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1\EDIODIA NÚMERO 1 ·AÑO 1 ·NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2018

revistamediodia@gmail.com

DI RECTOR: José Miguel GONZÁLEZ SORIANO

ADJUNTA A LA DIRECCióN : Inmaculada LERGD MARTÍN

SECRETARIADO: Jesús GÓMEZ DE TEJADA

CONSEJO DE REDACCIÓN:

Miguel Ángel BUIL PUEYO (UCJ1)

Álvaro CEBALLOS VIRO (ULG )

Elisabeth DELRUE (UPJV )

Ángela ENA BORDDNADA (UCJ1)

Rosa GARCÍA GUTIÉRREZ (UHU}

Alfonso GARCÍA MORALES (US}

Jesús GÓMEZ DE TEJADA (US}

Carmen de MORA VALCÁRCEL (US}

Marta PALENQUE (US}

lvana ROTA (UN IBG}

Jeffrey ZAMDSTNY (UWG}

COMITÉ ASESOR HISPANOAMERICANO:

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Carina BLIXEN (Uruguay)

Luisa CAMPUZANO (Cu ba)

Beatriz COLDMBÍ (Argentina}

Jaime GALGANI (Ch i e}

Jaime ITURRJ (Bolivia}

Ricardo ROQUE BALDOVINDS (E Salvad or)

Anthony STANTDN (México)

Alberto VARILLAS (Perú)

©de los textos: sus autores

© Editorial Renacimiento, 2018 www.editorialrenacimiento.com Buganvilla, l. Poi. Navexpo. 41907 Valencina de la Concepción (Sevilla} +34 95 599 82 32 · editorial@editorialrenacimiento.com

TIPóGRAFO: Alfonso Meléndez

ISSN: 2659·2738 · DEPÓSITO LEGAL: SE 1518·2017 Impreso en España · Printed in Spain

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5 P1·esentación

»·AVliVO<(<( [textos liter.wios J

5 Gabriel Miró: «En un pueblo» (1906)

16 Vicente de Jesús Fernández Mora Jot·ge Cuesta: «El clasicismo mexicano>> {1934)

2 8 !vana Rota

58

60

Halma Angélico: Una mirada hacia la maternidad desde la España de 1930 55 «Evocación del porvenir. Homenaie

en España a la Madt·e en el año ••• » (1930)

José Miguel González Soriano Tres artículos «perdidos» de Ricat·do Baroia en «Gente del 98», Diario de Madrid (1935)

44 «Política y compaña electoral}) 148 «A.M.D.G.>> 1 56 «Ttogedio•}

Susan larson Rosa Arciniega: <<Víscet·as de la ciudad» (1935)

6 7 Jesús Gómez de Tejada 74 Eugenio Florit: Poemas en Revisto de Avance (1928-1930)

>)ENSAYOS<< [ .wtículos de investig.lcíón]

8 7 Miguel Ángel lozano Marco La pt•imet•a versión de «En un pueblo», •·elato de Gabt•iel Miró

1 O 1 Vicente de Jesús Fernández Mora Apuntes pat·a la invención de una tradición para la literatura modet·na mexicana: El clasicismo mexicano según Jorge Cuesta

117 Dolores Thion Soriano-Mollá El teatro de José Fola lgúr•bide. Ideales estéticos y políticos

158 Susan larson Los modos literarios flexibles de <<Vísceras de la ciudad» (1935) de Rosa A•·ciniega

148 Jeffrey Zamostny La colección Rica•·do Donoso-Col-tés y Mesonero-Romanos de literatu1·a de kiosco. 1900-1967 (ucLA): P•·esentación y catálogo

16 7 María Jesús Fraga 2018: El año de la muie•·· La segunda iuventud de las escritoras de la Edad de Plata

1 i 8 Beatriz ledesma Fdez. de Castillejo

194

199

202

204

207

210

Anticipo de los a1-tículos. inéditos en España. escritos por Niceto Alcalá-Zamo•·a en su exilio a•·gentino UU «De espectáculo ¡·omóntico a fcu-sa picaresca.

Lo que significó El Trovador en la d1·amática española;, (1943}

~84 «Entl·e Avellaneda y Campoamo1·, ante el ge1·undio» {1943)

~Si {<los hermanos Álvarez Quinte¡·o y su teatro. Admirables

observadores de la vida y de los seres humanos, brinda1·on al teatro ob1·as destinadas a perdurar>; (1944)

t9~ <<Nuesti'O idioma en las relaciones intel·nadonales" (1945}

>>RESEÑAS/RECENSIOMS/NOTAS<<

Ángela Ena Bordonada 215 Juli Highfill Valle-lnclán está ent•·e nosotros. Literatura de kiosco Sobre Luces de bohemia Zomostny, Jeffrey y Su san larson, eds.: Aznar Soler, Manuel: Iluminaciones Kiosk liferature of Si/ver Age Spain: sobre Luces de bohemia de Valle-lnclán Modernity and Mass Culture Amestoy, Ignacio: Don Ramón María aEI manco" y otros 215 Andrés Moreno Mengíbar bohemios. 20 años de "La Noche de Max Estrella"

Ángela Rico Cerezo Bequeriana Rodrigo, María: Becqueriana.

Dicciona1·io de la bohemia Rimas infantiles. la copla intruso Esteban, José: Diccionario de la bohemia. 217 María Lucía Puppo De Bécquer a Max Estrella (1B54-1920)

Alfonso lópez Alfonso La invención de una obra maestra

El hombre y sus cil·cunstancias Loynaz, Dulce María: Jardín. Novelo lírica González Soriano, José Miguel: Luis Bello,

219 cronista de la Edad de Plata (7872-1935) Daniel Rodríguez Martínez

Inmaculada Lergo Martín «Canta•· mis pintu•·as»

La defensa de Madrid Millares, Selena, ed.: Diálogo de las artes

Chaves Nogales, Manuel: en los vanguardias hispánicas

los secretos de la defensa de Madrid 222 Pilar García-Sedas

Carlos Abella Martín A•·chivo digital de María Recuerdos de Fe•·nando Villalón Eugenia Vaz Fe•·•·eh·a (2018)

