uas de gel, sobre ellas se hablar en el apartado de consejos

prcticos, y tambin se reflexionar sobre ellas pues es evidente la cercana que

habra en este caso entre la ua y el plectro.


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3 - Conclusiones Sincrnicas.

Las conclusiones sincrnicas tienen como objetivo extraer cuales son los

rasgos esenciales de la pulsacin con ua y cuales de estos rasgos no varan con el

paso del tiempo y, por tanto, tienen un carcter atemporal.Hay en la historia corrientes bien delimitadas en su posicionamiento en

torno al uso de las uas. Pero en todas ellas los factores claves que no varan, y

que seguramente se repitan en otros instrumentos. Estos factores son tres: el

organolgico, el psicolgico y el fsico.

En el campo organolgico la construccin y tipologa del instrumento va a

propiciar la necesidad de pulsar, o no, la cuerda con un plectro. Adems segn el

instrumento se adecue al intrprete ser ms interesante, para lograr una sensacin

ms intensa o una mayor comodidad, usar las uas, las yemas o el plectro.

En el campo de la motivacin psicolgica la gracia de la yema radicara en

el contacto directo de la cuerda con el cuerpo y una de sus partes ms sensibles.

Estamos hablando de una serie de actitudes y temperamentos que supuestamente

se transmitiran a la msica. Tambin existiran herencias histricas y corrientes

estilsticas e interpretativas. En este campo relucira la tradicin pedaggica que

es una de las bases fundamentales en la eleccin de una tcnica. Si un intrprete

ha sido educado en el uso de la ua para abandonar esta opcin necesitara una

reflexin muy potente y un nuevo condicionamiento fsico y desarrollo tcnico.

En el plano fsico y tcnico se encuadraran la consecucin de un timbre

determinado y de un volumen y una intensidad. Si bien los otros puntos dependen

de factores que no se pueden objetivar fcilmente, (en el sentido de que la

eleccin organolgica ya viene determinada de antemano y la psicolgica tiene

demasiados matices subjetivos), el campo fsico y tcnico puede ser sujeto a

mediciones. Por ello en el siguiente apartado se van a tomar una serie de muestras

que arrojen ms luz sobre la cuestin de la pulsacin con ua en la guitarra

clsica.


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MEDICIONES Y PRUEBAS.

Los ejemplos que se han tomado intentan resumir, no de manera

exhaustiva, pero si general, las distintas temticas en la pulsacin de la guitarra y

son los siguientes:

I. Ejemplo 1: Ruidos: Sonido Rozado, Sonido enganchado, Ruidos al

preparar.

II. Ejemplo 2: Sonido Bueno.

III. Ejemplo 3: Contraste tmbrico - Sul tasto - BocaPuente

IV. Ejemplo 4: Contraste tmbrico - Sul tasto - Boca - Puente. En un

pasaje.

V.

Ejemplo 5: Contraste tmbrico sin distancia.VI. Ejemplo 6: Contraste yema ua.

VII. Ejemplo 7: Cambios de ngulo en una misma zona de la guitarra.

Estos ejemplos se han registrado combinando audio y videos21. La idea es

mostrar las siguientes peculiaridades del instrumento:

1. La diferencia al pulsar con ua entre un buen y un mal cuidado.

2. La diferencia entre yema y ua en el sonido.

3. La basculacin a lo largo de la guitarra con la mano derecha para

generar diferentes timbres, tanto con yema como con ua.

4. La posibilidad de calibrar el porcentaje de yema y de ua que se

usa.

5. El uso de los diferentes ngulos para generar distintos timbres en

un mismo punto de la guitarra.

Con todo ello el apartado tiene como objetivo demostrar:

La necesidad de reflexionar sobre la pulsacin con yema y ua, la riqueza

tmbrica del instrumento, parte central del atractivo del mismo. La relacin de los

timbres con la tcnica general del instrumento y, finalmente, el error que subyace

21 La forma en la que estos ejemplos han sido realizadas viene reflejada en la metodologa, ante la

imposibilidad de insertar el video en el trabajo, ste se encuentra en un anexo en formato DVD, si que se ha optado

por utilizar en el texto escrito la imagen de las ondas, de esta manera se puede contar con una referencia grfica.


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a la simplificacin que muchas veces se hace de generalizar los timbres y los

estilos que con yema y ua se generan.

Adems, el apartado sirve de apoyo y complementa a los apartados uno y

tres. A continuacin se explica sucintamente cada ejemplo y como se puede hallarsu relacin y nexos con la cuestin de la pulsacin con ua, tanto en el desarrollo

de la historia como en el cuidado y oficio de arreglar las uas.

