LA PARANZA DEI - UnisonaBucarest International Film Festival: Premio a Claudio Giovannesi per la regia e premio per la migliore sceneggiatura ... guadagnati, comprano abiti nuovi e

DOSSIERDIDATTICORealizzato da Keaton per Vision Distribution. Curato da Giancarlo Zappoli e Maria Antonietta Vitiello con la collaborazione di Franco Barbano.

www.keaton.eu

LA PARANZA DEI BAMBINIRegia di Claudio GiovannesiTratto da “La paranza dei bambini” di Roberto Saviano, edito per l’Italia da Feltrinelli.Soggetto e sceneggiatura di Maurizio Braucci, Roberto Saviano, Claudio Giovannesi.

14 NOVEMBRE 2019 LA PARANZA DEI BAMBINI EVENTO LIVEPER GLI STUDENTI DELLE SCUOLE SECONDARIE DI II GRADO DIRETTA SATELLITARE IN 130 CINEMA

VERSIONE PER I DOCENTI

È un evento Organizzato da

14 NOVEMBRE 2019 LA PARANZA DEI BAMBINI EVENTO LIVE

Con la realizzazione del Dossier Didattico si intende proporre ai docenti la possibilità di approfondire con il lavoro in aula i diversi elementi che contribuiscono a formare il senso del film.

Nella prima parte si offrono opportunità di riflessione sui testi (scritti e visivi) e su come finiscono con il mutare nel passaggio dal libro alla sceneggiatura e da questa al film. Si fa anche riferimento ai poster e, al contempo, si delinea in forma sintetica la presenza della camorra nel contesto affrontato dal film. Si affrontano anche elementi spesso trascurati anche nelle analisi critiche come l’incipit e l’excipit, la scenografia, la colonna sonora.

Nella seconda parte si affrontano, in 5 step collegati, ma anche gestibili indipendentemente l’uno dall’altro, le riflessioni su temi quali l’emulazione, il percorso del protagonista, il gruppo di adolescenti, il rapporto intergenerazionale e le figure assenti. Per ognuno di essi sono proposte attività di approfondimento.

INTRODUZIONE


INDICE

IL FILM... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

Cast & credist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

Premi .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I poster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

I trailers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Sinossi.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

LA CAMORRA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

Cos’è la camorra .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

IL LIBRO, LA SCENEGGIATURA, IL FILM .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Il significato dell’uso del termine “paranza” .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Dal libro, alla sceneggiatura, al film .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22

Esercizio di lettura A) .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

Esercizio di lettura B) .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

PERCORSI DI ANALISI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41

1. Riflessioni sulla devianza minorile / la teoria del disimpegno morale di bandura / Le mafie in tv e al cinema: le opinioni dei giovani tra gli 11 e 25 anni . . . . . . . . 44

2. Riflessioni sul protagonista e il suo percorso: basi teoriche sulla devianza .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

3. Riflessioni teoriche sul gruppo in adolescenza e sui “riti di passaggio” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58

4. Riflessioni teoriche sui confronti tra le generazioni tra micro e macrosociologia ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................61

5. Riflessioni teoriche sui grandi assenti (figure genitoriali e istituzionali) nei contesti di camorra .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Bibliografia ......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................67

Proposte conclusive ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................68

IL FILM


DOSSIER DIDATTICO | 5

CAST & CREDITS

Regia: Claudio GiovannesiSoggetto e sceneggiatura: Maurizio Braucci, Roberto Saviano, Claudio GiovannesiDirettore della fotografia: Daniele CiprìMontaggio: Giuseppe TrepiccioneMusiche originali: Andrea Moscianese, Claudio GiovannesiEdizioni musicali: Ala Bianca Group-PalomarScenografia: Daniele FrabettiCostumi: Olivia BelliniSuono in presa diretta: Emanuele CicconiMontatore del suono: Giuseppe D’Amato (A.I.T.S.), Antonio GiannantonioFonico di mix: Gianni PallottoMontaggio effetti sonori: David QuadroliMicrofonisti: Maximiliano Angelieri, Enrico MedriOperatore: Emiliano FioreColorist: Andrea BaraccaOrganizzatore: Michela RossiEdizione: Gianni MonciottiCasting: Chiara Polizzi (U.I.C.D.)Aiuto regia: Nicola ScorzaProducer Palomar: Marco Camilli, Margherita Murolo, Luigi Pinto, Davide Nardini



Produttore esecutivo: Gian Luca ChiarettiProdotto da: Carlo Degli Esposti, Nicola SerraProduzione: Palomar con Vision Distribution in collaborazione con Sky Cinema e TimvisionDistribuito da: Vision DistributionDurata: 110’

Cast artistico: Francesco Di Napoli (Nicola) Ar Tem (Tyson) Alfredo Turitto (Biscottino) Viviana Aprea (Letizia) Valentina Vannino (madre di Nicola) Pasquale Marotta (Agostino) Luca Nacarlo (Cristian) Carmine Pizzo (Limone) Ciro Pellecchia (Lollipop) Ciro Vecchione (O’Russ) Mattia Piano Del Balzo (Briatò) Aniello Arena (Lino Sarnataro) Roberto Carrano (Carminiello) Adam Jendoubi (Aucelluzzo)

Con la partecipazione straordinaria di Renato Carpentieri (Don Vittorio)



PREMI Berlinale 2019. Orso d’Argento per la migliore sceneggiatura

BIF&ST (Bari International Film Festival (competizione italiana): Premio per la migliore sceneggiatura

Bucarest International Film Festival: Premio a Claudio Giovannesi per la regia e premio per la migliore sceneggiatura

Golden Ciak Awards: Premio per il miglior sonoro in presa diretta, per la migliore fotografia e per il miglior attore non protagonista a Renato Carpentieri

International Cinematographers’ Film Festival Manaki Brothers: Premio per la migliore fotografia

Sindacato italiano dei giornalisti cinematografici: Premio per il miglior film, la miglior regia, la miglior fotografia e la migliore sceneggiatura



Se nel passato all’ingresso dei cinema erano esposte, insieme al poster, diverse locandine con immagini tratte dal film in proiezione, oggi è il solo poster a comunicare visivamente con lo spettatore che si appresta ad entrare. Sono invece i social su cui compaiono altre immagini ed i trailer.

Qui vengono proposti il poster per la distribuzione italiana e quello internazionale.Si suggerisce quindi una lettura di entrambi preventiva alla visione chiedendo di definire con un solo termine l’aspettativa creata da ognuno (l’esempio più semplice: “violenza”).Sarà poi possibile tornare ad osservarli a visione avvenuta per verificare quale significazione abbiano ora acquisito e anche per (se lo si ritiene utile) leggerne la struttura grafica.

I POSTER



Il Poster - Versione Italiana

Possiamo osservare che la metà inferiore del poster per l’Italia è occupata dall’immagine mentre sulla metà superiore (su cui questa sfuma) vengono evidenziati (dopo i nomi della produzione) alcuni elementi che, in ordine, sono:

1. La partecipazione in Competizione al Festival di Berlino

2. Il riferimento al romanzo di Roberto Saviano

3. Il titolo

4. Il nome del regista

5. La data di uscita

6. Dati di cast & credits



Il Poster - Versione Internazionale

Nel poster per la distribuzione internazionale vediamo che la struttura cambia. A dominare a tutto campo è l’immagine su cui vengono a sovrapporsi:

1. In alto la distribuzione e la produzione

2. Ad altezza della testa di Nick abbiamo il claim: “The kids are out to play” che definisce la temperatura emo-tiva del film

3. Nella parte in basso troviamo il riferimento all’Orso d’Argento ricevuto per la migliore sceneggiatura al Festival di Berlino (assente dal poster italiano perché il film è uscito in concomitanza con la manifestazione cinematografica per cui il premio non era ancora stato assegnato)

4. Il riferimento al romanzo di Saviano con la sottolinea-tura del fatto che si tratta dell’autore di Gomorra (noto nel mondo sia come romanzo che come serie televisiva)

5. Il titolo nettamente diverso da quello italiano

6. Il nome del regista

7. Dati di cast & credits



I TRAILERS

Anche per quanto riguarda i trailers ci sono interessanti differenze di montaggio e quindi di proposta del film tra il trailer italiano e quello internazionale.

Trailer italiano: www.youtube.com/watch?v=xwV3Zd6ePgY

Trailer internazionale: www.imdb.com/title/tt8740778/videoplayer/vi4129143833?ref_=vp_pl_1

I principali elementi di differenziazione sono dati da:una voce off in quello italiano che apre il trailer seguito da un mix di pulsione alla criminalità (le armi) e all’innocenza (le moto con i palloni, Nick con la ragazza) per poi andare a compiere una cesura narrativa grazie all’esplosione del colpo di pistola seguita dallo schermo nero. Così come prima compariva il nome di Saviano ora ci si riferisce al regista citando il suo film precedente Fiore. Da qui in poi si assiste a un crescendo di violenza per poi chiudere con un’immagine serena sulle montagne russe di un Luna Park a cui seguono il nome del regista e la data di uscita nelle sale.Nel trailer internazionale viene inizialmente evidenziato il gruppo che da congrega di amici si trasforma in banda. Si sottolinea poi il Premio per la migliore sceneggiatura ottenuto al Festival di Berlino. Seguono una focalizzazione sulle armi e un riferimento a Saviano in cui si sottolinea il suo essere autore di Gomorra (così come nel poster). Si noti che la grafica è dotata di una connotazione cromatica molto forte che rimanda alle luci al neon. Si alternano poi le immagini del primo legame amoroso del protagonista con quelle delle sue attività nel mondo della malavita. Si evidenziano poi tre giudizi critici inframmezzati da immagini in cui domina la violenza senza però dimenticare la storia d’amore. Anche qui un colpo di pistola compie una cesura con lo schermo che si oscura per riaprirsi sull’immagine dei fuochi d’artificio con la frase “Io e te insieme ce li magnamo” e dal titolo a tutto schermo.