Halcón, Manuel: Recuerdos de Fernando Vil/alón Biblioteca Nacional del Uruguay

María Verónica de Haro de San Mateo 224 Marta Palenque Memorias de un ((gato» Veinticinco númet·os de la San José, Diego: Memorias de un «gato». Colección Literatu1·a B•·eve Itinerario de uno vida apacible que pudo ser trágica

La p1·ime1·a ve1·sión de <<En un pueblo>>, 1·elato de Gab1·iel Mi1·ó Miguel Ángel Lozano Marco Univet·sidad de Alicante • ma.lozano@ua.es

RESUMEN: Hemos podido conocer el primitivo texto de «En un pueblo}) gracias o Ion R. Mocdonold y o Frederic Barbe­ra, recopiladores y editores del Epistolario de Gabriel Miró (2009). En uno de sus cortos de 1905 alude o lo lectura del relato y o su envío o Santiago Volentí Comp. Volvió o publi­carlo en 1908, eliminando casi lo mitad del texto; y en buena medido volvería a ser utilizado en un capítulo de Amores de Antón Hernando (1909) y de Niño y grande (1922). Lo obra recuperado en su integridad tiene un interés notable, no solo como documento de unos comienzos, sino como intento de construcción de un tipo de relato descrip­tivo-meditativo con marcada voluntad de trascendencia en una visión pesimista del mundo.

ABSTRAer: We leamed about the original version ofthe text "En un pueblo" thanks to tan R. Macdonald and Frede­ric Barbera, compilers and editors ofthe Epistolario of Gabriel Miró (2009). In one of his letters dated 7905, Miró a /ludes to a reading of the story and to its shipment to Santiago Valentí Camp. He reissued it in 7908, eliminating almos! half of the text,· and to a Jorge extent it would be used again in a chapter of Amores de Antón He mando (7909) and Niño y Grande (7922). The work, which has been entirely recovered, is remarkably interest, not only as a do­cument of the storys origins, but also as an attempt to construct a descriptive-meditative kind of narmtive with a strong wi/1 to transcendence in a pessimistic worldview.

PALABRAS CLAVE: Gabriel Miró; primeros escritos; relato breve; pesimismo; Schopenhouer.

K nw oRos: Gabriel Miró, first writings, shott story, pessimism, Schopenhauer.

1. Paro los aspectos biográficos, véase el libro de Vicente Ramos (1996). De manero más concreta, para la épo­ca que nos ocupo, es fundamental la introducción biográfico y crítica de Edmund L. King (Miró 1982).

N OS encontramos ante la recupe­ración parcial de un texto que tiene interés tanto por sí mismo

corno por lo que nos dice sobre el pe-riodo inicial de su autor: unos años di­fíciles en los que estaba decidiendo su vida -era ya padre de familia, con futu­ro incierto- y afirmando una vocación literaria cuyos frutos eran aún insufi­cientes} Son años de pruebas y de pri­meros logros estéticos. El cambio se produce en enero de 1908, cuando el premio en el concurso convocado por El Cuento Semanal le abre las puertas de algunos diarios madrileños -Heral­do de Madrid, «Los Lunes» de El Impar­cial- y propicia la publicación de sus libros, que hasta ese momento venían viendo la luz a sus expensas.

Es adecuado, pues, hablar de una pri­mera época que se extiende desde 1901 -año en que aparece su primera novela, La mujer de Ojeda, junto con unos pocos artículos publicados en una revista lo­cal- a enero de 1908, cuando gana con Nómada (De la falta de amor) el mencio­nado concurso. Pero es preciso apuntar que en esos años iniciales ya había reci­bido algunas alentadoras críticas. La fama de esa primera novela fue escasa y reducida a su ciudad; la segunda, de mayor empeño, Hilván de escenas (1903), recibió críticas muy positivas en

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ENSAYOS· MIGUEL ÁNGEL LOZANO MARCO • LA PRIMERA VERSIÓN DE «EN UN PUEBLO» DE GABRIEL MIRÓ

Madrid: la de Navarro Ledesma en La Lectura y, sobre todo, la de J. Ruiz Cas­tillo (quien, andando los años, sería su editor) en Helios, donde califica al es­critor de «Verdadero artista [ ... ], un artista original y vibrante». Con todo, estas dos novelas fueron repudiadas muy pronto por su autor, cuando en­contró su peculiar arte con el tercer libro, Del vivir (Apuntes de parajes le­prosos) (1904), que recibió, entre otras, tres críticas sobresalientes: la de Andrés González Blanco, en Madrid, quien, con el seudónimo de Luis de Vargas, escribió un extenso artículo recogido al año siguiente como capítulo en su libro Los contemporáneos; la de Euge­nio d'Ors, en Barcelona, primer paso para esa relación preferente que ha de establecer con la capital catalana hasta 1920, y, sobre todo, la de Azorín, firma ya consolidada en su prestigio.

En esa primera época, objeto de este trabajo, comenzó a gestar una de sus novelas más representativas, Las cere­zas del cementerio, concebida -como confesó-, antes que Del vivir, en cuya contracubierta aparecía anunciada, seguida de La novela de mi amigo y de Tardes. Las cerezas del cementerio tar­dará en aparecer-lo hará en 1910, en Barcelona-, pero La novela de mi ami­go lo hará a continuación de Nómada, reforzando en ese año, 1908, una figu­ra literaria que ya se daba a conocer semanalmente en la prensa. Tardes no pasó de proyecto.

2. El cuento puede leerse también en Miró 0995) y en el apéndice al tomo 11 de sus Obras completas (2007, 790-797).

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En este contexto hemos de situar «En un pueblo», título conocido desde hace tiempo. Para los estudiosos mi­ronianos, un punto de referencia en el conocimiento de la obra del escri­tor es la bibliografía que elaboró su hija Clemencia en 1952 para El lugar hallado (incorporada años después -1978- a la gran bibliografía que re­copiló Ricardo Landeira con motivo del centenario del nacimiento de Miró). En aquella bibliografía figura­ba «En un pueblo», relato aparecido en Revista Latina (una de las efímeras publicaciones de Francisco Villaespe­sa) en febrero de 1908, un mes des­pués de la obtención del premio. Este texto no fue recogido por su autor, por razones que enseguida explicare­mos; quedó relegado hasta que en 1988 Gregario Torres Nebrera lo in­cluyera como apéndice en un tomo en el que llevó a cabo una edición de los cuentos del alicantino bajo el título de uno de los libros no recogido en su plan de las Obras Completas: Del huerto provinciano (1912).2 Clemencia conocía bien la obra de su padre; pero de este relato, únicamente el tí­tulo. N o sabemos si conservaba el ejemplar de Revista Latina o si solo disponía de la ficha. Este desconoci­miento se evidencia cuando compro­bamos que no se le tiene en cuenta en el apartado de «Variantes y notas» de la edición de Niño y grande, en la lla­mada «Edición Conmemorativa».