1Comentario a los ejemplos

Respecto al mtodo de comprensin de este apartado, y debido a la

naturaleza de la investigacin, a veces es bueno observar la onda y otras veces

resulta ms productivo limitarse a escuchar la grabacin.

En el primer ejemplo ruidos, que cuenta con tres casos; sonido rozado,

sonido enganchado y ruidos al preparar, observamos lo siguiente: En la cabeza de

la onda de los dos primeros casos se percibe una anomala, en el sonido rozado es

una excesiva tardanza en estabilizar el ataque y en el sonido enganchado una

excesiva brusquedad en dicho ataque, que forma un pico agresivo en la onda. Esto

se debe a dos cuestiones distintas del cuidado de las uas. En el primer caso,

sucede que la superficie de la ua no es totalmente regular y entonces genera

varios rozamientos que producen una sensacin de imprecisin en el ataque y un

sonido con forma de f; en el segundo caso lo que sucede es que una parte de la

ua tiene una forma inadecuada, se engancha excesivamente en la cuerda y en

consecuencia produce una ruptura del sonido. En el apartado tres (consejos

prcticos) se habla ms de estos defectos de cuidado de las uas y como

corregirlos. En el caso tercero, lo que se nos presenta es un ruido molesto que se

refleja en la onda como una perturbacin entre dos notas, marcada como una lnea

descendente en el final de las ondas, este ruido es en realidad el sonido de la ua


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chocando con la cuerda en la preparacin previa a la pulsacin. Se solucionara

calibrando el tamao de la ua y teniendo cuidado de preparar con ms porcentaje

de yema que de ua, puesto que la preparacin con la zona de la yema no produce

ningn ruido.

En el segundo ejemplo, sonido bueno, nos encontramos con una correcta

pulsacin de ua en la cual hay un ataque sin ruidos que percute por la dureza del

material y que acompaa con la yema propiciando la presencia de ms frecuencias

y parciales en el sonido, con un sustain no muy acusado, el cual va a potenciar la

sensacin de sonido pulsado y percutido por encima del sonido legato, en este

caso, la ausencia de un buen sustain se debe, en gran medida, a la tensin alta delas cuerdas. En el ejemplo seis se observa como el sustain de la yema es distinto,

ms prolongado y con una doble oscilacin. La cola de la onda, que persiste como

una lnea contina que desemboca en el silencio, hace referencia a los armnicos

que se extraen de la pulsacin.

En el ejemplo 3 contraste tmbrico, lo que se hace es pasar la pulsacin

de un dedo por toda la longitud de la cuerda, yendo desde el puente hasta la zonasul tasto y pasando por la boca. Nos encontramos con un ejemplo en que aporta


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ms informacin ver y escuchar el vdeo que analizar la onda, lo cual requerira

una inversin de tiempo y de investigacin ms precisa y detallada. En este

ejemplo se perfila la variedad tmbrica de la guitarra que es lo que hace que

Aguado se refiera a ella como una orquesta en miniatura. Tambin, esta

peculiaridad de la guitarra es la que propicia que los timbres de la ua se puedan

imitar con la yema y viceversa, calibrando el punto de la cuerda donde se ejerce la

pulsacin.

En el ejemplo 4 lo que se hace es aplicar la idea del ejemplo 3 a un pasaje

para ver los efectos tmbricos que se pueden lograr con este movimiento a lo largode la cuerda en una interpretacin. Estos efectos tan requeridos en la msica,

especialmente a partir del siglo XX, precisan de una tcnica del instrumento ms

sofisticada que mueva el brazo desplazando la mano derecha por todo la

superficie longitudinal de las cuerdas

En el ejemplo 5 lo que se busca es conocer hasta que punto se puede

modificar el sonido en un mismo punto de la guitarra, en este caso en el mbito de

la boca, la primera seccin corresponde a notas sueltas, la segunda es una


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aplicacin a un pasaje. Al igual que en el ejemplo 4, es de mayor inters escuchar

la versin grabada que se encuentra en el cd del anexo. Para poder observar las

peculiaridades de la tmbrica a nivel grfico se necesitara un anlisis de

frecuencias, no obstante, la variacin de la onda aporta bastante informacin, ya

que en la primera seccin nos muestra la misma nota con diferentes formas de

onda, y se observa como, calibrando la pulsacin en un margen pequeo de la

boca de la guitarra sin llegar a bascular el ngulo de la mano ni variar la posicin

se pueden obtener una serie bastante amplia de timbres.

