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La poética de la novela-museo de Macedonio Fernández
Dinoradh Elizabeth Corrales Millán
Folio UV: 963778238
Línea de generación y/o aplicación del conocimiento: Teoría literaria
Si me ha salido una novela-museo, ¿qué importa si logro
[...] operar, a favor del descuido conciencial obtenido por
interesamiento, un “choque de inexistencia” en la psique
de él, del lector, el choque de estar allí no leyendo sino
siendo leído, siendo personaje?
Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna.
1. Definición y justificación del objeto de estudio
Ubicar la posición de Museo de la Novela de la Eterna y, en general, de la obra de Macedonio
Fernández en la historia de la literatura, la crítica y el pensamiento latinoamericano es un intento
complejo y que presenta grandes dificultades. De manera muy sintética, podemos apuntar que se
reconoce ampliamente la influencia de las letras macedonianas en Latinoamérica, desde sus
primeras publicaciones en la revista Martín Fierro en 1904.1 Ramón Gómez de la Serna le dio el
apodo de “El Quevedo criollo”;2 José Miguel de Oviedo lo llama “El abuelo de la vanguardia”,
3 y
1 Sirvan como muestra los siguientes textos críticos donde se reconoce la influencia macedoniana en la
literatura latinoamericana: C. Goic, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana III: Época contemporánea, Crítica, Barcelona, 1988, pp. 32, 263, 341-342 y 438; J. M. Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Posmodernismo, Vanguardia, Regionalismo, Alianza, Madrid, 2001, pp. 298-305; Historia crítica de la literatura argentina VIII: Macedonio, Roberto Ferro dir. del volumen, Emecé, Buenos Aires, 2007; J. S. Brushwood, La novela hispanoamericana del siglo XX. Una vista panorámica, FCE, México, 1984, p. 88; E. R. Monegal, “Macedonio Fernández. Un balance preliminar”, Obra Selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2003, pp. 545-555. 2 Se trata de una dedicatoria de Gómez de la Serna a Macedonio en 1953: “En memoria de Macedonio
Fernández, el Quevedo criollo, como homenaje de imperecedera admiración” (véase C. García, “Crónica de una amistad. Notas a la correspondencia”, Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges, Correspondencia 1922-1939. Crónica de una amistad, Corregidor, Buenos Aires, 2003, p. 38, n. 25). 3 J. M. Oviedo, op. cit., p. 298.
2
es bien conocida la admiración que su discípulo Jorge Luis Borges le profesaba: “Macedonio
Fernández era para él (Borges) un mito. Entendía todo. Tenía la verdad de todas las cosas”.4
Ahora bien, existe cierta tendencia entre comentaristas literarios a considerar a Fernández
primordialmente como un teórico que elaboró algunos apuntes literarios, un escritor de novelística
más que de novela.5 La estructura atípica de su narrativa, así como sus ideas expresamente crípticas,
construidas sobre filosofía idealista, metafísica y estética, han desconcertado a más de uno a lo
largo del tiempo.6 Si bien esta extrañeza y renuencia frente a la propuesta macedoniana se ha
transformado en una reivindicación cada vez mayor de sus textos y su obra magna, Museo de la
Novela de la Eterna, también es cierto que buena parte de los estudios al respecto se centran más o
menos en los mismos aspectos formales: la novela transcurre en completo desorden cronológico; es
fragmentaria y con tópicos circulares, recurrentes; se trata de una metanovela, es decir, una novela
sobre la novela;7 la protagonista principal del Museo... es la Eterna, que hace las veces de estancia,
de personaje y de novela.
Por ejemplo, en su exhaustiva revisión de los diálogos de Macedonio con la tradición literaria
precedente y posterior, Cecilia Salmerón señala: “La sintaxis retorcida, las constantes digresiones,
el carácter fragmentario, el cúmulo de versiones y variantes de un mismo núcleo temático, entre
4 “Estela Canto, citando una declaración de Jorge Luis Borges (1949)”. E. R. Monegal, op. cit., p. 548.
