La novella, el amor y el matrimonio secreto en el Quijote

Isabel Colón CalderónDavid González Ramírez

(coords.)

Estelas del «Decamerón» en Cervantes y la literatura del Siglo de Oro

Universidad de Málaga

2013

ANALECTA MALACITANA(AnMal)

NÚMERO MONOGRÁFICOANEJO XCV DE LA REVISTA DE LA SECCIÓN DE FILOLOGÍA

DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

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Coordinadores de edición: Belén Molina Huete

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ÍNDICE

Presentación .................................................................................................

EntrE Boccaccio y cErvantEs

isaBEl colón caldErón, Sobre el motivo de los enamorados dormidos sorprendidos en el lecho. Aproximaciones a la imitación cervantina: de la leyenda de Tristán al Decamerón en El celoso extremeño ..........

alBErto rodríguEz ramos, De venenos y «polvos de sueño». El celoso extremeño frente al Decamerón iii, 8 ..........................................

Pilar coucEiro, El espejo boccacciano en Ana Félix .............................nitzaira dElgado-garcía, La novella, el amor y el matrimonio

secreto en el Quijote ...............................................................................Eva lóPEz dEl Barrio, Nastagio (Decameron v, 8) y Marcela (Quijote

i, xii-xiv): dos visiones en medio del bosque .......................................roxana rEcio, «Cuando hay pleito descubierto»: ecos del quehacer

narrativo de Boccaccio en El juez de los divorcios de Cervantes ........

Boccaccio, cErvantEs y otros EscritorEs áurEos

david gonzálEz ramírEz, Del término al género. El rastro de la ‘novela’ desde Boccaccio hasta Cervantes .............................................................

marco FEdErici, Cervantes y los novellieri: algunos ejemplos ................Juan ramón muñoz sánchEz, «Yo he pensado que tienen las novelas los

mismos preceptos que las comedias»: de Boccaccio a Lope de Vega ...

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otras inFluEncias ítalo-EsPañolas

lEonardo coPPola, La adaptación española de la cornice boccac-ciana: el caso de Truchado y su traducción de Le piacevoli notti de Straparola ...............................................................................................

ilaria rEsta, Lodovico Domenichi en España: la facecia del fantac-cino en la literatura del Siglo de Oro ....................................................

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LA NOVELLA, EL AMOR Y EL MATRIMONIO SECRETO EN EL QUIJOTE

Nitzaira DelgaDo-garcíaUniversity of California (Los Ángeles, ee.uu.)

La obra de Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605 y 1615)1 es también un libro de historias de amor. A lo largo de la obra los lectores nos topamos con episodios de amantes que llenan el vacío dulcinesco de la historia del caballero. Cervantes reformula los géneros lite-rarios de la época cuando los funde en un solo texto y da paso a la narrativa moderna. Sin olvidar que el género principal que se manifiesta en la obra es el género caballeresco, advertimos que esas historias apasionantes, como las que tanto disfrutaba la hija del ventero, las protagonizan otros personajes, y no el caballero andante. Estos personajes han negociado el amor con el des-tino, privilegiando el ejercicio de la voluntad. Cervantes se vale de las leyes encontradas, la ambientación pre-tridentina, y los casos más extraños para retar los convencionalismos sociales que apuestan por la individualidad y la libertad del amor y el albedrío. En el Quijote, Cervantes nos brinda un terreno fértil para el debate sobre el amor y el matrimonio.

Este trabajo estudiará y analizará con detalle el diálogo de los amantes de los episodios de Sierra Morena, la novela de El curioso impertinente y la historia del capitán cautivo, con la novella italiana. Aunque El curioso imper-tinente ha sido estudiado bajo la lupa del género italiano, se analizará cómo su ubicación en el texto nos ayuda a entender la estructura argumentativa del autor con respecto al tema del amor y el matrimonio. Si bien Cervantes experimentó con éxito este género en sus Novelas ejemplares (1613), desde el Quijote de 1605 podemos apreciar cómo el autor inicia su recorrido por los

1 Todas las citas del texto provienen de la edición de Cátedra de John Jay Allen (1998).

nitzaira delgado-garcía62

temas de la novella, género que desarrollará en 1613 con mayor ingenio. Este trabajo propondrá que Cervantes entabla un diálogo con el género italiano, a la vez que recrea un ambiente anacrónico, pre-tridentino y medieval, que no corresponde al contexto legal y religioso del matrimonio del siglo xvii. Si don Quijote no protagoniza las historias eróticas y carnales que eran tan co-munes en los libros que le habían arrebatado el juicio, estos personajes y sus relaciones amorosas pueden enmarcarse en un contexto que armoniza con las historias de los libros de caballerías2.

La tradición de la novella italiana en España ha sido ampliamente estudiada por varios críticos, y más recientemente por Carmen Rabell en Rewriting the Italian Novella in Counter-Reformation Spain (2003). En este estudio, Rabell nos muestra cómo la novella española explora las contradicciones entre la ley civil y la ley canónica, sirviéndose del caso ficticio para proveer una retórica que pone a prueba la validez de los fundamentos legales de la Contrarreforma (2003: 3-4). Los escritores españoles del siglo xvii se nutrieron de las novelle de Giovanni Boccaccio, Mateo Bandello y Giambattista Giraldi Cinthio para innovar los temas amorosos que ahora estaban bajo las nuevas reglamentacio-nes legales y canónicas. Estas nuevas reglamentaciones, como el Concilio de Trento (1545-1563), contradecían lo que anteriormente había estado regulado por las leyes civiles, en el caso de España, las Partidas de Alfonso X y el iv Concilio de Letrán de 1215. Ante esta variedad de leyes encontradas, los autores españoles desarrollaron nuevas técnicas narrativas y discursivas que bien apoyaban o criticaban las estructuras de poder del orden de la Iglesia y el orden civil, como la capacidad jurídica de la mujer, la figura del padre y la herencia.

Para Cervantes, estos temas y polémicas tampoco pasan desapercibidos. Cuando nos adentramos junto con don Quijote y Sancho en la espesura de Sierra Morena, el diálogo con la novella italiana y el discurso legal comienza a cobrar vida. Hallamos así, la historia de Cardenio, un mancebo que se había exiliado en la Sierra «para cumplir cierta penitencia que por sus muchos peca-dos le había sido impuesta» (289). Cervantes sitúa a don Quijote, Sancho y los lectores in medias res de la historia de Cardenio. De entrada, el texto nos ofre-ce pistas de la locura del nuevo personaje, y mientras don Quijote y su escude-ro van andando y encontrando las rotas y podridas pertenencias de Cardenio, el narrador nos dice que «no podía faltar por aquellas malezas alguna estraña aventura» (286). A lo largo de la obra, don Quijote no ha estado exento de extrañas aventuras. Sin embargo, resulta curioso que el narrador emplee el término «extraña» para relatar inmediatamente la llegada de Cardenio.

Los casos ficticios que se mostraban en las novellas italianas también se distinguían por su extraña rareza. De acuerdo con Rabell y S. F. Bonner, «la

2 El tema del debate legal en estos episodios también lo incluí en mi Trabajo de Fin de Máster en la Universidad Complutense de Madrid, titulado Alfonso X y Cervantes: el discurso legal sobre el amor y la caballería en el Quijote [Defendido el 4 de julio de 2012].