En el ejemplo 6 se contrasta una pulsacin de ua y una pulsacin con

yema, la primera seccin de la onda muestra dos variantes dentro de la pulsacincon ua, las ondas impares son ataques nicamente de ua y las pares de ua y

yema. Se observa a primera vista la diferencia de volumen y de excitacin de

armnicos.

La segunda seccin de la onda es una pulsacin con yema, se percibe

como despus del ataque la nota engorda, estamos hablando del sustain como ya

se observ en el ejemplo dos. La yema al tener una mayor superficie de contacto

que es, adems, de menor dureza, consigue una onda con un rebote inmediato delataque que resta la fuerza percusiva de la onda pero ampla y aumenta la duracin

de la misma.

Finalmente se contrastan, en la tercera seccin de la onda, un pasaje con

ua (el primero) y uno con yema (el segundo). Al igual que en otros ejemplos

anteriores es mejor, en este caso, escucharlo, la diferencia es ms que evidente.


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Para terminar, en el ejemplo 7 se muestra un cambio de ngulo que

conecta con lo explicado en el apartado del desarrollo histrico, y se puede ver

claramente como afecta la posicin del ngulo, sin cambiar la zona de lapulsacin, a la tmbrica, de una forma increble. La variacin de todas las ondas,

cada una de distinta fisionoma, corresponde a una pulsacin idntica y en el

mismo punto de la cuerda, variando slo la disposicin la disposicin de la mano

y la extremidad superior derecha.

Una vez observados estos ejemplos queda claro que la ua es una

herramienta de ms complejidad de la que aparentemente se supondra, que puede

generar ruidos y puede usarse en distintos ngulos, as como aplicando menores omayores porcentajes de yema. A continuacin, en el siguiente apartado, se ofrecen

una serie de consejos a los guitarristas para perfeccionar la calidad y el uso de las

uas, logrando as, de manera eficaz, un sonido ptimo y un avance tcnico.

APARTADO PRCTICO.

Como se puede desprender de los apartados que preceden a ste, la ua es

la herramienta de trabajo bsica en la generacin de sonido para los guitarristas

que se valen de ellas. La diferencia entre un buen cuidado y un mal cuidado de las

uas es la diferencia entre un buen o un mal sonido, o, al menos, entre un mejor o

peor sonido.

Se trata adems de un proceso artificial, y, en cierta medida, de una

artesana y de un conocimiento del oficio, el dejar la ua en su estado ptimo para

pulsar la cuerda.


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Por ello, es necesaria esta presentacin de un apartado prctico sobre el

cuidado y trabajo de las uas con los siguientes puntos: Aproximacin fisiolgica,

higiene, ventajas e inconvenientes del uso de las uas, limado de las uas y

nuevos materiales. Existe una razn discursiva para esta organizacin que se ir

aclarando a medida que los puntos se vayan sucediendo, ya que uno enlaza con

otro de manera ordenada, casi a modo de narracin.

Tambin es fundamental para este apartado plantearse desarrollar y

delimitar un lxico adecuado al referirse a las distintas partes del proceso de

optimizar la ua para conseguir un buen sonido.

Sobre todo, se han diferenciado en el apartado los trminos limar y pulir la

ua. Respecto a esta diferencia se ha de decir que los trminos se han acuadoexclusivamente para el trabajo, es decir, no responden a una nomenclatura

estandarizada, de hecho, la diferencia entre limar y lijar apenas es perceptible, la

rae establece una distincin muy vaga entre ambos trminos: limar (Del lat.

limre). tr. Gastar o alisar un metal, la madera, etc., con la lima. 2. tr. Pulir una

obra. 3. tr. Debilitar, cercenar algo material o inmaterial. Y Lijar: (De lija). 1. tr.

Alisar, pulir o limpiar algo con lija o papel de lija. A nivel coloquial limar se suele

asociar a la madera y lijar a los metales.Para el presente trabajo se ha utilizado el trmino limar para rebajar

superficie de las uas y pulir para suavizar el borde la ua. En ambos casos lo que

se usa es una lima de grano, ms adelante se especificar la distincin.

1 - Aproximacin fisiolgica.

