Orli Guzik Seminario de investigación IIIDr. Juan Alcántara PohlsPrimavera 2014

La Poesía concreta, el ideograma, la poesía espacial y visual de Octavio paz en los Topoemas

“Vi a la poesía como una configuración de signos” Octavio Paz

“La ideografía china tiene su ventaja incluso en un solo verso; por ejemplo: “el sol surge en el Este”

Ernest Fenollosa/ Ezra Pound

La poesía de Octavio Paz nos solicita y seduce, en ella indaga las palabras, el espacio que brota

de la página, espacio incontenido por el tiempo, poesía que se ve, poesía que se escucha, casi se toca,

se devela, se revela en espíritu, en imagen. Poesía en movimiento, donde la moción es su forma,

espacio corpóreo y del lenguaje que se metamorfosean en espacio semántico.

Ezra Pound ha difundido un concepto muy relevante para la palabra poética: poesía es el

lenguaje cargado al máximo de significación, llevado a su mayor concentración posible de sentido.

La poesía es esta sobrecarga, esta intensidad verbal To see the world in a grain of sand, como decía

Blake. Así la poesía, como el mundo, como el lenguaje, puede contenerse en un espacio tan concreto

y a la vez tan universal como un grano de arena o una página. El grano de arena se convierte en una

metáfora del espacio que contiene al mundo, como la metáfora del espacio blanco en los textos de la

poesía moderna en la que se invoca al lienzo intacto en algunas pinturas o los silencios de la música

cuyo propósito es centrar la atención en la composición y en los elementos empleados. “Tout notre

langage est tissé d’espace”, dice Gérard Genette (1966 107). Para Umberto Eco, “espacio” es

significado y significante: “L’espace blanc, le jeu typographique, la mise en pago du texte poétique

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contribuent á créer un halo d’indétermination autour du mot, à le charger de suggestions diverses”.

(Eco 1965 22)

Octavio Paz considera que el espacio es empleado como metáfora donde el poema es un

texto visual escrito como “ideograma de un mundo que busca su sentido, su orientación, no en un

punto fijo sino en la rotación de los puntos y en la movilidad de los signos.” (1975 11)

De allí que Paz asuma la frondosa tradición del ideograma que se ramifica entre culturas

distantes: “El ideograma y la caligrafía coloreada son verdaderas representaciones sensibles de la

imagen del mundo” (Paz 1998 279). Por un lado, los precedentes orientales: el haikú y las caligrafías

chinas, y por otro, los más actuales antecesores de occidente:1

El poema ¿no es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puñado de signos como un

ideograma que fuese un surtidor de significaciones? Espacio, proyección, ideograma: estas tres

palabras aluden a una operación que consiste en desplegar un lugar, un aquí, que reciba y

sostenga una escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura, un núcleo

de significados. Al imaginar el poema como una configuración de signos sobre un espacio

animado no pienso en la página del libro: pienso en las Islas Azores vistas como un

archipiélago de llamas una noche de 1938, en las tiendas negras de los nómadas en los valles de

Afganistán, en los hongos de los paracaídas suspendidos sobre una ciudad dormida, en un

diminuto cráter de hormigas rojas en un patio urbano, en la luna que se multiplica y se anula y

desaparece y reaparece sobre el pecho chorreante de la India después del monzón.

Constelaciones: ideogramas. Pienso en una música nunca oída, música para los ojos,

una música nunca vista.

Pienso en Un Coup de dés. (Paz 1998 270)

1 Paz reconoce la influencia de Tablada en su literatura oriental, a quién describe: “Da libertad a la metáfora antes que los ultraístas, escribe poemas indeográficos casi al mismo tiempo que Apollinaire. Revela a los futuros “contemporáneos” un nuevo sentido del paisaje, del valor de la imagen, el poder de concentración de la palabra”, elementos que incorporó en su obra.

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Paz deconstruye la imagen del verso y lo reconstruye de nuevo en el espacio de la página.

Toma el sendero de la poesía concreta, porque si la poesía es espacio, es porque sigue siendo el lugar

desde donde podemos visualizar los mapas líricos más concentrados y esplendentes en su propia

contracción. El primer impulso en este trayecto es Mallarmé. Sigue Apollinaire, el poeta cubista que

pondera, como Marinetti, una revolución tipográfica para adaptar el libro a las experiencias de la vida

cotidiana promoviendo en el verbo la velocidad, la ubicuidad y la simultaneidad propias del

dinamismo de la era industrial. Apollinaire, intenta modificar los hábitos comprensivos del lector

para adecuarlos a los medios de comunicación: “II faut que notre intell igence s'habitue à

comprendre synthético-idéographiquement au lieu de analytico-discursivement” (Yurkievich 1984)

Octavio Paz se inspira también en las ideas del “Xie hua” (escribir una pintura) y “Hua xie”

(pintar un poema)2. En el mundo oriental como para algunos clásicos, la pintura y la poesía nacieron

juntas. Mientras que para los griegos la palabra grafema tiene el doble significado de pintar y

escribir, para los orientales la palabra es hsieh, que connota que es posible pintar un poema tanto

como escribir una pintura.

2Simonides de Ceos, creador de la mnemotecnia, escribió: “la poesía es pintura elocuente (ciega) como la pintura es poesía muda”. A estas ideas se le agregaron las declaraciones de Horacio con su famosa frase ut pictura, poesis, es decir, la pintura es poesía. http://es.wikipedia.org/wiki/Sim%C3%B3nides_de_Ceo

Podrían mirarse los trabajos seminales de C.S Peirce y Ferdinand de Sausseure que se centran en Ut pictura poesis. En Symbol, Index, Icon Peirce describe la tríada: símbolo, ícono, índice. En relación entre lo pictórico y la poesía, refuerza la conexión de una imagen (ícono) para la palabra que representa esa imagen en el lenguaje (símbolo). Por su parte, Saussure en Naturaleza del símbolo Lingüístico se concentra más en la unidad atómica del símbolo. El símbolo o signo lingüístico, es siempre una doble forma articulada y requiere tanto de ícono como del índice para crear un significado.

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En su poesía espacial y visual Paz evoca a Arp, a e.e. cummings, a Haroldo de Campos y al

grupo más representativo de esta tendencia: los poetas concretos brasileños de Noigandres3 e

Invenção 4 (nombre de las dos revistas que los reúnen).

El término “concretismo” en primer lugar, como ha apuntado Severo Sarduy:

[…] “procede de las artes plásticas: composiciones no figurativas, geométricas y racionales

ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin

residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad que

eventualmente hubieran podido transmitir” (Sarduy en Acosta de Arriba).

El concretismo poético brasileño fue en esencia la creación de un metalenguaje espacial y

pictográfico, intraducible y único, como una forma de revolucionar la palabra y trascender los límites

del lenguaje humano. Si a la palabra se le otorgan valores visuales, su poderío quedaría refrendado en

varios planos: el mítico, el estético y el significante por sí mismo. Palabra que nombra lo

innombrable, diálogo del ojo con la lengua, con la mente, con el resto de los sentidos. El poema va

del signo a la metáfora y de ésta a una zona que penetra a la región intraducible y misteriosa

perseguida por el poeta.

3Nombre extraído del canto XX de Ezra Pound “Noigandres/Noe, What the deffil can that men!” A su vez Pound tomó el nombre” niograndes” de Arnaut Daniel; según indica Manuel Ulacia en el prólogo Transideraciones /Transiderações (Campos, Haroldo de 2000 208) 4 En 1956 se realizan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil que harían conocer los primeros poemas concretos latinoamericanos dando comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el mundo en esta segunda mitad de siglo. El concretismo literario surge, más o menos, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizo nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari, poeta brasileño, los que acuerdan llamar Poesía Concreta al naciente movimiento poético, en 1955. Desde sus comienzos la Poesía Concreta brasileña fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de Sá, 1977). La vertiente de mayor irradiación mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, fue fundado en 1952 en torno a la revista Invençao e integró a Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la Poesía Concreta fueron: la descalificación del verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la valorización del "espacio gráfico como agente estructural", procurando la expresión "directa-analógica", no lógico-discursiva, según el "Plan Piloto para la Poesía Concreta", manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. Las otras dos tendencias fueron: la poesía Neoconcreta, impulsada por Ferreira-Gullar y la poesía Espacial de Wlademir Dias-Pino que dió origen al Poema Semiótico y al Poema/Proceso.

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La poesía concreta brasileña fue un intento de crear un lenguaje nuevo de reverberaciones

universales porque, principalmente, regresaba a los orígenes del pensamiento y la palabra. Sus

virtudes analógicas se reforzaron con la infinitud del signo y la letra pasó a ocupar un papel genitor

que se había ido perdiendo en la laguna retórica de mediados de siglo. Se descubría un vasto campo

de asociaciones y significaciones en el más puro “linaje mallarmaico”, según el término acuñado por

Haroldo de Campos. Podría decirse que más que un movimiento el concretismo fue un modo de

concebir no sólo la poesía, sino la realidad misma, al extremo que fuese sintomático el hecho de que

el concretismo llegó a penetrar en las artes en todo el mundo5. Octavio Paz sugiere que “la poesía

concreta es por sí misma una crítica del pensamiento discursivo y, así, una crítica de nuestra

civilización: Esta crítica es ejemplar. Es también un síntoma que creo advertir en Occidente”. (Paz

en una carta dirigida a Haroldo de Campos fechada el 14 de marzo de 1968)

Engarzada a la práctica postulada por los concretos brasileños, en sus producciones con las

nociones de ideograma, síntesis y constelación, el poema concebido como objeto, Paz produjo varias

obras que, si bien fueron creadas en contextos disímiles y con objetivos distintos a los de los poetas

concretos, comparten la idea de poema a partir de pensarlo en el espacio en donde yace.