5 Véase R. Piglia, “Escenas de la novela argentina - 22-09-12 (1 de 3)”, TV Pública - Argentina/Biblioteca
Nacional, https://youtu.be/7OYB-SovNgg; G. Beltrán Félix, El biógrafo de su lector. Guía para leer y entender a Macedonio Fernández, Conaculta/UABJO, México, 2003, pp. 16-17. 6 Ejemplo notable son los comentarios de Enrique Anderson Imbert en su Historia de la literatura
hispanoamericana: “No faltó, en este grupo especializado en lo anormal, el que pisó el borde de la locura: Macedonio Fernández (1874-1952) [...] por sus pocos aciertos literarios –aunque los tuvo en su genial verborrea de ‘escritor oral’– no pertenece a ningún capítulo de esta historia. Pero lo ponemos porque lo conocimos y, en efecto, el hombre era original”. Vol. I, FCE, México, 1970, p. 467. Por otra parte, Adolfo Bioy Casares, en un principio seguidor de Macedonio junto con el círculo de Borges, declaraba en 1997: “Macedonio Fernández me parece ilegible. Creo que debía ser un sabio oral, pero que no ha dejado casi nada que se pueda leer”. T. Barna, "Conversando con Bioy Casares: una invitación al viaje", La máquina del tiempo. Una revista de literatura, abril de 1997, http://www.lamaquinadeltiempo.com/Bioy/Repobioy.htm. 7 En este aspecto de la estética macedoniana se centra el estudio de Marie-Claire Figueroa: “Museo de la
novela de la Eterna. Un vanguardista argentino: Macedonio Fernández”, en Ecos, reflejos y rompecabezas. La mise en abyme en literatura, Almadía, Oaxaca, 2007, pp. 69-89.
3
otros, hacen que su obra sea huidiza, difícilmente asible y prácticamente inclasificable”.8 En el
mismo trabajo se arroja luz sobre los vínculos del Museo... y Adriana Buenos Aires con la literatura
del Barroco (Cervantes y Quevedo, principalmente), y con la poética de Miguel de Unamuno en
Niebla, Cómo se hace una novela y Don Sandalio, en cuanto a la narrativización del proceso de
escritura, la autorreferencialidad y la sublimación de la inexistencia.
Las reflexiones anteriores y la revisión de varios trabajos críticos que constituyen un referente sobre
la obra macedoniana conducen dialécticamente a la pregunta: ¿qué diferencia a Macedonio de
Unamuno y el resto de sus precursores/influencias/interlocutores? Este proyecto tiene como
propósito responder esa cuestión —dentro de las limitaciones que enfrenta cualquier investigación
literaria de esta índole—, por lo que se orientará al análisis de la poética del Museo de la Novela de
la Eterna como una invención única de Macedonio Fernández para el cumplimiento de su propia
teoría del arte. La hipótesis que propongo es la relectura de la novela-museo como un género
literario nuevo y exclusivo, delimitado por la estética del museo como herencia de la modernidad,
donde las ruinas de la novela mala-realista quedan atrás y se edifica la novela buena que logra la
conmoción conciencial del lector.9 Aunque la mayoría de los textos críticos no reconoce en el
Museo a una obra que inaugura un género, se señala de manera constante que no se trata de una
novela en el sentido convencional.10
Ariadna Castellarnau se aproxima a esta idea mediante el
posicionamiento estético antirrealista de Macedonio, sobre el cual se construye el Museo:
[Macedonio] traduce a términos literarios una subversión de gran alcance. No propone un
cambio superficial de los paradigmas narrativos consagrados, sino una honda transformación
8 C. Salmerón Tellechea, Macedonio Fernández y su diálogo con la tradición (en Adriana Buenos Aires y
Museo de la Novela de la Eterna), tesis doctoral, CELL/Colmex, 2011, p. 18. 9 M. Fernández, Museo de la Novela de la Eterna. Edición crítica, Ana María Camblong y Adolfo de Obieta,
coords., 2ª ed., ALLCA XX, Madrid, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Lima, 1996 (Archivos 25), p. 33. 10
Cfr. N. Jitrik, “La novela futura de Macedonio Fernández”, en Suspender toda certeza. Antología crítica (1959-1976). Estudios sobre Cambaceres, José Hernández, Echeverría, Macedonio Fernández, García Márquez, Roa Bastos, Donoso, Cortázar y otros, sel. y pról. Gonzálo Aguilar y Gustavo Lespada, Biblos, Buenos Aires, 1997.