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rareza de los casos ficticios reside en el hecho de que éstos buscan probar los límites y la validez de la ley mediante la presentación de circunstancias cada vez más extremas» (2007: 143). Este extremo y «estraño» caso contiene la des-gracia de Cardenio, la supuesta traición de su amada, y la traición de su amigo don Fernando.

El caso se revela a través de la narrativa fragmentada de cada personaje. De las palabras de Cardenio conocemos una parte de la historia, la narratio, desde la perspectiva de él mismo. Recordemos que tanto Aristóteles como Cicerón y Quintiliano coinciden en las partes que conforman el discurso legal. La narratio es una de las partes que constituye el discurso legal, y narra una versión particular de los hechos. Este discurso también está compuesto por el exordium —el argumento de apertura que intenta ganar la voluntad de un juez. La declaración de los hechos es la forma en la que un narrador expone una versión particular de los eventos para demostrar la culpa o la inocencia del acusado. Otro elemento del caso ficticio son las pruebas que sustentan la narratio y la peroratio —el momento en el cual el narrador recapitula e implora absolución o castigo (Rabell, 2003: 34). En este caso, Cardenio es el demandante y testigo de la injuria ocasionada en su contra. Parecería que don Quijote toma parte en el caso al escuchar la parte de Cardenio, quien tan solo con su testimonio y sin pruebas tangibles acusa a Luscinda de su desgracia.

Dentro de la versión que nos ofrece Cardenio, podemos identificar que la historia contiene un paralelismo con la leyenda de los dos amigos, la cual hallamos desde la Controversia 6.7 de Séneca el Padre, hasta Giovanni Boccaccio, y en la reescritura de Juan de Timoneda y Matías de los Reyes. La leyenda de los dos amigos ha sido elaborada y reelaborada para establecer si violar una ley por amor a un ser amado es una obra legítima y digna de ala-banza (Rabell, 2003: 91). No obstante, en la historia de los amantes de Sierra Morena, las leyes que se transgreden (leyes matrimoniales y legislaciones so-bre el adulterio) no son a favor de un amigo o un familiar, como en el caso del texto de Séneca el padre o de Boccaccio, sino en contra las leyes que amparan a los amantes o matrimonios. Cardenio es un joven noble y rico de Andalucía, enamorado de Luscinda desde muy joven. El caso comienza a mostrar su as-pecto legal cuando el joven enamorado pide la mano de su amada al padre de ésta. Sin embargo, aunque este era el procedimiento adecuado, el padre de Cardenio era quien debía arreglar junto con el padre de la joven el matrimonio de ambos. El primer impedimento está representado por la potestad del padre. Curiosamente, esta característica legal no corresponde a las reglamentaciones matrimoniales del siglo xvii.

En este punto vale la pena mencionar que los episodios de Sierra Morena y los amores de la venta que veremos más adelante, corresponden a un mo-mento histórico pre-tridentino. No perdamos de vista que la obra se publicó en 1605, ya celebrado el Concilio de Trento. Este concilio ecuménico establecía nuevas regulaciones y reformas de matrimonio que previamente habían sido


estipuladas en el Concilio de Letrán. En él quedaban fijas las reglamentacio-nes para contraer matrimonio, por lo que ahora era necesario, además del libre consentimiento de las partes, la ceremonia celebrada por el párroco de los contrayentes ante dos o tres testigos, junto con las amonestaciones propias, con la confesión y la comunión antes de la boda, y sobre todo, quedaba clara-mente estipulado que el matrimonio clandestino estaba prohibido, so pena de excomunión.

Ahora bien, Cardenio decide hablar con el padre de su amada y este le condiciona su petición si es su padre quien cierra el acuerdo, no obstante, el padre de Cardenio lo envía con el duque Ricardo, por lo que el joven solo hace desposorio o promesa de futuro con Luscinda, un acuerdo medieval que va de acuerdo con la Partida iv, título i, ley ii. La figura del padre cobra ahora una gran importancia, pues si en la leyenda de los dos amigos en las versiones de Séneca el Padre y Boccaccio se manifiesta un intento por parte de los hijos por asumir el poder del padre confeccionando matrimonios a sus espaldas, en la historia de Cardenio es el patriarca quien troncha el deseo más profundo de su hijo. La metáfora del padre como cabeza de la familia aflora en este contexto.

El duque Ricardo, otra cabeza en esta metáfora del poder patriarcal, tie-ne dos hijos, y aunque Cardenio fue llamado para ser compañero del mayor, terminó siendo el amigo de «un hijo segundo del duque llamado Fernando, mozo gallardo, gentil hombre, liberal y enamorado [...]» (295). Merece la pena recordar que el mayorazgo era, de acuerdo con Roberto González Echevarría (2005: 101), «[...] the privileging of firstborn mlaes in matters of inheritance [...]. The mayorazgo was an entailment devised to ensure the accumulation and retention of wealth within one familiy by preventing its dispersal through mar-riages». En este sentido, Cardenio permanecía del lado del hijo mayor, y fu-turo marqués, y entraría por su condición de noble a la casa real, mientras que el segundón, don Fernando, debía escoger entre la iglesia o las armas. Por esta razón, es posible pensar que don Fernando se ha convertido en un trepador so-cial y económico que ha hallado su escalón a expensas de su amigo Cardenio. Su carácter donjuanesco y calculador lo llevará a estar con una noble y rica mujer de la que puede vivir, Luscinda, la amada de Cardenio, pero no sin antes pasar por los brazos del capricho y la pasión con Dorotea, hija de vasallos.

Cardenio nos relata que don Fernando «había gozado a la labradora con título de esposo [...]» (296). Esta joven, hija de unos vasallos de su padre, muy hermosa, cedió ante él bajo la condición de desposorio entre ellos, seguido de cópula sexual. Esto lo inferimos cuando vemos que no se siguió el debido procedimiento según Trento, sino que fue un desposorio según lo estipula la Partida iv, título i, ley iv, en la que una promesa de presente seguida por unión sexual constituye un matrimonio. No obstante, ante la delación de Cardenio al duque por las acciones deshonrosas de su hijo, don Fernando inventa que desea alejarse para evitar el castigo de su padre. Don Fernando ha retado el poder del padre, de la cabeza de la familia, poniendo en riesgo la herencia del duque al acostarse con una joven de menor posición social. En este sentido, la


leyenda de los dos amigos cobra el significado que originalmente le otorgaron Séneca el Padre y Boccaccio a la leyenda, desafiar y retar el poder del padre. Los dos amigos comienzan entonces a enfrentar diferencias, sin embargo, la astucia de don Fernando no admite que Cardenio lo prive de ascender social-mente.