5 La posibilidad de una nueva organización del poema trae consigo la presentación de nuevas formas de organización lingüística, y por lo tanto, de razonamiento. Esto toca una interesante fase de la poética poundeana. la cosa aquí se refiere al uso de un lenguaje claro para nombrar el mundo con precisión, y que así sea posible organizarlo de una manera más eficaz para todos. El lenguaje debe estar libre de cascajo para alcanzar un claro entendimiento del mundo, y ser lo suficientemente fiel para pensar la realidad y organizar la sociedad. Esto es un verdadero pragmatismo del lenguaje que Pound extrae de Confucio. La poesía concreta se plantó frente a las cosas, en una actitud de realismo total. Esto también está cerca de lo que Pound consideraba como realismo: una aproximación a las cosas. poesía concreta- son distintos espacios de escritura, pero son también tres exploraciones que señalan algo considerable. Tanto Pound como los poetas concretos ven la necesidad de llevar al lenguaje lo más próximo como sea posible a los objetos y a las cosas, a la realidad, es decir, al mundo y al hombre.

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Tanto Paz como los poetas brasileños6 miran el espacio como unidad de sentido (con Mallarmé

y Un coup de dés como antecedente) y buscan a través de esos poemas el rompimiento con la

discursividad tradicional7: “Yo abro las puertas del poema, permitiendo la entrada de palabras,

formas, energía e ideas rechazadas por la poesía tradicional”. (Paz en Yurkievich 294).

Octavio Paz, incorporó esta estética y pensamiento a obras como Blanco (1967), Topoemas

(1971), los Discos Visuales (1968), un experimento de poesía circular y combinatoria, y poemas

como “Custodia” (Ladera Este 1962-1968) y a otras obras como, Vrindaban, publicada en Ginebra,

en 1966, por el editor francés Claude Givaudan. En estas creaciones explora la poesía en términos

relativos a su extensión en el espacio además de su existencia en el tiempo. Como para la poesía 6 El motivo principal de la aproximación de Paz y Haroldo de Campo fue su notable afinidad en torno a la figura de Mallarmé. Tanto "Los signos en rotación" de Octavio Paz como los ensayos iniciales y básicos de Haroldo de Campos, que se encuentran en la Teoría da poesía concreta, le dan a Un golpe de dados un lugar de suma importancia, que se verá desenvuelto con mayor solidez en Los hijos del limo (1974) y Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana (1977), respectivamente. Si para Octavio Paz, Mallarmé es un autor fundamental en el desarrollo de la "tradición de la ruptura", para Haroldo de Campos la poética sincrónica permite trazar un "linaje mallarmaico" que tiene una genealogía en Hispanoamérica y en Brasil.

El concretismo fue, en este sentido, un cruce de caminos, la pluralidad del signo y la pluralidad de representaciones de la imagen poética en su variante aleatoria. (Mata 3)7 “En la Modernidad—que se puede caracterizar desde el siglo XVIII como un proceso de diferenciación de lo bello en campo autónomo, debido a la “racionalización de todos los sectores de la sociedad y del conocimiento” (Klinger 1995) —es posible advertir dos tendencias opuestas de la poesía lírica. Ambas presuponen la disolución de la poética preceptista neoclásica en el Romanticismo, y se convierten en escrituras de tipo normativo. La primera de estas tendencias se caracteriza por un discurso lírico que se desprende de los preceptos de la versificación y de su presión normativa; ello da lugar a un hablar que se percibe a sí mismo como un libre fluir. Este fluir, en el nivel del contenido, se expresa por primera vez de modo cabal en el famoso poema de Rimbaud Le Bateau ivre. Poco después encuentra su forma de expresión típica en el verso libre simbolista, para culminar en la “écriture automatique” de los surrealistas. La característica de la otra tendencia es la inmovilización del discurso lírico en cuanto fluir progresivo, llegando a aniquilar la linealidad del acto de hablar/escribir para el destinatario. Esta tendencia, cuyo rasgo más llamativo es la combinación sintagmática del material lingüístico a partir de semejanzas y contrastes fónicos, morfológicos y semánticos, se inicia con Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé, y llega a su punto culminante con los textos de la Poesía concreta. […] La escritura iniciada por Mallarmé, que inmoviliza el discurso lírico mediante la combinación no lineal del material lingüístico, se basa en el carácter concreto, la materialidad de los elementos que utiliza (fonemas, morfemas, lexemas). Con respecto a los tropos, esta tendencia prefiere la metonimia porque guarda una relación “real,” es decir, “espacial” (cuantitativa, causal, final, etc.), y no “análoga”—esto es, temporal—con la palabra de partida a la cual remite. Ambas escrituras han marcado también la poesía de la Modernidad hispanoamericana. […] La otra escritura poética—es decir, la de la anulación de la linealidad discursiva—se constituye en forma paradigmática en la Poesía concreta brasileña, que participa en la fundación del movimiento internacional del mismo nombre, en los años 50 […] En ella, la linealidad del habla—con sus características relaciones de contigüidad—es reemplazada por la combinación de elementos lingüísticos a partir de relaciones fónicas, morfológicas y semánticas, que conducen a una nueva dinámica no lineal del material lingüístico utilizado en el texto”. (Meyer- Minnemann 1999-2000 1)

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oriental en la que el espacio es más importante que lo temporal y representa el equilibrio entre

imagen y texto, Paz hace jugar al texto con las imágenes dentro de un espacio en movimiento y

experimentación. De esta manera entremezcla y recompone las reglas de medición, de mímesis y de

linealidad y expone al lector a una relación interactiva entre interpretación y obra.

En la poesía concreta Paz descubrió un inmenso territorio de asociaciones, alusiones y

significaciones. Creó toda una “topología poética”, pero lo hizo a través del discurso: “negação do

discurso pelo discurso [a qual] define toda a gran poesia de Ocidente [sic], desde Mallarmé até

nossos días [...] A poesia moderna é a dispersão do curso: um novo dis-curso. A poesia concreta é o

fim desse curso e o grande recurso contra esse fim”. (Paz en Transblanco 101 en Mata 4)

Para Haroldo de Campos la poesía concreta desarrolló el “linaje mallarmaico-brasileño”8

hasta agotar las posibilidades del lenguaje “verbi-voco-visual” del lenguaje poético. Esto implica una

emancipación de los vínculos residuales del discurso, eliminando nexos y cortando elementos

redundantes, y una disolución de las fronteras entre las artes del tiempo y del espacio para hacer del

poema una “tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo”. Para el autor brasileño la poesía

concreta es la actualización verbivocovisual del objeto virtual. Así, la objetividad de la poesía

concreta se desplaza en dos direcciones: hacia el poema como realidad concreta en la página y, por su

proximidad a las cosas y objetos del mundo, hacia el lenguaje mismo. Y una vez que el poema

concreto se resuelve como objeto, se encuentra en del mundo con una existencia objetiva tanto como

una pintura o una escultura. (Campos H. de 1965 46-48)

Existe un fino contraste entre ambos puntos de vista. De por medio están las viabilidades

ideogramáticas de la lengua y en ellas se encuentran implicados los carices visuales de las escrituras 8 “El “linaje mallarmaico brasileño” se inicia con la "poesía instantánea" de Oswald de Andrade, pasando por los poemas autorreflexivos de Drummond, la "dicción sustantiva" de Murilo Mendes y la "ingeniería y psicología de la composición" de Cabral de Melo Neto. Su continuación será la poesía concreta que, lanzada en 1956, tendrá una influencia innegable en Lição das coisas (1962) de Drummond y en las prácticas concretas de Manuel Bandeira, y marcará, con su completo desarrollo, en los poemas de la fase minimalista de estructura geométricamente controlada, el momento de culminación del proceso de radicalización verbivocovisual”. (Mata 10)

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ideográficas y su diferencia de las escrituras fonéticas. “Por ello, Paz afirma que un poema concreto

es como un ideograma, pero no es realmente un ideograma, y que, si elimina el discurso en el cuerpo

del poema, lo recupera en la nota explicativa que lo acompaña”. (Mata 4) Por otro lado, su exégesis

sobre la Poesía concreta como la negación del discurso por el discurso, se aproxima a su propuesta

paradójica acerca del poema de Mallarmé como poema crítico que niega su propia posibilidad y que,

al hacerlo, la realiza:

Mallarme lo explicó varias veces en Divagations y otras notas: la novedad de Un Coup de

dés consiste en ser un poema crítico.

Poema crítico: si no me equivoco, la unión de estas dos palabras contradictorias

quiere decir: aquel poema que contiene su propia negación y que hace de esa negación el

punto de partida del canto, a igual distancia de afirmación y negación. La poesía, concebida

por Mallarmé como la única posibilidad de identificación del lenguaje con el absoluto, de

ser el absoluto, se niega a sí misma cada vez que se realiza en un poema (ningún acto,

inclusive un acto puro e hipotético: sin autor, tiempo ni lugar, abolirá el azar) --salvo si el

poema es simultáneamente crítica de esa tentativa. (Paz 1998 271)

De esta forma, el aspecto ideogramático de Un coup de dés puede enfocarse desde dos

aspectos. Entendido como las “divisiones prismáticas de la idea”, cada segmento del poema puede

mirarse como una pequeña cadena verbal que constituye una imagen que, a su vez, se va enlazando

con otras imágenes para formar un gran ideograma. Los autores divergen en el hecho de que, para

Haroldo de Campos, esos fragmentos pueden concebirse como ideogramas, mientras que, para

Octavio Paz, tal situación no es factible: se trata de imágenes producidas por cadenas de desarrollos

discursivos, así se entiende que Un coup de dés, según Paz, es un poema moderno extenso, concebido

como un “archipiélago de fragmentos” con un desarrollo proyectado que relata la “épica” de la

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imposibilidad/posibilidad de la escritura. Para Haroldo de Campos, en cambio, el énfasis se encuentra

en un conjunto de poemas modernos breves, ideogramáticos, cuya suma origina una constelación, un

gran ideograma, pero que, hasta cierto punto, pueden ser independientes. (Mata 4-5)

Paz emprende su periplo en la poesía concreta con Blanco: hoja en blanco con caracteres

tipográficos. Poema a tres voces de aliento espacial y combinatorio que permite al lector hacer

diferentes lecturas. En el poema, el espacio es un elemento de composición importante y se podría

interpretar como el silencio.9 En los Discos visuales, en “Custodia” y en Topoemas, de la misma

manera, la percepción del espacio es muy importante para hacer múltiples lecturas e interpretaciones.

