LA NASCITA DELLE SCUOLE DI JAZZ

5/7/2018 LA NASCITA DELLE SCUOLE DI JAZZ - slidepdf.com

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LA NASCITA DELLE SCUOLE DI JAZZL’esperienza newyorkese di Lennie Tristano



2

Non esistono domande stupide.

La risposta può essere stupida.

A tutti coloro che pensano

di avere la scienza infusa:

questo lavoro è dedicato

a loro e alla loro stupidità.



3

INDICE

INTRODUZIONE 4

CAP.I – LE PRIME ESPERIENZE DI DIDATTICA JAZZISTICA 5

CAP.II – LENNIE TRISTANO: VITA ED OPERE 8

CAP.III – IL GRUPPO DI STUDIO E L’EREDITÀ ARTISTICO – DIDATTICA 11

CAP.IV - INTERVISTA A BOB WILBER 16

CAP.V – INTERVISTA A CESARE MARCHINI 20

APPENDICE – ESPERIENZE DIDATTICHE IN AMBITO JAZZISTICO: BREVECRONOLOGIA 25

BIBLIOGRAFIA 28

RINGRAZIAMENTI 29



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INTRODUZIONE

La vita, si sa, è fatta di incroci. A volte positivi, a volte negativi, gli incroci lasciano

comunque un segno, nell’esistenza umana, e lo lasciano nella misura in cui ogni persona sia

disposta a trarre esperienze (a volte positive, a volte negative, ma tutte volte alla crescita

personale).

Questa monografia prende spunto da un incrocio piuttosto singolare, nella mia vita: negli

ultimi sette mesi, infatti, ho frequentato due Corsi di Studio i quali, per motivi di diversità intrinseca

ed estrinseca, dislocazione geografica ed impegno intellettuale, hanno decisamente movimentato la

mia vita, sia da un punto di vista fisico che psicologico: il Master “In.Ja.M.” della Fondazione

Sienajazz e il Biennio di II Livello per la Formazione dei Docenti nella Classe di Concorso A77 per

il mio Strumento (Tromba).

Dopo una delle prime lezioni del Corso di Metodologia d’Indagine Storico – Musicale, il

Docente (Prof. A. Vaccarone) ci suggerì di iniziare a pensare ad un tema da sviscerare in una tesina

da presentare in sede d’esame; allora pensai di cogliere i proverbiali “capra e cavoli”, ideando una

monografia che tenesse conto anche del fatto che io stessi frequentando un Master di

Specializzazione in un Centro di Eccellenza per la Didattica del Jazz: il tutto mediato dalla mia

conoscenza personale con un uomo, Cesare Marchini, il quale ha avuto la fortuna di frequentarequella che, da più parti, è riconosciuta come la prima Scuola di Jazz.

Ecco, dunque, l’incrocio, addirittura il trivio, di idee e fatti che ha dato lo spunto iniziale

per il concepimento di questo lavoro monografico; per ora, l’utilizzo che ne farò è esclusivamente

“scolastico” ma, in tutta sincerità, farò in modo di ampliare questo contributo monografico, al fine

di dargli una veste editoriale e, magari, di pubblicarlo.

Gianpiero Lo Bello



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CAP. I

LE PRIME ESPERIENZE DI DIDATTICA JAZZISTICA

Il jazz, com’è noto, ha una fortissima componente non scritta, nel processo di

trasmissione delle conoscenze e delle competenze. Uno dei primi consigli che si ricevono,

studiando questo linguaggio musicale – il quale, non va dimenticato, divide con la cinematografia il

gradino più alto del podio, nella classifica delle forme d’arte più importanti e diffuse del XX secolo

– è “ascoltare tanto e tanti”, di modo tale che, una volta assimilati gli stilemi del maggior numero di

musicisti possibile, si possa dar vita ad un linguaggio proprio ed originale; il tutto in funzione delle

preferenze, dei gusti, del carattere e delle inclinazioni personali.

Le modalità d’apprendimento del linguaggio jazzistico, a cominciare dagli albori per

arrivare ai giorni nostri, non sono molto diverse da quelle che hanno caratterizzato la didattica (se di

didattica è lecito parlare1) strumentale e la prassi esecutiva fino al Romanticismo; in epoca

rinascimentale o barocca, un qualsiasi giovane musicista, che avesse voluto approfondire le proprie

conoscenze teoriche musicali e, al contempo, affinare le proprie competenze strumentali, aveva

sostanzialmente una sola possibilità di riuscita in questo intento: frequentare la bottega di un

musicista già attivo e di esperienza. A livello di testi da consultare, poi, la scelta avrebbe potuto

essere fatta tra i numerosi trattati di interpretazione e di pratica dell’esecuzione, generali o specifici per lo strumento, a loro volta reperibili nelle succitate botteghe o nelle biblioteche. Il processo di

formazione passava, quindi, attraverso una fase di praticantato che poteva durare anche anni, in

quanto l’insegnamento procedeva secondo precise norme di imitazione dell’insegnante da parte

dell’allievo. Purtroppo, a partire dagli ultimissimi anni del XVIII secolo, la didattica strumentale

cambiò radicalmente: a tale proposito, si legga l’interessante saggio di Luciano Pasquero apparso

su……

In ambito jazzistico, la situazione, come si diceva in apertura, non è molto diversa, in

quanto anche in questo ambito le caratteristiche di praticantato, imitazione e sperimentalità sono

alla base di una buona riuscita del processo di formazione del musicista. Il tessuto ritmico,

1 La didattica strumentale viene qui intesa come processo biunivoco di trasferimento – acquisizione del corpus disapere teorico e pratico tra le due figure di insegnante ed allievo. In questo senso, non può essere considerata avulsadalla prassi esecutiva.