La obra literaria de Gabriel Miró ha ido reapareciendo, desde su muer­te, en varias colecciones de Obras Completas: desde la que él estaba pre­parando para Biblioteca Nueva, a par-

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tir de 1926 (continuada después de su fallecimiento, en 1930), hasta la que he tenido la suerte de preparar en la primera década de este siglo para Bi­blioteca Castro. De entre ellas destaca la serie de Obras Completas, en doce volúmenes -la llamada «Edición Con­memorativa»-, emprendida tras la muerte del escritor por la Asociación de Amigos de Gabriel Miró, cuyos to­mos fueron apareciendo desde 1932. Se trata de una edición crítica cuida­dísima que llevó a cabo don Pedro Ca­ravia Hevia -quien modestamente aparece en los volúmenes solo con sus iniciales: P.C., sin que señal algu­na dejara constancia de que él era el artífice de tan intensa labor-, ayuda­do, como sabemos, por Clemencia Miró. Su trabajo fue impecable, minu­cioso, escrupuloso: consultó todas las ediciones y los documentos pertinen­tes para realizar su edición, y elaboró en cada tomo un apartado de varian­tes que ocupa gran cantidad de pági­nas. Pues bien, en tan minucioso trabajo no tuvo en cuenta, cuando en el tomo IX llevó a cabo la edición de Niño y grande, que «En un pueblo» estaba parcialmente incorporado, en­tretejido, en uno de los capítulos de la segunda parte, el titulado «El pecado. La ventana del muerto». Desconocía, pues, el relato de 1908.

Sabemos que Niño y grande, una ex­celente e intensa novela publicada en 1922, fue entonces fechada por su au­tor en «octubre de 1909»; tal dato apa­rece al final del libro, en el tomito de Atenea, sin duda para dar a entender al lector que esa novela pertenece en realidad a otra época, a la de Las cere-

zas del cementerio, y no a la correspon­diente al momento de su aparición, en­tre las dos partes de la novela de Oleza, Nuestro Padre San Daniel (1921) y El obispo leproso (1926).

Pero lo que en 1909 vio la luz -el26 de noviembre en «Los Contemporá­neos»-, fue la novela corta Amores de Antón Hernando, que ha de ser amplia­da en la citada de 1922 con una tercera parte que modifica, no solo el desenla­ce, sino, en buena medida, el sentido del primer relato. Amores ... no está di­vidida en capítulos, sino en cuatro partes numeradas en romanos; en la tercera encontramos este relato, no completo, ni formando una unidad se­cuencial, sino entretejido en una trama novelesca mayor y separado en varios momentos para crear un contraste, un contrapunto con el motivo central: las relaciones del protagonista, Antón, un joven de diecinueve años (según Amores) o de diecisiete (según Niño y grande), con doña Francisca, mujer mayor y casada, con la que vive su primera experiencia sexual.

N os encontramos, pues, con un cuento aparecido en 1908, utilizado en 1909 en la novela corta y, como es na­tural, en el libro que trece años des­pués amplía la novelita con una extensa sección. Nada en el relato pu­blicado en Revista Latina hace pensar que estuviera destinado a una obra mayor. El escritor pensó, tal vez, que este relato, ambientado en el mismo lugar geográfico, y donde la muerte es el motivo central, era adecuado para dar un sentido preciso al pasaje de la novela: el ciclo de la muerte y de la procreación.

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Lo anterior ha sido un preámbulo necesario para explicar la situación del texto que presentamos: porque se trata de la primera versión del relato, escri­ta tres años antes, en 1905, y de una ex­tensión que viene a doblar la que encontramos en Revista Latina. Cono­cemos esta primera versión de «En un pueblo» gracias a Ian R. Macdonald y a Frederic Barbera, quienes durante años han venido trabajando en la recu­peración, ordenación y estudio del epistolario de Gabriel Miró, editado por ellos y publicado en 2009. Su labor ha sido intensa y es merecedora de todo elogio. En las cartas, pero también en las notas de los editores, encontra­mos el mejor acercamiento al escritor y la mayor fuente de datos para el co­nocimiento de su vida; de manera más precisa, para conocer su pensamiento, sus ideas estéticas, y asistir a la evolu­ción del empeño artístico que sustenta su producción. Miró no es un escritor cuya obra dependa de momentos de inspiración, sino un autor, un artista (ya lo dijo Ruiz Castillo muy pronto) preocupado por forjar unos criterios estéticos a los que responda su crea­ción. El conjunto de su obra no se nos presenta como una adición de textos, sino como un organismo verbal que va evolucionando, depurándose, perfec­cionándose, a partir del momento en que encuentra el apoyo sólido de un estilo propio, y esto sucede en 1904.

Sabemos que Del vivir es la primera obra que reconoce como suya; diría­mos mejor: la primera obra en la que él se reconoce, y lo hace creando un personaje, Sigüenza, en quien objetiva un comportamiento, unas ideas, una

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actitud que a veces pudiera correspon­der con las suyas, pero que estricta­mente no lo son. Hay diferencias notables entre el personaje y un narra­dor relevante y omnipresente que emi­te juicios sobre aquel, y ambos son manejados por el autor. Esa objetiva­ción le permite prescindir del yo para intentar acceder a un conocimiento más elevado, de carácter universal. Lo­grada esta obra, repudia las anteriores. Del vivir (Apuntes de parajes leprosos) es un libro duro, pesimista, afincado en un naturalismo crudo, una realidad cotidiana desde la que se remonta ha­cia lo moral, lo existencial y lo metafí­sico. Miró no es un escritor realista, aunque lo parezca; su literatura no es referencial, sino expresiva y poética, y lo es desde estos inicios.