Este tipo de poemas rompen con la lectura lineal y pasiva, forzando al lector a crear el proceso de

desconstrucción en la que el poeta señala su propia autosuficiencia formal y lingüística para

incorporar metáforas extraídas del arte visual el poeta es capaz de señalizar su conciencia de la

condición del poema como objeto y de transformar el movimiento lineal de la lengua a la

atemporalidad del espacio, de esta forma el espacio y el tiempo se ven fraccionados y existen tantas

dimensiones como interpretaciones.

poesía concreta: producto de una evolución crítica de formas. dando por encerrado el ciclo

histórico del verso (unidad rítmico-formal), la poesía concreta comienza por tomar

conocimiento del espacio gráfico como agente estructural. espacio calificado: estructura

espacio-temporal, en vez de desenvolvimiento temporístico-lineal. de ahí la importancia de

la idea de ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial o visual, hasta su sentido

específico (fenollosa/pound) de método de componer basado en la yuxtaposición directa –

analógica, no lógico-discursiva – de elementos. (“plano piloto para la poesía concreta”,

Campos A. de, D Pignatari. y H. de Campos, 1965 54)

9 Eugen Gomringer (Manifiesto de la poesía concreta 1956), escribió un poema de título “silencio” en el que un espacio en blanco ocupa el centro del poema, que tiene forma rectangular y que está rodeado por todas partes por la palabra “silencio” repetida catorce veces. La paradoja es que para explicar el concepto “silencio” hay que usar palabras.

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Sintetizando las características principales de la poesía concreta, Alfredo Bosi enumera sus

rasgos de acuerdo a varios campos. En lo sintáctico, la atomización de las partes del discurso, su

quiebre. En lo léxico, la tendencia a la sustantivación, los neologismos, los términos plurilingües. En

lo morfológico la desintegración del sintagma en sus morfemas. En lo fonológico el uso de las figuras

de repetición sonora. En lo topográfico, la anulación del verso, y la propuesta de una sintaxis gráfica.

En cuanto al campo semántico, la polisemia, los ideogramas. (Bosi 533). Estos conceptos se

contienen también en los poemas visuales, espaciales y concretos de Paz:

La superficie sobre la que se escriben los signos, sean estos caracteres fonéticos o

ideogramas, es el equivalente, o mejor dicho, la manifestación del tiempo que,

simultáneamente, sostiene y consume la arquitectura verbal que es el poema. Esa

arquitectura, por ser sonido, es tiempo y de allí que, literalmente, el poema se haga y se

deshaga frente a nosotros. Aquello que sostiene al poema es aquello mismo que lo devora: la

sustancia de que está hecho es tiempo. La página y el rollo chino de escritura son móviles

porque son metáforas del tiempo: espacio en movimiento que, como si fuese tiempo, se

niega constantemente a sí mismo y así se reproduce. Temporalización de la página: el signo

escrito no reposa sobre una superficie que, por ser una imagen del tiempo transcurre. Por

eso, Mallarmé ve en la disposición tipográfica Un coup de dés una partitura, es decir, una

configuración de signos que, al leer, oímos. Toda lectura de un poema, cualesquiera que

sean los signos en que esté escrito, consiste en hablar y oír con los ojos. (Paz 1998 17)

El ideograma amplía las facultades de comunicación del código lingüístico, las señalativas del

código gráfico. El poeta maniobra con dos sistemas de expresión, dos órdenes de significantes, tiene

a la mano una doble opción de signos: los unos para crear significados verbales y los otros, visuales.

El uso de los signos gráficos vincula a los ideogramas con los frutos de las demás artes visuales. El

ideograma puede analizarse a la vez como obra literaria y como obra gráfica o plástica.

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Plásticamente, desde la escritura hasta el poema-objeto, el poeta como artista opta por significantes

como la dimensión de la página, la calidad del papel, el tipo de letra, sus formatos, sus cuerpos, las

tintas, la sustitución de los tipogramas por pictogramas o letras manuscritas, la compaginación, etc.

Todos estos componentes pasan a formar, al igual que el texto, parte de la comunicación del mensaje

o acto sémico. Tanto las palabras como los grafismos constituyen semas.

El ideograma transforma el sistema de señalamiento de la lengua. En los ideogramas la

escritura se libera de la estricta linealidad y el espacio ya no es mero soporte de la letra: se convierte

en medio expresivo, en representación semántica. En cambio, en la obra literaria, el código es casi

siempre únicamente lingüístico; la selección de las señales gráficas incide poco en la comunicación y

rara vez el escritor se encarga de escogerlas ya que no participan del estilo plástico de la obra.

(Yurkievich en Flores 257)

La “estructura ideográfica” es fundamental para la teoría de la poesía concreta. El influjo del

ideograma se debe a diferentes motivos. La evolución y el desarrollo de la poética mallarmeana se

inscribe a la lógica del idioma chino, en el que los ideogramas –caracteres gráficos– se yuxtaponen

sin nexos lógicos ni gramaticales y producen sentido justamente en la brecha, en el vacío que los

conecta y que también los separa. El sentido que reúne a dos ideogramas y que condensa la relación

entre ellos es el núcleo semiótico –según los concretistas, vía Fenollosa, vía Pound– de la poesía

moderna. En Pound el método ideográmico se manifiesta en la estructura de los Cantos. La premisa

de que dos materiales poéticos reunidos no producen un tercero, sino que hablan sobre una relación

entre ellos, se complementa con el modelo de este extenso poemario que no desarrolla el aspecto

gráfico-espacial, sino que utiliza las tiradas de versos sucesivos convencionales. En esta obra se

opera una transición de la prosa al verso lírico y de éste a la poesía ideográfica. En el caso de las

sentencias poéticas, éstas se completan y complementan, evadiendo y evitando los nexos lógicos y

los recursos argumentativos. De esta forma, los Cantos, por sucesión, por yuxtaposición, sin orden

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silogístico –es decir, racional, narrativo o lógico– conforman un gran ideograma. Esto se suma a las

especulaciones sobre los vínculos con el modelo de la música: el tema de la fuga como modelo

estructural: tema, réplica, contra-tema.

[…] el poeta selecciona por yuxtaposición aquellas palabras cuyas resonancias se funden en

una delicada y lúcida armonía. Todas las artes siguen la misma ley; la armonía más refinada

descansa en el delicado equilibrio de las resonancias. En música toda la posibilidad y toda la

teoría de la armonía se basa en las resonancias. En este sentido la poesía parece un arte más

difícil. […] Las resonancias vibran ante el ojo. La riqueza de la composición en caracteres

hace posible una selección de palabras en las que una sola resonancia dominante colorea

cada plano de significado. Esta es tal vez la cualidad más conspicua de la poesía china.

(Fenollosa/Pound 62)

Es posible decir que el modelo de Cantos coincide con el modelo del contrapunto, lo que lo

alinea con Mallarmé y la búsqueda de la Obra Total (la página como partitura o pentagrama). La

técnica ideográfica aparece entonces como necesaria para el arte concreto y su búsqueda de

comunicación inmediata, económica y eficaz. La relación de los “ideogramas concretos” y los

ideogramas chinos se plantea como inevitable y actual. “El gran valor que los chinos conceden a la

caligrafía es apreciable cuando se piensa que si el escritor no realiza perfectamente el ideograma, las

sugerencias que debe provocar la imagen no se producen”. (Fenollosa/Pound 67)

En poesía concreta, la palabra, casi aislada, se transforma en la unidad del significado. El

sonido, la semántica, las imágenes dentro y fuera de la página son concentradas en la solidez de la

palabra. De esta forma:

El ideograma se instala en el espacio incorporándolo indisolublemente a su naturaleza; no

puede ser desprendido de la página, pero todavía no abandona su soporte secular: el libro.

Paz traspuso ese sustentáculo al crear los Discos visuales. Por ellos, la metáfora de los

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“signos en rotación” se concreta en una realidad instrumental, en un texto físicamente móvil

que el lector manipula. (Yurkievich en Flores 258)

Asimismo, el ideograma crea un nuevo sistema de señalamiento que es irreductible y saca al

lector/observador de sus hábitos de lectura horizontal y descendente. Las palabras pueden presentarse

en variadas posiciones; las lecturas se hacen en múltiples direcciones que constituyen verdaderas

líneas de fuerza. Los ideogramas que los que Octavio Paz llamó Topoemas de son un claro ejemplo

pues ofrecen lecturas verticales descendentes y ascendentes, otras inclinadas que también bajan y

suben, voces curvadas, vocablos revertidos, vocablos que se dispersan, giran, toman innumerables

formas:

Si transferimos los conceptos del análisis plástico a la materia visual de los ideogramas,

hallaremos topoemas figurativos (Palma del viajero, Monumento reversible) y no figurativos

(Parábola del movimiento, Nagarjuna, Ideograma de libertad) ; caligráficos (Nagar-juna,

Ideograma de libertad) y tipográficos (Parábola del movimiento, Monumento reversible,

Cifra) ; pictóricos (Nagarjuna, Ideograma de libertad) y geométricos (Monumento

reversible, Cifra) ; cerrado (Monumento reversible) y abiertos (Parábola del movimiento).

(Yurkievich en Flores 257)

Esta serie de ideogramas son resultado de las investigaciones de Octavio Paz con la poesía

espacial. Se sitúan, en parte, en la tradición del pictograma, y en parte en los recursos de la poesía

concreta y son, sin duda, parte del corpus de la poesía visual10.