Per entrambi si osservi poi come l’utilizzo della colonna sonora musicale sia diversificato.



SINOSSI

Napoli 2018. Nicola, Tyson, Biscottino, Lollipop, O’Russ, Briatò, sono un gruppo di ragazzini minorenni del Rione Sanità. Vogliono diventare ricchi in fretta per comprarsi motorini nuovi e abiti firmati. Giocano con le armi e si aggirano con i loro scooter alla ricerca del potere nel loro quartiere.

La mamma di Nicola, proprietaria di una tintoria, subisce le prevaricazioni del boss del Rione che le impone di pagare il pizzo nonostante i suoi scarsi guadagni. Nicola fa la conoscenza di Agostino che lo conduce nella casa dell’ex boss della malavita Striano. La dimora è arredata con gusto kitsch, piena di stucchi e ori. Nicola vuole entrare a far parte del giro. I ragazzini vengono condotti a casa di un malavitoso che gli mostra come tagliare la droga e farne pezzetti da rivendere.

Nicola e i suoi amici iniziano a vendere la droga davanti alle scuole, facendosi largo tra la concorrenza. Con i primi soldi guadagnati, comprano abiti nuovi e vanno in discoteca. Nel locale Nicola rivede Letizia, una ragazza conosciuta qualche



giorno prima, che partecipa a un concorso di bellezza. Qualche sera dopo la invita a teatro. Il ragazzo porta al boss i guadagni dell’attività di spaccio e chiede che alla mamma non venga più chiesto il pizzo. Il boss gli chiede un favore in cambio. Nicola e i suoi amici vengono condotti a un banchetto di nozze a fare i camerieri ma la polizia fa irruzione e compie una retata.

Con il vuoto di potere che si è creato, Nicola propone ad Agostino di prendersi il quartiere. I due ragazzi rubano una pistola a un metronotte e, sentendosi forte, Nicola mostra l’arma al fratellino Cristian. Ma alla prima uscita, nel tentativo di sparare a uno dei ras del quartiere, la pistola si inceppa e Nicola è costretto a darsi alla fuga. Il ragazzo decide di fare sul serio e si fa condurre dal vecchio boss Don Vittorio che si trova agli arresti domiciliari. Nicola chiede all’uomo di fornirgli delle armi parlando della sua volontà di prendersi il Rione Sanità. Ottenuto un vero arsenale, i ragazzini assumono il controllo del quartiere e poi festeggiano.

Dopo qualche giorno, Nicola comunica ad alcuni commercianti del mercato che non dovranno più pagare il pizzo. Ormai in possesso di cospicue entrate, Nicola va con la mamma a comprare i mobili nuovi per casa sua e regala un nuovo grande televisore a Don Vittorio con annessa playstation. Intanto Nicola ha allacciato un’intensa storia d’amore con Letizia che però è dei Quartieri Spagnoli. Il ragazzo viene minacciato e viene puntata una pistola contro Cristian. Nicola propone a Letizia di andare a vivere con lui nel Rione Sanità. La situazione si fa pesante. Ora, come dice ad Agostino, hanno contro sia i Quartieri Spagnoli che gli Striano. Nicola va a prendere in fretta Letizia e le propone di partire con lui per la Puglia.

Mentre sono in una pizzeria i due giovani devono scappare inseguiti da colpi di arma da fuoco. Nicola porta Letizia in un hotel. Nel frattempo Cristian prende una pistola e parte con altri bambini per una spedizione contro i Quartieri Spagnoli.

Durante la fuga viene colpito. Avvisato della cosa, Nicola si precipita nel nascondiglio dei bambini ma il fratellino muore davanti ai suoi occhi. Nicola raduna la sua banda e parte per una resa dei conti.

LA CAMORRA



COS’È LA CAMORRA

Al tempo dei Borboni, quando inizia la sua attività delinquenziale e si dà un’organizzazione, la camorra controlla le estorsioni su quasi tutte le attività produttive, i mercati, le case da gioco, la prostituzione. Si rappresenta come una sorta di aristocrazia della plebe ed entra nel vivo del tessuto sociale, praticando una forma di amministrazione, privata e illegale, della fiscalità, della sicurezza, della giustizia. La storia sembra non scalfirla, nonostante le repressioni postunitarie e l’impegno dei grandi intellettuali che hanno lottato per portare la questione meridionale al centro dell’interesse del nuovo Stato unitario, nonostante ogni tentativo di farle terra bruciata attorno.

Nel corso degli anni non cessa di evolversi tra corruzione e clientele, accaparrando nuovi spazi di azione e nuove forme ben più consistenti e di più ampio respiro rispetto ai suoi tratti storici.

Oggi la camorra è attiva su scala mondiale, ha circa 6000 affiliati, i suoi utili sono calcolati in 13 miliardi di euro, in un quindicennio il suo fatturato si sarebbe quintuplicato. Manovra le tecnologie più avanzate, sa sfruttare al meglio le garanzie di impunità di mercati sempre meno controllati, è parte integrante della finanza globale.

Chi la pensa come il frutto del sottosviluppo, prende un abbaglio.

(Dall’introduzione al libro di Francesco Barbagallo, Storia della Camorra)



Bibliografia essenziale (in ordine cronologico)

Potere e Società a Napoli nel dopoguerra Allum Percy A., Torino, Einaudi, 1975La Camorra, Le Camorre Sales Isaia, Roma, Editori Riuniti, 1988Rapporto sulla Camorra Commissione Antimafia, Roma, l’Unità, 21 dicembre 1993Storia della Camorra Barbagallo Francesco, Bari, Editori Laterza, 2010Onorate Società Dickie J., Roma-Bari, Editori Laterza, 2012

Mappa della Camorra a Napoli

In questa mappa realizzata nel 2019 dalla Direzione Investigativa Antimafia si possono notare le suddivisioni del territorio tra i vari clan.





L’allarme della Dia: “Boss mafiosi sempre più giovani, violenti e social”

Il fenomeno dei boss mafiosi sempre più giovani, secondo la Dia “da una parte pone la questione della successione nella reggenza delle cosche, dall’altra non appare certamente disgiunto da una crisi sociale diffusa che, soprattutto nelle aree meridionali, non sembra offrire ai giovani valide alternative per una emancipazione dalla cultura mafiosa”. I numeri parlano chiaro: le nuove leve criminali appartengono innanzitutto alla Campania, alla Calabria, alla Sicilia e alla Puglia.

E secondo l’ “Eurostat Regional Yearbook 2018”, in Campania, Calabria, Sicilia e Puglia ci sono infatti anche 4 degli 11 distretti europei con il maggior numero di under24 non occupati.

Una sovrapposizione, quella della presenza mafiosa e della mancanza di opportunità di lavoro, che secondo la Direzione distrettuale antimafia sembra confermare come la criminalità organizzata, riducendo l’iniziativa imprenditoriale lecita, “approfitta dello stato di bisogno di molti giovani e specula sulla manodopera locale, dando l’effimera sensazione di distribuire un salario, sempre minimo, per generare dipendenza e senza garantire i contributi previdenziali - e quindi un futuro - ai giovani impiegati al suo servizio”.



Il ricambio generazionaleIl “ricambio generazionale, con boss sempre più giovani, delinea la relazione semestrale, si avverte all’interno della ‘ndrangheta, di Cosa nostra, della Sacra corona unita. Con caratteristiche particolari nella camorra: soprattutto nell’hinterland napoletano, qui “le giovani leve non sempre risultano espressione delle storiche organizzazioni” ed “appaiono, piuttosto, come micro-formazioni in cerca di spazio per tentare la scalata al potere criminale, che si affiancano ai giovani delinquenti, terza generazione delle famiglie più rappresentative dei quartieri del centro storico e dell’area nord. Il denominatore è, senza dubbio, la spregiudicatezza criminale che porta a continue scorribande e sparatorie incontrollate”.

La voglia di affrancarsi e l’uso dei socialLa volontà di affrancarsi dai vecchi boss, l’ambizione di riconoscimento e di carriera, l’uso indiscriminato della violenza sono gli stilemi di “trasformazione della “cultura mafiosa” che investe anche il linguaggio, al passo con i tempi, non tanto rispetto ai contenuti delle comunicazioni - sempre criptiche, imperative e cariche di violenza - quanto piuttosto per gli strumenti social utilizzati, che consentono di aggregare velocemente gli affiliati al sodalizio e, allo stesso tempo, di rendere più difficoltosa l’intercettazione dei messaggi”.