Tan interesante como conocer la controversia del uso de las uas en la

historia de la guitarra es saber que es fisiolgicamente la ua. Algunas de las

definiciones y explicaciones anatmicas de la ua son las siguientes:

La ua, es una lmina plana y convexaque recubre y da proteccin a la pulpa de losdedos. Esta lamina formada por varias capas de queratina, reposa sobre el lecho epidrmico

y tiene 4 bordes: 2 bordes laterales -El borde distal que acaba en el borde libre de la ua y lalnea amarilla formada por la sustancia cornea plantar que marca el principio del bordelibre. y En el borde proximal, debajo del repliegue de la epidermis encontramos la matrizproliferante zona de origen y produccin de la ua. 22

22 http://www.podium.es/podium/cons1.htm


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A. Matriz proliferante

B. Surco ungueal l

C. Cara dorsal

D. Cara ventral

E. Eponiquio

F. Cutcula

G. Lmina ungueal

H. Hiponiquio

I. Lecho ungueal1.Borde de la ua

2.Lnea amarilla

3.Borde lateral

4.Lmina ungueal

5.Lnula

6.Cutcula

7.Eponiquio

8.Repliegue dorso ungueal

Las uas estn formadas principalmente por clulas muertasendurecidas, dispuestas en varias capas, que contienenqueratina,una protena

fibrosa, que el cuerpo produce de manera natural, la mayor aportacin de lasclulas muertas proviene de los huesos.

El conocimiento de la anatoma es importante, pero tampoco es un objetocentral de este estudio, lo que si es relevante es hacer notar que estamos hablando

de una parte de nuestro cuerpo. Y sta es, sin duda, la gran diferencia que tienen

las uas en comparacin con cualquier otro elemento que active el sonido como

un arco, una pa o una lengeta. Es curioso observar como casi siempre existe un

intermediario entre el cuerpo y el instrumento que activa el sonido: en el caso del
http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9lulahttp://es.wikipedia.org/wiki/Queratinahttp://es.wikipedia.org/wiki/Queratinahttp://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9lula


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piano los mazos y las teclas, lo plectros en el clave, baquetas en percusin, arco en

cuerda frotada, etctera. Sin embargo, no sucede esto en la guitarra.

Por ser parte de nuestro organismo las uas requieren un cuidado muy

especial y, por ello, es necesario detenerse, antes de nada, en un examen yevaluacin sobre la higiene y el aspecto de las uas, ya que ellas pueden ser un

buen indicador de nuestros hbitos de vida y nuestro estado de salud.

2 - Higiene

El cuidado de las uas lleva su tiempo y es importante dedicarle un trabajo

diario. Es bueno asimilar ciertos hbitos de limado de las uas, as como de

higiene bsica. Tambin cuidar la piel que las rodea y que es altamente sensible.

Evitar sobre todo su contacto con la boca, pues la saliva daa y reblandece las

uas y corroe la piel que las rodea.

Las uas de un guitarrista jams deben de estar sucias ni descuidadas, el

guitarrista debe de proporcionar un ejemplo de cuidado ideal de sus uas ya que

es uno de los pocos profesionales que trabaja activamente con ellas. Ms all de

una cortesa esttica, la suciedad en las uas puede ser causa de enfermedades,

suele daar la cuerda y afecta a la calidad del sonido. Adems, unas uas sucias

son indicador de falta de cuidado, pues normalmente alguien que no cuida el

aspecto general de sus uas seguramente no cuida el acabado final de los bordes

de la ua, fundamentales para la produccin del timbre ms atractivo de la

guitarra.

El recurso por excelencia para cuidar las uas es lavarse las manos con

abundante jabn haciendo especial hincapi en stas para garantizar su limpieza.

A priori, debera de ser norma interna de un guitarrista, o al menos, hbito, lavarse

las manos antes y despus de tocar la guitarra. Se ha de remarcar que esta es la

mejor manera de limpiar las uas, cualquier herramienta o cepillo que se use

puede hacer dao a la interseccin entre la yema y la ua.

En est accin tambin se ha de tener especial cuidado al secarlas muy

bien, sobre todo antes de tocar, ya que el agua es muy peligrosa para la guitarra.

Esto se debe a que as se garantiza la limpieza de las manos, que no daaran la

cuerda ni resbalaran al tocar. Despus, como la mano queda afectada por las

sustancias de la cuerda es buena idea repetir el lavado, por si acaso se ha de


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manipular algn alimento o cualquier objeto que despus pueda entrar en contacto

con el cuerpo.

Realmente, este cuidado de las manos es adecuado tanto si se toca con

uas como si no, pues afecta tambin a la mano izquierda, cuyos dedos vanquedando manchados por la cuerda que se desgasta.