10 Es importante hacer una diferenciación entre poesía concreta y poesía visual: La “poesía concreta” se refiere a uso lingüístico en el marco discursivo literario, por el cual se intenta hacer palpable el lenguaje mismo como tal, o, más exactamente, su capacidad de constituirse en significado. Este uso lingüístico se vale de varios procedimientos, poyándose, antes que nada, en la representación gráfica de los vocablos y las posibilidades de su distribución en un plano tipográfico dado (la página en blanco) se define como concreto. Acusa un carácter también visual, en tanto que el orden de los vocablos empleado en el texto, no sólo está determinado (o en caso dado no está determinado en absoluto) por las reglas sintácticas del idioma usado, sino también, por un recurso complementario de constitución de sentido gracias a una distribución tipotáctica independiente de los vocablos sobre el plano material dado. Con ello es decisivo que esta constitución de sentido, no resulta de por sí –como, en cierta medida, lo hace al observarse las reglas sintáctico-gramaticales del idioma- sino que debe producirse por parte del lector-observador en el acto de lectura y/o apropiación

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Octavio Paz define a sus ideogramas como: “Topoema = topos + poemas. Poesía espacial, por

oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso contra el discurso” (Paz 2010 553). Esta

definición, a manera de fórmula futurista, es emblemática de la discusión que entablaron Paz y de

Campos en torno a la discursividad en la poesía moderna en su comunicación que se lleva a cabo

especialmente de forma epistolar.

Los Topoemas son considerados signos, donde el poeta adscribe la connotación de “signo” en

el sentido etimológico de “señal celeste, constelación” (Yurkievich en Flores 254): “Los seis

topoemas son signos (sinos) hacia: Marie José; Palma del viajero; Julio y Aurora. Parábola en

movimiento; Ramón y Ana, Nagarjuna; Charles y Brenda, Ideograma de libertad; Antonio y

Margarita, Monumento reversible; Carlos y Rita, Cifra”. (Paz 2010 553) Así es como estas obras

ideogramáticas crean constelaciones semánticas; la página semeja el espacio estelar donde las

palabras se despliegan, rotan movidas por su propia energía e irradian sentido. En ellos, Paz practica

una poesía que añade a los usuales componentes lingüísticos (fonemas que integran vocablos

significativos que se articulan en frases), otros visuales (grafemas) cuya significación es a la vez

propia y complementaria de los significantes verbales. Estos ideogramas, observados desde la visión

fenollosiana plasman e imbrican dos medios de comunicación, dos redes de señales que aquí se

visual. Mientras en ese sentido la “poesía concreta” muestra junto al aspecto acústico, presente sobre todo en su vertiente brasileña, un aspecto visual –la semántica del orden tipotáctico se fundamente (entre otras) en razones derivadas de códigos visuales- no cualquier texto poético que aspira a una constitución de sentido por medios visuales, es “concreto”. En particular no es “concreto el llamado pictograma en la tradición de la techopaignia. En esta tradición renovada en la poesía moderna por Apollinaire y otros, se trata de un procedimiento mediante el cual, el significado lingüístico de un texto, su contenido verbal, vuelve a repetirse visualmente (en parte o por completo) gracias al uso pictórico “reduplicador” de las letras empleadas según un código de representación realista. Históricamente, esta técnica, igual que el uso futurista de las “parole in libertá, es anterior al surgimiento de la “poesía concreta”. A diferencia, de este último, sin embargo, que se considera como uno delos puntos de partida de la “poesía concreta”, el pictograma ha sido criticado repetidas veces por los representantes del concretismo a causa de su carácter tautológico y convencional. […]La “poesía visual”, en cambio, está caracterizada por el hecho de que en ella el lenguaje y la imagen se constituyen en partes equivalentes de una misma unidad textual, es decir, se basan en un uso simultáneo y a derecho igual de elementos verbales y pictóricos. La actual “poesía visual” se vale de la experiencia de la poesía concreta, La supera, sin embargo, en la medida en la que acoge como materiales significantes tanto elementos pictóricos (colores, formas, dibujos, fotografías, etc.) como elementos lingüísticos tradicionales. (Minnemann-Meyer 1992 1116)

GUZIK 15

interceptan para crear un nuevo código; se desvinculan de la lengua oral, lineal, natural y se

transforman apartándose del lenguaje instituido por el consenso social. (Yurkievich 1984)

Los textos de los Topoemas, son muy breves. Persiguen la concentración de sentido, usan un

lenguaje distintivo, sucinto, conciso “la antípoda de la elocución discursiva” como los poemas

concretos.

La palabra juega aquí con la indeterminación semántica, tiene sentido móvil, carga con

todos sus significados potenciales, rescata sus orígenes, la plenitud etimológica; apoya su

sugestión en la plurivalencia. Es palabra disparada más allá del plano de sostén; palabra que

se abre al espacio profundo, hacia la dimensión metafísica. “Una forma que no encierra un

significado sino una forma en busca de significación.” (Yurkievich en Flores 255).

GUZIK 16

Paz incluye comentarios11 junto con los Topoemas para esclarecer su significación. Puede, de

cierto modo, buscarse en estas referencias de Paz, una orientación en busca de significado en cada

topoema. Sin embargo, esta pesquisa podría resultar contradictoria si, desde la voz del autor, se

deducen significados tendientes hacia la univocidad del conjunto de una poética que destaca por su

carácter marcadamente polisémico y abierto hacia la productividad interpretativa lector/observador

(Mayer- Minneman).

La senda de Paz a través de cada uno de los Topoemas, en cuanto al aprovechamiento de los

recursos visuales, está presente en la enumeración que hace en sus comentarios. Comienza con

Tablada, de quien ya se había referido, en como “precursor”, “maestro” e “introductor del haikú” y

11 Las relaciones de intertextualidad señaladas por Paz en el comentario de los Topoemas empiezan con un homenaje a José Juan Tablada (1871-1945). Remiten a la apropiación de la tradición del pictograma por este último en el contexto de los movimientos de vanguardia de la segunda década del siglo XX. Al mismo tiempo se refieren al uso del haikú japonés por Tablada. La referencia al haikú se precisa también en la mención de los nombres de Matsuo Bashó (y sus discípulos y sucesores) así como de R. H. Blyth y Donald Keene. Esta insistencia en el haikú podría sorprender a primera vista. Se justifica, sin embargo, tomando en cuenta la poética del haikú y sus vínculos con el budismo Zen. En el haikú se aspira a expresar la suspensión del enfrentamiento entre el sujeto y el objeto, inherente al acto perceptivo. Esta suspensión resultaría gracias a una fusión del significado verbal (representación mental en forma lingüística) con el contenido de una percepción sin sujeto, la cual ya no distingue entre representación mental y realidad. Los medios lingüísticos adecuados para una tal fusión son los signos, índice e icono ya que gracias a su relación no arbitraria entre significante y significado resultan susceptibles de expresar la suspensión de la oposición entre sujeto y objeto en forma de suspensión de la estructura dicotómica del signo lingüístico. En el caso del japonés, la escritura ideográfica refuerza este efecto. El haikú sólo dice lo que dice y al decirlo es capaz de expresar el contenido de la percepción sin sujeto y de suspender la diferencia entre representación mental y realidad. Con la poesía concreta, el haikú comparte el uso lingüístico antidiscursivo (consiste de tres versos de 5-7-5 sílabas). Asimismo no aspira a la comunicación de un significado complementario del verbalmente enunciado. Coincide con la poesía visual en dar la preferencia a las posibilidades icónicas del lenguaje y la escritura, lo cual también es característico de la poesía concreta. Otra relación intertextual se establece entre los Topoemas y la poesía y caligrafía chinas. Remite a la escritura ideográfica y la poética de la reducción verbal en la tradición de la poesía china. El homenaje a Arthur Waley (1889-1966) honra al gran sinólogo inglés, cuyas traducciones se convirtieron en los mediadores decisivos entre la lírica moderna de Occidente y la literatura china y japonesa. Finalmente, la mención explícita de Apollinaire, Arp y cummings, de Haroldo de Campos y Noigandres, enlaza la tradición del pictograma con los procedimientos de la poesía concreta.Junto con Biaise Cendrars, Apollinaire es el iniciador del pictograma en la poesía moderna. En Die Wolkenpumpe de 1920 Hars Arp publica poemas que más tarde, inspirado por las reflexiones de Kandinsky sobre el arte concreto, llamaría “concretos”. En su poesía e.e cummings experimenta con diferentes formas de distribución tipotáctica, con el fin de desviar el procedimiento convencional de la lectura. Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari que en1952 forman el grupo Noigandres son considerados, junto con Eugenio Gomringer, los fundado res de la poesía concreta. (Meyer-Minneman 1133-1134)

GUZIK 17

de la “sintaxis de montaje” al español. Continúa con Basho, cuya mención está relacionada con su

experiencia en la traducción de Sendas de Oku (1957). Después atraviesa sus apoyos en traductores y

estudiosos de la cultura literaria oriental; y coloca a Haroldo de Campos y a los poetas concretos a la

cabeza de los maestros modernos de este linaje, entre los que incluye a Apollinaire, a Arp y a e.e.

cummings12:

Además, en su conjunto, estos Topoemas son un homenaje implícito (ahora explícito) a

antiguos y nuevos maestros de la poesía: a José Juan Tablada; a Matsúo Basho y a sus discípulos y

sucesores (y a R. H. Blyth, por los cuatro volúmenes de su Haikú y a Donald Keene, que me abrió las

puertas de la poesía japonesa); a los poetas y calígrafos chinos (y a Arthur Waley, por sus Chinese

Poems, The Book of Songs, The life and times of Po-Chü-I, The poetry and carreer of Li-Po, y tantas

otras traducciones); a Apollinaire, Arp y cummings; y a Haroldo de Campos y el grupo de jóvenes

poetas brasileños de Noigandres e Invenção. (Paz 2010 553)

La poesía para Paz es no sólo fortaleza verbal o producción sujeta a sus propias relaciones,

sino que revela, descubre al mundo y dialoga con éste. Para él “escribir, jugar, y vivir se vuelven

realidades intercambiables”. (Paz 1966 12) El topoema permite la presentación de una idea

paradójica visual e instantánea. Los conceptos contradictorios que en conjunto forman la idea unitiva

de la paradoja se registran primero visualmente en la perceptividad del lector. Presupone y refiere a

una experiencia personal del mundo y va más allá de la escritura; su significado desborda el contexto.

Por eso cada uno de sus ideogramas, difieren de aquéllos inspirados en el vértigo futurista,

en las humoradas dadaístas o en los estereotipos publicitarios.