IL LIBRO LA SCENEGGIATURA IL FILM



IL SIGNIFICATO DELL’USO DEL TERMINE “PARANZA”

Nell’introduzione al romanzo Roberto Saviano scrive:

“Paranza è nome di barche che vanno a caccia di pesci da ingannare con la luce. Il nuovo sole è elettrico, la luce occupa l’acqua, ne prende possesso, e i pesci la cercano, le danno fiducia. Danno fiducia alla vita, si lanciano a bocche aperte governati dall’istinto. E intanto si apre la rete che li sta circondando, veloce; le maglie presidiano il perimetro del banco, lo avvolgono. Poi la luce si ferma, sembra finalmente raggiungibile dalle bocche spalancate. Fino a quando i pesci iniziano a essere spinti l’uno vicino all’altro, ognuno muove la pinna, cerca spazio. Ed è come se l’acqua diventasse una pozza. Rimbalzano tutti, quando si allontanano i più vanno a sbattere, sbattono su qualcosa che non è morbido come la sabbia, ma non è nemmeno roccia, non è duro. Sembra violabile ma non c’è verso di superarlo. Si dimenano sopra sotto sopra sotto destra sinistra e ancora destra sinistra, ma poi sempre meno, sempre meno. E la luce si spegne. I pesci vengono sollevati, il mare per loro sale repentinamente, come se il fondale si stesse alzando verso il cielo. Sono solo le reti che tirano su. Strozzati dall’aria, le bocche si schiudono in piccoli cerchi disperati e le branchie che collassano sembrano vesciche aperte. La corsa verso la luce è finita.”

Si tratta di un’immagine fortemente evocativa della condizione di questi piccoli pesci umani che sono i protagonisti delle vicende narrate nel libro e nel film che merita di essere letta e meditata dopo la visione.



DAL LIBRO, ALLA SCENEGGIATURA, AL FILM

Il passaggio da un testo letterario a una sceneggiatura per un film prevede inevitabilmente delle modifiche trattandosi, come è evidente, di due linguaggi differenti. Esiste però un secondo passaggio ed è quello che impone più stesure della sceneggiatura stessa (quella che viene qui utilizzata è la quarta) nonché poi nel passaggio da questa al film montato. In particolare per un film come questo per il quale, come dichiara il regista Claudio Giovannesi: “Le riprese sono durate nove settimane e sono avvenute in sequenza: il primo giorno di riprese abbiamo girato l’inizio del film e l’ultimo giorno di riprese abbiamo girato il finale. Nessuno dei ragazzi protagonisti ha letto la sceneggiatura, né il romanzo da cui è stata tratta: questo perché i ragazzi dovevano vivere l’esperienza dei loro personaggi, giorno dopo giorno, dall’inizio alla fine. Non dovevano conoscere le conseguenze delle loro azioni, dovevano semplicemente viverle: vivere la nascita della fratellanza, il divenire un gruppo, il significato della guerra, l’illusione dell’ambizione, della conquista del potere, le conseguenze irreversibili delle azioni criminali, la perdita dell’innocenza, l’impossibilità di tornare indietro, di restare adolescenti spensierati, vivere la sconfitta.”

Si noti che non è usuale nel cinema girare in sequenza perché si tratta di un metodo più dispendioso sul piano organizzativo (ad esempio tutte le scene che richiedono l’utilizzo di un certo luogo vengono girate una dopo l’altra indipendentemente da dove verranno poi collocate nel film). Si rivela però decisamente efficace per raggiungere gli obiettivi che Giovannesi aveva prefissato.

Si osservi anche come, al termine dei titoli di coda, ci sia “un ringraziamento speciale a Cesare Moreno e a tutti gli operatori della ONLUS “Maestri di strada” per il loro lavoro di affiancamento ai nostri giovani attori nell’affrontare questa esperienza.”https://www.maestridistrada.it/



In coda al capitolo, da pagina 29, verranno proposte due possibilità di esercitazione di lettura:

A) La prima prevede la proposta di una scena così come è descritta:• nel libro; • nella stesura di sceneggiatura; • nel film montato.

B) La seconda (che nel film è la scena successiva) viene proposta: • nella stesura della sceneggiatura; • nel film montato.

I docenti potranno scegliere quale delle due opzioni utilizzare in classe.Entrambe verranno accompagnate da osservazioni e suggerimenti di analisi.

Roberto Saviano ha poi definito con chiarezza, nello specifico, ciò che ha guidato il passaggio dal libro al film:

“E così, nel passaggio da Paranza libro a Paranza film, dalla parola concepita per essere letta a quella concepita per essere rappresentata, il faro che ha guidato me, Claudio Giovannesi e Maurizio Braucci è stato il racconto della strada e dei ragazzi che la popolano. Del modo in cui ci stanno dentro, di come se la sentono addosso, di come la penetrano, la feriscono e ne vengono a loro volta feriti. Di come si trovano immersi in qualcosa che prescinde da loro e che prescinde perfino dalle loro famiglie. Ma che non prescinde da tutti noi, dall’insieme delle persone che dovrebbero prendere atto dell’esistenza di una piaga per dare attenzione e trovare insieme una cura, senza nasconderla per vergogna.”



I SOTTOTITOLI

In Italia chi guarda un film, nella stragrande maggioranza dei casi, non ama dover leggere i sottotitoli.

Le motivazioni addotte sono molteplici e un sondaggio nella classe potrebbe farle emergere. La popolazione più giovane però sta progressivamente invertendo questa apparentemente radicata tendenza.

Si chieda quindi agli allievi se, a loro avviso, La paranza dei bambini avrebbe avuto lo stesso impatto comunicativo qualora fosse stata doppiata in italiano e se la visione del film con sottotitoli è stata disturbante oppure fondamentale.



L’INCIPIT E L’EXCIPIT DEL FILM

“Lo spettatore è parte integrante del processo comunicativo, attualizza il testo, addirittura compie l’opera nella misura in cui (…) l’opera (…) è un abbozzo per la lettura”.

Tempo e racconto Paul Ricoeur, Milano, Jaca Book, 1994

Così come per l’accettazione o meno dei sottotitoli, anche nel corso della visione è lo spettatore ad intervenire sul testo filmico. Il grande regista iraniano Abbas Kiarostami affermava: “Di un film ci sono tante versioni quanti sono gli spettatori che lo hanno visto”. Si potrebbe aggiungere che se uno spettatore rivede un film in una differente fase della sua vita (quindi con diverse sensibilità ed esperienze) si aggiungerà un’ulteriore versione. In un film come La paranza dei bambini l’apertura e la chiusura divengono fondamentali e regista e sceneggiatori ne sono ben consapevoli.

Il film si apre con l’immagine dell’albero di Natale. Siamo nel centro della città ma il “clima” non è natalizio. Impossessarsene diventa un segno di dominio. A questa fa seguito la riunione che potremmo definire “tribale” davanti al falò. Dallo slogan gridato contro i “nemici” si passa al silenzio che accompagna il titolo su fondo nero.

Porre agli allievi le seguenti domande:Quale impressione suscita questo incipit? Quali aspettative crea? L’improvviso silenzio sul titolo assume un valore di significazione?



La scena finale vede Nicola e i suoi partire armati su moto per una spedizione punitiva che fa seguito alla morte di Cristian.Si tratta di un finale al contempo aperto e chiuso. Aperto perché allo spettatore viene data l’opportunità di immaginare cosa accadrà dopo su un piano pratico.Chiuso perché chiude in maniera definitiva un periodo della vita di Nicola con una demarcazione netta.

Chiedere agli allievi se concordano su questa lettura della “chiusura”.Domandare loro quale scena potrebbe fare seguito a questa e con quali sviluppi.



LA SCENOGRAFIA

Daniele Frabetti è lo scenografo del film.

Qui si possono trovare i titoli dei film e i registi con cui ha collaborato:https://www.filmitalia.org/p.aspx?t=filmography&si=6&l=it&did=62040

In La paranza dei bambini si può notare come il compito affidato allo scenografo sia decisamente complesso. Deve cioè individuare degli esterni che contribuiscano alla resa dell’azione che vi si svolge.

Negli interni l’intervento richiede di definire anche la psicologia di chi in quello spazio abitativo vive e, in una misura più o meno ampia, lo ha fatto suo.

Un confronto significativo può essere fatto tra l’abitazione di Nicola con la mamma e il fratellino e quello stesso spazio dopo che lui, sentendosi ormai in grado di avere una disponibilità finanziaria, arreda le stanze in modo nuovo. Le scelte che vengono compiute e la decisione della madre su chi debba occupare la camera più bella consentono di comprendere non solo quale sia il senso del “bello” per loro ma anche come si siano ridefiniti i ruoli nell’ambito familiare.



I NEOMELODICI

Il fenomeno dei cantanti neomelodici è tipicamente napoletano/campano ma trova cultori anche al di fuori della Campania.In questo elenco https://www.musicanapoletana.com/home.php?cat=259 compaiono quasi un centinaio di artisti che hanno inciso da 1 a più di 20 cd.Il termine “neomelodici” ha visto la luce per la prima volta nel libro di Peppe Aiello Concerto napoletano (1997) con lo scopo di condensare in un solo termine una modalità di espressione musicale che si differenzia dalla canzone napoletana tradizionale. C’è chi vede anche in questa realtà l’infiltrazione della camorra. Quello che è certo è che anche i videoclip che promuovono le canzoni sono significativi di una cultura.