4
de los mecanismos de representación literaria [...] El Museo-Novela no es sólo una novela, ni
tampoco un manifiesto estético, una provocación literaria o permutación que corrompe el
género novelesco. [...] La novela que [...] des-escribe es el “museo” donde se exponen los
restos de una especie en proceso de extinción: la antigua o vieja novela. La no-novela
macedoniana colinda con la nada y con el silencio absoluto.11
La “no-novela”, la “precursora de la antinovela”12
o la “primera novela buena”13
es una obra cuya
escritura se desarrolló a partir de 1928, atravesada por la muerte de Macedonio en 1952, su
publicación íntegra por primera vez en 1967 y la edición crítica en 1991. Cabe señalar que la labor
de albacea editorial corrió siempre por cuenta del hijo de Macedonio, Adolfo de Obieta, quien
conservó el último título indicado por el autor para denominar a las tres ediciones íntegras que
existen. Sin embargo, la obra tuvo antes otro nombre con variantes mínimas: Novela de la Eterna y
la Niña de dolor la Dulce-persona, de-un-amor que no fue sabido. Desde 1938, Macedonio empezó
a agregar el sintagma “Museo de la...” a las portadas de las escasas copias que entregó a amigos y
familia.14
¿Por qué decidió orientar la Novela de la Eterna hacia su lectura como un museo? ¿A qué
obedece esta concepción estética en la que integra su teoría artística completa?15
Para dar respuesta a los cuestionamientos señalados, utilizaré un corpus compuesto por las obras
completas de Macedonio Fernández, así como la totalidad de ediciones del Museo; por textos de
recepción crítica de dichas obras, adicionales a los que ya he consultado; por una visita al archivo
personal del autor en Buenos Aires; por obras literarias anteriores a la novela-museo con las que se
pueda establecer conexiones estéticas e históricas, como Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert,
11
A. Castellarnau, “El desencuentro de la novela argentina: Macedonio Fernández y la literatura nacional”, en Anuario de letras hispánicas. Glosas hispánicas, 1 (2008), p. 36. 12
Cfr. N. Salvador, Macedonio Fernández, precursor de la antinovela, Plus Ultra, Buenos Aires, 1986. 13
Subtítulo de la obra en su primera edición. 14
Cfr. A. M. Camblong, “Estudio preliminar”, Museo de la Novela de la Eterna. Edición crítica, Ana María Camblong y Adolfo de Obieta, coords., 2ª ed., ALLCA XX, Madrid, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Lima, 1996 (Archivos 25), pp. LXXIII-LXXIV. 15
Cfr. M. Fernández, “Para una teoría del arte” y “Para una teoría de la novela”, Teorías, Corregidor, Buenos Aires, 1990, pp. 235-258.
5
el Museo sin paredes de André Malraux, Ferdydurke de Witold Gombrowicz, y las mencionadas de
Miguel de Unamuno, además de otras en la misma categoría que se deriven de la investigación;
finalmente, por textos de teoría literaria y teoría del arte sobre la concepción moderna del museo.
Como excepción al soslayo del concepto de museo en la crítica sobre Macedonio, existe un análisis
sobre la relación entre dos supuestos espacios entreverados en la Novela de la Eterna: uno
correspondiente al “museo” y otro a la “novela”. Aun cuando en principio este estudio —“Museo de
la Novela de la Eterna: una trama de doble novela”, de Christian Estrade— incluye la idea
mencionada para revisar algunos procedimientos de la ficción macedoniana desde la perspectiva
narratológica, posteriormente se enfoca en los “dos espacios” dentro de la “ante-novela”16
de
manera general, y establece conexiones entre ellos sin reflexionar sobre las particularidades de los
conceptos históricos de museo y novela en una obra literaria con las características del Museo,
como si se tratara de elementos homologables y simplemente funcionales para describir las
metalepsis del texto, figura retórica a la que se atiene.
Por el contrario, la aportación que intento desarrollar parte de la idea de que museo y novela no son
dos espacios de un nivel diegético real y otro “puramente ficcional”, sino uno solo en el que tiene
lugar la praxis de la Belarte o único arte digno de ser considerado como tal, es decir, aquel que no
imita en absoluto a la vida ni a ninguna realidad; un arte-espacio del arte donde vida y ficción son
iguales, donde existencia e inexistencia son parte de la misma ontología; donde no existe la muerte,
puesto que no hay certeza del inicio o final de la vida.17
Respecto a la asociación muerte-museo,
Theodor W. Adorno refiere:
La expresión museal tiene en alemán un aura hostil. Designa objetos respecto de los cuales el
espectador no se comporta vitalmente y que están ellos mismos condenados a muerte. Se