Del vivir, según figura en su primera edición, sería escrita en 1903, y su epí­logo un año después, en 1904 (Lozano 2010). Resulta extraño que guardara durante tantos meses una obra ya completa; pero conociendo la manera de fechar del escritor, no podemos fiar­nos de la exactitud de estos datos. En la portada figura el año de 1904; pero, aún impresa, es fecha que no corres­ponde a la realidad: el libro aparece a mediados de 1905, hacia finales de ju­nio. Este desajuste pudiera explicarse acudiendo a las circunstancias biográ­ficas de su autor.

Gabriel Miró contrajo matrimonio en 1901 con Clemencia Maignon; en 1902 nació su hija Olympia y a finales de 1905 nacería Clemencia. Había fun­dado una familia, pero vivía a expen­sas del padre, don Juan Miró Moltó, Ingeniero Jefe de Obras Públicas en

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Alicante, quien en 1905 alcanzaría la edad de jubilación. Hacia finales de 1904 podría haberse producido una conversación como la que el escritor sitúa en el inicio de «El señor de Esca­lona», capítulo del Libro de Sigüenza (1917) que había sido publicado antes en Diario de Barcelona (1 de febrero de 1913) con el título «Sigüenza, opositor»:

En la primera mocedad de Sigüenza, al­gunos amigos familiares le dijeron: -¿Es que no piensas en el día de ma­

ñana? Y Sigüenza les repuso con sencillez que

no, que no pensaba en ese día inquieta­dor, y citó las Sagradas Escrituras, donde se lee: «No os acongojéis diciendo: ¿qué comeremos, o qué beberemos, o con qué nos cubriremos?». Y todo aquello de que «los lirios del campo no hilan ni trabajan, y que las pajaricas del cielo no siembran, ni siegan, ni allegan en trojes ... ».

Y como aquellos varones rectos de co­razón todavía insistiesen en sus prudentes avisos y comunicasen sus pensamientos a los padres, ya que el hijo no fuese ni li­rio ni avecita, Sigüenza les preguntó que de qué manera había de pensar en el día de mañana.

Entonces ellos le respondieron: -Estudios tuviste y ya eres licenciado

(Miró 2008, 479).

El texto es delicioso, de un fino hu­morismo, y a su lectura íntegra remito para advertir cómo el escritor ha re­creado literariamente un suceso de su biografía. A comienzos de 1905, Miró se encuentra en Madrid para presen­tarse a unas oposiciones a judicatura en las que resulta aprobado, pero sin

plaza, lo que le llevó a realizar en los meses siguientes gestiones que no die­ron resultado (en 1907 se presentaría por segunda vez, fracasando en el in­tento). Tal vez, la dedicación a prepa­rar oposiciones retrasó la publicación de su libro, entregado a la imprenta en el año que allí consta. Todavía en abril de 1905 aparece un capítulo en la re­vista Renacimiento Latino, donde se in­forma de su pertenencia a un libro «en prensa». Las primeras reseñas apare­cen en julio.

A partir de su fracaso en las oposi­ciones comienza una época de búsque­da de un puesto de trabajo; en sus cartas alude a varios proyectos, pero su futuro se ha de resolver en un enca­denamiento de empleos burocráticos, que se inicia en 1906 con uno de admi­nistrativo en la Diputación provincial. Persiguió siempre, en Alicante, Barce­lona o Madrid, empleos que le permi­tieran disponer de tiempo para la escritura. Su vocación es firme; tiene fe en sus cualidades, pero padece en los primeros años verdaderas crisis, como confiesa por entonces en sus cartas a Eufrasia Ruiz, amigo que lo fue desde la niñez y durante toda su vida. «Tengo crisis muy malas [ ... ] apenas escribo», leemos en octubre de 1905 (Miró 2009, 58). El documento más elocuente sobre su estado de ánimo lo encontramos en un artículo que Bernardo G. de Canda­mo publicó a raíz de la concesión del premio. Cuenta que, yendo a pasar por Alicante un amigo suyo, le pidió que vi­sitara en su nombre a Gabriel Miró y que le transmitiera sus saludos; la ima­gen que del escritor nos transmite es triste; en estilo indirecto nos informa

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ENSAYOS· MIGUEL ÁNGEL LOZANO MARCO • LA PRIMERA VERSIÓN DE «EN UN PUEBLO» DE GABRIEL MIRÓ

de la impresión producida en el inter­mediario:

Se suponía muerto para las letras. La vida dura imponía transacción; era preciso ga­nar dinero, explotar la profesión de abo­gado y olvidarse de los libros amenos, de las cuartillas, de los dulces paisajes que inspiraban deseos de escribir y de des­cribir. Su gesto de desaliento impresionaba al interlocutor de Miró (Candamo 1908).3

Pero entre 1905 (aparición de Del vi­vir) y 1908 Miró tenía proyectos litera­rios y, como siempre hizo, iba alternando la escritura de las varias obras que tenía en el telar. Por enton­ces, la de mayor empeño era Las cere­zas del cementerio, de cuya gestación vamos teniendo noticias: en agosto de 1906 escribe a Eufrasia Ruiz diciéndole que «en octubre tendré acabada Las cerezas», y un año después, en agosto de 1907, aparece publicada, en forma epistolar, la parte final de lo que ha­bría de ser el capítulo XVIII de esa no­vela (tiene un total de veintiuno) tras un artículo muy elogioso que le dedica Cristóbal de Castro.4 Alternaría con esta obra la redacción de La novela de mi amigo, que vio la luz poco después de haber ganado el premio. A comienzos de 1906, enterado de que El Liberal ha­bía convocado un concurso de cuentos, envía dos, entregándolos por persona interpuesta y con lema. N o obtuvo pre­mio. Convenimos los estudiosos miro-

3. lo destacado en cursiva es mío. El artículo está recogido en Ramos (1996, 170-171).