Vengono qui proposti i link dei videoclip ufficiali di due canzoni presenti nel film:• L’amore è bello se… - Emiliana Cantone ft. Pablo Rey

https://www.youtube.com/watch?v=yXUBf2uEBHA&feature=youtu.be

• Ti aspetto all’altare - Tony Colombo https://www.youtube.com/watch?v=Wun-JhIAyt8

Il desiderio di andare ad un concerto di Tony Colombo ci descrive, in particolare, con efficacia quale sia l’oggetto del desiderio musicale dei due ragazzi in quanto frutto del contesto sociale in cui vivono.



Leggere il capitolo “Palloncini” pagg. 73-77 del romanzo La paranza dei bambini.

ESERCIZIO DI LETTURA A)IL LIBRO

LA SCENEGGIATURA

QUARTIERI SPAGNOLI 24 – EST. GIORNO 24Il giorno dopo Nicola, ‘O Russ, Briatò, Tucano, Lollipop eBiscottino corrono in motorino in un vicolo dei QuartieriSpagnoli, dove vive Letizia. Nicola ha comprato duecento eurodi palloncini: ciascun motorino trasporta un grappolo gigantedi palloncini colorati che il vento agita e muove.Nicola riconosce il Kymco 50 della ragazza, parcheggiato difronte a una trattoria. Accostano.

STACCO

Tutti intorno al Kymco 50 di Letizia i ragazzi con un nastrorosso annodano i palloncini al motorino.Biscottino e Lollipop si sparano in bocca l’elio di unpalloncino e iniziano a parlare con quella voce stridula, etutti gli altri a fare lo stesso.



Quando finiscono, il motorino sembra che stia per prendere ilvolo. Nicola si rivolge a Biscottino.

NICOLABiscotti’, va’ a chiama’ Letizia.Biscottino entra nella trattoria.Nicola aspetta. Letizia arriva con il grembiule da cameriera,trascinata da Biscottino: si trova davanti Nicola e iltripudio di palloncini, prova a nascondere l’emozione. Siavvicina a Nicola.

LETIZIAMa tu che vuo’ da me?

35.

NICOLAIo voglio sta’ co’ te.

LETIZIAMa non ce sapimmo!

NICOLAE io te voio conosce meglio.

LETIZIA(lo sfotte) E che vuo’ fa?

NICOLAVenerdì voglio usci’ co te.Letizia fa la sostenuta.



LETIZIAAggi’ a vede’, può esse che tengoqualche impegno...

NICOLA‘O tieni qualche impegno, co meperò.Nicola tira fuori il coltello e taglia i nastri deipalloncini. Uno dopo l’altro salgono in cielo, riempiendolodi colori. Letizia li segue con lo sguardo pieno dimeraviglia. Si avvicina uno sciame di bambini di sei, setteanni, si rivolgono a Nicola dandogli del “voi”.

BAMBINO DEI QUARTIERIAspettate! Ce li date a noi?Nicola taglia i nastri dei palloncini e li distribuisce aibimbi. Letizia lo guarda con ammirazione.



IL FILM

I ragazzi arrivano sui motorini con i palloncini attaccati, non è Nicola a riconoscere il motorino ma è Biscottino ad essersi informato sulla via in cui si trova la trattoria del padre di Letizia e ad indicarla a Nicola.Legano i palloncini al motorino di LetiziaTre di loro si sparano in bocca l’elio e, con la voce stridula, sfottono Nicola con queste tre frasiÈ tutto innamorato NicolaTiene proprio gli occhi a cuoricinoSei tutto I love youNicola ride

BISCOTTINO chiude gli sfottò dicendo. Ragazzi lasciatelo stare, lui è innamorato

NICOLAAndatevene ragazzi. Biscottino va’ a chiamà Letizia

BISCOTTINO restando sulla porta del locale dice:Scusa puoi usci’ un attimo? Esci un attimo. Vieni un attimo cca. Vieni un attimo.Letizia esce con il grembiule da cameriera.



NICOLA (sorridendo) Te piace o’ motorino accussì? Mo’ piglia o’ volo.

LETIZIA (sorridendo) Senti ma tu che vuo’ a me?

NICOLA Io voglio sta’ co’ te.

LETIZIA Ma io e te nun ce sapimmoNICOLA Appunto. Te voio conoscere meglio

LETIZIA E che vuo’ fa?

NICOLA (accarezzandole il viso) Venerdì voglio uscì co’ te.

LETIZIA E do’ mi puorti?

NICOLA Eh chesta è una sorpresa. Non lo puoi sape’.

LETIZIA Allo’ poi verimmo

NICOLA Che hai a vere’

LETIZIA Se tengo impegno

NICOLA Impegno? E che impegno hai a tene’ scusa?

LETIZA Che ne so. Poi vedo.

NICOLA Devi usci’? Che hai e’ fa’?

LETIZIA Non lo so.

NICOLA (che intanto ha preso un palloncino): Tu un impegno tieni. Devi veni’ cumm’e e basta. Tieni (porgendole il palloncino)

LETIZIA Ch’aggio a fa’?

NICOLA Fallo Volà

Il palloncino vola in alto seguito dalla camera.



OSSERVAZIONI

Nel passaggio tra le tre scritture (in particolare tra il libro e la sceneggiatura) cambiano molte cose.

Il libro si apre con una punizione umiliante che Nicola e i suoi amici infliggono a Renatino che ha “osato” mettere “mi piace” a tutte le foto di Letizia sui social manifestando il suo interesse per la ragazza. Quindi tra Nicola e Letizia esiste già un rapporto che condurrà a un litigio a un periodo di distacco tra i due. Il capitolo “Palloncini” descrive il tentativo di rappacificazione che Nicola mette in atto attraverso i “buoni uffici” di un’amica comune. Pertanto i palloncini (di tutti i colori) non costituiscono un elemento di seduzione ma di riavvicinamento. Non si fa riferimento ad un ristorante ma si è sotto casa della ragazza e quindi non c’è alcun arrivo in gruppo in motorino.

Nella sceneggiatura invece Nicola e Letizia si incontrano (come nel film) casualmente di notte in strada perché lei e l’amica sono rimaste senza benzina nel motorino. Si ritroveranno in occasione della sfilata delle selezioni per Miss Vesuvio a cui seguirà uno scontro tra il gruppo di Nicola e il fidanzato di un’altra concorrente.Segue quindi la scena dei palloncini che si colloca necessariamente (viste le premesse) in maniera totalmente differente rispetto a quella del libro ma che differisce anche da quella presente nel film finito.

Nel film infatti non è Nicola a riconoscere il motorino della ragazza ma è stato Biscottino a raccogliere le informazioni necessarie per individuare il locale del padre di Letizia. Questo è un segno di amicizia ma anche di un inizio di gregarismo nei confronti di Nicola. Rispetto alla sceneggiatura nel film il dialogo tra i due ragazzi è più lungo e consente di leggere con maggiore ampiezza il loro agire e reagire nei confronti di questa situazione.È poi significativo che, mentre nella sceneggiatura Nicola taglia personalmente il filo di numerosi palloncini e li fa volare in cielo (come accade nel libro) qui, molto romanticamente, ne offre uno solo a Letizia chiedendole di farlo volare. C’è ancora sensibilità e candore in questo adolescente che non si esibisce in un’altra situazione che è invece presente



nelle altre due forme di scrittura. Sia nel libro che nella sceneggiatura infatti dei bambini del quartiere si avvicinano a Nicola dandogli del “voi” e chiedendo di avere qualche palloncino. È un momento in cui Nicola si sente importante agli occhi degli amici e di Letizia in particolare (nella sceneggiatura si legge: “Letizia lo guarda con ammirazione”).

Nel film invece la scena si chiude con il volo del singolo palloncino senza aggiungere altro. Questo consente di realizzare la successiva scena del Teatro San Carlo con i due ragazzi che sono ancora su un piano di parità dettato solo da un innamoramento senza che vi influiscano altre considerazioni.



ESERCIZIO DI LETTURA B)LA SCENEGGIATURA

TEATRO SAN 27 CARLO – INT. NOTTE 27Venerdì sera. Nicola ha portato Letizia al Teatro San Carlo,dove va in scena Lo Schiaccianoci: è la prima volta cheescono insieme e vuole fare bella figura, vuole sembrareadulto. Lei è emozionata, si guarda intorno stupita mentre lamaschera li guida in un palco.

LETIZIAMa tu c’eri già venuto?

NICOLAIo no.

LETIZIANeanche io.

36.

Si siedono ai posti assegnati. Nicola accarezza il vellutorosso della poltrona.

NICOLAPerò mi piace.Si fa buio, inizia il primo atto, l’incipit incalzante e poiallegro fa emozionare e sorridere Letizia.



SQUILLO DI TELEFONONicola risponde.

NICOLA (CONT’D)‘O Briatò...sì sì dallo zio cipasso io, nun te preoccupa’...Qualcuno grida di fare silenzio. Nicola ribatte...Nun me rompere ‘o cazz’! (torna aparlare con Briatò) Sta’tranquillo, ce pass’io dimane, gliporto tutte cose...Letizia gli fa segno di riattaccare....Vabbuò mo’ t’aggi’a saluta’.Nicola chiude la telefonata, poi come se niente fosse, cingeLetizia con un braccio e ascolta la musica. La marcia delloSchiaccianoci incalza di gioia ed emoziona i due ragazzi chesorridono rapiti. Nicola toglie gli occhi dal palcoscenico,si volta verso Letizia, ammira le linee del suo viso, fino aquando anche Letizia si gira e lo guarda. Si baciano,circondati dalla musica.