El carácter de Cardenio, su espíritu sensible, noble e inocente no le permite ver que su enamorado amigo también podría traicionarlo a él como hizo con el duque. Cuando Cardenio reconoce su error, nos dice: «Alabéle la hermosura, donaire y discreción de Luscinda, de tal manera que mis alabanzas movieron en él los deseos de querer ver doncella de tantas buenas partes adornada» (297). Recordemos brevemente que en la versión de la leyenda de los dos amigos de Boccaccio, Gissipo salva la vida de su amigo Tito al concederle un cambio de papeles en la noche de bodas, pues Tito estaba enfermo de amor por la prome-tida de su amigo. Otra versión de esta leyenda la encontramos más cerca de Cervantes cuando el escritor español Juan de Timoneda reescribe la versión y elimina las escenas poco decorosas para hacer un mayor énfasis en reducir las transgresiones de los personajes, convirtiéndolos así en un relato ejemplar (Rabell, 2003: 99)3. No obstante, en la historia de estos dos amigos cervantinos, Cardenio no le cede a su amigo el amor de Luscinda, ni tampoco encontramos un intercambio de maridos como en versiones de la leyenda anteriores.

Ocurre entonces un cambio abrupto en la narración, don Quijote inte-rrumpe el hilo narrativo de Cardenio en el capítulo xxiv, y los lectores nos quedamos también suspendidos en la acción de la trama, cual episodio del vizcaíno. Cardenio se nos pierde nuevamente en la espesura de la sierra, y no es sino hasta el capítulo xxvii que aparece nuevamente en escena. En este capítulo también participan el cura y el barbero. Estos son los nuevos recep-tores de la historia remendada de Cardenio, y entre ellos, curiosamente, el cura toma parte de los testimonios completos del joven. Conociendo entonces que don Fernando le tendió una trampa a su amigo, cual si estuviera cumpliendo el castigo del exilio, Cardenio se entera mediante un billete que le envía la amada, que su amigo había pedido la mano de Luscinda. Cabe resaltar dos detalles: la partida involuntaria de Cardenio a un lugar lejano, y el billete de Luscinda con la noticia de su desposorio. Estos dos elementos nos acercan a otra novella italiana, Romeo et Guilietta (1554), de Mateo Bandello. Además de estos dos detalles, cabe resaltar otro paralelismo. Cuando Luscinda está pronta a desposarse con el traidor, ve a Cardenio y le dice: «[...] una daga llevo escondida que podrá estorbar más determinadas fuerzas, dando fin a mi vida y principio a que conozcas la voluntad que he tenido y tengo» (336; énfasis añadido). En la versión de Bandello, Guilietta dice: «[...] como soy corta de ventura, pues pienso hallar remedio para mis pasiones: yo afilé el cuchillo que

3 De acuerdo con Rabell (2003), Juan de Timoneda introdujo el género italiano en España en 1567, tres años después del Concilio de Trento, de ahí que no encontremos críticas directas a la Iglesia, lo que sugiere el ambiente represivo de la España de la Contra Reforma.


rompió la cruel llaga de donde ha procedido este mortal dolor»4 (énfasis aña-dido). En ambos ejemplos, las damas están dispuestas a suicidarse porque no pueden concebir la vida sin sus amados. No obstante, sabemos que Guilietta, en la versión original, sí cumple lo que dice, mientras que Luscinda se des-maya una vez más. Si bien el exordium de la obra de Bandello tiene como propósito reprender a los jóvenes por su poca moderación, y atacar a los ma-trimonios secretos, la narratio es una crítica directa a la Iglesia y a las leyes contradictorias sobre el matrimonio. Ahora bien, ¿está Cervantes a favor o en contra de los matrimonios secretos? ¿Porqué recrear un contexto pre-triden-tino en medio de la Contra Reforma española? ¿Por qué Cervantes no rees-cribió las novelle y leyendas italianas como lo hicieron Timoneda, Matías de los Reyes y Agréda y Vargas?

Cervantes parece absorber elementos de las novelle e incorporarlo a la ori-ginalidad de su ingenio, paseándose entre las posibilidades, los matrimonios secretos y los públicos, los suicidios y la vida, pero sin emitir un juicio categó-rico al respecto. De lo que no cabe duda, es de que Cervantes estaba al tanto de todos los procesos legales y religiosos sobre el matrimonio. No obstante, aunque la ceremonia matrimonial de Luscinda y don Fernando se llevó a cabo con el consentimiento o arreglo del padre (Partida iv, Título i, Ley x), con los elementos necesarios como el anillo (Partida iv, Título i, Ley ii) y con los testigos requeridos cuando el matrimonio era público, no se llevan a cabo las amonestaciones propias en las que alguien pueda objetar el matrimonio de los contrayentes. Cardenio entonces huye sin decir nada, como él mismo nos dice: «[...] pues fui entonces cobarde y necio, no es mucho que muera ahora corrido, arrepentido y loco» (337).

El testimonio y la exposición de los hechos que hace Cardenio al cura que-dan marcados por el silencio del clérigo. Habría de esperarse que el represen-tante de la Iglesia le dijera a Cardenio que el matrimonio público anula el ma-trimonio secreto, o su promesa de futuro, según la Partida iv, Título iii, Ley ii. Pero este silencio parecería no ser voluntario, más bien ha sido intervenido por la voz de un nuevo personaje, un mozo que lavaba sus pies en el río, y que descubrimos que es una mujer vestida de hombre. Una vez más, las historias se interrumpen, pero esta vez en beneficio de la continuación del hilo de la historia. El mozo no era sino la labradora con quien don Fernando primero tuvo un matrimonio secreto, Dorotea.

Surge la labradora como nuevo testigo del caso, y expone su versión de los hechos, pero echando mano de una técnica retórica muy poderosa, los colores. De acuerdo con Rabell, «Spanish authors use the outline of original texts as the given circumstances they must handle. These narrators will exercise their freedom by crafting: sentenciae, divisiones and colores» (2003: 10). Los colo-res son los motivos alegados por el acusado en la explicación atenuante de su

4 Traducción personal de Carmen Rabell basada en la edición de Bandello cuidada por G. Brognolio (1910-1912).


acto, o por el acusador para hacer parecer más culpable al acusado. Aunque Dorotea no tiene ánimos de hacer parecer a don Fernando como acusado, pa-recería que ella está defendiendo sus propios actos, pues es una doncella que tiene que justificar que ande sola por la sierra, cosa que pondría en entredicho su honestidad. Dorotea no asume una postura en contra de su marido, todo lo contrario; va en su búsqueda para persuadirlo y recuperarlo. Ella apela a los sentimientos del tribunal compuesto por Cardenio, el barbero y el cura, quien a su vez podría ser el juez de sus actos. Francisco Márquez Villanueva nos ilustra que «en la innovación de la heroína en traje varonil latía sin duda un feminismo inconcebible para el espíritu medieval: la mujer impulsiva y capaz de valerse en sus propios negocios había de ser siempre una sarracena no rescatada aun por el agua del bautismo» (30). Resulta interesante que el crítico atribuya el impulso de una sarracena, una mujer del desierto (entre líneas, mu-sulmana), a Dorotea, una mujer que nos dice que es hija de «[...] labradores, gente llana, sin mezcla de alguna raza mal sonante, y, como suele decirse, cristianos viejos ranciosos [...]» (346). No cabe duda de que este impulso y brío de Dorotea lo encontramos en moras argelinas y otras moriscas en la obra de Cervantes5. Sin embargo, cristianas como Marcela y Dorotea también nos brindan la otra cara del poder en la obra Cervantina.