16
C. Estrade, “Museo de la novela de la Eterna: una trama de doble novela”, Cahiers de LI.RI.CO, 2006, núm. 1, 125. 17
M. Fernández, Museo de la Novela de la Eterna. Primera novela buena, Corregidor, Buenos Aires, 1975, p. 17.
6
conservan más por consideración histórica que por necesidad actual. Museo y mausoleo no
están sólo unidos por la asociación fonética. Museos son como tradicionales sepulturas de
obras de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura.18
Por otra parte, a principios del siglo XX —en 1925, cuando probablemente ya había comenzado la
escritura del Museo— José Ortega y Gasset anunciaba la muerte del género novela en Ideas sobre
la novela:
Poco ha reflexionado sobre las condiciones de la obra artística quien no admite que un
género literario se agote [...] Es un error representarse la novela —y me refiero sobre
todo a la moderna— como un orbe infinito del cual pueden extraerse siempre nuevas
formas. Mejor fuera imaginarla como una cantera de vientre enorme, pero finito. Existe
en la novela un número definido de temas posibles. Los obreros de la hora prima
encontraron con facilidad nuevos bloques, nuevas figuras, nuevos temas. Los obreros
de hoy se encuentran, en cambio, con que sólo quedan pequeñas y profundas venas de
piedra.19
La tesis sostenida por Ortega y Gasset coincide en varios aspectos con la poética macedoniana,
como se explicará en el trascurso de la investigación. No obstante, Macedonio parece interactuar
con el discurso anterior de manera subversiva: la muerte por agotamiento de temas de la novela
moderna funcionaría como el punto de partida inexorable para la aparición de la Primera Novela
Buena.20
¿De dónde procede su actitud? La posibilidad que se establece es que, a la vez de aceptar
18
T. W. Adorno, “Museo Valéry-Proust”, en Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad, Ariel, Barcelona, 1962, p. 115. 19
J. Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela [1925], en Obras completas III, Madrid, Revista de Occidente, 1947, pp. 387-419, pp. 387-388. 20
M. Fernández, op. cit., pp. 20-21; Papeles de Recienvenido. Continuación de la nada, Corregidor, Buenos Aires, 1944, p. 49.
7
la inoperancia de la novela (hasta entonces) mala,21
se preconiza en ella su inmortalidad por efecto
de Belarte:
Soy el imaginador de una cosa: la no-muerte; y la trabajo artísticamente por la trocación del
yo, la derrota de la estabilidad de cada uno en su yo.
[…]
Es muy sutil, muy paciente, el trabajo de quitar el yo, de desacomodar interiores, identidades.
Sólo he logrado en toda mi obra escrita ocho o diez momentos en que, creo, dos o tres
renglones conmueven la estabilidad, unidad de alguien, a veces, creo, la mismidad del lector.
Y sin embargo pienso que la Literatura no existe porque no se ha dedicado únicamente a este
Efecto de desidentificación, el único que justificaría su existencia y que sólo esta belarte
puede elaborar.22
La última novela mala —Adriana Buenos Aires— ha sido escrita, y la Primera Novela Buena —el
Museo de la Novela de la Eterna— está pronta a comenzar.23
Pero no comienza, y al momento
presente no ha comenzado aún. El Museo responde así a una configuración equivalente a la del
museo moderno, en el que fragmentos de estéticas diferentes se conjugan de manera heterogénea y
atemporal en un espacio, con el objeto de difundirlas y preservarlas dentro de una noción de “arte
puro”. Lo anterior representaría un fracaso para las artes visuales y plásticas, pero no para la Belarte
de la Prosa de Personaje o Novela, y su realización cabal en la novela-museo. Éste será,
precisamente, el núcleo de la investigación que propongo.
Para el análisis de las problemáticas descritas, partiré de la propuesta de la poética histórica, que en
su carácter de estudio sobre el proceso histórico-literario de las normas que determinan los rasgos
de las obras y hacen posible su creación y recepción, aportará las herramientas necesarias para
revisar los intercambios entre la tradición del género novela —o “novela mala”— y el Museo.
21
M. Fernández, Museo..., pp. 39-41. 22
Ibid., pp. 35-36. Subrayado mío. 23
Ibid., pp. 11-12.
8
Asimismo, en este marco teórico general, incluiré algunas contribuciones de la teoría de los géneros
literarios (Bajtín, Głowiński) y la teoría de la recepción (Iser, Barthes, Foucault, Eco), que me
permitirán reflexionar sobre el género novela como expresión de una actitud hacia el mundo no
necesariamente tipológica, y sobre el papel de autor y lector en la estructura abierta de la obra,
respectivamente.
2. Objetivo general
Analizar la poética del Museo de la Novela de la Eterna como un género literario único creado por
Macedonio Fernández para el cumplimiento o praxis de su estética, establecida a lo largo de sus
obras y en sus textos sobre teoría del arte, que comprenden no sólo Novelística sino Humorística y
Metáfora (poesía), a la vez que excluyen a la “Culinaria” o artes que se aprovechan de lo sensorial
para generar alucinaciones imitativas de la realidad.24
Para dicho análisis, es necesario reflexionar
sobre la construcción del género fundado por Macedonio, es decir la novela-museo, y su relación
con la noción moderna de museo como expresión máxima de la Culinaria artística, que el Museo de
la Novela... subvierte y reinterpreta para edificar un espacio-ficción donde se generan estados de
conmoción conciencial por medio de materiales absolutamente ideales, abstractos y, por lo tanto,
condicionales del arte puro, verdadero e imperecedero que persigue la Belarte macedoniana.