IL FILM

Venerdì sera Nicola e Letizia, vestiti elegantemente, camminano nel corridoio dei palchi del Teatro San Carlo preceduti da una maschera. Entrano nel palco del teatro già affollato mentre l’orchestra sta accordando gli strumenti. Si siedono ai posti assegnati.

NICOLA e LETIZIA (insieme). È bellissimo.

NICOLA Ci sei mai stata ‘cca?

LETIZIA No. Tu?

NICOLA MaiNicola accarezza il velluto rosso del parapetto.

NICOLA Tocca ‘cca’ ‘ncoppa. È morbido eh?

LETIZIA Bello.

STACCO

L’opera (si tratta de “La traviata“ di Giuseppe Verdi) è all’inizio del secondo atto.



Mentre in scena Alfredo canta i versi:

“Lunge da lei per me non v’ha diletto!... Volaron già tre luneDacchè la mia ViolettaAgi per me lasciò, dovizie, amori,E le pompose feste Ove, agli omaggi avvezza,Vedea schiavo ciascun di sua bellezza... Ed or contenta… Nicola e Letizia si baciano ripresi da dietro in modo da conservare la presenza del palcoscenico.



OSSERVAZIONI

Come si può notare è presente una sostanziale differenza in questa breve scena tra quanto previsto nella quarta stesura di sceneggiatura e quanto poi è presente nel montaggio finale del film.

A partire dallo spettacolo che va in scena che non è “Lo schiaccianoci” come scritto in sceneggiatura ma l’inizio dell’atto secondo de “La traviata”. Ciò muta sensibilmente non solo, come è ovvio il contesto sonoro, ma anche il mood della scena. Perché nella sceneggiatura si scrive : “Si fa buio e inizia il primo atto. L’incipit incalzante e poi allegro fa emozionare e sorridere Letizia”. Più avanti si legge: “La marcia dello Schiaccianoci incalza di gioia ed emoziona i due ragazzi che sorridono rapiti.”Nel film la situazione cambia di molto. La musica è quella di un melodramma e non di una favola trasposta in balletto e ciò che si canta dice di un’assenza e di una passione amorosa.

Importante è poi anche la variazione sul piano temporale. Nella sceneggiatura tutto avviene all’inizio dello spettacolo. Non è prevista una cesura temporale.Nel film invece abbiamo uno stacco temporale netto perché, dopo la conversazione una volta entrati nel palco mentre l’orchestra accorda gli strumenti passiamo al secondo atto dell’opera.Ciò conferisce una significazione diversa anche al momento del primo bacio. Oltre al fatto che nella sceneggiatura era prevista una certa naïveté da parte di Nicola che risponde al telefono e ha un veloce alterco con uno spettatore, c’è anche un significativo lasso di tempo tra l’ingresso nel palco e il bacio.Si può così notare che, anche in una scena così breve, un regista intelligente e sensibile può, pur avendo partecipato alle stesure della sceneggiatura, mutare ciò che aveva pensato e scritto in favore di una costruzione dei personaggi che sente come più “giusta”.

PERCORSI DI ANALISI



PERCORSI DI ANALISI

Si è pensato di proporre cinque percorsi di analisi indipendenti, ma anche interdipendenti, in modo tale che ogni docente possa decidere in autonomia quali e quanti utilizzare. Ogni pacchetto è costituito da un approfondimento teorico di cui viene fornita la bibliografia e da un lavoro di analisi sul film accompagnato da frasi da commentare e immagini su cui far riflettere gli studenti.



1. RIFLESSIONI SULLA DEVIANZA MINORILE / LA TEORIA DEL DISIMPEGNO MORALE DI BANDURA /LE MAFIE IN TV E AL CINEMA: LE OPINIONI DEI GIOVANI TRA GLI 11 E 25 ANNI LAVORO SUL FILM: •• I meccanismi del disimpegno morale di Bandura

2. RIFLESSIONI SUL PROTAGONISTA E IL SUO PERCORSO: BASI TEORICHE SULLA DEVIANZALAVORO SUL FILM: •• Nico come adolescente deviante (lavoro con i post-it)•• Altre caratteristiche del protagonista •• Evoluzione dei personaggi (soldi, potere e armi) e modifiche comportamentali e del contesto nella loro scalata al potere •• Il protagonista e la sua evoluzione - modalità di affermazione di Sé

3. RIFLESSIONI TEORICHE SUL GRUPPO IN ADOLESCENZA E SUI “RITI DI PASSAGGIO”LAVORO SUL FILM: •• Costituzione del gruppo•• Il protagonista come leader

4. RIFLESSIONI TEORICHE SUI CONFRONTI TRA LE GENERAZIONI TRA MICRO E MACROSOCIOLOGIA LAVORO SUL FILM: •• Individuo/clan e Individuo/ambiente

5. RIFLESSIONI TEORICHE SUI GRANDI ASSENTI (FIGURE GENITORIALI E ISTITUZIONALI) NEI CONTESTI DI CAMORRALAVORO SUL FILM: •• Le figure genitoriali presenti nel film •• L’adultizzazione del protagonista •• La scuola informale•• Le figure femminili sullo sfondo



PERCORSI DI ANALISI

1. RIFLESSIONI SULLA DEVIANZA MINORILE

Come risulta dal testo che segue, per confrontarsi con il tema della devianza dei minori è necessario innanzitutto comprendere le dinamiche del disagio che essi vivono e dei loro contesti familiari che spesso vedono il minore sia soggetto sia oggetto di soprusi. Da qui emerge come l’influenza della qualità delle relazioni da loro instaurate si leghi strettamente al comportamento deviante.

“Se si vuole affrontare il problema della devianza minorile in una prospettiva che voglia essere autenticamente pedagogica e ispirata ai valori della pace, della non violenza, della democrazia, della solidarietà e della responsabilità, tentando di ristabilire il senso autentico della legge - vissuta come esperienza condivisa e il rispetto delle regole del vivere civile – è necessario partire dal disagio espresso dai giovani e agire sui meccanismi di emarginazione sociale che contribuiscono a determinarlo, riconoscendo la natura complessa del conflitto che a diversi livelli coinvolge il minore e la sua famiglia, e promuovendo modelli alternativi di comportamento. Il minore che delinque è allo stesso tempo soggetto e oggetto di violenza; il reato è una risposta appresa e spesso l’unica conosciuta.

Dietro condotte devianti si celano, il più delle volte, situazioni drammatiche volutamente ignorate dall’opinione pubblica: solitudine, abbandono, isolamento sociale, indigenza, miseria, povertà culturale, basso livello di istruzione, maltrattamenti, inadeguatezza delle figure genitoriali, assenza di una rete relazionale stabile e significativa, istituzionalizzazioni precoci e prolungate, malattie, degrado ambientale.

Il comportamento umano si determina in uno spazio ed è influenzato non solo dalla sua organizzazione ma, soprattutto, dalla rappresentazione simbolica che di tale spazio ha dato, nel tempo il gruppo che lo abita. In tale senso il territorio cessa di essere un’entità naturale e diviene l’insieme strutturato dei rapporti sociali che il soggetto intrattiene all’interno del suo sistema di vita.



Il comportamento deviante è strettamente legato alla qualità delle relazioni che il minore instaura nel suo ambiente di vita, spesso limitato e coartante, ed è influenzato dal significato che esse assumono in termini di riconoscimento sociale e di costruzione dell’identità”.

Tratto da Il lavoro clinico con gli adolescenti - Prevenzione, cura, conflitti e trasformazioni nelle istituzioni e nei contesti di vita Maria Gabriella Nicotra e Giulia Maria D’Ambrosio, op. cit. (pagg. 246-247), FrancoAngeli, 2007

LA TEORIA DEL DISIMPEGNO MORALE DI BANDURA Come può una persona, da sola o in gruppo, porre in essere degli atti privi di empatia, umanità e moralità?

Ci sono diverse teorie, tra cui:“La teoria del disimpegno morale, secondo cui la moralità è di fatto il frutto di un’interazione tra i fattori personali e gli influssi ambientali, vede l’applicarsi di una strategia di deresponsabilizzazione che consenta all’azione immorale e inumana di svolgersi senza che l’autore ne sperimenti le conseguenze morali e valoriali. Il disimpegno morale si realizza attraverso otto meccanismi socio-cognitivi che possono procedere in maniera autonoma o simultanea:

• giustificazione morale: il soggetto ridefinisce la moralità, alterando cognitivamente la portata etica degli atti. Uccidere, per esempio, può divenire non solo un atto moralmente accettabile, ma addirittura eroico e lodevole, laddove sia utile a perseguire i propri scopi o quelli del proprio gruppo.

• etichettamento eufemistico: attraverso il linguaggio, si può ammorbidire la portata morale negativa di alcuni eventi, fino a farli diventare addirittura neutri, grazie all’utilizzo di termini asettici: uccidere una persona si trasforma in eliminarla; bombardare una città diviene un servizio sull’obiettivo; una strage di civili in guerra diviene un danno collaterale.