Toda esta informacin puede parecer muy bsica y de sentido comn, y es,

desde luego, bastante simple y sencilla, pero ello no le resta valor, mucha gente

descuida estos hbitos bsicos; su olvido no produce graves consecuencias, pero

no deja de ser un detalle de bastante importancia que diferencia el grado de

profesionalidad de un guitarrista y suma puntos, de manera muy simple, a favor

de quien los cumple.

Para cerrar el apartado se ha de decir que unas uas perfectamente blancas

y fortalecidas por su cuidado son un buen indicador de salud y de higiene.

3 - Pros y contras.

Los mayores problemas que dan las uas son: que incomoden al tocar por

su tamao, que hagan algn tipo de ruido al preparar la mano derecha y, por

ltimo, que aunque no hagan ruidos al preparar no logren un buen sonido. Todosestos fallos se han tratado en el apartado dos pero es importante desglosarlos

mejor y aprender a solucionarlos. Hay estragos en la ua que siempre se repiten,

los ms importantes son los dos siguientes: Enganches o picos (Son salientes que

se forman en la superficie de la ua y que se enganchan de la cuerda al tocar) y

rozamientos (Son rugosidades que surgen en el borde de la ua, y que propician

un sensacin de sonido rozado). El primero de los estragos tiene ms que ver con

la forma de la ua y el segundo se refiere ms bien al acabado del limado. Estos

estragos son los que causan el mal sonido, si es que la ua tiene el tamao

adecuado.

En general, lo ms molesto es un ruido que suena al contactar con el dedo

en la cuerda, y que suele ser consecuencia de tener la ua demasiado larga o con

una forma inadecuada y de no preparar ampliamente con la yema, si no intentar

agarrar primeramente con la ua. Es otro de los mltiples problemas de ua en

relacin a la tcnica global del instrumento. Pero otra parte se puede solucionar


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dando forma progresivamente y acostumbrando a la ua a crecer de una manera

determinada

Esta problemtica hace que sea necesario un trabajo constante de las uas

para no verse forzado a cometer errores de calidad sonora ni a tener sensacionesde incomodidad. ste cuidado ya no se refiere al de la higiene sino a un

tratamiento especfico ms cercano a la manicura, pero cuyo objetivo no es un

resultado cosmtico, sino una homogeneidad de la superficie de la ua que

produzca un sonido bello. No es necesario invertir demasiado tiempo en ello, pero

si conocer las peculiaridades de la ua y el tiempo de crecimiento para tener una

regularidad y un mtodo en el limado.

La presencia de estos salientes que se enganchan no es difcil de arreglarpero hay que saber como y requiere pericia, ya que muchas veces se acaba

rebajando ms superficie de la deseada o consiguiendo una forma inadecuada por

culpa de una falta de conocimiento sobre como limar las uas. Todo esto ser

explicado con ms detalle a continuacin, en el apartado sobre el limado. Antes es

importante remarcar la diferencia entre forma de ua y pulido. La forma de ua

muchas veces es la correcta pero a falta de un buen pulido no consigue el timbre

ideal, pues existen asperezas. La metfora de las maderas ya trabajadas pero sinpulir es anloga a este caso. Sin embargo, no hay que creer que por tener la ua

bien pulida se va a solventar el problema de la forma de ua, si la forma no es

correcta un buen pulido slo suavizara el problema de los enganches pero no lo

har desaparecer.

Tambin hay que tener en cuenta, como se viene diciendo, que respecto a

la comodidad al tocar es fundamental el tamao, una ua demasiado corta produce

inestabilidad al tocar pasajes porque el contacto con la ua requiere una precisinextra. En el caso de que la ua sea muy corta la sensacin ser casi de pulsar con

la yema, y aunque el sonido que se consiga pueda ser de una altsima calidad es

posible perder algo de seguridad al tocar con las uas muy cortas, sin embargo se

tendrn menos ruidos y las uas no sern un estorbo al salir y entrar en la cuerda.

Por el contrario, si se usan unas uas demasiado largas, lo ms probable es que se

produzcan enganches y toda la seguridad que se gana al conseguir un fcil

contacto con la cuerda se perder al salir torpemente de la cuerda. Por ltimo losmencionados ruidos de la ua al contactar con la cuerda se multiplican con las


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uas demasiado largas. Este es uno de los problemas fundamentales que hacen

desaconsejable el tocar con las uas largas. Aqu podemos ver un grfico que

explica bien esta cuestin y que enlaza

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La Pulsación Con Uña en La Guitarra Clásica