4. Sobre esta versión epistolar y su sig­nificado en el proceso creativo de Miró, véase Macdonold (1984).

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nianos en que uno de ellos, el que lleva por lema «Castroviejo», debe ser el que publicó en Revista Latina el30 de octu­bre de 1907 con el título «Historia que no se cuenta». De él dice que resultó demasiado extenso. Es un fragmento de lo que ha de ser la novela corta El hijo santo (Los Contemporáneos, 1909), y «lo que no se cuenta», lo que se deja insinuado a la imaginación del lector es lo que se desarrolla en esa novelita, nunca recogida por su autor en volu­men y borrada por él del canon de sus Obras Completas. Parece, pues, que El hijo santo, ya estaba pensada a co­mienzos de 1907. Del otro cuento, en­tregado con el lema «Almas piadosas», no ofrece datos concretos para que pueda ser identificado; el escritor dice de él que es el arreglo de un artículo enviado a Pedro González Blanco para La República de las Letras, y que «Solo tiene carácter de crónica» (Miró 2009, 67). No vislumbramos en los alrededo­res cronológicos el posible texto.

Tras el fracaso de sus segundas oposi­ciones a judicatura, a finales de 1907, se entera de la convocatoria de «El Cuento Semanal», y con premura de tiempo es­cribe un relato basado en una noticia leída años antes, en 1904, en un periódi­co local. El cuento vendría gestándose, pues, desde ese momento. Repetimos que la resonancia que tuvo este premio le afirma en su arte y le conforta al po­der superar unos años de zozobras e in­certidumbres.

«En un pueblo» aparece en un mo­mento clave de ese primer periodo. La noticia sobre su existencia y los datos que tenemos sobre su escritura son los que aparecen en una carta a Eufrasia

ENSAYOS· MIGUEL ÁNGEL LOZANO MARCO • LA PRIMERA VERSIÓN DE «EN UN PUEBLO• DE GABRIEL MIRÓ

Ruiz fechada en octubre de 1905. Esta viene a ser toda la información:

Valentí Camp, a quien escribió Segarra desde mi cuarto, me envió una carta ca­riñosísima, diciéndome que ya me co­nocía desde la publicación de mi primera obra;· solicita mi colaboración asidua en Labor Nueva, y siente no poder ofrecer­me más que 5 duros por artículo. Desde Alcoy le envié el trabajo que os leí la no­che de Segarra (Miró 2009, 58).

Un dato puede ayudar a precisar la fecha: la familia de Gabriel Miró solía pasar algunos días de verano en Villa María, una finca cercana a Alcoy pro­piedad de la familia paterna. Si desde allí envió el relato, lo haría hacia agosto o septiembre de 1905. El resto de la información es algo más impreci­sa, pero situada en las inmediaciones. Desconocemos la identidad de Segarra,5 quien parece ser el interme­diario con Santiago Valentí Camp. El escritor alude a una sola noche en que estuvieron en su compañía: «la noche de», aquella en la que, junto con el gru­po de amigos de Benalúa -entre los que se encontraba Eufrasio-, asistió a la lectura del cuento. Esa reunión pudo haber tenido lugar algunas semanas antes de enviarlo. Lo que resulta claro es que, a mediados de 1905, hacia la fe­cha de la aparición de Del vivir, «En un pueblo» estaba ya escrito. N o podemos saber si fue una obra demorada en el tiempo, si fue pensada y escrita par­cialmente meses -o años- antes, por

5. Encontramos su nombre, José Segorro, en Revista Nueva, donde publicó, al menos, tres artículos.

razones que hemos de considerar. Sa­bemos, gracias al Epistolario, que su publicación se demoró un año: vio la luz en Labor Nueva en agosto de 1906, y su tardanza inquietó al escritor. Al parecer, Miró solo recibió, o conservó, un ejemplar, y este desaparecería en 1908, cuando lo envió a Francisco Vi­llaespesa para que publicara el cuento en su Revista Latina. No le envió, pues, una copia, sino el mismo ejemplar de Labor Nueva, señalando los párrafos que debían ser suprimidos para aco­modarlo a la extensión requerida, y alguna sustitución o supresión de pala­bras. En marzo de 1908, días después del fallecimiento de su padre, Gabriel Miró escribió a Eufrasia Ruiz para que le pidiera a Villaespesa el ejemplar de la «revista catalana que le dejé para que copiase un artículo mío. La necesi­to» (Miró 2009, 90). Podemos suponer que la revista no fue devuelta, o que se extraviara después de haber compues­to el nuevo texto; de ese modo no se conservó y cayó en el olvido. Es posible que a la altura de 1908 el escritor con­cibiera el proyecto de Amores de Antón Hernando y viera que esa obrita podría ser utilizada en uno de sus episodios. Se logró así la pervivencia de buena parte de ese relato: una creación de 1905 que continuó, adaptada a un nuevo contexto, hasta 1922.

«En un pueblo» es uno de los pocos textos cuya acción no sucede en el Le­vante mironiano, pero tiene un funda­mento biográfico. Cuando Gabriel tenía catorce años, su padre fue desti­nado como Ingeniero Jefe de Obras Pú­blicas a Ciudad Real; allí se instaló la familia durante unos meses: desde

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mayo de 1893 hasta el otoño del año si­guiente, en que regresaron a Alicante. De esa experiencia nacen algunos de sus primeros escritos, y también algu­nos de madurez: la breve serie «Paisa­jes tristes>>, publicada en 1901 en la revista El Ibero, propiedad de su amigo Francisco Figueras Pacheco; el texto so­bre el que tratamos, con su menciona­da trayectoria, y, por último, con diferente tratamiento y más depurado estilo, en El humo dormido (1919), en los capítulos que se inician con «La sensación de la inocencia» y concluyen en «El alma del judío errante y don Je­sús». Es una breve estancia que dejó huella.

Si comparamos el texto de Niño y grande (1922) con el de los menciona­dos capítulos de El humo dormido com­probamos que, aun siendo la novela tres años posterior, el estilo es diferen­te: el de aquel libro responde al propio de la época que le asigna su autor: 1909, mientras que el del segundo es el estilo logrado en su madurez: sinestésico y escueto, fragmentado, liberado de la ganga del tejido verbal informativo; el lenguaje poético que «contiene» más que «dice», propio de las obras de los años veinte, cuya culminación alcanza en Años y leguas. Pues algo similar es lo que sucede con nuestro cuento en relación con la obra que en el momen­to de su «lectura» a los amigos (verano de 1905) acababa de ser publicada. El estilo de Del vivir es más avanzado, más logrado que el de «En un pueblo». Leyendo este relato después de aquel libro parece que nos encontramos ante una regresión, o ante un texto escrito con anterioridad; porque, no solo por

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asunto y escenario, nos da la sensación de que se trata de una continuación de los primerizos «Paisajes tristes», o por lo menos parece enlazar con ellos. Es cierto que aquellos tres textos de 1901 son muy breves; alcanzaría aquí la cul­minación de una línea que recoge ese ambiente sombrío, deprimente, pero con una consideración filosófica más elevada.