• deumanizzazione: porta a focalizzare l’attenzione sul soggetto o sul gruppo che subisce l’azione nociva. Deumanizzare significa modificare la normale percezione dell’altro, evitando di conferirgli qualità umane e superando, in tal modo, gli ostacoli che derivano dalle reazioni emotive, empatiche e vicarie suscitate dalla sofferenza di un essere umano.



• confronto vantaggioso: la percezione di un determinato atto può assumere una connotazione positiva o negativa a seconda della situazione o del comportamento con cui si confronta.

• spostamento di responsabilità: l’attribuzione della responsabilità personale a un altro soggetto, in genere gerarchi-camente superiore, diminuisce di gran lunga, se non addirittura annulla, la percezione della propria colpevolezza nei riguardi del comportamento dannoso. In tal senso, nei clan camorristici l’obbedienza gerarchica al boss /protagonista potrebbe, in qualche misura, produrre nel killer di turno la sensazione di non essere realmente responsabile della mor-te altrui, attribuibile solamente al capofamiglia.

• diffusione di responsabilità: la responsabilità viene spostata su un altro soggetto o diffusa su più persone, in genere appartenenti al medesimo gruppo.

• non-considerazione o distorsione delle conseguenze: se un evento conduce a risultati positivi per chi lo compie, le conseguenze dannose che esso produce vengono facilmente minimizzate, in quanto l’attenzione del soggetto è più centrata sulla positività del risultato ottenuto per sé, che sugli effetti negativi prodotti su altri. Inoltre, più i soggetti sono lontani dalle conseguenze prodotte dal loro operato, più facilmente distorcono la loro portata negativa, come per esempio avviene nei livelli intermedi delle organizzazioni a comando gerarchico, dove l’esecuzione di una determinata azione non consente di verificarne immediatamente gli effetti”.

• attribuzione di colpa: il compiere azioni dannose verso coloro che sono ritenuti i propri avversari crea meno problemi a livello di autocondanna. In altre parole, in situazioni di belligeranza, la consapevolezza delle intenzioni colpevoli dell’altro nei propri riguardi può facilmente deresponsabilizzare dalle azioni anche brutali operate a scopo di difesa. In tal modo, la motivazione del proprio agire è delegata alle circostanze insostenibili o pericolose della situazione e non alle scelte intenzionali rivolte a danneggiare altri esseri umani.

Tratto da Libertà marginali - La sfida educativa tra devianza, delinquenza e sistema camorristico Fausta Sabatano, Gennaro Pagano, op. cit. (pagg. 60-63). Collana: (PFS-EM) | Edizione: Guerini Scientifica, 2019



LAVORO SUL FILM: I meccanismi del disimpegno morale di BanduraQuali meccanismi della teoria del disimpegno morale di Bandura riconosci nel film? Commenta la frase: “Non ho scelta, o con voi o con loro devo lavorare, ho bisogno di soldi”, a quale meccanismo corrisponde?

Nota per i docenti: uso del termine lavorare come “etichettamento eufemistico” per “spaccio”.



LE MAFIE IN TV E AL CINEMA: LE OPINIONI DEI GIOVANI TRA GLI 11 E I 25 ANNI

Per la maggioranza dei giovani parlare dell’argomento mafia utilizzando un film o una serie televisiva è utile ed efficace. È quanto emerge dalla web survey su 2.300 studenti tra gli 11 e i 25 anni realizzata nel 2016 da Skuola.net per l'Istituto Comprensivo Nelson Mandela di Roma, nell’ambito del progetto Cittadinamente.

Alla domanda diretta “Cosa pensi del modo in cui i media affrontano il tema delle mafie (serie tv, film, fiction, libri)?" il 71% degli interpellati pensa che ritrarre con realismo la violenza delle organizzazioni criminali costituisca un’ottima occa-sione per educare alla legalità nonché un importante contributo al mantenere viva l’attenzione su un tema purtroppo di perdurante attualità. Al contrario, per il restante 29% complessivo, l’attenzione mediatica sulla criminalità organizzata è dannoso e per circa la metà di loro (il 15%) può creare eroi negativi.



PERCORSI DI ANALISI

2. RIFLESSIONI SUL PROTAGONISTA E IL SUO PERCORSO

A partire da quanto già evidenziato in precedenza si espone una lettura clinica del protagonista. Nicola ha 15 anni, non ha padre, ha un fratello più piccolo che lo guarda con ammirazione e adulazione. La madre è una persona semplice che ha una lavanderia che gestisce con difficoltà economiche date dalla richiesta del pizzo da parte della mafia del quartiere. Nicola ama i vestiti firmati, la discoteca, le ragazze, le scorribande in motorino con gli amici e trasgressioni di gruppo. Qualcosa si inceppa nel suo percorso evolutivo, il vedere la madre costretta a cedere alle richieste economiche del pizzo lo porta ad agire in modo deviante. La mancanza di una figura di riferimento capace di proteggere e prendersi cura della famiglia lo spinge ad un ruolo precocemente adultizzato, la sua sensibilità e intelligenza vengono allora messe “al servizio” di una carriera che lo porta sempre di più ad esporsi alla illegalità e al rischio fino alla tragedia. Nel vuoto di qualcuno che si occupi realmente di lui e dei suoi bisogni si fa protettore di sé, della sua famiglia, della ragazza e del gruppo e ricerca uno sguardo di riconoscimento delle proprie capacità conquistando il mondo per lui conosciuto: il suo quartiere e poi la sua città, Napoli.

Attorno anche il grande vuoto istituzionale, niente scuola né maestri che possano mediare, mitigare, supportare dei riferimenti genitoriali fragili e inconsistenti. Il gruppo degli amici e Don Vittorio saranno gli unici supporti, sfortunatamente non solo affettivi, che troverà come base di appoggio al suo fragile sé in evoluzione e che fungeranno da surrogati alla sua maschera di onnipotenza in un sistema di valori deviato e violento.

La madre in qualche modo coglie “il sacrificio” del figlio ma non riesce a reagire, vince in lei la rassegnazione, tacendo e dunque, colludendo con il disegno criminale del figlio.



BASI TEORICHE SULLA DEVIANZA

“D.W. Winnicot ci ricorda che i comportamenti devianti vanno visti come dei tentativi di chiamare in aiuto l’ambiente, in quanto è venuta a mancare quella stabilità ambientale, nella quale soltanto il bambino può trovare modo di svilupparsi con la necessaria sicurezza”. “Poiché non ha trovato nella famiglia un ambiente abbastanza sicuro per poter crescere esercitando la propria aggressività senza il pericolo che diventi eccessivamente distruttiva, il bambino, attraverso dei comportamenti provocatori, cerca di richiamare la necessità di una stabilità ambientale in cui egli possa fronteggiare le proprie pulsioni aggressive e le relative ansie”. “Il comportamento deviante diventa una richiesta di cure più appropriate da parte dell’ambiente, oppure la rivendicazione della stabilità necessaria a poter essere curato”. “I comportamenti antisociali sono l’esito caratteristico di una problematica di disadattamento, come ad esempio quello legato al mancato rendimento scolastico, di cui non viene riconosciuta la gravità (es: dall’ambiente circostante) e ad un certo punto sfocia nel tentativo di acquistare, al di fuori dell’ambito socialmente accettato della scuola, una diversa competenza o ruolo sociale.”“Il comportamento antisociale può rappresentare per certi adolescenti un elemento di stabilità in quanto dà una caratterizzazione abbastanza precisa alla sua organizzazione di vita. Non bisogna dimenticare che il comportamento antisociale è, paradossalmente, un comportamento altamente “sociale” nel senso che non si svolge mai nel vuoto ma, molto spesso, all’interno di situazioni di gruppo o di situazioni collettive, in cui sia altri adolescenti, sia gli adulti, sia il nucleo familiare vengono chiamati a giocare un ruolo molto rilevante. È importante capire il grado di gravità dei comportamenti devianti ovvero alla maggiore o minore compulsione dell’adolescente a metterli in atto o modificarli (pag. 96).Spesso l’adolescente va a strutturare, senza accorgersene, una sua identità deviante che lo porta verso una vera e propria carriera in questo campo. Si potrà osservare se i comportamenti antisociali sono collegati in qualche modo ad un codice di norme che l’adolescente può avere mutuato da un gruppo di riferimento, oppure da una identificazione con qualche figura considerata importante, potente, delinquenziale”.

Tratto da L’adolescente come paziente. Intervento medico e psicologico di Tommaso Senise; op. cit. (pagg. 93-98), FrancoAngeli, 2002.



“Le condotte devianti possono manifestarsi in situazioni familiari con modalità educative caotiche o rigide, trascuratezza emotiva o interazioni genitoriali caratterizzate da insensibilità per i bisogni del bambino. Gli adolescenti con i disturbi della condotta devianti tendono a non essere consapevoli dei loro stati affettivi e non es-sere responsivi ai sentimenti degli altri. Tendono a avere tratti di insensibilità e freddezza, non provano alcun rimorso a appaiono opportunisti e non empatici - presentano un’affettività instabile e non adeguatamente regolata; tendono a esprimere la rabbia quando non si fa a loro modo e a manifestare soddisfazione quando riescono ad avere la meglio. A volte riconoscono i sentimenti di paura, e riescono anche ad ammettere profondi sentimenti di dolore e risentimento per non essere stati accuditi ed essere stati maltrattati. Possono manifestare sentimenti di delusione, sconfitta e sfiducia negli altri. Possono quindi manifestare un sentimento di invulnerabilità e tendono a trattare gli altri con indifferenza. Il loro obiettivo è rivolto ad ottenere potere e profitto”.