En este sentido, Dorotea se asemeja tanto a las mujeres domésticas como a las «mujeres varoniles» que nos habla fray Luis de León en La perfecta casada:

Lo que aquí decimos mujer de valor, y pudiéramos decir mujer varo-nil, como Sócrates acerca de Jenofón, llama a las casadas perfectas; así que esto que decimos varonil o valor, en el original es una palabra de grande significación y fuerza, y tal, que apenas con muchas muestras se alcanza todo lo que significa. Quiere decir virtud de ánimo y fortaleza de corazón, industria y riqueza, y poder y aventajamiento, y finalmente, un ser perfecto y cabal en aquellas cosas a quien esta palabra se aplica; y todo esto atesora en sí la que es buena mujer, y no lo es si no lo atesora (1584: 214).

El espíritu varonil de Dorotea espejeado en su atuendo de varón, no solo se manifiesta en su osado valor de huir de su casa en búsqueda de un hombre, sino que también nos relata que

[...] tenía yo la cuenta, y era la mayordoma y señora [...]. Los ratos que del día me quedaban después de haber dado lo que convenía a los ma-yorales, a capataces y a otros jornaleros, los entretenía en ejercicios que son a las doncellas tan lícitos como necesarios, como son los que ofrece la aguja y la almohadilla, y la rueca muchas veces» (347).

5 En un trabajo que he presentado previamente (2012) exploro de forma más panorámica el poder de los personajes femeninos musulmanes en la obra de Cervantes.


No cabe dudas que esta joven cumple a cabalidad algunos de los preceptos de fray Luis. No obstante, su ímpetu, brío y sensualidad la alejan del ideal de la perfecta casada, pues en vez de esperar pacientemente en la rueca, cual Penélope silenciosa por el regreso de su esposo, se lanza a su propia odisea en los campos y en la sierra.

Pese a su espíritu varonil, Dorotea resalta en su discurso que sus padres es-taban conscientes de la desigualdad que había entre ella y el joven, por lo que privilegiaban su libre albedrío para que ella escogiese a un hombre para casar-se y poner inconvenientes a don Fernando. En este punto, resalta la presencia de los padres, quienes al tanto de la diferencia de clases sociales, depositaban en ella la misma confianza con la que depositaban su hacienda. Este trato nos recuerda a la tragedia de Orbecche (1541), de Giambattista Giraldi Cinzio. De acuerdo con Ana Méndez Oliver, «Orbecche problematiza dos practicas matrimoniales pre-tridentinas que fueron derogadas en 1564 por el Concilio de Trento: el matrimonio secreto y el pre-arreglo matrimonial como práctica diplomática y de expansión del poder de la familia y el Estado» (64). Si bien Orbecche huye con su esposo extranjero luego de un matrimonio secreto, y transgrede las leyes civiles, el paralelo entre ambas jóvenes reside en que, aun-que representaban el poder en el hogar —pues Orbecche también tomaba parte en los negocios del padre— ambas transgredieron un orden social. Siguiendo el argumento de Rabell la investigadora sostiene que «Orbecche is clasified in the exordium as a tragic plot that intends to dissuade children from disobeying their fathers, subjects from being loyal to their kings, or kings from breaking the faith of their subjects» (2003: 75). La desobediencia de Dorotea reside en casarse en secreto con un hombre que no estaba en su posición social, don Fernando, y luego huir deshonrada en búsqueda de su esposo. Para Francisco Márquez Villanueva, «su alto enamoramiento no responde a ninguna barata ambición de verse hecha señora de vasallos, sino a una urgencia legítima de adueñarse de su propia vida, conforme a esa ‘voluntad de ser’ característica de los grandes personajes cervantinos» (2011: 36). Las palabras de Dorotea nos arrancan, más que compasión, un sentimiento de sorpresa pudorosa cuando leemos: «[...] apretóme más entre sus brazos, de los cuales jamás me había dejado. Y con esto, y con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serlo y él acabó de ser traidor y fementido» (351). Esta confesión frente a un cura le debía anunciar una penitencia inclemente, mas sin embargo, los personajes permanecen atentos ante la historia pecaminosa y transgresora de la joven. Cervantes no emite un juicio en contra de Dorotea, más bien la con-vierte metaficcionalmente en una princesa, elevando su categoría de labradora a noble. Más adelante, veremos cómo de noble, la desconsolada esposa se convierte en heroína andante.

Dorotea continúa su historia y descubrimos lo que ni el mismo Cardenio sabía, que después del desmayo de Luscinda, sus padres y don Fernando hallan en su ropa la carta de suicidio y confesión de que se ha desposado en secreto


con Cardenio. Cual rey Sulmone, padre de Orbecche, don Fernando intenta matar a Luscinda para restaurar su honor. Este detalle, junto con la traición de don Fernando, su condición de segundón, y el maltrato al que somete a Luscinda como más adelante veremos, quedan en un segundo plano cuando Dorotea, utilizando los colores retóricos para atenuar sus acciones, apela a los sentimientos de los oyentes e intenta buscar apoyo para sus propósitos. El narrador nos muestra cómo la retórica de Dorotea mueve a los personajes a identificarse con ella: «Calló en diciendo esto, y el rostro se le cubrió de un color que mostró bien claro el sentimiento y vergüenza del alma. En las suyas sintieron los que escuchando la habían tanta lástima como admiración de su desgracia; y aunque luego quisiera el cura consolarla y aconsejarla, tomó la mano primero Cardenio [...]» (356). Que haya sido el cura el primero en querer consolarla y no hacerlo no es casualidad. El mayor de los conflictos que puede enfrentar Dorotea frente a un cura es confesar su desobediencia. Puesto que la historia de los amantes de sierra Morena se enmarcan en un contexto pre-tridentino, las Partidas de Alfonso X y el Concilio ecuménico de Letrán en 1215 dictan las pautas de este escenario ficticio.

Según el Concilio de Letrán, canon li, los matrimonios clandestinos o el testimonio de ellos por un sacerdote estaban prohibidos. Los matrimonios de-bían ser publicados en las iglesias por los sacerdotes para que, si los impedi-mentos legítimos existían, se dieran a conocer. En este mismo canon leemos que el sacerdote parroquial que deliberadamente se niegue a prohibir estas uniones, o cualquier otro sacerdote regular que se atreva a testificarlos, serían suspendidos de sus cargos por un período de tres años y, si la naturaleza de su delito lo exigiera, serían castigados con mayor severidad6. No obstante, en dicho concilio no encontramos una sentencia que dictamine que los ma-trimonios secretos quedarían invalidados por el mismo. De la misma forma, como mencionamos anteriormente, en la Partida iv se reconocen válidos los matrimonios secretos, pero se recomienda que sean públicos. Las contradic-ciones dentro de las mismas Partidas y a su vez las normas del iv Concilio de Letrán al que parece responder el contexto de la historia, contribuyen a la ambigüedad y confusión. Parecería que el cura de la historia se ha olvidado del Concilio de Letrán (si es que alguna vez lo conoció) y de las regulaciones y castigos que impone en caso de transgredir estas normas.