Si tEmemos una idea tópica del autor (la de su paisajismo, aunque se trate de un «magnífico lirismo descriptivo», que decía Ortega) y de la época litera­ria, el título parece remitirnos a cierta melancolía modernista: una recrea­ción ante la belleza triste de la natura­leza (otoños, crepúsculos, etc ... ). Al leer esos «Paisajes tristes» vemos que no hay voluptuosidad anímica, ni regode­os melancólicos, sino tristezas duras, sin alivios ni concesiones estéticas, an­gustiosas, deprimentes ... La tristeza ante el sufrimiento sin paliativos de nuestros semejantes. Trata sobre la vida dura del labriego manchego, «el más desgraciado de todos» (Miró 1982, 124), que trabaja una tierra ingrata, sin el consuelo de una naturaleza bella y sin más esperanza que la del próximo afán; sobre una familia enferma de fie­bres tifoideas, cuyos hijos -los más dé­biles- van muriendo («Una muerte muy triste, muy fea») porque el amo no deseca unas charcas infectas, y so­bre unas míseras obreras que quedan sin trabajo porque al dueño de la fábri­ca ya no le interesa el negocio. Tratan sobre el sufrimiento, la explotación, la indiferencia ante el dolor, la injusticia social y la «falta de amor», que ha de ser asunto central en su obra: es lo que

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encontramos como caracterización moral del ambiente humano en Hilván de escenas; como consecuencia final en la trayectoria de conocimiento de Si­güenza, en Del vivir, y como subtítulo en Nómada, aplicado a toda la novelita. Los tres relatos primerizos son de tono y tema humanitario, con un compo­nente claro de denuncia social: el dolor sin esperanza es el resultado y conse­cuencia de la explotación de los brace­ros, de las familias de los labriegos y de las obreras, explotadas y, después, con­denadas al hambre. En sus primeras publicaciones, Miró se nos muestra como un escritor sensible al sufrimien­to, cuya existencia se le ha revelado con más claridad fuera de su tierra, en ese ambiente que ha percibido en los alrededores de Ciudad Real, aunque no señala con precisión el lugar, remitién­dose a una explícita referencia regio­nal: La Mancha.

Del vivir es también un libro sobre el sufrimiento sin consuelo. El personaje identifica en la falta de amor entre los hombres la raíz del mal. Aunque ad­vierte que ese sufrimiento se revela en toda la naturaleza (algo que hemos de tener en cuenta), se centra más en lo humano: la indiferencia de los sanos, la soledad de los enfermos ... Pero si en «Paisajes tristes» el escritor apela al co­razón de los poderosos, a sus senti­mientos, en este libro encuentra la solución en el imperativo categórico kantiano, resumido explícitamente en un párrafo del último capítulo: el amor no ha de depender de nuestros senti­mientos sino de nuestra razón; debe­mos imponérnoslo como un deber. Desde la ética kantiana contemplamos

el mundo que ha recreado el escritor: el mundo real de Parcent (pueblo levanti­no que era foco leproso). Aparece como lugar real, tratado a la manera naturalista, un ámbito que ha de ele­varse hacia lo ético, lo existencial y lo metafísico, sin perder su radical reali­dad. Preside todo el texto una cita del Libro de Job donde se ha sustituido la apelación a Dios por una demanda acusatoria dirigida a la Humanidad (con mayúscula). Este sufrimiento atra­viesa milenios y aparece tratado en una sucesión de textos para evidenciar su triste permanencia.

Lo anterior permite situarnos ante el relato y poder entender su sentido. El elemento predominante es el espa­cio, físico y moral, en el que se mueven los personajes -las figuras- y ante el que reflexiona el personaje protagonis­ta en su segunda parte. El lugar geo­gráfico es un pueblo de La Mancha, y lo que en él se nos muestra, en un par de días (una noche a la que sigue la tarde y noche siguientes), es una reali­dad deprimente y sórdida presidida por la muerte, la indiferencia, la sole­dad, la crueldad, la inconsciencia ... , adensado todo ello en un ambiente nocturno. Las notas positivas son míni­mas, pero las hay y son necesarias para lograr un alivio, una mínima es­peranza en un texto tan pesimista.

«En un pueblo» (1905) está dividido en dos partes, numeradas en romanos. En la primera, más breve, asistimos al desarrollo de una escena construida en torno de un moribundo. Con detallada minuciosidad presenciamos una ago­nía que sirve como espectáculo entre­tenido a una vecindad que, atraída por

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la campanilla del viático, acude curio­sa, con ánimo de no perderse detalle. Es la construcción literaria de un espa­cio escénico amplio, que centra la esce­na y también explora los alrededores. En torno al centro de interés -el agóni­co que recibe el viático-, se agrupan las gentes curiosas y contentas, por no ser ellas quienes sufren. Como en un diorama, contemplamos las calles cer­canas y lo que se atisba desde una ven­tana enrejada del templo frontero en el interior de la sacristía, donde ha quedado un cajón sin cerrar; detalle que, junto con el del paño de hombros puesto con prisa, es revelador de un carácter en breve apunte de tono anti­clerical. Este relato escénico se cierra simétricamente, recogiendo los mis­mos elementos del inicio: la campani­lla, la sombra que proyecta el farol, y las campanadas «que parecen caer como tres barras de hierro negras y lentas».