3. Metodología
Como primer momento de la investigación, analizaré el contexto de Macedonio Fernández en la
historia literaria. El comienzo del siglo XX lo marca como un escritor siempre entre la crisis de dos
mundos: el pasado europeo y lo nuevo latinoamericano. De ahí que ocupara un lugar destacado y
24
M. Fernández, Teorías, pp. 238-239.
9
casi fundacional en varios sentidos entre las vanguardias. Integrante del grupo de la revista Martín
Fierro a pesar de la barrera generacional, era reconocido por sus miembros como el prototipo de las
causas contrarias a la tradición y estética modernistas: “Macedonio es el modelo, el arquetipo
marginal que desdeña doctorados, escalafones, la puntualidad, los homenajes, y que nos enseña la
manera de encerrarse en una pensión, ser austero prescindiendo de la ciudad y apostar a la
ineficacia, la paradoja y el ensueño”.25
El espíritu macedoniano de trastocación literaria lo comparte, por ejemplo, el Arte Poética de
Vicente Huidobro: “Estamos en el ciclo de los nervios. / El músculo cuelga, / Como recuerdo, en
los museos; / Mas no por eso tenemos menos fuerza: / El vigor verdadero / Reside en la cabeza”.26
Este manifiesto nos habla de la importancia de una vida poética, de una energía vital abstracta, sin
referente en el mundo de los sentidos, y en ello coincide con la poética de la novela-museo, que
persigue una desautorización del concepto de novela establecido hasta entonces. De lo anterior
también se desprende la revisión de los vínculos del Museo con las estéticas y poéticas asociadas a
la obra de Macedonio. Asimismo, es necesario fundamentar el diálogo filosófico que la poética
macedoniana establece con el idealismo, y dentro de éste la noción de la decadencia o muerte del
género novela.
En el segundo momento de la investigación, estableceré una breve historia del concepto de museo
en la modernidad, siempre en relación con el arte literario. Según teóricos como Adorno, Hal
Foster, Eugenio Donato y Douglas Crimp,27
el museo moderno se percibe como una institución
desacreditada casi desde sus comienzos; no obstante, los mismos teóricos reconocen que persiste de
manera literaria cierta fe en la posibilidad fictiva de orden que representa. Respecto a la actitud de
Paul Valéry ante la “turbadora plétora” del Museo Louvre, Adorno comenta:
25
D. Viñas, De Sarmiento a Cortázar, Siglo XXI, Buenos Aires, 1971, p. 61. 26
V. Huidobro, “Arte poética”, en Antología poética (Oscar Hahn, selección y pról.), Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1992, p. 17. 27
Véase D. Crimp, “Sobre las ruinas del museo”, La posmodernidad (Hal Foster, ed.), 6ª ed., Kairós, Barcelona, 2006, p. 84.
10
En todo caso, el señorial Valéry se siente ya molesto por el autoritario gesto del conserje que
le recoge el bastón y por el letrero que le prohíbe fumar. Una fría confusión reina según él
entre las esculturas, tumulto de congeladas criaturas cada una de las cuales postula la
inexistencia de las demás, desorden extrañamente organizado. En medio de la contemplación
de las figuras expuestas se sufre, dice burlonamente Valéry, un sagrado escalofrío: aún se
puede hablar en voz un poco más alta que en la iglesia, pero desde luego más baja que en la
vida.28
“Inexistencia” y “desorden extrañamente organizado” le resultan insoportables a Valéry, mientras
que en el Museo de la Novela de la Eterna son los atributos de lo trascendente, lo perdurable. En
esta línea contextual,29
la razón de ser de los museos se asemejaría a la metáfora de la pintura y la
escultura como unos niños abandonados:
Muerta está su madre, muerta está su madre la arquitectura. Mientras vivió, les dio
lugar y límite. No eran libres de vagar y errar. Tenían su espacio, su luz bien definida,
su materia. Reinaban entre ellos justas relaciones. Mientras ella vivió supieron lo que
querían…30
La arquitectura era muestra y obra a la vez, y las “hijas” pintura y escultura no conseguirían sino la
muerte al ser montadas en exposición. No es coincidencia que tanto para Valéry como para su
mentor Mallarmé, el museo sea un lugar de barbarie. A esta concepción simbolista, una especie de
“sacralidad de la cultura", se enfrentaron la mayoría de los movimientos de vanguardia artística en
la primera mitad del siglo XX, y Macedonio antes, durante y después que ellos. Poco tiempo
después, Marcel Proust ofrecerá una perspectiva más empática con la figura del museo. Al igual que
28
T. W. Adorno, op. cit, p. 122. Subrayado mío. 29
Misma que sirvió a Adolfo de Obieta —la conocía de primera mano— para editar las obras de Macedonio: fue así como Una novela que comienza y Novela de la Eterna se convirtieron en El Museo de la Novela de la Eterna. Primera novela buena. 30
P. Valéry apud T. W. Adorno, op. cit., p. 117.
11
Macedonio, para Proust la muerte de la obra en el museo le abre la puerta a la vida en el recuerdo,
alejada del orden contextual de la realidad y, por tanto, subsistente en su pureza.