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proveniente dall’Africa; la struttura formale ed armonica di stampo eurocolto; la musica per

formazioni bandistiche; i repertori popolari irlandese e tedesco; il blues suonato nel Sud degli Stati

Uniti; tutti questi fenomeni musicali si compenetrano l’un l’altro, secondo processi che abbracciano

la storia, la politica, la geografia, la psicologia e la sociologia e dei quali si darà solo qualche cenno

qua e là, in quanto non coerenti con la trattazione di questo lavoro monografico. Sta di fatto che, inun certo periodo storico a cavallo tra il XIX ed il XX Secolo, ed in una certa collocazione

geografica (Louisiana, Mississippi, con epicentro a New Orleans), prende vita una musica diversa,

fatta di tante musiche messe insieme, la quale possiede però una forte caratterizzazione di

autonomia e originalità fin dai primissimi tempi. In questo contesto, la relativa brevità del periodo

di tempo – circa sessant’anni, approssimati per difetto – in cui il jazz nasce, si sviluppa e diventa

maturo al tal punto da essere considerato come forma d’arte sarebbe stato, senz’ombra di dubbio,

decisamente più lungo se l’umanità non avesse avuto la radio ed il disco. Le conquiste

tecnologiche del Novecento hanno di fatto facilitato la trasmissione orale del linguaggio musicale in

senso lato, e i jazzisti più degli altri hanno fatto tesoro di queste opportunità, tant’è che è facile

constatare che le eredità stilistiche di questo o di quel musicista sono state raccolte dalle generazioni

successive grazie al decisivo e cospicuo utilizzo dei dispositivi di registrazione e riproduzione

sonora introdotti nel secolo che ha avuto l’unica sfortuna di assistere a due devastanti Guerre

Mondiali nell’arco di trent’anni.

Escludendo le esperienze pionieristiche2 e le storie a metà strada tra la cronaca e la

leggenda metropolitana, si può tranquillamente affermare, dunque, che un musicista afroamericanoil quale si fosse trovato nella condizione di voler apprendere il linguaggio del jazz, almeno fino agli

anni Cinquanta, si sarebbe trovato di fronte ad una grossa lacuna: la mancanza di una scuola

organizzata. C’erano, è vero, alcune “classi di jazz” attivate presso colleges e università in diverse

zone del territorio statunitense, ma si trattava di corsi in cui venivano affrontati problemi relativi

unicamente all’arrangiamento ed alla strumentazione per gruppi dal quartetto al medium combo3. In

fin dei conti, fino a dopo la Seconda Guerra Mondiale, il jazz era sostanzialmente un genere di

intrattenimento, ad uso e consumo della gioventù danzante americana, con una netta prevalenza

delle grandi formazioni su quelle piccole: in un tale panorama, avere alcuni centri scolastici che

fornissero competenze sulla scrittura per orchestra jazz era cosa lecita e funzionale. Inoltre, in

2 Cfr. Appendice.3 Il termine combo identifica una formazione che si può paragonare all’orchestra da camera: il numero degli strumentinon va mai oltre i cinque ( small combo) o dieci (medium combo). Per organici più grandi, il termine usato è quello dibig band . Qualora, poi, fosse prevista una sezione di archi, si parla allora di pops orchestra, l’equivalente della nostraorchestra ritmico – sinfonica.



7

quelle stesse orchestre, militavano musicisti che, nella peggiore delle ipotesi, avevano una buona

lettura a prima vista e sapevano improvvisare su semplici concatenazioni di accordi: tutte

competenze apprese durante un periodo di affiancamento a musicisti esperti. Esattamente come in

epoca barocca…

La meteora del be bop, sul finire degli anni Quaranta, concentrò in pochissimo tempo (unquinquennio circa) la propria energia rivoluzionaria, decretando la fine delle grandi formazioni, ma

soprattutto la fine dell’aspetto – per così dire – ludico del jazz: i soldi scarseggiano, i gestori delle

ballrooms4 non riescono a pagare le big bands (e anche volendo, perché farlo quando un quartetto

con una chitarra elettrica fa ballare lo stesso, spendendo dieci volte di meno?), i musicisti neri

hanno sete di rivincita dopo che le speranze di uguaglianza razziale del dopoguerra vengono

disattese completamente. Questo humus costituisce, allora, un terreno molto fertile per la nascita di

uno dei tanti dialetti del jazz language (il be bop, per l’appunto): è un dialetto colorato di nero,

vestito con occhiali scuri e dalle montature spesse e cappellacci sulle ventitrè, impreziosito dai

ciuffetti di peli sotto il labbro inferiore, risonante di frasi velocissime costruite sulle tensioni degli

accordi (dalla settima in su, con alterazioni annesse e connesse). In sostanza, il jazz diventa

“maggiorenne”, perdendo parte delle peculiarità di puro divertimento ed acquisendone delle nuove,

strutturalmente e fraseologicamente più evolute, le quali presuppongono maggiori conoscenze e

competenze a livello – appunto – strutturale e fraseologico.

Ci si trova, in buona sostanza, nella condizione in cui si è in possesso del materiale per

costruire una casa, ma senza un cantiere organizzato per poterlo fare, in quanto, come già detto in precedenza, fino a quel periodo non esisteva una scuola di jazz . Nei prossimi capitoli, si potrà

verificare la bontà delle informazioni che indicano i gruppi di studio di Lennie Tristano come la

prima esperienza didattica (jazzistica) organizzata e sistematica, con precisi riferimenti storici e

stilistici.

4 Le nostre sale da ballo.



8

CAP. II

LENNIE TRISTANO: VITA ED OPERE

Leonard Joseph Tristano, per tutti Lennie, nasce a Chicago il 19 marzo del 1919 da

immigrati italiani, originari di Aversa (Napoli). La modestia del tenore di vita della famiglia ha una

significativa ripercussione sui primi anni della vita di Lennie, il quale in tenerissima età è colpito

dalla famigerata “influenza spagnola”: le ridotte disponibilità finanziarie dei genitori non

permettono cure troppo efficaci, e le menomazioni che la malattia lasciano sugli occhi del bambino

degenerano inesorabilmente, fino a fargli perdere completamente la vista all’età di nove anni.

Questo difetto fisico, unito ad un lieve ritardo nello sviluppo complessivo, sono un trauma, sia per

lui che per la famiglia; ciononostante, gli studi proseguono – sebbene in un istituto per ciechi, ove le

condizioni, racconterà lo stesso Tristano in età matura, erano davvero molto difficili – e il ragazzo

ha modo di mostrare particolari interessi per la matematica e la musica: all’interno della scuola,

impara a suonare il pianoforte, il clarinetto, il saxofono, e il violoncello, arrivando anche a dirigere

delle piccole formazioni di allievi. Dopo dieci anni, lascia l’istituto per ciechi per entrare

all’American Conservatory di Chicago: qui, nel giro di tre anni, consegue il Bachelor of Music,

iniziando di lì a poco a suonare – principalmente il pianoforte (nel suo stile si ritrova un forte

richiamo ad Art Tatum, come molti pianisti a lui contemporanei), ma anche gli altri strumenti chelui conosce – in orchestrine di livello medio – basso, ingaggiate in diversi locali della città.