Esta primera parte, estructuralmen­te cerrada, prepara una segunda de mayor alcance en la que se integra para cerrar, también simétricamente, la obrita; ha sido relatada y descrita por un narrador/espectador, omnis­ciente y ausente. La segunda cambia a relato en primera persona, cuyo yo-na­rrador (sin nombre ni rasgos físicos) aparece en la primera frase: «La casa donde yo poso». Es interesante adver­tir cómo el elemento autobiográfico marca el primer verbo. Gabriel Miró vivió unos meses en Ciudad Real; de ello hacía diez u once años en el mo­mento de escribir este relato; por ello no utiliza el verbo «vivir», ni «habi­tar>>; la casa es más «posada» temporal

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que vivienda. N o queda considerada como hogar permanente ni propio, del mismo modo que el lugar se le impone como realidad remarcada por lo nue­vo, lo digno de ser observado de mane­ra minuciosa y objetiva.

El texto es complejo, cargado de ele­mentos significativos con pretensiones elevadas. El narrador-protagonista describe una realidad concreta que va transformándose sugestivamente al in­tuir un fundamento en el que se ahon­da merced al arte, la literatura y la filosofía. El adelgazado relato de unos sucesos mínimos se adensa en virtud de lo contemplativo y lo meditativo.

Como idea general, nos encontra­mos ante un mundo que ofrece al pro­tagonista imágenes de la muerte: el huerto desolado, sembrado de sal para que se seque; los árboles que han de arrancar, secos como esqueletos; la leña amontonada en un corral, como miembros amputados y muertos de esos olivos que siguen vivos en los ban­cales -entre los que pasa lenta la can­ción del yuntero-, a la manera de lo que él ha visto en el cementerio cuan­do asiste a la limpieza de nichos y en­cuentran algún cadáver conservado (uno de los detalles macabros del rela­to). La muerte lo abarca todo, ascen­diendo desde la tierra hasta lo vegetal y lo humano. Va desapareciendo lo di­ferenciado para resolverse en identifi­cación: el labriego vecino, que quiere secar y despoblar el huerto, es «como un árbol más de este huerto desolado». Los árboles parecen esqueletos, con largos dedos -ramas secas- ansiosos por retenerle. Si el protagonista rompe esa «mano rígida» que ha arañado su

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frente, siente algo así como la voz de los condenados de Dante, los suicidas convertidos en árboles en el Canto XIII del Infierno. El sentimiento suscitado por el ámbito que le rodea se resume en un texto revelador:

La paz que exhala la calle de estos árbo­les es sublime, como la de un cementerio humilde; es una paz que arrebata la idea del mundo. Me parece que he sido olvi­dado en la soledad inmensa y absoluta de un astro apagado. Y este sosiego atrae como una mirada perversa o de amor. Atrae, atrae. Yo me he dicho: «Me aparta­ré, saldré, huiré». Y no he podido; he que­dado rígido, hierático como uno de esos cipreses; martillándome el corazón y las sienes; electrizada y fría la medula. Y ca­mino lento y esclavo, sufriendo; no cono­ciendo por qué sufro; inferior y amante del sufrimiento insabido. Es un sufrir ciego. ¿Será que entonces, en estos instantes, sen­timos toda la fuerza, toda la soberanía de las cosas que se nos imponen, vengándo­se momentáneamente de la arrogante cre­encia, tan pregonada, en nuestro señorío sobre ellas?

Este párrafo desaparece en la nove­lita de 1909; en él encontramos una es­pecie de revelación que va dando sentido a lo anterior. El hombre no es el rey de la Creación, sino una criatura; mejor: una especie sometida a la mis­ma fuerza que lo constituye todo. El sentido es schopenhaueriano; el narra­dor-personaje descubre en sí el «sufrir ciego» del que va siendo consciente: padece sin conocer la causa, aunque con conciencia de ello.

Un paso adelante encontramos en la tarde del siguiente día, en el largo frag-

mento suprimido en 1908. La misma naturaleza, monótona y deprimente, se ha impuesto sobre sus habitantes con­formando una vida de hastío. Son, de nuevo, los «paisajes tristes». Y es aquí, en una meditación de carácter intros­pectivo, cuando atisba una especie de hez amarga en el fondo de nuestro ser. Desde su primera novela, Miró sabe alumbrar, aun en sus personajes más positivos, esa zona profunda donde se esconden los gérmenes del mal. «Es un algo fatal, incognoscible», dice aquí, en 1905. Pero es posible modificar o utili­zar positivamente la identificación de ese fondo, sin llegar nunca a lo que lla­ma «el sacro recinto del misterio de su causalidad>>. Como habrá leído en Schopenhauer, podemos liberarnos de la fuerza de la Voluntad, identificándo­la mediante la reflexión filosófica o mediante la creación artística, ya que en el arte se contempla la Voluntad sin que actúe el deseo. Conocer, represen­tarnos la Voluntad y renunciar a ella, ennoblece, eleva y nos predispone al consuelo y a la piedad.

Así pues, la sensibilidad hacia la be­lleza predispone a la contemplación desinteresada, siendo un paso necesa­rio para llegar a identificar la raíz del sufrimiento. Los personajes que rode­an al yo-narrador son insensibles ante la belleza de la noche y ante la compa­sión por el vecino difunto; suponen que el sufrimiento es algo externo, aje­no; algo que les irrita <<y no les sirve para ennoblecerse».

Calín es una excepción en aquel lu­gar. Se trata del único personaje con nombre que aparece en el relato de 1905, y que desaparece para siempre a

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partir de la versión de Revista Latina. Es, pues, un personaje que recupera­mos y al que, de alguna manera, rein­tegramos a la vida en el censo de personajes mironianos. Calín es un gol­fillo; así aparece en los primeros rasgu­ños de su retrato con un elemento visual identifica torio: «Una greña, ne­gra y espesa como un vellón tintado, le cruza la frente». Es un «chicuelo» de mala fama; como monaguillo, que tam­bién era, le atribuyen «hurtos simonía­cos»; pero los adjetivos con los que le va caracterizando el narrador revelan un carácter positivo, ya sea en su apa­rición, en la escena del viático, ya des­pués, en la segunda tarde, cuando aparece solo en el campo. Calín siente el torcido aprecio de sus paisanos, pero se sobrepone con indiferencia y con cierta altivez. Calín se nos muestra -si sabemos apreciarlo- como un mucha­cho sensible, inteligente y discreto; pero esto solo lo conoce el yo-narrador (que parece dudar de la opinión de sus lectores), quien sabe diferenciarlo de entre los moradores del lugar. Calín co­noce el sufrimiento, es consciente de su situación, y muestra una positiva sensibilidad cuando admira, como pa­rece ser su costumbre, la aparición del lucero vespertino. Esa sensibilidad le diferencia y es el camino para lograr un ennoblecimiento que ya adverti­mos en él.