12 En la "Advertencia" que abre Sendas de Oku, Paz indica que le fue de gran ayuda confrontar su versión con la de Donald Keene y, en el ensayo "La poesía de Matsuo Basho" cita a Blyth y vuelve a mencionar a Keene (Basho 1957 87). En "Los nuevos acólitos" (Paz 1967) Paz ya había afirmado que, a diferencia de los imitadores hispanoamericanos de la vanguardia angloamericana de Olson y Ginsberg, los poetas concretos sí constituían una "auténtica y rigurosa vanguardia". Y en "¿Poesía latinoamericana?" (1973 155), ratifica su aseveración: "en 1920 la vanguardia estaba en Hispanoamérica; en 1960, en Brasil". (Mata 10)

GUZIK 18

A diferencia de Un coup de dés, la disposición ideográfica no actúa a manera de

notación sonora para la lectura oral: los topoemas no son oralizables, no pueden prescindir

de la visualidad. Los valores plásticos son tan pertinentes como los literarios. En estos

ideogramas, la disposición tradicional de los versos isométricos que se suceden en columna

se desmembra por completo. El verso deja de ser la unidad formal. El núcleo de su

estructura es la palabra aislada o a lo sumo integrando frases cortas. Se tiende a eliminar las

partículas accesorias, los nexos explícitos; quedan las mónadas verbales que se vinculan

entre sí por vecindad sonora, por contigüidad espacial, por irradiación e intersección

semánticas. (Yurkievich en Flores 255-256)

Los Topoemas equilibran con virtuosidad los elementos Logos y Poiema13, y son el punto

culminante de los esfuerzos de Paz para reconciliar los contrarios en el recurso literario de la

paradoja. En el caso del topoema como de la poesía concreta y del emblema, se puede decir que el

Poiema, lo que se hace, llega primero a la sensibilidad del lector; el Logos, lo que se significa, llega

después. Pero no por eso sufre ni pierde su parte legítima en la simbiosis de estos dos que es la obra

de arte literaria. El topoema, tiene correspondencias con la poesía concreta en tanto que el arreglo

tipográfico de los signos en la página, lleva en su forma la significación del contenido: “Cierto,

incluso en los momentos de apogeo del libro y de la palabra impresa el poema fue siempre una

arquitectura de sonidos/sentidos. En esto coinciden todos los grandes poetas de todas las

civilizaciones, sin excluir a los chinos: la poesía es palabra hablada”. (Paz 1975 17)

13 Según la definición de C. S. Lewis en los dos últimos capítulos de An Experiment in Criticism (Cambridge 1965 130) ofrecen el gran clímax y resolución del "experimento" de C.S. Lewis sobre la lectura y el papel del lector. Primero, Lewis desafía la consigna popular de "los poemas no deben significar sino ser" grito de guerra de los críticos formalistas quienes postulaban que la verdadera literatura es no proposicional y existe como arte y que tiene significado como arte sólo en su forma. Lewis se opone a este concepto proponiendo que en una obra literaria ambos son "forma.": es a la vez "Logos" (lo que se dice) ergo contenido y "Poiema" (lo hecho) ergo forma. Es decir, tanto contenido como forma, tienen significado. https://www.cslewis.com/us

GUZIK 19

PALMA DEL VIAJERO14

El primer topoema tiene un énfasis más bien estético. Paz anota:

Palma del viajero: (Ravenala madagariensis): A tree whose leaves are arrenged in a

peculiar fanlike shape. The sheathing leaf-bases form receptacles in which considerable

quantities of water a are stores and hence the name (Guía de los Botanical Gardens de

Paradeniya, Kandy). (Paz 2010 553)

“Palma del viajero” como dice Paz en su comentario es “una imagen descriptiva”, puesto que

la forma de una palma, hecha por las letras del título y el contenido mismo del poema, se contienen y

se limitan. La palma, el árbol sustancioso, que atesora el agua preciada, es doble significado por las

palabras que lo nombran y que se disponen configurando su imagen. Texto e imagen se trastocan.

“Lo que ve el lector/observador representa el significado de la expresión “palma del viajero”,

significado que se reproduce mediante un código visual sencillo que prevé la representación según el

principio de “similitud” de “palma” y “viajero” como “entes” del mundo real”. (Meyer-Minnemann

1118)

La imagen connota a los que se conoce convencionalmente como “palma” también conocida

como de palmera. En la disposición espacial del poema puede observarse la palabra PALMA en la

14 Para el análisis de cada Topoema, me basé en el modelo que propone Meyer – Minnemann en su ensayo “Topoemas. Elementos para una lectura”. Me parece que este autor ofrece una guía y una aproximación puntual que se acerca a la poética del concretismo y al análisis del poema en cuanto a su forma.

GUZIK 20

parte superior haciendo las veces de copa en la acepción arbórea del vocablo, mientras que, en el

mismo sentido, el término DEL (preposición) hace las veces del tronco.

El vocablo “viajero”, por su parte, está plasmado en la imagen con una tipografía mucho más

pequeña que el ícono de la “palma”. De esta forma, la disposición espacial, mimetiza la proporción

entre una persona (“viajero”) y la eminencia arbórea (“palma”) Este “viajero” por la ubicación

pictórica parece que descansara al pie de la palmera. 15

Lo que probablemente le interesaba a Paz con respecto a la Ravenala madagariensis, era

el nombre común, no el científico de la “palma del viajero” y las razones de su sentido.

La Ravenala madagariensis es susceptible a ofrecer refrescamiento al caminante, al

viajero o en su sentido más moderno, al turista, gracias al agua que se junta entre el

tronco y los tallos de sus hojas. Tomando en cuenta el género gramatical de palma, es

posible ver en la palmera del poema, un símbolo de mujer, así como en “viajero” un

símbolo de hombre en busca de refugio, de alivio, en el sentido de una redención de

infortunios. Esta interpretación concordaría con la exaltación surrealista de lo femenino

expresada entre otros, en los ensayos Arcane 17 de André Breton, el cual en varias

ocasiones sirvió a Paz como punto de referencia. El poner en descubierto, o por lo menos,

el intento de insinuar el sentido oculto de una expresión familiar, era uno de los objetivos

favoritos de la actividad surrealista. (Meyer-Minnemann 1118)

No hay que olvidar, que este topoema, es para Paz, un “sino” de su mujer, Marie José. En su

comentario menciona la palabra signos seguido del término “sino” entre paréntesis, cuyo significado

15 Ravenala madagascariensis, llamado comúnmente el “árbol del viajero” o “palma del viajero” (aunque no es realmente una palma), forma parte de la familia de las Strelitziaceae (como la planta conocida como “Ave del paraíso”). Se denomina de esta manera por el hecho de que los viajeros sedientos podían encontrar depósitos de agua en muchas partes de la planta, tales como los foliolos de las hojas, las brácteas de las flores y en el interior de los hoyejos de la base de las hojas, cada uno de los cuales puede almacenar un cuarto de litro de agua. Es la única especie del género monotípico Ravenala. (Graf 1992 1154)

GUZIK 21

es también suerte, fortuna y destino. Así el hombre, el poeta, desde su voz poética, encuentra en su

mujer, su solaz y su objeto poético.

Mayer-Minnemann señala que mientras “palma del viajero” representa sólo el significante, el

significado de la expresión, “palma del viajero”, está implícita en la imagen que intenta expresar un

elemento de calma suplementario debido a la distribución de sus componentes: al observarla, se

podrá inducir que el viajero ha llegado al término de su viaje, o por lo menos, a un descanso, a un

respiro en su largo periplo. (1119)

Es interesante una comparación con “La Palma del viajero” con el poema de e.e. cummings

“A leaf falls (loneliness)” (1958). Podría encontrarse una intertextualidad en el sentido del acomodo

de las grafías en ambos poemas que aportan, desde su sencillez, una profundidad de niveles de

lectura.16 La influencia de este poema se hace evidente desde que Paz menciona a e.e. cummings en

el homenje que brinda a los autores mencionados en los comentarios a los Topoemas. (Paz 2010 553)

PARÁBOLA DEL MOVIMIENTO

En este topoema la distribución independiente de los vocablos sobre la página se convierte en el

elemento determinante. “´Parábola del movimiento´ (“parábola” asume aquí su doble etimología:

16 cf: A leaf falls (loneliness). e. e. cummings  l(a le af fa ll s) one l iness 

GUZIK 22

“comparación” y “palabra”). Este es el único topoema donde se emplean frases; están construidas con

los verbos motores ir y venir, dos fuerzas opuestas que se anulan hasta inmovilizar el movimiento”.

(Yurkievich en Flores 256)

“Parábola del movimiento” es en sí una paradoja, “fijeza en movimiento”, compuesta de

palabras que implican la movilidad pero que están inmovilizadas sobre la página en orden quizás

arbitrario, pero congelado para siempre. Las líneas tienen también un ritmo, pregunta y respuesta,

que se repiten cuatro veces como una oscilación nunca resuelta, quizás interminable, pero contenida

en el espacio por los límites, también arbitrarios, de la página.

La parábola alude al capítulo 56 de Rayuela. Éste, final de la novela, sugiere dos espacios que

se confrontan: el “territorio” y la “pieza”. Horacio Olivera, protagonista, especula sobre la

inalcanzable “unidad que otras veces llamaba centro” de esos dos espacios, entre los cuales, le es

posible pasar únicamente “yendo y viniendo de tu territorio al mío” (Cortazar 2008 694). Ese ir y

venir es el tema del topoema que habla de la imposibilidad de salir del territorio de lo cotidiano. A su

vez, la movilidad es sugerida por la disposición del texto.