Tratto da PDM-2. Manuale diagnostico psicodinamico Vittorio Lingiardi e Nancy McWilliams, op. cit. (pagg. 455-457), Raffaello Cortina, 2018



LAVORO SUL FILM: Nicola come adolescente deviante (lavoro con i post-it)Si suggerisce ai docenti di proporre ai ragazzi un’attività in cui, dopo aver visto il film, scrivano su post-it con colori diversi le caratteristiche del protagonista che lo rendono un adolescente e quelle che lo rendono un adolescente deviante. Su una tabella saranno poi appesi i post-it differenziati per caratteristiche attraenti-respingenti.

LAVORO SUL FILM: Altre caratteristiche del protagonistaNell’attivita si chiede ai ragazzi di riconoscere le altre caratteristiche del protagonista e dove le ritrovano nel film. Abbiamo preso come esempio il suo prendersi cura degli altri, facendo individuare ai ragazzi come questa caratteristica si esprime con le diverse figure affettive di Nicola. In alcune voci è fornito anche del materiale fotografico che i ragazzi possono commentare.

A scelta i docenti potranno proporre la stessa attività con le altre caratteristiche del protagonista individuate dai ragazzi nei post-it.

Esempio: Nicola si prende cura degli altri.

• Far individuare il modo in cui si prende cura della madre.

Nota per i docenti: es. chiede ai malavitosi del suo quartiere di toglierle il pizzo, paga i mobili etc.

• Far individuare il modo in cui si prende cura del fratello.

Nota per i docenti: es. quando lo fa dormire con sé nel lettone e compra le magliette della squadra di calcio del fratello

• Far individuare il modo in cui si prende cura del gruppo.

Nota per i docenti: es: si procura le armi per il gruppo



• Far individuare il modo il cui si prende cura della fidanzata e commenta la foto proposta.

Nota per i docenti: es. difende la ragazza quando viene strattonata dal ragazzo di Miss Vesuvio



LAVORO SUL FILM: Evoluzione dei personaggi (soldi, potere e armi) e modifiche comportamentali e del contesto nella loro scalata al potere

• Dare ai ragazzi in ordine sparso le tappe sottocitate con la richiesta di mettere in ordine cronologico le tappe così come mostrate nel film e riconoscere i punti di svolta del percorso di escalation criminale di Nicola.

• Abbinare le tappe con gli screenshot forniti e commentare la rilevanza.

Tappe dell’escalation criminale del gruppo nel film da utilizzare per i docenti:

- Problemi all’interno del gruppo per la leadership (foto 6)

- Arresto del boss e vuoto di potere (foto 2)

- Spaccio davanti all’Università (foto 1)

- Lite e omicidio in strada (foto 7)

- La conquista degli altri quartieri (foto 5)

- Uccisione del fratello Cristian (foto 8)

- Patto con Don Vittorio (foto 3) e il borsone delle armi (foto 4)



Foto 1

Foto 5

Foto 2

Foto 6

Foto 3

Foto 7

Foto 4

Foto 8



LAVORO SUL FILM: Il protagonista e la sua evoluzione - modalità di affermazione di Sé • Far identificare i tre momenti in cui i protagonisti si fanno i Selfie (foto dei selfie foto 9-10-11) e spiegare che cosa

questi rappresentano.

• Rispetto alle evoluzioni dei personaggi identificare nel film: le scene in cui i protagonisti si comportano come normali adolescenti e quelle in cui si sentono grandi – quasi super eroi.

Nota per i docenti: ad esempio quando giocano con il videogioco, usano il tutorial, vanno in discoteca, comprano vestiti di marca.

Nota per i docenti: quando ad esempio hanno le armi e quando pensano di imparare a sparare usando il tutorial.

Foto 9 Foto 10 Foto 11



• Far riflettere i ragazzi sulle motivazioni a delinquere dei protagonisti, sia quelle visibili (soldi, potere e riconoscimen-to) sia quelle latenti (bisogno di essere visti, valorizzati e riconosciuti).

Nota per i docenti: si noti la battuta presente nella scena del locale notturno: “Guarda come ci guardano finalmente siamo i più forti”

• Far notare come si modifica il contesto intorno ai protagonisti (quando hanno il potere economico e criminale e quando no: ad esempio nelle scene ripetute dei loro acquisti).

• Rispetto alle evoluzioni dei personaggi, identificare nel film: le scene in cui emerge che comunque sono visti dagli adulti come dei bambini.

Nota per i docenti: incontro con Don Vittorio



PERCORSI DI ANALISI

3. RIFLESSIONI TEORICHE SUL GRUPPO IN ADOLESCENZA E SUI “RITI DI PASSAGGIO”

“Nel gruppo l’adolescente tende a giocarsi il conflitto tra accettazione e rifiuto, dominanza e dipendenza, capacità di assumersi responsabilità o evitamento. Il gruppo diviene un riferimento su cui proiettare ideali, in cui cercare modelli da seguire, a cui appoggiarsi in questa delicata fase di transizione. Non a caso le “cerimonie” iniziatiche di epoche e culture differenti si svolgono in gruppo, anzi spesso hanno la funzione di sancire, con l’ingresso nel mondo degli adulti, l’apparte-nenza al gruppo stesso. La protezione di questo delicatissimo momento attraverso “riti di passaggio” viene considerata indispensabile nell’accompagnare l’adolescente. Nel corso di questi momenti di significativa aggregazione che segnano e scandiscono le tappe fondamentali dell’esistenza umana, cerimonie riservate o segrete assumono questo carattere di “contenimento emotivo”. Spesso, nel loro ambito, il novizio “si affaccia al mondo” e viene messo a conoscenza dei “se-greti delle origini”: la storia di un popolo, di un gruppo, di una comunità”.

Tratto da Il lavoro clinico con gli adolescenti - Prevenzione, cura conflitti e trasformazioni nelle istituzioni e nei contesti di vita Maria Gabriella Nicotra e Giulia Maria D’Ambrosio, op. cit. (pag. 31), FrancoAngeli, 2011



LAVORO SUL FILM: Costituzione del gruppo• Far individuare le dinamiche di identificazione del gruppo. In particolare far prestare attenzione alle espressioni con

“NOI” (solidarietà del gruppo) / “LORO” (nemico comune).

Nota per i docenti: si possono individuare esempi quando i ragazzi parlano dei quartieri spagnoli e quando Nicola parla con Don Vittorio: “Abbiamo gli stessi nemici”. La solidarietà del gruppo emerge anche quando Biscottino si offre di pagare l’ingresso per Nicola in discoteca



LAVORO SUL FILM: Il protagonista come leader• Far individuare due o tre scene in cui il protagonista emerge come leader.

Nota per i docenti: in tutto il film, ma a titolo di esempio, si segnala la scena in cui i ragazzi stanno andando in discoteca e Nicola intima agli altri “Andatevene le ragazze si stanno spaventando” e ordina, subito dopo, a Biscottino di andare a recuperare il motorino rimasto senza benzina. Quando stanno spacciando si occupa lui di gestire la vendita della droga cacciando il ragazzo infiltrato di un altro clan.



PERCORSI DI ANALISI

4. RIFLESSIONI TEORICHE SUI CONFRONTI TRA LE GENERAZIONI TRA MICRO E MACROSOCIOLOGIA

“Il rapporto tra bambini, adolescenti, giovani e camorra è complesso e deve essere necessariamente inquadrato nel contesto più ampio delle problematiche che un individuo in età evolutiva si trova a vivere e ad affrontare. Un giovane o un adolescente appartenente al sistema camorristico condivide delle dinamiche psicologiche e sociali comuni a tutti i coetanei, ma, nello stesso tempo, il suo modo di pensare, sentire, agire è influenzato dall’ambiente socio-culturale in cui ha vissuto, in cui si è plasmato il suo modo di vedere se stesso e il mondo, in cui ha preso forma, lentamente, il quadro di valori e di riferimenti in base al quale giudica e dirige il proprio e l’altrui agire. Anche la devianza che indica un comportamento che si discosta dalla norma sociale con le aspettative a essa connesse, deve essere individuata e giudicata tale da uno specifico gruppo sociale. Si tratta di un concetto totalmente relativo a uno specifico contesto ambientale e situazionale, pertanto ciò che è deviante in un determinato contesto può non essere considerato tale in ambienti diversi.”

Tratto da Libertà marginali - La sfida educativa tra devianza, delinquenza e sistema camorristico Fausta Sabatano, Gennaro Pagano, op. cit. (pagg. 52-56). Collana: (PFS-EM) | Edizione: Guerini Scientifica, 2019.