El relato «En un pueblo» es pesimis­ta, pero encontramos rasgos que indi­can una esperanza. La visión del paisaje diurno es triste y deprimente, pero la noche es bella; en ella se escu­cha el «cántico de la fauna» en sus se­res más humildes: el «vibrar amoroso

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y sutil de los alacranes»; el grillar de plata; el «siseo femenino» de los insec­tos ... ; todo ello se eleva desde la tierra hacia las estrellas, que «tiemblan y vis­lumbran» como correspondiendo al «cántico dulce y humilde de los cam­pos». Lo amoroso del vibrar y lo feme­nino del siseo nos conduce hacia la idea de la germinación de la vida, la fuerza procreadora de la Naturaleza, que ha de ser el contexto en el que se produce la unión sexual entre Antón y doña Francisca en la novela, desde 1909. La muerte del vecino, la contem­plación de las ramas amputadas y la de los cadáveres conservados son el con­traste de este germinar de la N aturale­za en cuyo seno se produce la cópula del joven con la mujer madura.

Es evidente el fundamento schopen­haueriano de este asunto, de estas es­cenas. En consonancia con ello, al final de la novelita, un personaje, «hombre diserto y filósofo», expresa el sentido de su relación con doña Francisca re­sumiendo (sin dar la fuente) la «Meta­física del amor» de Schopenhauer:

-Antón; de ninguna manera le pese lo que hizo doña Francisca por conseguir un hijo. Yo temo, yo temo -añadió con pom­posa lentitud- que todo amor sea nada más un encubierto medio para alcanzar lo mismo. ¡Ya ve que doña Francisca es un símbolo! (Miró 1909, 18).

N o es «En un pueblo» un relato lige­ro; está cargado de sentido. El joven Miró quiso comprimir en él una visión del mundo y un sentido de la existen­cia. Pero también es cierto que adverti­mos cierto carácter de ejercicio, de manera principal por un lenguaje que

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quiere ser literario a costa, entre otras cosas, de una excesiva adjetivación: abunda el uso -y abuso- de una do­ble o triple adjetivación, y también del desarrollo amplificativo de los párra­fos, evidente desde las primeras líneas. Todo ello contrasta con el estilo escue­to y eficaz logrado en Del vivir. Compa­remos cualquier pasaje del relato con este, característico del libro fechado en 1904:

... Bajaban por una calleja amarilla de sol. No había nadie. A lo largo de una fachada secábanse, en

rimeros, blancas trozas de álamos, cho­pos y pinos.

En paredes y suelo refulgían vidrios, re­tajillos de tiestos, pedrezuelas calizas.

Por unas bardas se descolgaban brazos de parra mustiada; brazos que se retor­cían de desesperación y ansia como de cuerpo que busca el goce de la libertad y anchura (Miró 1904, 17).

Esto nos lleva a pensar, como apun­tábamos, que, o nos encontramos ante un caso de regresión, o, en buena par­te, «En un pueblo» habría sido escrito antes que Del vivir, y luego rescatado y terminado en 1905. De todos modos, este relato se separa de los anteriores «Paisajes tristes» para acercarse al sentido de libro. En aquellos artículos primerizos, el sufrimiento era el resul­tado de la explotación del hombre por el hombre; en este relato, como en el libro, el dolor es inherente al existir.

El texto que reproducimos está to­mado directamente de Labor Nueva. Lo cotejamos con la versión recortada de 1908, de manera que señalamos en nota a pie de página las palabras susti-

tuidas o suprimidas (que son pocas) y los fragmentos eliminados. Para tener una información de lo suprimido, dire­mos que la versión de Labor Nueva (1906) tiene 4.659 palabras y la de Revista Latina (1908), 2.610; en lo refe­rente a la utilización del texto en las novelas, en Amores de Antón Hernando (1909) se recogen 1.234, para quedar en 1.149 en Niño y grande (1922). El tra­tamiento del texto en sus sucesivas apariciones puede quedar de manifies­to en el cotejo de los inicios. Los prime­ros, en las dos revistas, pueden verse en la edición que aquí ofrecemos; la «reescritura» que encontramos en las novelas pueden mostrarse con clari­dad en los tres fragmentos que ofrece­mos, con los que cerramos el presente trabajo.

VERSIÓN 1905:

Han caído de la torre tres campanadas igua­les y pesan tes. Mientras zumban hasta su­mirse, hasta incrustarse en nuestra carne, los ojos creen percibirlas como tres barras de hierro desprendiéndose negras y pau­sadas.

Después, una campanita suena ronca y fatídicamente en la plaza desierta; se mue­ve un farol cuya armazón se proyecta agi­gantada y loca sobre la tierra; bermejea un trozo de sotanilla plegosa; y pasa el señor vicario revestido del paño de hombros que aquél debió de cruzarse malhumorado y nervioso, y así la vestimenta le ha queda­do torcida.

VERSIÓN Amores ... (1909):

Cayeron de lo alto de la parroquia tres cam­panadas zumbadoras que pareciome verlas como tres barras de hierro desprendiéndose

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negras y pausadas. Después, una carnpanita sonó ronca y fatídicamente; y apareció en mi calle un muchacho con sotanilla ple­gosa alumbrada por el farol del viático, y detrás, el señor vicario revestido del paño de hombros, que debió ponerse malhumo­rado y nervioso, y la vestimenta le estaba torcida.

VERSIÓN Niño y grande (1922):

Cayeron de lo alto de la parroquia tres cam­panadas zumbadoras, y pareciome verlas como tres barras de hierro desprendién­dose pesadamente. En seguida sonó una es­quila ronca, y apareció un monaguillo con sobrepelliz y el fanal del Viático; y lue­go, el sacristán, que traía el paraguas ber­mejo, y el señor vicario, con el paño de hombros torcido, murmurando oracio­nes latinas, como si estuviese enojado.

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