Verso il 1945, tuttavia, il giovane pianista cominciò a dar chiari segni di non voler

seguire i sentieri battuti, e di essere tutt’altro che disposto a far concessioni ai facili

gusti del pubblico. E i licenziamenti cominciarono a fioccare; chi lo accusava di fare

della “musica cinese”, e chi, senza troppi complimenti, gli comunicava in tutta

confidenza che il suo jazz (ammesso che fosse tale) “puzzava”.5

Fortunatamente per lui, le sue idee piacquero – e non poco – a molti giovani musicisti:

primo fra tutti, l’altosassofonista Lee Konitz, e alcuni altri, membri della big band di Woody

Herman, quali Chubby Jackson. Quasi spontaneamente, quindi, si riunisce, intorno alla figura del

5POLILLO ARRIGO, Il jazz moderno. Musica del dopoguerra, Milano, Ricordi, 1958, p. 146..



9

pianista cieco, «maestro per vocazione»6, un gruppo di studio – lavoro con base a New York (città

ove Tristano si trasferisce, sul finire dell’anno 1946), nella sua modesta casa.

Questa attività didattica prosegue di pari passo a quella concertistica di Tristano, il quale,

approdato alla Grande Mela dopo le innumerevoli fatiche chicagoane, non tarda a distinguersi e a

farsi un nome sul quale si avventano i discografici. Il biennio 1949 – 1951 costituisce, infatti, lavera età dell’oro del pianista, impegnato intensamente in concerti e incisioni e, di conseguenza,

progressivamente allontanato dai suoi discepoli; alcuni titoli di quel periodo: Double Date, No Figs,

Victory Ball , Ju-Ju, Pastime, Intuition e Digression (questi ultimi due brani basati

sull’improvvisazione totale, con tendenze verso la pantonalità7), tutti ad etichetta Atlantic Records.

Il pubblico, però, metabolizza con difficoltà i tratti stilistici della musica tristaniana, poco

commerciale per scelta dell’autore stesso e ben presto tacciata di eccessiva cerebralità e vuoto

emozionale. Molti critici la descrivono, non a torto, come una sorta di jazz da camera, forse

credendo di far torto al pianista, ma – sempre sulla scorta delle esperienze dirette e documentate in

questo lavoro – è opinione abbastanza comune che quello fosse il suo obiettivo: un jazz rarefatto e

denso ad un tempo solo, con pochissime concessioni ai sentimentalismi ma apertissimo ai

sentimenti. Parole di Charlie Parker: «Dicono che Tristano è freddo? Si sbagliano8». Nonostante

opinioni di questo genere, però, le opportunità lavorative iniziano a scarseggiare, per esaurirsi nel

giro di pochi mesi: dall’ottobre del 1951 fino all’estate del 1955, il pianista cieco dedica la quasi

totalità del suo tempo all’insegnamento.

Alla ripresa delle sue esibizioni, sul finire dell’anno 1955, la scena musicale afroamericanarisulta decisamente cambiata, a seguito della comparsa, sulla scena musicale non solo newyorkese,

di pianisti che possiedono uno stile marcatamente diverso, rispetto a Tristano: ci si riferisce

soprattutto ad Horace Silver, l’erede quasi naturale di Bud Powell sul piano dell’espressività e della

drammaticità del suo pianismo e riconosciuto caposcuola del funky piano. Sulla scia di queste

nuove figure, anche lo stile di Tristano si fa più sanguigno rispetto al passato, e – contrariamente

alle opinioni che lo volevano ormai “raffreddato” e privo di quella carica innovatrice che avevano

caratterizzato la prima parte della sua carriera – ancor più ricercatore e sperimentatore: a

testimonianza di quanto appena detto, si trovano delle registrazioni nelle quali egli fa uso di

tecniche fino ad allora mai usate o quasi, come ad esempio la sovrapposizione di più tracce

registrate da lui stesso medesimo ma con metriche differenti, la distorsione e/o il prolungamento

6 Ivi, p. 147.7 La definizione pantonale entra in uso, negli anni Cinquanta, per opera di Arnold Schönberg, il quale voleva prenderele distanze dalla atonalità. Nel caso dei brani Intuition e Digression, si può delineare una forma embrionale di free jazz .8 BOCCADORO, Jazz! Come comporre una discoteca di base, Torino, Einaudi, 2005, p. 49.



10

(artificiale) di alcune frequenze e/o note, l’aumento o diminuzione della velocità del nastro della

registrazione. Da questo punto di vista, la sua carica anticipatrice si manifesta in tutta la sua

potenza, nonostante le registrazioni da lui lasciate (relativamente poche, al cospetto della vastità e

complessità dei temi) non siano del tutto sufficienti a delineare l’importanza del linguaggio

tristaniano, ed il suo grande impatto sui musicisti a lui contemporanei, nonché altri, appartenenti agenerazioni successive.

Sono del 1955 i dischi Line Up e The Lennie Tristano Quartet , e del 1962 è invece The

New Tristano, mentre tre rielaborazioni del brano Descent Into The Maelstrom (già inciso nel ’52 e

nel ’53) sono datate 1961, 1965 e 1966. Proprio nel 1965, egli effettua la sua prima tournée

europea, che lo porta anche a Milano e a Padova; l’esperienza concertistica nel Vecchio Continente

ha un discreto successo, e viene ripetuta quattro anni dopo, con tappe importanti a Berlino e a

Leeds, luogo della sua ultima apparizione pubblica.

Ritiratosi dalle scene, Tristano dedica l’ultima parte della sua vita ancora una volta

all’insegnamento, praticamente fino al giorno della sua morte, avvenuta per infarto il 21 novembre

del 1978 a New York.