Seguendo l’approccio macro-sociologico possiamo utilizzare la teoria della sub cultura. Secondo Edwin Sutherland, chi commette un reato lo fa perché si conforma alle aspettative del suo ambiente (periferie ecc.). In questo senso, le motivazioni del suo comportamento non sono diverse da quelle di chi rispetta le leggi. A essere deviante, infatti, non è l’individuo ma il gruppo a cui egli appartiene. Gli uomini quindi non violano le norme del proprio gruppo, ma solo quelle della società generale. https://it.wikipedia.org/wiki/Teorie_della_criminalità



“Seguendo un approccio micro-sociologico-psicologico-relazionale il comportamento umano e quello deviante vengono interpretati come reazione e conseguenza delle specifiche esperienze relazionali del soggetto e come espressioni di iden-tità personali e sociali plasmate dalle interazioni sperimentate in un dato contesto di relazioni interpersonali significative.”

Tratto da Devianza e controllo sociale Bianca Barbero Avanzini, op. cit. (pag. 98), FrancoAngeli, 2014.

“Seguendo la teoria socio-cognitiva di Bandura i due approcci precedenti vengono uniti per comprendere gli aspetti cognitivi e valoriali che influenzano le scelte dell’individuo relativamente alle scelte, al comportamento, allo stile di vita. La dimensione psico-sociale: la teoria socio-cognitiva sostiene che l’apprendimento si realizza sempre all’interno di un contesto interpersonale e ambientale che ne influenza qualitativamente e quantitativamente il processo. Per questo gli aspetti cognitivi non possono essere mai disgiunti da quelli sociali ai quali sono connessi in una dinamica di reciproca influenza.Con la nozione di determinismo triadico reciproco Bandura intende affermare che le azioni messe in atto da un individuo sono sempre il risultato di un’interazione reciproca fra persona, ambiente e condotta. Qualsiasi cosa una persona pensi o voglia può generare un comportamento che inciderà sull’ambiente circostante; allo stesso modo, il luogo e la situa-zione fisica nella quale il soggetto si trova ne influenzeranno i pensieri, le aspettative, gli affetti e, di conseguenza, il suo comportamento; quest’ultimo imporrà, a sua volta, modifiche sia sull’ambiente sia sulla persona stessa. Si giunge, in tal senso, ad affermare una sostanziale libertà dell’uomo, che, seppur condizionato, non è mai costretto in maniera assoluta a porre in essere determinati comportamenti. Grazie alla capacità autoriflessiva e autoregolativa della persona umana, questa può mantenere un margine di libertà che le consente di non essere il frutto esclusivo del sistema e della struttura sociale all’interno dei quali vive. L’autoefficacia riguarda la convinzione nelle proprie capacità di organizzare, realizzare il corso di azioni necessario a gestire adeguatamente le situazioni che si incontreranno in modo da raggiungere i risultati prefissati. Le condizioni di efficacia influenzano il modo in cui le persone pensano, si sentono, trovano delle fonti di mo-tivazione personale e agiscono.



Il livello di autoefficacia influenza sia i processi affettivi, riguardanti la depressione, sia quelli che regolano l’ansia. Chi non crede nelle proprie capacità si autolimita nel seguire le proprie aspirazioni, ricevendone in cambio un profondo senso di frustrazione. Se la persona non si percepisce come capace di incidere nella rete relazionale, gli esiti possono essere imprevisti e molteplici e vanno dal ritiro sociale all’insorgenza di psico-patologie, passando anche per possibili manifesta-zioni incontrollate della rabbia e dell’aggressività.Le persone scelgono in modo naturale attività e obiettivi che ritengono essere loro accessibili. In altre parole, ogni scelta inerente a un’azione da svolgere, un compito da eseguire, un desiderio da assecondare è influenzata fortemente dalle credenze personali riguardanti le proprie capacità e potenzialità. Le persone con un forte senso di efficacia personale scelgono di affrontare anche compiti difficili, si pongono obiettivi ambiziosi, dopo gli insuccessi recuperano velocemente il proprio senso di efficacia, sviluppano maggiori competenze.La teoria dell’autoefficacia riguarda la riflessione psicologica sul Sé, sulle sue potenzialità, sul suo sistema di funziona-mento, sulle variabili che lo compongono e ne influenzano lo sviluppo. Con il termine Sé si intende non solo la capacità autoriflessiva della coscienza, ma anche il nucleo stabile e continuativo che permane nel corso dello sviluppo individuale e a cui sono riconducibili tutte le istanze psichiche relative alla personaLa relazione tra il Sé e le credenze di efficacia personale ha una ricaduta pratica sul funzionamento psico-sociale dell’in-dividuo, in quanto influenza la sua sfera decisionale, emotiva, motivazionale.”




LAVORO SUL FILM: Individuo/clan e individuo/ambiente Si propongono ai docenti diverse domande come spunti di riflessione per la classe.

• Il rapporto tra individuo/clan e individuo/ambiente: eredità o possibilità di autodeterminazione?

• Commentare la frase del film: “Ci sono i fratelli Striano, gente di merda, il padre è pentito, lo zio è morto e loro non contano più ...”

• Cosa può mettersi tra un destino deviante e la possibilità di un progetto autonomo di vita?

• I ragazzi del film sono ragazzi irrecuperabili?

• In cosa i protagonisti differiscono e in cosa sono simili al tuo gruppo di riferimento?



PERCORSI DI ANALISI

5. RIFLESSIONI TEORICHE SUI GRANDI ASSENTI (FIGURE GENITORIALI E ISTITUZIONALI) NEI CONTESTI DI CAMORRA

“Molti dei ragazzi di camorra respirano odio e vendetta attraverso i loro legami affettivi e relazionali, non vanno a scuola, vivono in un palpabile vuoto familiare, sociale, culturale, agiscono ai danni della cittadinanza con efferata violenza, con aggressività e prevaricazione ignorando il senso della relazione con l’altro. Ragazzini che non hanno qualcuno che si preoccupi di indirizzarli in direzione opposta, cresciuti all’ombra di cattivi maestri, pronti a tutto.Una variegata popolazione di giovani devianti, che spazia dalla difficile condizione dei minorenni coinvolti in attività di criminalità organizzata e in reati comuni contro il patrimonio a quelle forme di devianza nuova, che si esprimono in estemporanee manifestazioni di violenza, tanto esasperata quanto del tutto gratuita. Assenza di valori, sete di sfida, di rivalsa sociale, noia, voglia di notorietà, di facile guadagno: questo il corto circuito che alimenta un’adolescenza senza più né remore, né scrupoli.




LAVORO SUL FILM: Le figure genitoriali presenti nel film• Esaminare il rapporto madre-figlio e i loro non-detti nelle seguenti scene: il mercato, il mobilificio e la nuova camera

da letto destinata a lui.

• Riflessioni sul padre della fidanzata. Che ruolo assume nei confronti della figlia?

• Chiedere alla classe perché Nicola compra il videogioco per Don Vittorio, individuando il tipo di rapporto che si stabilisce tra loro.

LAVORO SUL FILM: L’adultizzazione del protagonista • Quali i segni di una precoce adultizzazione e inversione dei ruoli? Quali le riflessioni sulla figura materna?

LAVORO SUL FILM: La scuola informale• Notare nel film l’assenza delle figure istituzionali (ad esempio la scuola) e riflettere con i ragazzi su quali scuole

alternative criminali si sostituiscono a quella ufficiale.

Nota per i docenti: Si veda ad esempio la scena in cui imparano a tagliare il fumo.

LAVORO SUL FILM: Le figure femminili sullo sfondo• Far riflettere i ragazzi su che tipo di modello femminile viene proposto analizzando il personaggio della madre e

della fidanzata.



BIBLIOGRAFIA

Libertà marginali - La sfida educativa tra devianza, delinquenza e sistema camorristico Fausta Sabatano, Gennaro Pagano. Collana: (PFS-EM) | Edizione: Guerini Scientifica, 2019.

PDM-2. Manuale diagnostico psicodinamico Vittorio Lingiardi e Nancy McWilliams, Raffaello Cortina, 2018

L’adolescente come paziente - Intervento medico e psicologico Tommaso Senise, FrancoAngeli, 2002

Il lavoro clinico con gli adolescenti - Prevenzione, cura, conflitti e trasformazioni nelle istituzioni e nei contesti di vita Giulia Maria d’Ambrosio, Maria Gabriella Nicotra, FrancoAngeli, 2011

Devianza e controllo sociale Bianca Barbero Avanzini, FrancoAngeli, 2014



PROPOSTE CONCLUSIVE

1) Si propone di realizzare un’indagine giornalistica a partire da un fatto di cronaca accaduto nella città o nell’area in cui è collocata la scuola. A partire dalle ricostruzioni dello stesso pubblicate sulla stampa o sui social realizzarne una ricostruzione video giornalistica (oppure, più semplicemente, in forma scritta) cercando soprattutto di analizzare il contesto e le cause dell’accaduto.

2) Scrivere una recensione de La paranza dei bambini seguendo queste semplici regole:

a) La recensione non deve superare le 2000 battute

b) Deve essere assolutamente libera nel valutare positivamente o meno il film ma chi scrive deve motivare il suo assenso o dissenso.

c) Non si devono inserire spoilers (non va quindi, in particolare, raccontato il finale anche qualora lo si ritenesse es-senziale per la comprensione del film)

d) La recensione non deve “raccontare”, seppure in parte, il film. Forniti gli elementi di base della trama si dovranno comprendere e valutare le intenzioni di chi lo ha realizzato in modo da comunicarle a chi legge e non lo ha ancora visto.

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