Aunque no estamos seguros de que el cura haya estado al tanto de dichas re-glas, según Rodríguez Arango, «el derecho canónico, al igual que la Teología, va a ser el objeto de la vida novelesca de los personajes creados por la imagi-nación de Cervantes, y el derecho matrimonial de la Iglesia aparecerá en casi todas sus novelas, bien en su aspecto arcaico, anterior a Trento, o bien en su regulación pos-tridentina» (751). No sería descabellado suponer que Cervantes, quien estuvo en Italia para 1569 al servicio del cardenal Aquaviva, y volvió en

6 Toda la información relativa al Conciclio de Letrán puede consultarse en red: http://www.fordham.edu/halsall/basis/lateran4.asp.


varias ocasiones, haya tenido acceso de primera mano a toda esta información. Cual afanado lector como lo era Cervantes, uno de sus más respetados biógra-fos, Jean Canavaggio, afirma con seguridad que entre las muchas lecturas que debió no solo hacer, sino retener, estuvo el Decamerón de Boccaccio: «[...] si el autor de las Novelas ejemplares no imitó al pie de la letra su estilo, recordó, sin embargo la lección: sin sacrificar su propia originalidad, trasladará con tanto acierto la fórmula que sus contemporáneos le llamarán “el Boccaccio español”» (2003: 117). Si bien tuvo acceso a este libro principal de la novella italiana, con mayor ahínco podemos sostener que tuvo acceso a la literatura más reciente de la época.

Pero volvamos a nuestros amantes. Cardenio y Dorotea recrean en sus testi-monios casi la totalidad de la historia. A la altura del capítulo xxix, los aliados se reconocen y, curiosamente, Cardenio emite una sentenciae a su favor. Esto es, según Rabell, «any striking or clever expression [...], a general maxim, a sententious remark or a moral saying» (2003: 10). Cardenio le dice a la joven: «Porque presupuesto que Luscinda no puede casarse con don Fernando, por ser mía, ni don Fernando con ella, por ser vuestro, y haberlo ella tan mani fiestamente declarado, bien podemos esperar que el cielo nos restituya lo que es nuestro, pues está todavía en ser, y no se ha enajenado ni deshecho» (357; énfasis añadido). Pese a su buena intención, el compuesto Cardenio ignora que según la Partida iv, Título iii, Ley ii, un segundo matrimonio, cuando es público, anula el primer matrimonio secreto:

Otrosí confensando ó conosciendo manifiestamente que eran marido et muger algunos de los que diximos que habien casado ascondido, vale su confesión o conosciencia, et debenlos tener por ende por marido et por muger, fueras ende si despues desto aparieciese alguno ó alguna que dixese que era casado o casada con alguno dellos primero, et lo probase según santa iglesia (énfasis añadido).

No podemos afirmar que Cervantes tenía memorizadas las Partidas, pero sin embargo, tanto el documento legal como la sentenciae de Cardenio, no solo se contradicen, sino que lo hacen «manifiestamente», ambos utilizan la misma palabra para hacer énfasis en lo contrario.

Dispuestos a ayudar a Dorotea a cambio de que ella se haga pasar por la prin-cesa Micomicona7, el cura introduce a la joven en el mundo de libros de caba-llería con el propósito de sacar a don Quijote de Sierra Morena. Curiosamente, como si no bastara con los enredos matrimoniales, Dorotea- Micomicona le promete matrimonio a don Quijote a cambio de que la ayude a derrotar a un

7 Un cometario de Márquez Villanueva sobre el nombre de Micomicona nos dice: «ya sabemos lo que significa ‘dar mico’» (2011: 27), sin embargo, para los que no nos queda claro, segun el diccionario de la rae significa faltar a una cita o compromiso; hombre lujurioso o vagina. Esta interpretación se presta para una lectura más atenta.


gigante que ha usurpado su reino8. Al parecer, las promesas de matrimonio son la orden del día. Dorotea-Micomicona le dice: «[...] que si este caballero de la profecía, después de haber degollado al gigante, quisiese casarse conmigo, que yo me otorgase luego sin réplica alguna por su legítima esposa, y le diese posesión de mi reino, junto con la de mi persona» (372; énfasis añadido). Una vez más, aun dentro de la metaficción, el matrimonio vuelve a ser víctima de las decisiones de los personajes. No hay un tutor que arregle el matrimonio de la princesa, ella es un cuerpo sin cabeza, pero aún dentro de su ficción, toma el control sobre sus decisiones. Dorotea, y su desdoblamiento en Micomicona, son personajes que manifiestan una independencia ante la figura paterna, pues aunque parecería contradictorio, la búsqueda de su esposo no es sino un deseo de tomar el control de su vida, como lo hizo cuando narró la entrada de don Fernando al aposento. Si bien ella sabía que si no aceptaba él podría hacer uso de su fuerza, finalmente decidió ser quien tuviera la última palabra. Este deseo vehemente de hacer su voluntad y no subyugarse al abandono masculino es la motivación de la joven para tomar las riendas de su vida. La proposición de matrimonio, una vez más, subraya la libertad con la que se podían tomar estas decisiones, pero esta vez, desde la ficción femenina de Micomicona. Esto contrasta con una de las novelle de Cervantes, El celoso extremeño, pues si bien el personaje de Leonora al final no puede asumir su defensa y la últi-ma palabra la tiene su esposo Carrizales, en este caso, Cervantes sí coloca a Dorotea (como a Marcela) en una posición en la que es posible defenderse. Dorotea-Micomicona se vale de la astucia que el mismo don Fernando le ha enseñado para lograr su objetivo, ofrecerse a sí misma en matrimonio como parte de la ficción.

Curiosamente, y aunque esta oferta coincide con los deseos de don Quijote en el capítulo xxi, casarse con una princesa y heredar un reino, el caballero re-chaza esta oportunidad a la altura del capítulo xxx y dice: «[...] ni por pienso, el casarme, aunque fuese con el ave fénix» (373), y hablando sobre Dulcinea, defiende su alegado amor y nos dice: «Ella pelea en mí, y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser» (374). Llama la atención que don Quijote no aspira a contraer nupcias ni tan siquiera con Dulcinea, pues solo la ubica en un plano en el que, según Carlos Mata Induráin, «el amor a la dama supone el aliento vital para la caballería» (2005: 670). Contradictorio por demás también resulta esta discreta decisión cuando el mismo don Quijote nos dice en el capítulo xxvi: «[...] viva la memoria de Amadís y sea imitado de don Quijote de la Mancha en todo lo que pudiere [...]» (319). La penitencia de amor en la que espejean tanto don Quijote como Amadís y Cardenio por causa del amor de las mujeres converge en el dolor, mas no en la posibilidad de asir el objeto amado. El matrimonio o unión de los amantes no es físicamente posible

8 En este aspecto, Márquez Villanueva nos ilumina cuando explica que «lo más notable de todo es que la historia de Micomicona no constituya sino quintaesencia de lo ocurrido en la vida real de Dorotea, desposeída de su reino amoroso por el traidor de don Fernando, un ‘gigante’ social en la escala de la muchacha labradora» (2011: 28).


para don Quijote. De acuerdo con Carroll B. Johnson, Dulcinea es una especie de amortiguador ante la presencia de otras mujeres en la obra (1983: 87). En este punto, las transgresiones de la novella y los libros de caballería se unen en Sierra Morena para crear el escenario en el que Cervantes pone a dialogar las diferentes posturas de los personajes sobre el amor y el matrimonio.