Scrive Arrigo Polillo:

Tristano fu […] uno dei grossi cervelli del jazz. Quando incominciò a far parlare di sé

faceva una musica strettamente imparentata col bebop, e tuttavia austera,

estetizzante, un poco cerebrale. Nel suo jazz faceva capolino Bach. Il gioco dei

bassi, i movimenti fugati, il calligrafico contrappunto, il rigore compositivo, le sonorità

lievi degli strumenti a fiato che più avanti furono inseriti nel suo complesso, e che in

omaggio alla nuova estetica non facevano uso del vibrato, conferivano alla sua

musica “da camera” un’eleganza settecentesca.9

mentre così parla di lui il pianista Nino De Rose:

Lennie Tristano ha avuto il torto di rifiutare la battaglia verbale che pure lui stesso

aveva sollecitato con la sua opera di insegnamento e con i suoi scritti. Peccato,

perché era stato all’inizio, cioè prima del suo ritiro dalla scena attiva, il prototipo del

jazzista attuale, perfettamente conscio del suo ruolo culturale e sociale e del suo

dovere di originalità e ricerca.10

9 POLILLO ARRIGO, jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana, Milano, Mondadori, 1975 (Iedizione)p. 21710 ERIC J. HOBSBAWM ,Storia Sociale del Jazz (titolo originale The Jazz Scene), Roma, Editori Riuniti, 1982, p.444.



11

CAP. III

IL GRUPPO DI STUDIO E L’EREDITÀ ARTISTICA

Come si è potuto evincerere nel capitolo precedente, l’insegnamento rappresenta una

componente fondamentale, oltre che una presenza costante, della vita di Lennie Tristano; i motivi di

questa importanza vitale vanno ricercati per lo più nel suo background culturale. La sua naturale

predisposizione per lo studio della matematica e della musica caratterizzano la sua formazione già

a partire dai primi anni di studio, ancor prima che la cecità diventi totale; e, in tutta sincerità,

sarebbe fin troppo facile affermare che la mancanza della vista lo abbia reso più sensibile sotto altri

aspetti: pur senza negare questa caratteristica, comune ad altri grandi artisti (a cominciare da Blind

Lemon Jefferson, chitarrista blues degli anni Venti, per finire a Stevie Wonder) e celebrata come

via di salvezza per non vedere le brutture della società in numerosi blues, specie quelli “rurali”, è

lecito affermare che Tristano si fece compatire, a causa della sua condizione di non vedente, in

rarissime occasioni. Si diceva, inoltre, della spontaneità con la quale la prima leva di seguaci (il già

citato Lee Konitz, Billy Bauer, Warne Marsh, Arnold Fishkin, John La Porta, Sal Mosca) si raduna

intorno a lui: si può, in tal senso, presupporre che il pianista, di poco più anziano rispetto ad essi,

abbia un carisma ed un magnetismo molto forti, e i più giovani rimangano impressionati dal suo

modo di concepire la Musica (e la vita in generale). A dire il vero, incrociando gli scritti di BarryUlanov11 con la testimonianza diretta di Bob Wilber 12, si viene facilmente a conoscenza del fatto

che le lezioni di Tristano erano tutto tranne che “normali”:

la sua modesta abitazione era divenuta la meta abituale di molti giovani musicisti che

volevano imparare da lui, e che lui istruiva come un padre premuroso e dispotico,

trascorrendo con disinvoltura dalla musica alla letteratura, alla filosofia, alla

psicologia e a ogni altro argomento.13

In sostanza, si trattava di

lunghe riunioni di tono familiare, spesso protratte fino alle ore del mattino, durante le

quali il maestro intrattiene i suoi discepoli sugli argomenti più disparati: la musica in

11 A History of Jazz in America 12 La testimonianza è raccolta in un’intervista, concessa da Wilber il 9 aprile 2009 e riportata nel Cap. IV.13 POLILLO, , Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana, p. 642.



12

generale e il jazz in particolare propongono naturalmente i problemi costantemente

all’ordine del giorno, ma non esauriscono certo gli interessi di Tristano, che fra i

“jazzmen” di ieri e di oggi è forse l’uomo di più profonda e vasta cultura.14

Dopo l’intenso periodo di concerti ed incisioni ’49 – ’51, il successivo ritiro dalle scene

(peraltro temporaneo) catapulta nuovamente Tristano nel ruolo di insegnante a tempo pressoché pieno, questa volta in una nuova sede più funzionale allo scopo (uno studio di registrazione a Long

Island, nella 32nd Street). Qui, oltre ai vecchi allievi che nel frattempo erano a loro volta diventati

insegnanti (come Marsh), si aggiungono nuove presenze: qualcuno di loro appartiene ad una

corrente più tradizionale (lo stesso Bob Wilber, Bud Freeman, l’immigrato italiano Cesare

Marchini15), altri sono compositori “trasversali” tra jazz e musica colta (Bill Russo), altri ancora

sono solisti spiccatamente più moderni (Don Ferrara, Willie Dennis, Phil Woods, Ronnie Ball).

Continuando nel segno dell’alternanza, il pianista torna – questa volta in via definitiva – a

fare l’insegnante full – time dopo la tournée europea del ’69 e fino alla sua scomparsa, ma non ci si

pone lontano dal vero se si ipotizza che, ogni volta che ne avesse il tempo e la voglia, tornasse dai

suoi allievi anche nelle pause di quei periodi di attività (pubblica e discografica) più intensa, a

partire dal ’55.

Liberando il campo da divagazioni di carattere estetico – filosofico, ci si deve porre ora il

problema di definire, a livello qualitativo e quantitativo, il lavoro pratico che scaturisce dalle lezioni

di Tristano.

Partendo quindi dal presupposto che la sua musica è intrisa di tradizione (contrappunto,

fugato, procedimento per linee orizzontali) ma allo stesso tempo profondamente condizionata dalle

più recenti conquiste armoniche e melodiche e, anche per questo, proiettata verso il futuro, i suoi

suggerimenti partono dallo sviluppo di un orecchio musicale raffinato, attraverso il riconoscimento

della natura degli intervalli a prescindere dai nomi delle note che lo compongono, e lo studio delle

scale, maggiori e minori, in tutte le tonalità. Gli esercizi proposti, in tal senso, prevedono icosiddetti blindfold tests – letteralmente “test alla cieca” ( sic!) – nei quali Tristano, seduto al

pianoforte, esegue degli intervalli, richiedendone poi la natura all’allievo; in seguito, la richiesta è

quella di eseguire una scala a scelta.

14 POLILLO, Il jazz moderno. Musica del dopoguerra, p. 148.15 Il Cap. V riporta l’intervista a Marchini, rilasciata il 25 marzo 2009.