La muerte de la obra en el museo la despierta de nuevo a la vida para Proust; por la
pérdida del orden vivo en que sirvieron se liberará finalmente su verdadera
espontaneidad, lo único, su nombre, aquello por lo cual las grandes obras de la cultura
son más que mera cultura.31
Dentro de esta sección, retomaré el enfoque de Proust y su creencia en la inmortalidad del recuerdo
(evidente, por ejemplo, en el símbolo de la estación en À la recherche du temps perdu), y ampliaré
la reflexión sobre las relaciones entre las teorías estéticas señaladas y la poética de la novela-museo.
Otro de los textos que revisaré sobre el concepto de museo y sus posibilidades estéticas es el Museo
sin paredes (Le Musée Imaginaire), ensayo de André Malraux (1947) en el que destacan las
metamorfosis modernas de la reproducción artística desde el ejemplo de la fotografía, y cómo esos
cambios han transformado la mirada contemporánea sobre el arte del pasado y la manera de
acercarse al mismo.
En el periodo que siguió a la Segunda Guerra Mundial, quizá el mayor monumento al
discurso del museo sea el Museo sin paredes, de André Malraux. [...] Específicamente, lo que
Malraux parodia de una manera inconsciente es “la historia del arte como disciplina
humanística”, pues halla en la noción de estilo el principio homogeneizador definitivo,
hipostatizado […] a través del medio fotográfico [...] la fotografía es también un instrumento
organizador que reduce la heterogeneidad, ahora incluso más vasta, a una sola similitud
perfecta.32
Lo ilógico de un “principio homogeneizador” en obras de arte heterogéneas (que es la meta del
museo imaginario de artes visuales de Malraux), pero finalmente reales y sensibles, se asume en la
31
T. W. Adorno, op. cit., p. 120. 32
D. Crimp, op. cit., pp. 84-85.
12
estética macedoniana como la piedra de toque para el derrumbe de la “institución” novelística y la
creación de un nuevo modelo genérico. Es el “instante de creencia en el absurdo” que propone en la
Belarte Humorística Conceptual o Ilógica del Arte. El Museo de la Novela de la Eterna se
construye, pues, mediante una colección de dichos instantes de creencia en la no-existencia de los
personajes (Lector incluido a sí mismo) y la Novela.
Es difícil para nosotros percatarnos claramente del abismo entre la representación de
una tragedia de Esquilo […] y el efecto que obtenemos de su lectura. Sin embargo,
aunque débilmente, percibimos la diferencia. Todo lo que queda de Esquilo es su
genio. Lo mismo ocurre con las figuras que pierden, en la reproducción, su significado
original como objetos y su función (religiosa o de otra clase); las vemos sólo como
obras de arte y solamente nos aportan el talento de quienes las hicieron. Casi
podríamos denominarlas “momentos” en vez de obras de arte. No obstante, por
diversos que sean estos objetos […] hablan del mismo esfuerzo; es como si una
presencia invisible, el espíritu del arte, incitara a todos a la misma búsqueda…33
A diferencia de Malraux, la reproducción o copia es el punto crucial a evitar en la estética de
Macedonio: “Es axiomático error definir el arte por copias: la vida la comprendo sin copias; una
situación nueva, un carácter nuevo encontrado en el vivir, sería eternamente incomprensible si las
copias fueran necesarias. Efectividad de autor es sólo de Invención”.34
Malraux habla en su ensayo
de una especie de superobra, del arte como esencia ontológica que tendría su realización en un
museo sin paredes fotográfico. Sin embargo, la ficción o ilusión de estilo en este museo imaginario,
que Malraux encuentra funcional porque permanece en el nivel de imitación o copia de lo sensible,
cae también en ese error de realismo: es una mala copia del arte; es decir, cuando entra la propia
fotografía como objeto artístico, “la heterogeneidad se restablece en el corazón del museo… Ni
33
A. Malraux apud D. Crimp, ibid., p. 86. Subrayado mío. 34
M. Fernández, Museo..., p. 48.
13
siquiera la fotografía puede hipostatizar el estilo de una fotografía”.35
Esto se debe a que la noción
de estilo se mantiene en todo momento de la museística como un concepto ficticio, y para
Macedonio una noción de esa índole resulta absolutamente ajena a cualquier tipo de realidad
sensible (la fotografía incluida). El arte que Macedonio considera Belarte es antisensorial,
impráctico, exento de pretensiones didácticas, indirecto, emotivo y asimétrico. De ahí el dominio de
la palabra como portadora de la pureza en el arte.