Para continuar con el diálogo del amor en Sierra Morena, en el capítulo xxxii los amores de la sierra se convierten en los amores de la venta. Una vez más se interrumpe la narración y los personajes dan paso a la Novela del curioso impertinente. Bruce Wardropper (2005: 598) argumenta que tanto el Quijote como la novella inserta están en un constante debate entre la verdad y la mentira: «Cervantes is fasccinated by the idea that certain events, doctrines, or statements are true and others false; and by the idea too, that some of these events doctrines, and statements appear to be true though they are not, and viceversa» . Esta novela es la historia de Anselmo y Lotario, «[...] tan amigos que por excelencia y antonomasia, de todos los que los conocían los dos ami-gos eran llamados» (395; énfasis del texto). El mismo texto hace énfasis de que estos dos personajes eran los famosos «dos amigos», tan conocidos en la novella italiana de la época como ya hemos comentado al principio de este tra-bajo. Cervantes reescribe la leyenda de los dos amigos, pero ahora desde otro ángulo, trastocando el orden original en el que un amigo cede a otro el amor de la amada. Lo que resaltaremos para nuestro propósito sobre esta novela reside en su importancia para los personajes de la venta y los amantes, pues el contenido de ella es material de otro estudio. Ahora bien, así como Cardenio y don Fernando se separaron a causa del amor de una mujer, Anselmo y Lotario también. Bajo circunstancias muy diferentes, este triángulo amoroso está regi-do por la insistencia de Anselmo, la ingenuidad de Camila, y el enamorado atrevimiento de Lotario. Al final, Anselmo se queda solo, sin su esposa y sin su amigo, quien huye con ella. Anselmo ha empujado a su esposa a serle infiel y a su amigo a traicionarlo. La imprudencia de Anselmo es la imprudencia de Cardenio, cuando ambos ponen a su amada en los ojos de su amigo. De igual forma, don Fernando es imprudente cuando, aun sabiendo que Cardenio había pedido a la joven, se encoleriza al descubrir que Luscinda se ha desposado en secreto con Cardenio.

Más que curiosos, todos pecan por necios, lo que recuerda las Redondillas de Sor Juana Inés de la Cruz. La novela inserta en esta parte parecería hacer un guiño de ojo a los lectores para que nos percatemos de la impertinencia de los personajes. La historia del impertinente corre por la ciudad de Florencia y cuando Anselmo le pregunta a un ciudadano por las noticias de la ciudad, este le responde: «las más estrañas que muchos días se han oído en ella [...], solo sé que toda la ciudad está admirada deste suceso, porque no se podía esperar tal hecho de la mucha y familiar amistad de los dos, que dicen que era tanta, que los llamaban los dos amigos» (436). Cervantes no está culpando la debilidad de Camila, está señalando la necedad de Anselmo, cuando el mismo personaje


deja una nota antes de morir diciendo: «Un necio e impertinente deseo me quitó la vida. Si las nuevas de mi muerte llegaren a los oídos de Camila, sepa que yo la perdono, porque no estaba ella obligada a hacer milagros, ni yo tenía necesidad de querer que ella los hiciese; y pues yo fui el fabricador de mi deshonra, no hay para qué [...]» (437; énfasis añadido). Las palabras finales de Anselmo nos recuerdan también a las palabras de Carrizales en El celoso extremeño: «[...] Yo fui el que, como el gusano de seda, fabriqué la casa donde muriese, y a ti no te culpo, ¡oh niña mal aconsejada! [...]» (133).

Cervantes dialoga con su propia obra, y en gran medida también entabla un diálogo con la leyenda de Griselda, que aparece en la novela x, 10 del Decamerón. Tal como Griselda, Camila debe acatar las órdenes de su esposo, no obstante, la esposa de Anselmo en un principio asume una actitud de pro-testa, aunque no pone mayor resistencia. Tanto Gualtieri como Anselmo ll-evan a sus esposas hasta el límite, pero en la novela de Cervantes, Camila cede ante la estrategia de su esposo y el amor de Lotario. En este sentido, podemos ver también a Luscinda como otra Griselda que no se atreve a transgredir la ley del padre, la ley civil que la obliga a casarse con don Fernando. Luscinda es sumisa y acata las órdenes patriarcales. La Novela del curioso impertinente apunta a un diálogo con otras novelas cervantinas y la novella italiana. Sin embargo, aunque dista en parte de la trama, parecería que ni en estas novelas ni en el Quijote Cervantes condena a las mujeres por estos enredos de amores.

En este punto cabe resaltar que es el cura quien lee la novela, y quien hace un juicio de la misma. Para el cura, esta historia no le parece verosímil, y dice: «pues no hay marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar; pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible; y en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta» (438). Parecería que el cura privilegia el amor libre de ataduras sobre el matrimonio, pues según lo que nos dice, hay cosas que son permisibles antes de los nudos matrimoniales. Pero ni aún así el cura emite un juicio eclesiástico en contra de la novela, como tampoco lo hace con los amantes de la venta.

Para Roberto González Echevarría, la Novela del curioso impertinente «is not drawn from the archives but form the stock of literature, and takes place in a faraway Florence drawn from Italian collections of stories. The intertwined, broken tales makes a whole, excluding a forensic kind of truth- a pragmatic justice that is the basis of the social» (2005: 107). En este sentido, vemos cómo estos discursos se entremezclan para sugerir una opinión que va más allá de los aspectos legales de la época. Esta posible opinión cervantina con probabilidad recae en que la verdadera justicia y los procesos por los cuales los personajes atraviesan la obra rebasan los límites del discurso forense hasta crearse entre ellos sus propias reglas o manejar las existentes a su conveniencia.

A la altura del capítulo xxxvi, la historia de enredos amorosos se desata en la venta de Juan Palomeque. Con la llegada de don Fernando y Luscinda,


quienes tenían sus caras cubierta con antifaces, la historia comienza a enca-minarse por la retórica de los discursos legales. Quien acusa a don Fernando es Luscinda, y reconoce a Cardenio como su esposo. Sin embargo, no resulta sorprendente que sea Dorotea quien asuma el papel de abogada frente a todos los presentes. La joven no desea inculpar a nadie, mucho menos a su anhe-lado esposo, sino que comienza a argumentar las razones por las cuales él debe honrar su matrimonio. Dorotea vuelve a apelar a las emociones de los presentes cuando se arrodilla frente a don Fernando de la misma manera que se había arrodillado frente a don Quijote. Esta acción nos parece más una táctica que un gesto de sumisión. En su discurso, ella es la testigo principal del caso, y presenta las pruebas necesarias para declarase inocente de andar por tierras lejanas en búsqueda de su amado, así como las pruebas a favor del desposorio de Cardenio y Luscinda, por lo que ella es quien invalida el ma-trimonio de don Fernando, aún cuando según las Partidas, el matrimonio que queda anulado es el de ella. La astuta joven apela a la nobleza de su sangre cuando, reconociendo que es una labradora humilde, le dice: «que la verdadera nobleza consiste en la virtud, y si ésta te falta negándome lo que tan justa-mente me debes, yo quedaré con más ventajas de noble que las que tú tienes» (443). Para Dorotea la verdadera nobleza no reside en linaje, como dictaminaba la lógica feudal, sino en las acciones nobles de la personas. Los agravantes que presenta Dorotea, si bien tienen una naturaleza acusatoria, su fin reside en persuadir a don Fernando del error que ha cometido. La lastimada esposa echa mano de todos sus recursos retóricos y culmina su argumento con un discurso tan conmovedor como agresivo:

En fin, señor, lo que últimamente te digo es que, quieras o no quie-ras, yo soy tu esposa: testigos son tus palabras, que no han ni deben ser mentirosas, si ya es que te precias de aquello por que me desprecias; testigo será la firma que hiciste, y testigo el cielo, a quien tú llamaste por testigo de lo que me prometías. Y, cuando todo esto falte, tu misma conciencia o ha de faltar de dar voces callando en mitad de tus alegrías, volviendo por esta verdad que te he dicho y turbando tus mejores gustos y contentos (443; énfasis añadido).