13

Per valutare la bontà del lavoro svolto a casa sulle concatenazioni armoniche dello

standard 16 studiato durante la settimana, invece, il pianista chiede ad ognuno degli allievi di suonare

un chorus17 improvvisato, sulla struttura armonica dello standard stesso: finito il giro degli allievi,

si sofferma sugli errori e consiglia soluzioni migliori per ognuno di loro. Considerazioni di carattere

– diciamo così – aneddotico sono presenti nei capitoli dedicati alle due interviste (IV e V). Ildefinitivo sposalizio tra innovazione e tradizione si compie, quindi, nei suggerimenti che Tristano

fornisce in maniera prodiga ai suoi allievi: privilegiare l’aspetto melodico, nell’improvvisazione,

dando peso alle tensioni degli accordi (settima minore o maggiore, nona minore o maggiore,

undicesima eccedente, tredicesima minore o maggiore), sulla base di una condotta orizzontale delle

parti di sapore bachiano, ma in pieno accordo con gli stilemi introdotti dalla scuola dei boppers

(Parker e Gillespie in testa).

Se si vuole trovare un difetto al procedimento didattico tristaniano, questo potrebbe essere

l’eccessivo puntiglio col quale il pianista apostrofa quegli allievi che vogliano progredire ed

affrontare nuovi argomenti e/o nuovi standards. Le pretese dell’insegnante, da questo punto di

vista, rasentano il perfezionismo, e spesso si arriva allo scontro verbale: gli allievi devono pertanto

dar fondo a tutto il loro affetto e rispetto nei confronti di Tristano per poter tornare, la settimana

successiva. Forse è questo il motivo principale per il quale la “scuola di Tristano” rimane un

capitolo circoscritto della storia del jazz, sia a livello temporale che stilistico: il gruppo di studio

viene visto, dai contemporanei e dai postumi, quasi alla stregua di una casta di eletti, difficilmente

penetrabile nei suoi recessi più remoti. Una sorta di “Scapigliatura” del jazz, un movimentoculturale che prende vita dalle ceneri del bebop che, allo stesso tempo, ne prende le distanze sul

piano della drammaticità e della tensione emotiva, ma nonostante questo, riesce comunque a

mantenere una grande intensità dei sentimenti espressi.

Soffermandosi sul piano più spiccatamente didattico, poi, pare doveroso affermare che

l’esperienza del gruppo di studio raccoltosi, nel corso del tempo, attorno alla figura di Tristano, ha

rappresentato il primo tentativo (peraltro riuscitissimo) di offrire una veste organizzata e

disciplinata alla materia musicale del jazz, attraverso la creazione di un metodo di studio ancor oggi

valido ed applicato ovunque. Non è un segreto, infatti, che le scuole di musica ad orientamento

16 Uno standard è un brano di forma bi – o tri – tematica, solitamente di struttura AABA e sue relative varianti (AABB,AAB, ABAC, ABCA), nella quale le varie sezioni sono solitamente di 8 misure. Questo stile compositivo ha un grandee fiorente sviluppo a partire dagli anni Venti, e si identifica con le canzoni del musical di Broadway, al tal punto chemolte di queste finiscono per costituire un vero e proprio (vastissimo…) repertorio, ad uso e consumo di tutti i musicistidi jazz. Addirittura, al giorno d’oggi, trovandosi a suonare in determinati contesti improvvisati ed estemporanei, èsufficiente chiamarne il titolo e la tonalità di uno di essi, affinché tutti capiscano.17 Un chorus è una struttura completa di uno standard (in italiano gergale, giro) di 32 misure: ad esempio, per le formedi tipo AABA, 8 per la prima A, 8 per la seconda A, 8 per la B e 8 per l’ultima A,



14

jazzistico di mezzo mondo strutturino i propri percorsi di studio sulla metodologia applicata dal

pianista non vedente durante le sue lezioni, metodologia la quale riprende – come accennato nel

capitolo I – i criteri di insegnamento/apprendimento della bottega artigiana di stampo

rinascimentale e barocco: una funzionale e produttiva miscela di conoscenze teoriche e competenze

pratiche, nozioni apprese sui libri e “trucchi del mestiere” acquisiti per imitazione, secondo unanello

nel quale le quattro componenti sono legate a doppia mandata l’una con le altre e

viceversa. La ricerca personale senza imitazione dei modelli precedenti è incompleta e sterile; la

pratica senza teoria non produce arte, ma mestiere; la teoria avulsa dalla ricerca personale decade

nel nozionismo più arido; la pratica non accompagnata dalla ricerca produce dei meri esecutori;

viceversa, la ricerca non finalizzata nella pratica produce solo speculazioni filosofiche fini solo a

loro stesse; e via di seguito.

C’è da dire, infine, che Lennie Tristano ha pochissimi “eredi” veri e propri, negli Stati

Uniti. Il più longevo – e forse l’unico vero e proprio erede in senso lato – è Lee Konitz: la sua

estetica rimane legata, in modo biunivoco, a quella del suo maestro ed amico non vedente dagli inizi

TEORIA

IMITAZIONE

PRATICA

RICERCAPERSONALE



15

della carriera fino praticamente ai giorni nostri. Ci sono poi altri musicisti (cfr. Cap.III, p. 12) che

utilizzano alcuni stilemi tristaniani in alcune fasi della loro carriera, sia per fini esecutivi e solistici

che in ambiti compositivi e di arrangiamento: per loro, l’influenza del loro mentore è sì grande, ma

rimane comunque in secondo piano.

Maggior fortuna riscuote l’estetica di Tristano in certi ambienti nordeuropei, nei quali siapprezza il radicamento della sua musica con la tradizione eurocolta: tra questi vale la pena di

ricordare gli austro – tedeschi Jutta Hipp, Hans Koller e Roland Kovac, gli svedesiReinhold

Svensson, Gösta Theselius, Putte Wickman, Arne Domnerus. Per quanto riguarda gli italiani, i

sentimenti sono divisi tra l’ammirazione patriottica per l’emigrante che ha fatto successo, e una

sostanziale indifferenza.



16

CAP.IV – INTERVISTA A BOB WILBER

AVVERTENZA AI CAPITOLI IV E V: per completezza, entrambe le interviste sono precedute da una breve biografia del musicista.

Bob Wilber, strumentista, arrangiatore e compositore riconosciuto ed apprezzato a livello internazionale,

nasce il 15 marzo del 1928, e già in giovane età incontra il jazz: studia il clarinetto durante il periodo della high school ,

arrivando a formare una band che arriverà ad esibirsi in piccoli club di New York. In quel mentre, studia (e vive) con

Sidney Bechet, mentre qualche tempo dopo (1948), si esibisce al Festival Jazz di Nizza ed in altre località francesi con

Mezz Mezzrow.