La Prosa busca, pues, mediante la palabra escrita, que tiene el privilegio de hallarse
exenta de toda impureza de sensorialidad, la obtención de estados de ánimo de tipo
emocional, es decir ni activos ni representativos, o sea la ley estética, cumplida sólo
con la palabra escrita, de que el instrumento o medio de un arte no debe tener
intrínsecamente, en sí mismo, ningún agrado, lo que no pasa con los colores en pintura,
los voluptuosos acordes en música, etcétera. La palabra hablada, sin sonoridades,
inflexiones, bella voz, gestos, vale lo mismo que la palabra escrita para la Prosa, pero
siempre la voz humana tiene alguna sensorialidad; victorioso queda el insípido
garabato, gusanillo del papel, que se llama escritura, que ningún arte posee,
absolutamente libre de impurezas.36
Si bien Macedonio se refiere específicamente a la figura del museo apenas un par de veces en toda
su obra, la elección de ésta como base estética de su propuesta literaria se torna clara conforme se
avanza en el análisis del Museo de la Novela de la Eterna. Construcción y edificación son palabras
recurrentes tanto en la novela-museo macedoniana como en la recepción crítica sobre la misma;
desde luego, no se trata de una coincidencia. El proceso de conmoción conciencial del lector que
intenta Macedonio se construye en bloques o momentos de pensamiento y creencia pura en la
inexistencia; esto conduce a Nélida Salvador a señalar que “su proyecto no llegaría a definirse como
35
D. Crimp, op. cit., p. 87. 36
M. Fernández, Teorías, p. 245.
14
novela sino como ‘museo’ que de algún modo podría albergar estas novedosas precisiones acerca
del género”.37
En el tercer momento de la investigación, analizaré la literatura precursora del Museo, así como sus
intercambios e intertextualidades con éste. En esta sección, además de la novela cervantina,
Ferdydurke, y los nexos evidentes —aunque principalmente temáticos— entre las obras de Miguel
de Unamuno y Macedonio, incluiré los esfuerzos e intentos aislados por explorar estética y
literariamente la figura del museo como símbolo de la modernidad. Los textos de Válery y Proust
que sirven a Adorno para su reflexión son dos ejemplos significativos. Bouvard y Pécuchet de
Flaubert sería uno más, aunque su caso es particularmente representativo del antes y el después en
la propuesta estética de Macedonio. Mientras esta obra parodia la estulticia en el sistema de ideas
admitido a mediados del siglo XIX —ejecutada en la metáfora de una inútil acumulación
bibliotecaria que, en opinión de Eugenio Donato, deviene realmente en museo—,38
la novela-museo
de Macedonio perseguiría un efecto subversivo y crítico equivalente hacia las artes que denomina
como “culinarias” o sensoriales, mediante la reivindicación lingüística del desplazamiento
metonímico que Flaubert censura en su novela.39
La serie de los objetos que exhibe el Museo [de Bouvard y Pécuchet] se apoya
solamente en la ficción de que constituyen de algún modo un universo representacional
coherente. La ficción estriba en que un desplazamiento metonímico repetido de
fragmentos en vez de la totalidad, del objeto a la etiqueta, de series de objetos a series
de etiquetas, pueden producir aún una representación que de alguna manera es
adecuada a un universo no lingüístico. Semejante ficción es el resultado de una
creencia no crítica en la noción de que el ordenamiento y la clasificación, es decir, la
yuxtaposición espacial de fragmentos, puede producir una comprensión
37
N. Salvador, “Delimitación y circunstancias”, en Museo de la Novela de la Eterna. Edición crítica, p. 354. 38
D. Crimp, op. cit., p. 82. 39
M. Fernández, Teorías, p. 258.
15
representacional del mundo. Si la ficción desapareciera, no quedaría del Museo más
que una serie de chucherías ornamentales, un montón de fragmentos sin sentido ni
valor que no pueden sustituir por sí mismos metonímicamente a los objetos originales
ni metafóricamente a sus representaciones.40
El absurdo del oxímoron al que equivale el orden generalmente arbitrario o aleatorio del museo
calza perfectamente a la estética macedoniana. Lo que Donato llama “una serie de chucherías
ornamentales” en Bouvard y Pécuchet es para Macedonio la serie de temas y anécdotas que
componen a la novela mala; sin embargo, la intención estética del museo tendría éxito absoluto en
la poética de la novela-museo, dentro de un universo lingüístico que sea resultado de una creencia
crítica en la noción de ordenamiento y clasificación heterogéneos, asumidos explícitamente como
tales. A Macedonio le interesa destruir la última novela mala y construir la primera novela buena de
manera simultánea,41
por lo que la crítica del absurdo moderno en el museo le sirve únicamente
como pretexto y cimiento de la novela-museo ideal, en contraposición a la denuncia realista de
Flaubert.