Meyer-Minnemann explica:

“Parábola” (del griego, παραβολή: similitudo), se entiende como una historia, la cual como

diégesis, se encuentra en una relación de similitud con algo mencionado con anterioridad, es

decir, en este caso con el significado de “movimiento”. En su parábola, Paz emplea los dos

verbos esenciales de movimiento: “venir” e “ir”, que se distinguen por el sema ± [Para acá] y

± [Para allá]. Una lectura seguida del topoema da como resultado un cambio sistemático entre

la pregunta y respuesta: ¿De dónde vienes? A donde vas. ¿De dónde voy? De donde vengo. ¿A

dónde vas? De donde vienes. ¿De dónde vengo? A donde voy. Este cambio alternante entre

pregunta y respuesta significa al mismo tiempo un cambio entre los semas de dirección ±[para

acá] y ±[para allá] en el marco de un tercer cambio alternante, el de los interlocutores. Es así

GUZIK 23

como la dirección del movimiento se convierte en triplemente su contrario: semánticamente por

la alternancia entre “ir” y “venir”, sintácticamente por el cambio entre pregunta y respuesta, y

pragmáticamente por el cambio entre interlocutor y oyente. […] la lectura seguida, hace caso

omiso del aspecto visual del topoema. La distribución del cambio alternante entre pregunta y

repuesta, entre “venir” e “ir”, entre el locutor y el oyente en la página, da lugar a un cambio de

dirección en la mirada que acompaña el cambio de dirección lingüístico:

Existe por lo tanto un cambio de dirección semántico de la distribución tipotáctica que repite

lo que sucede en el plano lingüístico del topoema (sintáctico, semántico, pragmático):

Esta distribución sintáctica, sólo llega en parte a reproducir el significado del plano

lingüístico, no recoge el cambio alternante entre ± [para acá] y ± [para allá]. Para ello

hubiera sido necesaria una inversión gráfica en el cambio de los sintagmas con venir de

forma más consecuente por una tipografía en espejo. (Minnemann-Mayer 1120)

Esta disposición del poema en el espacio de la página se evita la lectura continua. La lectura del

topoema puede suscitarse o concluirse en cualquiera de la preguntas o repuestas resultando un

sinnúmero de lecturas, si se quiere, textos infinitos, como el espejo en el espejo al que evoca Borges.

Esta multiplicidad es una característica de la poesía concreta. Paz enfatiza aquí en la ambigüedad y la

GUZIK 24

pluralidad de los significados, propiedad del lenguaje” y la “pluralidad de lecturas” que se inicia con

Un coup de dés de Mallarmé en su disposición tipográfica.

“Parábola en movimiento” representa la condición humana existencial, el ritmo vital

arbitrariamente controlado por un impulso creador desconocido. Paz compara este ritmo con el del

capítulo de la novela de Cortázar que intensifica la idea de movimiento implícito en la palabra

misma, con todas las contradicciones metafísicas y lógicas que esto implica.

NAGARJUNA

El tercer topoema tiene por título “Nagarjuna”, nombre del sabio quien promulgó la doctrina

del Madhyamaka, una de las corrientes del budismo Mahayána.

El texto, sumamente breve, consta de tres palabras: “niego”, “ni” y el vocablo latín “ego”. La

lectura del texto, haciéndolo de forma seguida, da como posible significado: “yo niego, ni yo”.

“Niego” se puede entender como “yo no” y únicamente revela su sentido si se toma en cuenta el

aspecto visual del topoema (Meyer-Minnemann 1121-22), que otorga esta forma a la esencia de la

doctrina de Nagarjuna, cuya innovación consistió en su interpretación de sunyata17.

17 El término sánscrito sunyata (en palí: suññatā) es un sustantivo que significa ‘calidad de lo vacío’ (vacuidad). Está formado a partir del adjetivo shuniá (en palí suñña): ‘vacío’, y el sufijo tuá: ‘cualidad’. Sunyata significa que no hay nada que posea una esencia individual y, por tanto, que todo está vacío, sin una realidad independiente. Todo lo que existe está relacionado y es interdependiente, y la aparente pluralidad de individualidades es un carácter ilusorio de nuestra existencia. http://es.wikipedia.org/wiki/Shuniata

GUZIK 25

NIEGO, presentado de forma vertical, se despliega en el NI-EGO horizontal:

Nagarjuna: el «niego» cae, se parte en dos y así niega al ego, se niega. Es el método de

reducción al absurdo: prasanga, el arte de extraer la «consecuencia necesaria» de nuestras

imprudentes afirmaciones y negaciones. El resultado no es la nada, ya que la nada también

es negación del ser, sino la suspensión, s´unya: un cero pleno, «la vacuidad vacía de su

vacuidad» Narajuna vivió probablemnente a mediados del siglo II de nuestra era. (Paz 2010

254)

La lectura puede descifrarse como “yo niego sin ego”, la doble negación que anula al sujeto y

que desemboca en la plenitud del cero, en “la vacuidad vacía de su vacuidad” (Yurkievich en Flores

256). De este modo el yo empírico que implica la primera negación (sea del samsara18 o del

nirvana19) también se niega. Este concepto sitúa en uno de los problemas centrales de todo

misticismo: la experiencia trascendental por definición lleva la psique por encima de toda identidad

de sí misma, y por lo tanto niega toda posible “experiencia”.

El cariz visual y la disposición tipográfica, evidencian trascendentalmente el sentido del

topoema:

Niego se parte en los dos componentes semánticos posibles: “ni” y “ego”. Se parten a su vez

semánticamente en su centro representando así icónicamente la “Vía Mediana del

Madhyamaka”. La negación expresada en el verbo “niego”, la cual, según la doctrina de

18 Saṃsāra deriva del sánscrito saṃsārí, que significa 'fluir junto', 'pasar a través de diferentes estados', 'vagabundear'. "Samsara" es la raíz de la palabra Malay "sengsara" que significa sufrimiento. La persona sujeta al saṃsāra se llama saṃsāri. Saṃsāra es el ciclo de nacimientos, muertes y renacimientos en la mayoría de las tradiciones filosóficas de la India. http://en.wikipedia.org/wiki/Sa%E1%B9%83s%C4%81ra19

En el contexto religioso, este término pasa a aplicarse en las religiones surgidas en India para así indicar un estado de cese de la actividad mental corriente y que significará una liberación espiritual, el estado de felicidad supremo. En todas estas religiones, la palabra nirvana tiene connotaciones de quietud y paz. La persona que experimenta el nirvana se compara con un fuego apagado cuando su provisión de combustible se ha extinguido. En todas ellas también este combustible sería la falsa idea del Yo, que causa (y es causada por) el deseo, la necesidad, la conciencia, el nacimiento, la muerte, la codicia, el odio, la confusión, la ignorancia. Entonces el nirvana no sería un sitio ni un estado, sino una verdad absoluta que debe ser experimentada.

GUZIK 26

Nágáryuna, sólo llega a ser negación de algo en relación con otro elemento que con ella

viene a ser negado, se niega. Se manifiesta como la negación de la negación El “yo no”, al

cual se enfrenta el “ni yo”, permite ver la esencia del ser (o más exactamente, la esencia de

la existencia de ser). Según Nágáryuna, la existencia del ser se revela como vacía y sin

esencia, puesto que cualquiera de sus componentes sólo puede ser aprehendido en relación

con otro componente. El verdadero ser, en cambio, no existe ni es inexistente. No tiene

principio ni fin, no es causa ni es causado. (Meyer-Minnemann 1122)

Se asemeja al concepto del Ein Sof hebreo en el que nada tiene ni principio ni fin, resultando

una paradoja tanto espacial como temporal. Así como en el fragmentarse, “niego” se pende en el

manar espacio-temporal. Paz explica en su nota al poema “Sunyata” en Ladera este, “la proposición

que niega la realidad también se disuelve y así la negación del mundo por la crítica es asimismo su

recuperación”. (Paz 197). El punto a donde se llega no es la nada, que es también una negación, sino

la vacuidad, sunyata, que contiene en sí toda aparente dualidad y que resuelve toda paradoja.

Como apunta Meyer-Minneman, el pensamiento yaciente en “Nagarjuna” seguramente no es

casual. Se sitúa en el lado extremo opuesto a la afirmación del yo por el acto de la reflexión en la

tradición del pensamiento de Occidente. El “niego, ni ego” puede leerse como una inversión del

“cogito, ergo sum” (Descartes), es decir, como negación de la afirmación del yo en la conciencia de

su capacidad reflexiva. (1223)

IDEOGRAMA DE LIBERTAD

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“Ideograma de libertad”, el cuarto topoema frece un contraste radical entre la sencillez de su forma y

la complejidad de su contenido. La página tiene tres palabras: “Sino” en el nivel superior, “No” y

“Si” en la parte inferior, unidas, serían contrarias en la palabra “Sino”. En su forma, Ideograma en

libertad, es similar al topoema anterior “Nagarjuna”.

En este topoema el significado de “sino” viene a ser representado visualmente como constelación, es

decir, como repetición icónica:

Una constelación semántica, en el sentido figurado y en el literal: «sino es el duplicado

semiculto de signo: señal celeste, constelación (signum)... La distinción gráfica entre sino y

signo no se estableció hasta muy tarde» (Joan Corominas: Diccionario crítico-etimológico

de la lengua castellana)”. (Paz 2010 554)

Ésta repetición se refiere de forma literal al contenido semántico de los vocablos que el vocablo

“sino” contiene acústicamente: “si” y “no”. Ambos adverbios connotan su contrario: “no” y “sí”.

El topoema muestra visualmente, la forma en que “sí” genera “no” y el “no” genera “sí”. El

paso de “sí” a “no” y de “no” a “sí” puede ser entendido como la suspensión del enfrentamiento entre

afirmación y negación, es decir, como el sunyata de la doctrina Madhyamaka, siguiendo la

connotación del poema anterior mientras que aspira, en el sentido figurado, a algo más allá: simboliza

la libertad(Meyer-Minnemann 1224). Asimismo incluye una desvinculación del fluir temporal que se

encuentra en la acepción del lexema “sino” como constelación:

GUZIK 28

En “Ideograma de la libertad”, el vocablo SINO se desmembra en los adverbios NO y SI que

lo componen, estableciendo un movimiento descendente de fractura y otro ascendente de

fusión. Monumento reversible al tiempo irreversible representa una pirámide escalonada y

su reverso, de modo que ambas figuras inscriben un rombo; alude a los templos de América

indígena y de Asia y a las cosmologías de los pueblos que los construyeron; el tiempo

irreversible es el tiempo histórico, profano, horizontal (Yurkievich 1984 289)

Paz usa también la palabra “sino” como derivación semiculta de signum, es decir un

duplicado de signo, de manera que la constelación gráfica es también una constelación literal. Es una

ironía verbal y metafísica al mismo tiempo. El concepto “sino” en su significado de “destino”20 o

“fatalidad” está dividido en la paradoja de sus dos mitades con los actos de negación y afirmación

que éstas implican.