Dopo aver diretto un’orchestra a proprio nome al Savoy Club di Boston, negli anni ’50 WIlber decide di

esplorare nuove possibilità sul suo strumento, ed allora compie studi classici con Leon Russianoff mentre, allo stesso

tempo, approfondisce il linguaggio jazzistico con Lennie Tristano e Lee Konitz; è del 1954 la formazione del gruppo

The Six, la cui musica combina elementi di jazz tradizionale e moderno, rimanendo in vita per un paio di anni,

dopodichè – come strumentista – viene invitato da Eddie Condon, Bobby Hackett ed infine Benny Goodman, nelle

rispettive orchestre. L’attività di free lancer 18 prosegue, con soddisfazione artistica ed economica, durante tutti gli anni

’60, mentre dal ’69 al ’74 suona nella World’s Greatest Jazz Band , da lui stesso messa insieme.

Successivamente, il progetto più prolifico che lo vede coinvolto (dalla metà degli anni ’70 fino alla metà

degli ’80) è sicuramente The Bechet Legacy, qualcosa di più che una tribute band nella quale è presente anche la

moglie, la cantante Pug Horton. A latere dell’attività concertistica del sestetto, nascerà anche un’etichetta discografica,

la Bodeswell, per la quale verranno prodotti sette LP. Nel 1983 diventa il primo direttore dello Smithsonian Jazz

Repertory Ensemble, mentre l’anno successivo arrangia le musiche per il film The Cotton Club di Francis Ford

Coppola; per celebrare il cinquantesimo anniversario del concerto della big band di Benny Goodman alla Carnegie Hall

(1938), a Wilber viene dato l’incarico di dirigere un’orchestra sia alla Carnegie Hall stessa che alla Royal Festival Hall,

parallelamente all’attività concertistica con piccoli e grandi organici in giro per il mondo. Nei primi anni ’90, pubblica

la propria autobiografia, intitolata Music Was Not Enough, nel 1996 riceve il Three Key Award al Festival Jazz di

Berna, e due anni dopo l’Hamilton College di Clinton (NY) gli conferisce l’ Honorary Doctorate of Music. A tutt’oggi,

nonostanteWilber continua a creare e suonare una musica che può essere vista come una gustosa e frizzante

esplorazione della corrente più classica e del jazz.

D. Diverse fonti affermano che la prima scuola di jazz organizzata è stata quella di

Lennie Tristano a New York, che lei stesso ha frequentato. Cosa ci può dire, a riguardo?

R. Prima di conoscere Tristano ed il suo gruppo di studio, frequentai per un certo periodo

la casa di Sidney Bechet, a Brooklyn. La sua idea di scuola di musica prevedeva la presenza di un

pittore che scrivesse sulla porta di casa Sidney Bechet’s School of Music; non fece nessun altro tipo

di pubblicità, a riguardo, infatti venni a conoscenza di questa opportunità da Mezz Mezzrow, che mi

disse: «Hey, Bob! Sidney Bechet dà lezioni in casa sua!!». Se non ricordo male, era l’anno 1946…

18 Letteralmente battitore libero (espressione mutuata dal gergo del baseball ), nello specifico libero professionista.



17

Lasci ora che le dica la ragione definitiva del perché la scuola di musica di Lennie Tristano nacque.

Iniziai a suonare professionalmente sul finire degli anni ’40, il mio primo disco lo registrai nel

1947; guardandomi intorno, vidi che innanzitutto c’erano due movimenti: quello del be bop e quello

dei [cosiddetti] tradizionalisti, e questi due movimenti erano concettualmente distanti miglia e

miglia. Io ero abbastanza frustrato, poiché stavo cercando di qualcosa di diverso, e percepivo che iconcetti di entrambi i movimenti erano degenerati in una formula… In una band tradizionale dovevi

avere un trombone, un clarinetto, una tromba; specialmente nella West Coast, si preferiva il banjo

alla chitarra, e il tuba al basso… I ragazzi dei colleges, i giovani musicisti di tutte le regioni

suonavano piuttosto male in molti casi.

Poi c’era la formula del be bop, che prevedeva una tromba ed un sax tenore che suonavano

il primo chorus all’unisono, ad esempio All The Things You Are; un break alla fine del tema

lanciava il primo assolo [accenna un break ]; il tema all’unisono [accenna il tema di All The Things

You Are] lo potevi risentire dieci minuti dopo… mi dissi: «Cosa c’è che non va? Queste cose non

mi piacciono…».

Una sera capitai al Birdland, e sentii Lennie Tristano; credo che stessero registrando il

concerto… mi sedetti e la prima cosa che vidi fu l’uscita di Lee Konitz e Warne Marsh, seguiti da

un batterista ed un bassista; suonarono un’invenzione a due voci di Bach: dopo il primo chorus

iniziarono ad improvvisare, su una linea di basso scritta, ed accompagnati dal batterista che suonava

con le spazzole. Allora pensai: «Oh mio Dio! È fantastico! Che idea! Combinare Bach e il jazz!».

Lennie era molto impegnato, così iniziai a studiare con Lee Konitz, il quale insegnava a sua volta.

D. Che anno era?

R. Il 1949, forse… o il 1950… ero già stato in Francia con Mezzrow, perché Bechet

doveva rispettare un contratto a lungo termine con una jazz limited di Chicago, che non lo avrebbe

liberato prima di una settimana. Io vivevo con Sidney, a quel tempo, perciò egli chiamò Mezz e gli

disse: «Okay, Mezz! Porta Bobby con te!». Andai in Francia, con Mezzrow e Louis Armstrong,

Jack Teagarden, Barney Bigard…sa? L’intera band … Come dire… mi ha fatto bene lavorare per

etichette come la Columbia, ed avere a che fare con Bechet… mi vedevo come un serio

professionista.