Como cuarto momento de la investigación, estudiaré la forma de la novela-museo: los elementos
que la integran (56 prólogos y 20 capítulos, así como los títulos-texto),42
las características de su
prosa y narrativa (diálogos y anécdotas sobre la inexistencia), sus personajes (en su mayoría,
sustantivos abstractos escritos como nombres propios), entre otros. Aunque la novela-museo retoma
aspectos de la novela realista, consigue subvertirlos para generar un “modelo” que, por otra parte,
solamente es funcional para el Museo. Intentaré demostrar cómo se logra la praxis de la Belarte en
una novela que es al mismo tiempo teoría de la obra en desarrollo, y cómo esta particularidad es el
40
E. Donato, “The Museum’s Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet”, en Josué V. Harari (ed.), Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralism Criticism, Cornell University Press, Ithaca, 1979, p. 223. 41
Para el efecto de destrucción de la última novela mala, Macedonio se vale de Adriana Buenos Aires. Sin embargo, a la postre le resulta necesaria la expresión más amplia y lograda de su poética en el Museo. 42
M. Fernández, Museo de la Novela de la Eterna. Edición crítica, p. 77.
16
elemento clave para alcanzar dicha praxis: se trata de una novela que siempre se promete a sí
misma, incluso al señalarla como una novela fallida o que alguien más deberá escribir en el futuro,43
para que de esta manera nunca tenga lugar su nacimiento o su muerte. Con este objetivo, comentaré
ampliamente la teoría del arte de Macedonio y revisaré la genética de sus obras con el propósito de
exponer cómo derivaron en el cumplimiento de la novela-museo, así como la influencia que
ejercieron en la producción novelística posterior a su publicación.
Cabe señalar que en todo momento analizaré los aspectos poéticos y estéticos que he descrito —y
que Macedonio Fernández considera válidos únicamente dentro de un universo lingüístico del
arte— a la luz de la teoría literaria indicada en el primer apartado de este anteproyecto. En ese
sentido, las aportaciones de Mijaín Bajtín y Michael Głowiński en cuanto a los géneros literarios y
del discurso, considerados como horizontes estéticos que adquieren carácter genérico a lo largo de
su desarrollo histórico, su comunicación y su recepción, más que como catálogos de características
que tienen en común todos los textos de cierta denominación,44
serán una herramienta
imprescindible de la investigación, así como la idea de “muerte del autor” formulada por Barthes y
Foucault, y las nociones de “obra abierta”, “obra en movimiento” y “estructura ausente” planteadas
por Umberto Eco.45
Todas estas reflexiones teóricas se vinculan de manera profunda y directa con
la poética de la novela-museo, además de abrir paso a nuevas vías de análisis para futuras
investigaciones, como pretendo establecer durante este proyecto de estudio.
43
Ibid., pp. 253-254. 44
Cfr. M. Głowiński, “Los géneros literarios”, Teoría literaria (Marc Angenot, Jean Bessière et al., coords.), Siglo XXI, México, 1993. 45
Cfr. U. Eco, Obra abierta, Planeta, México, 1992.
17
4. Índice preliminar
Capítulo 1. Antecedentes y contexto de la novela-museo
1.1 Relación del concepto de museo con las vanguardias latinoamericanas: futurismo,
ultraísmo y creacionismo
1.2 Recepción crítica contextual de la obra macedoniana
Capítulo 2. Historia del concepto de museo en la modernidad
2.1 Theodor W. Adorno: idealismo y el “Museo Valéry-Proust”
2.2 Malraux y el “Museo sin paredes”
Capítulo 3. Tradición literaria que precede y origina la novela-museo
3.1 La novela realista o “novela mala” del siglo XIX
3.2 Las “ruinas de la novela”: José Ortega y Gasset
3.3 El Quijote: la primera novela casi-buena
3.4 Unamuno y Ningunamuno
3.5 Bouvard y Pécuchet
Capítulo 4. Pilares, vigas y muros del edificio de la novela-museo
4.1 El idealismo del Sócrates porteño
4.2 Teoría de Belarte: Metáfora, Prosa y Humorística
4.3 Estructura del Museo de la Novela de la Eterna
4.4 Casi-epígonos de la novela-museo: Julio Cortázar, Josefina Vicens, Italo Calvino y
Ricardo Piglia
18
5. Cronograma
Proceso Periodo
Investigación y lectura de materiales teóricos
para el capítulo 1; redacción de borrador de
capítulo
agosto – diciembre 2015
Investigación y lectura de materiales teóricos
para el capítulo 2; redacción de borrador de
capítulo
febrero – junio 2016
Redacción de los capítulos 1 y 2 agosto – diciembre 2016
Investigación y lectura de materiales teóricos
para el capítulo 3; redacción de borrador de
capítulo
febrero – junio 2017
Investigación y lectura de materiales teóricos
para el capítulo 4; redacción de borrador de
capítulo
agosto – diciembre 2017
Redacción de los capítulos 3 y 4; conclusiones y
revisión final
febrero – junio 2018
19
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