Para Meyer-Minnemann “la elección del vocablo sino en la acepción de constelación y su

representación icónica no parecen ser casuales. Al final de Un coup de dés se leen los versos ´le

Septentrion aussi Nord/ UNE CONSTELATTION´ “. (1224)

MONUMENTO REVERSIBLE

20 En este contexto “Ideograma en libertad” tiene una coincidencia con “Palma del viajero”.

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El quinto topoema es muy llamativo visualmente. “Monumento reversible” se extiende en la forma

de una pirámide del centro de la página hacia arriba y hacia abajo. Los nombres de los elementos

naturales forman los escalones de cada pirámide, y reflejan, según el comentario de Paz, no

solamente la forma sino la cosmología común a las civilizaciones muy separadas geográficamente

que dejaron monumentos de esta forma. Hay palabras escritas sobre la línea base de cada pirámide:

“La forma de este topoema alude a la de las pirámides escalonadas de Mesoamérica y a la de ciertos

templos de India y el sudeste de Asia” (Paz 2010 554).

Visualmente, este topoema se presenta como un rombo dividido en el centro por una línea

horizontal que puede referenciarse como un eje. También al centro encuentra un cuadrado que está a

su vez dividido por la línea central formando así dos rectángulos iguales.

Mirando la página normalmente se lee “MONUMENTO REVERSIBLE”, pero al invertir la

hoja se lee “AL TIEMPO IRREVERSIBLE”. Así, a través de la imagen de la “pirámide escalonada”,

se puede acceder al contenido lingüístico mediante el código visual. La ironía de concepción se hace

evidente. La significación central del poema: “Monumento reversible”, también su título, se

encuentra en el centro del ideograma dentro de un rectángulo. Si rotamos visualmente este rectángulo

se lee el sintagma “al tiempo irreversible”, de esta forma se crea en el centro del poema el texto

completo: “Monumento reversible al tiempo irreversible”: “La rotación de esta pirámide alrededor de

su eje horizontal produce la iconización del significado de “reversible”. […] Esto significa que el

sintagma del rectángulo de arriba, en vez de revertirse, ha sido continuado.” (Meyer- Minnemann

1226)

Las inscripciones en los peldaños de la pirámide, pueden leerse de varias formas: siguiendo

las líneas ascendentes y descendentes en el sentido de las agujas del reloj y también a la inversa,

incluso aun, saltando de un lexema a otro aportando una gran variedad de significados al impugnar el

aspecto convencional del curso de la lectura:

GUZIK 30

Partiendo de una lectura convencional de izquierda a derecha, resulta en el plano superior la

siguiente serie: “Tierra”, “Aire”, “Polvo”, “Agua”, “Lodo”, “Fuego”, “Tierra”, y en el plano

inferior del eje horizontal: “Tierra”, “Fuego”, “Piedra”, “Aire”, “Agua”, “Lodo”, “_____ “.

El hecho de que el último peldaño quede sin inscripción, es decir, que el círculo no se cierre,

puede entenderse como la visualización de la irreversibilidad del tiempo. Superficialmente

pareciera que en este poema no se destaca ningún indicio de composición susceptible de

suspender la irreversibilidad temporal, por su carácter icónico y/o simbólico. […] Con

respecto a las líneas ascendentes y descendentes, las inscripciones, semánticamente, se

enfrentan; con respecto a su posición sobre una supuesta línea horizontal la primera y la

última se repiten (Tierra-Tierra); la segunda y la sexta se enfrentan (Aire-Fuego)

completándose; la tercera y la quinta se completan (Polvo-Lodo) y la cuarta, acústica y

gráficamente, se quiebra (Ag-ua). […] Además, gracias a la repetición de “Tierra”, se

comunica la idea de circularidad, opuesta a la sucesión lineal (= temporal) de la serie de

inscripciones. (Meyer Minnemann 1226) 21.

Además del aspecto formal y visual, este ideograma ofrece significados que pueden conducir

a la interpretación en varios niveles que pueden partir desde el meramente denotativo, el mimético

que resulta evidente en la forma de la pirámide, hasta un nivel filosófico y espiritual. Pueden

ennumerarse las veces que aparecen los vocablos: “Tierra” cuatro veces, “Fuego” dos veces, “Agua”

una vez, “Aire” una, “Lodo” dos veces, “Polvo” una, “Piedra una.

21 Para Paz el tiempo cronológico queda finalmente abolido por el tiempo de la tecnología que siempre se encuentra en ascenso. Pero la organización ideográmica del poema concreto no es cronológica. Y no sólo eso, en el poema concreto el tiempo y el lenguaje establecen una relación alternativa; por ejemplo, en las distintas posibilidades de lectura. No existe ya el movimiento silábico de la poesía en verso, ni la secuencia metronómica que guíe el tempo de la lectura. En el poema concreto encontramos las sílabas como elementos del patrón sonoro pero ya sin la organización cronológica, sin la evolución linear. Esto no significa que el poema concreto nunca presente la posibilidad de una lectura linear, de izquierda a derecha, de arriba abajo; ésta se presenta como una de las variaciones de lectura.

GUZIK 31

Meyer Minneman propone que cada palabra inscrita en los peldaños de la pirámide puede

interpretarse como representante de los cuatro elementos a la forma aristotélica en la que Tierra-Agua

y Fuego-Aire forman parejas. Por su parte los vocablos “Polvo”, “Lodo” y “Piedra” son diferentes

formas de la materialidad de la “Tierra”, que se encentra en el centro de la pirámide y marca a su vez

el inicio y el final de la serie de lectura. En la punta de la pirámide se coloca el elemento “Agua”:

A estas parejas se les atribuían las características de “frío” y “seco” (Tierra) y “frío” y

“húmedo” (Agua), así como “caliente” y “seco” (Fuego) y “caliente” y “húmedo” (Aire).

De ello resulta que con respecto a la distribución de los elementos en el topoema, se podría

trazar una línea vertical entre la pareja Tierra y Agua, así como una línea horizontal entre la

pareja Fuego y Aire, esta última distribuida al revés en forma de Aire y Fuego.

En lo que concierne a la pareja Polvo y Lodo (= Tierra), se diferencia entre sí por las

características de “seco” (Polvo) y “húmedo” (Lodo). La base de la pirámide está

caracterizada por lo seco mientras el vértice muestra lo húmedo. Es así como Tierra y Agua

se sitúan marcando su oposición, una oposición que se visualiza además en el plano

horizontal, gracias a la quebradura gráfica del elemento “Ag-ua”.

Por debajo del eje horizontal, esta regularidad solamente vuelve a darse en parte. Los

cuatro elementos están otra vez presentes, pero en una distribución diferente. En el vértice

de la pirámide revertida se coloca ahora el elemento “Ai-re”. Los siguientes peldaños están

ocupados por los elementos Agua y Piedra, así como Lodo y Fuego, y por último Tierra y

“____”. Resulta que la distribución horizontal de los elementos por pareja aristotélica no

encuentra continuación. Por otra parte, se borran las oposiciones entre los elementos de las

líneas ascendentes y descendentes: a la derecha tenemos Tierra, Fuego, Piedra (= seco); a la

izquierda Agua, Lodo,” ____” (= húmedo o cero respectivamente). También las tres

variedades del campo semántico “materia terrenal” vuelven a presentarse: Tierra, Piedra,

GUZIK 32

Lodo. La punta de la pirámide revertida “Ai-re” (“caliente” y “húmedo”) niega y repite a la

vez la punta de la pirámide opuesta “Ag-ua” (“frío” y “húmedo”). (1126)

La idea del tiempo, su concepción como marcadora del ritmo de la vida, de la naturaleza, queda

inscrita en las grafías, ya inexorable, como lo insinúa el título. El designio del topoema parece ser la

de inscribir paradojas al correr irreversible del tiempo. Este discurrir, se enuncia lingüísticamente

cuando se visualiza por las líneas ascendentes y descendentes de las inscripciones que no se cierran.

Pero la oposición se hace evidente en los escalones de la pirámide que se resisten como rémoras al

fluir lineal, reforzándose por los significados semánticas de los vocablos representando los elementos

naturales. También el fluir temporal encuentra un contrapunto en las concurrencias semánticas en un

plano horizontal entre los elementos que sólo se produce en la pirámide de arriba, mientras en la su

reflejo inverso de abajo, opuestamente, el fluir se fortalece cuando los elementos coinciden en cada

uno de los dos lados, afirmando el concepto paradójico del “monumento reversible al tiempo

irreversible”.

CIFRA

“Cifra”, el último topoema mantiene una relación con el topoema anterior sobre todo en cuestiones

de profundidad semántica. Paz señala:

GUZIK 33

Al principio esta palabra significó, en nuestra lengua, cero y no únicamente guarismo. El

inglés cipher guarda todavía el significado original. Cifra viene del árabe sifr (cero, vacío)

que no es sino the sanskrit word suri derived from the root, svi, toswell. Our ancestors, with

a fine instinct for the dialectical nature of reality, frequently used the same verbal root to

denote the two opposite aspects of a situation. (Edward Conze, Buddhism). Cifra (vacío-

lleno) Calma” (Paz 2010 554)

Este topoema, también ofrece varios niveles de interpretación. La primera impresión es visual,

la de un círculo, un cero en efecto, hecho por la radiación de varias palabras de un centro común. El

círculo por sí lleva múltiples connotaciones metafísicas y ocultas, connotaciones reforzadas por las

palabras que componen el círculo del topoema: “Cifra como Calma como Cero como Colmo como

Cifra…”, aquí, a diferencia de “Monumento reversible”, el círculo se cierra pero crea un movimiento

infinito.