La acusación de don Fernando tiene como castigo reconocer su error, y el fin de Dorotea es hacer que su esposo vuelva. Sin embargo, Dorotea no declara públicamente el acto de la consumación sexual entre ambos, sino que metaforiza el acto en una firma. Sabemos que ellos no firmaron ningún docu-mento, que todo se llevó a cabo en el aposento de la joven. La firma a la que hace referencia Dorotea fue la marca que dejó el esposo en la honestidad de su cuerpo. En otras palabras, Dorotea alude al símbolo fálico con el que se puede hacer una firma dentro del cuerpo de una mujer, su virginidad deshecha. Con astucia, la esposa apela a la verdad más conveniente, exige que don Fernando responda por sus actos en virtud de la nobleza que lleva en su sangre. De lo


contrario, y frente a todos el jurado espectador de la venta, quedará como innoble, y ella exaltada.

Gracias al discurso valiente de Dorotea, don Fernando desiste de retener a la fuerza a Luscinda, y levanta a Dorotea del suelo diciendo: «Venciste, her-mosa Dorotea, venciste: porque no es posible tener ánimo para negar tantas verdades juntas» (444). La unión de las parejas vuelve a su origen, Cardenio y Luscinda se intercambian las más bellas palabras de amor cuando él le dice: «[...] si el piadoso cielo gusta y quiere que ya tengas algún descanso, leal, firme y hermosa señora mía, en ninguna parte creo yo que le tendrás más seguro que en estos brazos que ahora te reciben, y otro tiempo te recibieron, cuando la fortuna quiso que pudiese llamarte mía». Y ella le contesta: «Vos sí, señor mío, sois el verdadero dueño desta vuestra captiva, aunque más lo impida la contraria suerte, y, aunque más amenazas le hagan [a] esta vida que en la vuestra se sustenta» (444). Nos parece que Cervantes ha hecho un gran caso ficticio interpolado en las aventuras de don Quijote para hacer una defensa del casamiento de los contrayentes, del amor y del matrimonio. Con estas muestras podemos ver de igual forma que, como sostiene Márquez Villanueva al señalar a don Fernando como irresponsable y a Cardenio como cobarde, «Cervantes ve siempre al marido como verdadero culpable y pre-senta a la mujer como engañada o víctima, negándose además a ejecutar en ella el cruento e hispano ritual de la venganza del honor» (2011: 72). El crítico también señala algo muy importante para este estudio, Cervantes estaba al tanto de las controversias matrimoniales, y el nuevo concepto del matrimonio cristiano arremete fuertemente en contra de las uniones clandestinas. Pero por otra parte, y aunque este estudio no abarque el episodio, en las bodas de Camacho (ii, xx-xxi) se sigue un orden correspondiente a las reglamenta-ciones del Concilio de Trento. Nos hacemos eco de la interrogante de críticos como Márquez Villanueva, y quien se pregunta: «¿será preciso leer entonces una condenación de los matrimonios clandestinos en el caso de los amantes de Sierra Morena?» (2011: 73). Lo cierto es que no encontramos una crítica directa o indirecta al matrimonio clandestino de Dorotea y don Fernando, ni mucho menos al desposorio de Cardenio y Luscinda, ni aún cuando hay un cura presenciando, escuchando y participando de la acción de estos perso-najes. Cervantes vuelve a hacer un silencio rotundo, el mismo que hizo en el episodio del regreso del morisco Ricote.

Tomando en consideración la extensa ambigüedad que cruza la obra cer-vantina, podemos argumentar, como sostiene E. C. Riley, que «Cervantes wanted things both ways» (1992: 35). Si bien en los episodios anteriores pa-recería que el autor privilegia el amor ante las conveniencias que otorga las reglamentaciones del poder, en el episodio siguiente, la historia del capitán cautivo, nos encontramos con otro escenario en el que el amor y el matri-monio responden a una indiferencia inclemente. Justamente luego de que los amantes de la venta reconciliaran sus amores, llegan el capitán Rui Pérez de Viedma y la mora argelina Zoraida a relatarnos otra «extraña historia».


A través de una ventana en los baños, Zoraida establece una comunicación con el cautivo, en la cual le provee dinero y un billete. Esta mora es hija de «un moro principal y rico, llamado Agi Morato alcaide que había sido de La Pata, que es oficio entre ellos de mucha calidad» (477). Merece la pena que recordemos esta nota en la cual la argelina le dice:

[...] tenía mi padre una esclava, la cual en mi lengua me mostró la zalá cristianesca y me dijo muchas cosas de Lela Marién. La cristiana murió, y yo sé que no fue al fuego, sino con Alá porque después la vi dos veces y me dijo que me fuese a tierra de cristianos a ver a Lela Marién, que me quería mucho. No sé yo cómo vaya. Muchos cristianos he visto por esta ventana, y ninguno me ha parecido caballero sino tú. Yo soy muy hermosa y muchacha, y tengo muchos dineros que llevar conmigo (479).

La excusa de Zoraida es la supuesta conversión a la «cristianesca» fe, y su devoción por Lela Marién, la Virgen María, una práctica muy arraigada en las creencias islámicas. Indudablemente, la estrategia que utiliza Zoraida para salir de Argel está ligada a un elemento económico, pues si al cautivo no le basta que sea bella, también es rica, cual si estuviera asumiendo el pago de su propia dote. Primero le menciona el dinero, luego el matrimonio: «Mira tú si puedes hacer cómo nos vamos, y serás allá mi marido, si quisieres, y si no quisieres, no se me dará nada, que Lela Marién me dará con quien me case» (479). Según Roberto González Echevarría (2005: 109), «Zoraida’s [love] is more powerful still, because it includes loving Ruy’s religion and her desire to for-mally convert» . Sin embargo, si tomamos en consideración el supuesto amor de la joven, ¿por qué no habrían de quedarse en Argel? ¿Por qué no contar con la autorización del padre? El motivo de la joven no era convertirse al cristianismo ni casarse con el capitán. Zoraida tan solo quería huir de Argel. Aunque críticos como Márquez Villanueva y González Echevarría creen en la conversión de Zoraida, ante semejantes pecados en contra de su padre, dudamos de ello. Márquez Villanueva (2011: 128) acertadamente sostiene que «[...] por ningún lado se nos enseña el sólido puente de amor que les permita cruzarlos. [...] Cervantes no ha querido presentarnos los nunca como enamo-rados ni como esposos» .