In Lennie apprezzai diverse cose, a cominciare dall’intenzione di voler distruggere la

tirannia delle battute… one two three four one two three four [conta ritmicamente]: inoltre, voleva

rompere la tirannia dell’armonia be bop, che era diventata una formula. Cose come “prima di

suonare un accordo di settima (maggiore, N.d.A.), devi sempre anticiparlo con una settima minore



18

ed una dominante; non puoi usare un’altra settima”; perché no? Anche nel dixieland c’erano

formule molto restrittive ed inibitorie: non si dovevano suonare brani che non fossero connessi con

lo swing . Insomma, stavo cercando qualcosa di differente, ed è stato molto interessante studiare con

Lennie: lui ne veniva, nelle sue ispirazioni, sostanzialmente da Roy Eldridge e Lester Young, e io

pensai «Ah! Fantastico!, Li amo!». Gli chiesi allora cosa ne pensasse di Louis Armstrong, di SidneyBechet, di cantanti come Bestie Smith, o di musicisti come Bix Beiderbecke; non mi parse troppo

d’accordo, così gli dissi che senza Armstrong non avremmo avuto Eldridge… non menzionò mai

Coleman Hawkins: credo non gli interessasse la sua figura… ma Lennie aveva qualcosa di speciale,

e la cosa che notai fu la scarsa influenza del blues nel suo stile. Ero interessato alla cosa, e studiai

qualche brano che Lee Konitz aveva scritto… una di queste la intitolò Subconscious Lee [accenna il

tema]. Fino ad allora, sapevo, come molti altri che suonare su tonica, terza, quinta, settima e nona

funzionasse molto bene; Lee, però, aveva incluso anche l’undicesima aumentata, come parte

fondamentale della scala: non mi parse una cosa troppo convincente, a causa della relaziona tra

tonica e quarto grado aumentato (o quinto diminuito) […] provò a fare qualcosa di diverso…

D. Vorrebbe dirmi qualcosa a riguardo della “lezione – tipo” di Tristano?Che tipo di

argomenti si affrontavano?

R. Beh, lui poteva darti degli esercizi, da praticare con lo strumento… Esercizi ritmici, al

fine di poter essere in grado di suonare ad un tempo sopra un altro tempo, oppure esercizi che

mettessero in grado di pensare oltre la scansione in battute, senza pensare one two three four – one

two three four … cose di quel tipo…

D. Gruppi di battute?

R. Si, gruppi di battute… [lunga pausa]… Fece una registrazione, in piano solo, durante la

quale registrò inizialmente la linea del basso… dopo qualche istante, mi dissi che quella linea di

basso non aveva il suono giusto di una linea di basso… doveva essere suonata da un basso…

però…

D. Per quanto tempo ha studiato con Tristano?

R. Quattro – sei mesi.

D. Che tipo di atmosfera c’era, durante le lezioni?



19

R. Rilassata… Seriosa, ma con un simpatico senso dell’umorismo… Anche Lee si

comportava così… Attualmente, ha un po’ preso le distanze dal pensiero di quegli anni… c’è più

purezza musicale, rispetto ai dischi con Tristano e Marsh… sono cose molto interessanti, penso…

D. Ha dovuto sostenere un esame, prima di iniziare le lezioni?R. Penso che presi il mio strumento e suonai qualcosa per lui… mi ascoltò… disse agli

altri: «È un musicista tradizionale… vorrebbe iniziare a studiare con me»…

D. C’era scambio di opinioni tra voi allievi e tra allievi e insegnante?

R. Sicuramente… come le ho detto, considerava Armstrong e Bechet come “musicisti degli

anni ‘20”, e questo mi trovava in disaccordo… per lui, i Louis Armstrong’s Hot Five erano

paragonabili ai quartetti di Beethoven…

D. I due argomenti più importanti, nel modo di insegnare di Tristano?

R. la cosa più importante era la linea melodica: gli piaceva estendere le melodie,

preferendo quelle che ignorassero la rigidità del 4/4. Gli piaceva scrivere linee che sovrapponessero

ritmi differenti al basico 4/4.

D. In quale modo l’insegnamento di Tristano ha influenzato la sua musica e la sua vita?

Ragionando per formule, non si può diventare un buon musicista di jazz… devi scardinarela formula… ho ascoltato molti musicisti che hanno sempre suonato a modo loro, senza particolari

riferimenti a Bird o Dizzy (Charlie Parker o Dizzy Gillespie, N.d.A.)… i pionieri del be bop… ho

ascoltato molti bellissimi dischi… Billie Holiday, Lester Young, Buck Clayton… mi dicevo: «Dio!

Suonano ancora in maniera così fresca! Sono ancora così grandi e moderni!»… era una sorta di

terza formula, diversa da quella tradizionale o da quella del be bop… pensai che non c’era nulla di

meglio di quel modo di suonare, e tutti i miei sforzi si sono diretti verso il provare qualcosa di

nuovo…



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CAP.V – INTERVISTA A CESARE MARCHINI

Marchini, ottantaduenne sassofonista contralto nativo di Fiume (5 novembre 1926) ma genovese di adozione,

ha vissuto una vita a dir poco movimentata: deportato in un campo di concentramento tedesco durante il secondo

conflitto mondiale, rientra nella città natale transitando (da sfollato e non) per diverse località del Nord Italia, quindi –

onde evitare una seconda deportazione, ad opera questa volta dei comunisti jugoslavi di Tito – si imbarca, nel 1951, su

un transatlantico con il proprio strumento, gli abiti che ha addosso e cinque dollari americani; destinazione: New York

City. Qui, si arruola nell’Esercito degli Stati Uniti, partecipando ben presto alle audizioni per il reclutamento di

musicisti per la Banda Dipartimentale: poco tempo dopo, si ritrova a suonare in quella Banda, proprio al fianco di

Wilber, dal quale viene a conoscenza del gruppo di studio di Tristano. Dopo cinque anni di permanenza nella Grande

Mela, Marchini rientra in Italia, scegliendo prima Savona, poi Genova, come luogo di residenza; la sua attività musicale

si svolge a per lo più a Milano, con l’orchestra di Don Marino Barreto e con una formazione propria; a partire dalla

seconda metà degli anni ’60, inizia un lungo periodo (circa dodici anni) durante il quale si divide tra l’Italia e la

Scandinavia. Andato in pensione nei primi anni ‘80, collabora con alcune televisioni private liguri e basso – piemontesi,

suona per un certo periodo nella Genova Jazz Band e si dedica all’insegnamento del clarinetto, del sassofono,

dell’armonia e dell’arrangiamento nelle scuole di alcune formazioni bandistiche genovesi e nella scuola del Louisiana

Jazz Club di Genova.