El topoema comunica evidentemente una experiencia espiritual de totalidad y de tranquila

plenitud. El comentario de Paz complementa en gran medida al ideograma. En éste se aprende que

“cifra” viene del árabe sifr (cero, vacío), que es la palabra sánscrita sunya, lo cual añade una

dimensión intelectual a la intuición estético-espiritual comunicada por la obra misma.

Cifra” representa desde lo visual un centro y cuatro ejes diales. En el centro se observa la letra

“C” mirando a la derecha en su forma convencional y al revés, mirando a la izquierda, de esta forma

se reflejan mutuamente:

En Cifra, las palabras son los brazos de una figura radiante que por rotación dibuja el cero,

implícito en la raíz de «cifra». Paz propone posibles permutaciones de los términos

empleados: «Las palabras colmo y calma pueden substituirse por cópula y cosmos, cúmulo y

cueva o por cualesquiera otras, a condición de que no tengan más de seis letras y no menos

GUZIK 34

de cuatro, comiencen con c y entablen entre ellas una relación análoga a la del texto, tal

como la describe esta fórmula: Cifra (vacío-lleno) Calma» (Yurkievich 1984 290)

Tranzando una línea imaginaria tocando los extremos de los ejes radiales se obtiene un

círculo, que representa el cero, cifra para el vacío y símbolo de plenitud. Es posible imaginarse una

rotación que transformaría la figura del topoema en movimiento circular. El texto que resulta es

igualmete circular. Una lectura de derecha a izquierda, también es posible.

La unidad de sentido entre los lexemas que en “cero” y “colmo” forman un contraste

semántico, viene reforzado por la alta similitud fónica de sus significantes. Llama la

atención que, tanto en el caso de una lectura que empieza por el eje de arriba, como en el

caso de la inversa, el lexema “cero” ocupa el centro del texto. Partiendo de la parte inferior

del eje vertical, el centro viene a estar ocupado por el lexema “cifra''. Pasando al eje

horizontal, resultan “colmo” y “calma”. De todo esto se deriva como intención de sentido:

vacuidad-plenitud-calma: sunyata. (Meyer-Minnemann 1130)

También observa el poeta que los contrarios “Colmo-Calma” se pueden sustituir por cualquier

otras palabras que tengan “más de seis letras y no menos de cuatro, comiencen con c y entablen entre

ellas junta relación análoga a la del texto. Esta relación parece indicar en esencia que la cifra que

conduce hacia el absoluto (sunyata) es la unión de los contrarios, es decir la anulación de la paradoja.

Hay otro punto concerniente a la distribución tipotáctica que merece una observación. En

“Cifra” se enfrentan verticalmente “cifra” y “cero”, horizontalmente “colmo” y “calma”.

Es así como se oponen —con base en la alternancia de los géneros gramaticales— las

marcas de lo masculino y femenino. El enfrentamiento viene a ser reforzado por el hecho de

que, en una lectura convencional, las letras a la izquierda de una línea imaginaria resultan

invertidas. Sería preciso girar el topoema (de izquierda a derecha, o de arriba hacia abajo)

GUZIK 35

para colocarlas de pie. Este movimiento giratorio, por cierto, tendría como efecto una

inversión de las letras antes no invertidas. Al transformar los lexemas por la lectura (de

izquierda a derecha o de derecha a izquierda) en un texto seguido, el enfrentamiento se

borra: “cifra como calma como cero como colmo como cifra...”etc. Las marcas de lo

masculino y femenino parece que se fusionan. Con esto se vuelve a la temática de “Palma

del viajero”, donde lo masculino se ve redimido por lo femenino. Es ahora que todo el

poemario adquiere una estructura circular. (Meyer-Minnemann 1130)

Los seis topoemas tanto en su sentido visual como en su alusión a la Poesía concreta tienen

secuencia, cohesión y conjunto poético. Como apunta Meyer-Minneman, es posible constatar que

mantienen un relación temática en común:

El primer topoema, “Palma del viajero”, corresponde con el último topoema “Cifra”. En

ambos, el enfrentamiento rígido entre lo masculino y lo femenino se disuelve: en “Palma del

viajero” en forma de una “redención” del hombre por la mujer, en “Cifra” como fusión de lo

masculino y femenino, simbolizado por las marcas del género gramatical, en el acto de

lectura. Al mismo tiempo, “Cifra” representa una intensificación temática con respecto a

“Palma del viajero”. […] El segundo topoema, “Parábola del movimiento”, puede

relacionarse con el quinto del poemario, “Monumento reversible”. En ambos se trata el

tema del movimiento/tiempo y de ambos resulta la posibilidad de su fijación: en “Parábola

del movimiento” gracias a la circularidad producida por las técnicas de repetición, en

“Monumento reversible” por la distribución peculiar de los elementos lingüístico-visuales

empleados. El tercer topoema,”Nagarjuna” y el cuarto, “Ideograma de libertad” se enlazan

por la temática común del sunayata. En “Nagarjuna”, éste se concretiza en la negación del

yo que se niega, en “Ideograma de libertad” revela su capacidad libertadora. En ambos, el

tiempo se caracteriza además como un aspecto inaplicable al ser verdadero. (1130)

GUZIK 36

La complejidad conceptual y la economía formal de los Topoemas son evidentes en el

contraste entre su brevedad y el aparato amorfo de cualquier intento de explicación:

[…]La categoría dominante es la de los significados verbales, secundados por fonemas y

grafismos. El principio de economía que los rige los aparta de la sintaxis discursiva; la

brevedad textual los aleja de las lucubraciones intimistas, de la cargazón psicológica, de la

singularización individual. En ellos, el carácter de artificio, de fabricación, resalta más que

en un poema tradicional; principalmente porque las señales gráficas empleadas no

corresponden todavía al protocolo instituido, al consenso más generalizado, y porque son

difíciles de codificar. Resultan más arbitrarias que los signos lingüísticos. En verdad,

ninguna información estética es íntegramente codificable; tanto las palabras como los

grafismos de los ideogramas operan por indeterminación semántica; aprovechan de la

polisemia para crear una imprecisa riqueza de significación. (Yurkievich en Flores 257-258)

Los Topoemas puede considerarse como la manifestación de una tendencia progresiva que

lleva a Paz desde la sencilla dialéctica (sobre todo del amor) de los primeros poemas22, por la

integración surrealista de la psique consciente y subconsciente hasta las expresiones metafísicas de

sus últimos poemas donde la paradoja ocupa una importante posición. Los Topoemas son, en efecto,

la resolución visual de la paradoja verbal y conceptual.

22 “Sobre el lugar de los Topoemas en la obra de Octavio Paz podría escribirse un estudio aparte. Desde el punto de vista de la temática, tanto la exaltación de lo femenino, como la oposición entre el movimiento y la fijeza o el tiempo rectilíneo y el tiempo circular, están ampliamente presentes en la vasta obra del poeta. Su interés en el ser así (So-Sein) del poema, notable en algunos aspectos de los Topoemas, aunque no en su forma más radical, es decir, el apartarse de una concepción según la cual el poema debe comunicar al decir esto principalmente aquello, el mensaje, podría remontarse a las más tempranas experiencias poéticas del autor. Un ejemplo extremo de este carácter antirretórico del poema lo ofrece el haikú, con el cual Paz se familiariza a principios de los años cincuenta. Un procedimiento de enunciar no sólo circularidad temporal, sino también de simbolizarla, se halla en Piedra de sol (1957). Diez años más tarde se emplean de manera cabal en Blanco las posibilidades de significación que ofrece el plano de la página en blanco. Con los Discos visuales finalmente, Paz presenta una obra en la cual los signos lingüísticos y visuales no sólo se ponen en movimiento gracias a la mirada del lector/observador, sino también en un girar mecánico los unos sobre los otros”. (Mayer-Minnemann 1131)

GUZIK 37

Poetológicamente, los Topoemas se sitúan entre Blanco y los Discos visuales. Con respecto

a la incorporación del espacio de la página para la constitución semántica del texto, señalan

una ampliación de los procedimientos empleados en Blanco, además de que recurren a la

tradición del pictograma y al mismo tiempo acusan un acercamiento más explícito a los

principios de la poesía concreta. De los Discos visuales les separa el paso a la constitución

semántica del texto poético mediante recursos mecánicos Un claro antecedente de los Discos

visuales, sin embargo, se puede ver en el topoema “Cifra”, cuya puesta en rotación, si aún no

es mecánica forma un aspecto importante de la intención de sentido.(Meyer-Minneman

1132)

Asimismo, en los Topoemas considerados como un todo se evidencia el tema del tiempo

donde se impone la meta de apartarse de la experiencia puramente temporal de la creación literaria.

El poemario presenta una tendencia, una exploración de la poesía en términos relativos a su extensión

en el espacio además de su existencia en el tiempo. Los Topoemas ejercen sobre en la perceptividad

del lector un efecto parecido al de la pintura, es decir, producen una intuición directa de la obra

como objeto visual. El lector puede escoger su experiencia del poema según su manera de arreglar las

partes que lo componen. Si el poema representa un momento de tiempo suspendido y fijado en la

atención, también representa un conjunto de signos capaz de hacer la misma impresión visual que las

artes plásticas. La primera impresión que dan es la de un arte espacial y gráfica donde se emplea

icónicamente líneas y letras en el plano visual. Sin embargo, al igual que la Poesía concreta, la

inteligencia reflexiva los considera y los absorbe en un proceso que realza la total experiencia del

poema individual. Estos “recursos contra el discurso”, coma los llama Paz en sus comentarios, nos

llevan hasta el punto donde el poder de la palabra tiene que rendirse al silencio y cumple su propósito

de “abrir las puertas del poema para que entren muchas palabras, formas, energías e ideas que la

poética tradicional rechazaba”. (Paz 1966 11)

GUZIK 38

La página es escritura; la escritura, espacio. El poema cambia de significados a medida que

cambia la posición de sus elementos: palabras, frases y blancos. En rotación constante,

en busca perpetua de su significado final, sin alcanzarlo jamás del todo, el poema es un

mecanismo de transformación como las células y los átomos.

Octavio Paz, Corriente alterna 1967

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