Zoraida rompe con los esquemas en el que se supone que sea el hombre quien pida a la mujer en matrimonio, pues esto no es un simple desposorio con palabra de futuro, es una transgresión social y patriarcal. Ella estipula la transacción matrimonial, se ofrece como esposa y paga su propia dote con el dinero que le ha robado a su padre. Lo interesante de este caso es que ella está consciente de que el matrimonio es un acuerdo, un negocio, pues si el capitán no desea casarse, la Virgen le dará otro marido. En este caso, la transacción se reduce a un pago por la libertad de ambos y la huida de Argel. En este con-texto en el que los amantes de la venta han personificado la tragedia del amor y el matrimonio, esta argelina asume el asunto con cruda frialdad. De esta


forma, la figura del padre queda desplazada por la voluntad de la hija quien decide huir con un extranjero.

El episodio donde intentan fugarse, Cervantes recrea un ambiente de deso-lación cuando describe los suspiros tiernos del padre en la barca. Agi Morato ofrece todas sus riquezas con tal de quedar libre con su hija, quien es según él «[...] la mayor y la mejor parte de mi alma» (494). Acto seguido nos encon-tramos con los dos polos del poder frente a frente, y según narra el cautivo, «viéndole llorar, así se enterneció, que se levantó de mis pies y fue a abrazar a su padre, y, juntando su rostro con el suyo, comenzaron los dos tan tierno llanto, que muchos de los que allí íbamos le acompañamos en él» (494). Sin embargo, cuando Agi Morato se percata de lo que realmente está sucediendo, le reclama. En este punto, padre e hija se miran como dos rivales que se miden ante el poder su mirada, desafiando los límites del otro. Francisco Márquez Villanueva (2011: 124) argumenta que este es un «diálogo de poder a poder, en que Zoraida ilumina con glacial dureza los móviles de una acción cuya de-fensa abandona, por las buenas, en las manos del Cielo» . No podemos dejar de notar que Zoraida vuelve a interponer una cruel distancia entre ella y su padre cuando le contesta: «la que es cristiana soy yo; pero no la que te ha puesto en este punto; porque nunca mi deseo se estendió a dejarte ni hacerte mal, sino a hacerme a mi bien» (495). Ante la pregunta de su padre: «y, ¿qué bien es el que te has hecho, hija?», la respuesta de su hija no es más que la confirmación de un poder recién adquirido que ella cree indestructible, el no tener que dar explicaciones de lo que hace, e impone una vez más su supuesto cristianismo cuando le contesta: «Eso, preguntáselo tú a Lela Marién [...]» (495). Zoraida desconoce que está pecando en contra del quinto mandamiento de la Iglesia católica.

Las leyes cristianas e islámicas quedan reducidas al mínimo ante la vo-luntad de Zoraida. El matrimonio entre ella y el capitán es un negocio, y ella ha decapitado la cabeza del poder, al padre. Zoraida se convierte en ca-beza y cuerpo del poder; no es una hija subyugada a la potestad del padre, y utiliza al futuro marido para escapar de Argel. Este contexto nos recuerda también a la tragedia de Orbecche, pues este relato, la hija que había sido la mano derecha de su padre se revela en su contra y huye de su «reino» con un hombre extranjero. No obstante, Cervantes lleva este caso hasta otro extremo, y Zoraida abandona a su padre en una costa de su patria africana. A diferencia de Orbecche, Zoraida no tiene ni quiere regresar a Argel.

Lo que sí es cierto es que Zoraida ha hecho —conscientemente o no— una promesa a futuro, aunque no ha consumado su amor. Ella ha usurpado el lugar del padre, no para colocar al capitán, sino para colocarse así misma. Este de-talle contrasta con las historias de los amantes de la venta, en las que las mu-jeres corresponden enamoradas a sus hombres y continúan ocupando el lugar de cuerpo, bien por gusto, como Dorotea, o por costumbre, como Luscinda. Amores diversos cruzan estos episodios de el Quijote: sinceros como parecen


los de Cardenio y su amada; por honor como el de don Fernando y Dorotea; amores lujuriosos como los de Camila y Lotario, y ahora amores por conve-niencia, como Zoraida y el cautivo. Amores, ejemplos, y reglamentaciones a la medida de los personajes cervantinos.

Podemos plantear la posibilidad de que para Cervantes tanto el matrimonio clandestino, el matrimonio público, los desposorios en sus promesas de pre-sente o futuro, cuando son mediados por el amor, no se diferencian entre sí. El amor y el matrimonio en Cervantes es un canto a la libertad, sin condi-ciones legales o eclesiásticas que censuren la voluntad de los amantes. Nos unimos a Márquez Villanueva (2011: 77) cuando afirma que «a Cervantes no se le da nada de los matrimonios clandestinos ni le preocupa tanto la autoridad paterna, que no era en el fondo sino el imperio de los más fríos materialismos sociales».

Cervantes se ha servido de las tradiciones literarias italianas presentes en el género de la novella que abarcan temas como el matrimonio, el amor y las transgresiones sociales y eclesiásticas. Sospechamos que el escritor ex-trajo de dichas tradiciones y de los documentos legales los elementos que lo ayudarían a deconstruir los discursos más conservadores en medio de la Contra Reforma española. Tanto en el contexto pre-tridentino como pos-tri-dentino, Cervantes nos deja ver claramente cómo las pasiones desatan trans-gresiones, tal el caso de Dorotea y don Fernando. Del mismo modo, cómo el amor sobrevive en las condiciones más represivas, a propósito de Luscinda y Cardenio. El ímpetu del amor puede deshacer uniones existentes, como en el caso del curioso impertinente. Mas sin embargo, el amor puede reducirse a un contrato ventajoso para quienes lo ven como una puerta de salida ante la inconformidad, tal como Zoraida y Rui. El amor puede serlo todo, basta con que haya dos dispuestos a llevarlo a cabo. La ambigüedad cervantina nos permite explorar todas las posibilidades en torno al tema del amor y el ma-trimonio. Recordemos que el autor estuvo involucrado con una mujer casada, Ana Franca de Rojas, con quien tuvo una hija ilegítima. Luego contrajo nup-cias con Catalina de Palacios, sin embargo se alejó de ella por quince años. ¿Cuál era la idea del amor y el matrimonio para Cervantes? En un hogar habi-tado por mujeres, tal como don Quijote, Cervantes presenció la vida licen-ciosa de sus hermanas, las cuales nunca se casaron. Lo cierto es que en estas historias de amor, tal como en la de Marcela y Grisóstomo, la única defensa que parecería hacer el autor, es la defensa de la libertad: la libertad del amor, libertad para escoger entre soltería o matrimonio, libertad del cautiverio en el que vivían el capitán y Zoraida, o la libertad de consciencia —como expone en la segunda parte el morisco Ricote.

Cervantes no solo nos ha demostrado su dominio de la retórica mediante sus personajes, sino que también pone de manifiesto que a través de los argu-mentos, la ley puede moldearse a beneficio de los mismos. Estos personajes han negociado el amor con el destino, pero privilegiando el ejercicio de la voluntad. Si bien la novella italiana brinda la fuente de los casos ficticios


extremos, Cervantes se vale de los casos más extraños, y reta los convencio-nalismos sociales para hacer una apuesta a la individualidad y la libertad del amor.

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Documents

La novella, el amor y el matrimonio secreto en el Quijote