D. Su quale argomento si soffermava maggiormente, Tristano, durante le lezioni?

R. La cosa su cui insisteva di più, in fase di studio, quando improvvisavi, era di farlo molto

lentamente, ed aveva ragione, perché poi non avevi il problema di far le cose velocissimamente…

Andando lentamente, avevi modo di assimilare tutto, di pensare bene tutto, di applicare tutte le

regole. A quel punto, facendo le cose bene ad un tempo lento, non avevi problemi quando la

velocità aumentava…

D. Come sei venuto a conoscenza del gruppo di studio di Lennie Tristano?

R. Esattamente da Bob Wilber, nella 9th Infantry Division Band, Fort Dixon, New Jersey;

Wilber era stato suo allievo per tantissimi anni (fra l’altro, farà un concerto al Louisiana19, e andrò a

cercarlo… tanti anni fa c’eravamo rivisti, sempre in occasione di un concerto al Louisiana nella

vecchia sede di Corso Aurelio Saffi… nella pausa è andato al bar: l’ho seguito e gli ho detto: «Ti

ricordi di me? Do you remember ? 1952, 9th Infantry Division?...»; mi ha detto: « Please, start all

over again… slowly!» [ride].

19 Il Louisiana Jazz Club è il club storico di Genova, avendo iniziato l’attività associativa e concertistica nel 1964.



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D. Com’era organizzata una lezione – tipo?

R. Le scale… il solo tirato giù dal disco con la voce… gli intervalli: lui si metteva al

pianoforte, ti suonava un intervallo e dovevi dirgli di che natura era l’intervallo (se ne azzeccavi

troppi di fila, ti chiedeva: «Mi stai mica guardando le mani?»… detto da un cieco… durante la

settimana, me lo menavo ben bene, con gli intervalli: me li cantavo aiutandomi con la scalacromatica, per mettermeli bene nel cervello e nell’orecchio, così quando li sentivo riuscivo a

riconoscerli abbastanza rapidamente). Le alterazioni degli accordi… insisteva però tantissimo,

tantissimo ma tantissimo sulle scale: due palle che non ti dico… tutte le scale possibili ed

immaginabili.

D. Dove facevate lezione?

R. Nel suo studio di registrazione, dopo cena… io impiegavo un’ora e mezza per arrivare

ed un’altra ora e mezza a tornare a casa… rientravo tardissimo, naturalmente, perché alle volte

trovavo due, tre, quattro allievi prima di me. Lì, chi arrivava prima, faceva lezione prima…

D. Per quanto tempo hai frequentato la scuola di Tristano?

R. Purtroppo, soltanto per due anni. Mi ha fregato la nostalgia: abitavo a New York da

cinque anni, stavo bene e guadagnavo bene, perché avevo la possibilità di suonare con persone che

aveva fatto il militare con me, negli Stati Uniti. C’era Duck Murphy, che aveva organizzato un

complesso con contralto, tenore, baritono, trombone e sezione ritmica: io lavoravo con lui, ed anchecon Ed Sool, un pianista molto bravo che aveva un quintetto. Lavoravo un po’ con uno e un po’ con

l’altro. Stavo bene, ero felicissimo; c’era il problema di Tristano: a me interessavano tantissimo le

sue lezioni. Una mattina, dopo cinque anni, mi son svegliato di soprassalto, e mi son detto: «Qui mi

frego con le mie stesse mani, non ritorno più». C’era un problema: io ero stato strappato dalla mia

città natale, alla fine della guerra; Fiume era diventata jugoslava, e per me abbandonare la casa, gli

amici e tutto era stato un trauma. Non ero più disposto a subire, per la seconda volta, un trauma del

genere. Quella mattina mi sono alzato, sono andato in banca a ritirare i miei soldi, sono andato in un

ufficio viaggi che era vicino a dove abitavo io, e ho chiesto la prima nave per Genova: ho chiesto il

tonnellaggio, perché avevo fatto un viaggio terribile all’andata. Praticamente, come profugo ero a

Pozzuoli: hanno formato un treno, che ci ha portato a Brema: qui ci hanno imbarcato su una nave, e

non appena usciti dal Canale della Manica abbiamo trovato un mare che era forza 8 o 9. Il viaggio è

durato due giorni di più del previsto, e vedere il mare in quelle condizioni mi terrorizzava. Ho

chiesto il tonnellaggio, e mi hanno proposto una nave leggera, dopo una settimana; allora ho



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chiesto: «Non c’è nulla di più grosso?»… «Si, ma tra quindici giorni». Dopo cinque anni, non è che

una settimana facesse quella gran differenza, allora ho scelto la nave più grossa e sono ritornato a

Genova dopo tanti anni.

D. Hai dovuto sostenere un esame di ammissione, per entrare nel gruppo di studio?

R. No, no, assolutamente no… cioè, si… alla prima lezione, appena mi son presentato, miha portato da Marsh:non sapevo il perché, ha parlato con lui, e Marsh mi ha detto: «Fai quattro

note…». Tristano era cieco, e voleva che qualcuno gli facesse sapere com’era la mia imboccatura,

difatti Marsh mi riportò da Tristano, dicendo: « Legit embouchure…», imboccatura legittima. Non

era un vero e proprio esame.

D. Dopo la prima lezione, decideva se tenerti o no?

R. Si, si… non c’era problema, perché dopo la prima lezione mi ha dato degli esercizi da

fare: prepararmi bene sulle scale, tirare giù dei dischi di Lester Young… comprai dei vinili, che

portavo a lezione, perché vicino al piano c’era un tavolino con un giradischi: mettevi su il tuo disco

e cantavi l’assolo.

D. Altri musicisti che prendeva come riferimento?

Charlie Parker, Charlie Christian ed altri tre o quattro, che però non ricordo. Ti farò

sapere…

D. Chi erano i tuoi compagni di studio?

R. Lee Konitz e Marsh, che erano già stati allievi di Tristano da giovanissimi, diversi anni

prima; poi Sal Mosca, Peter Hind, ed altri che non ricordo… loro venivano di sabato, a fare jam

session. Chi era libero, e non suonava, poteva andare alla jam del sabato: io stesso, qualche volta,

sono andato. Era una cosa importante, perché Tristano, dalla cabina di regia, ascoltava tutto. Aveva

un senso incredibile per il suono, e per il modo di fare le cose: capiva esattamente chi stava

suonando, e dove sbagliava; partendo dai tuoi errori, ti consigliava e suggeriva soluzioni alternative.

In questo era un grande: dopo che avevi suonato un chorus di un qualsiasi standard , ti diceva, per

esempio: «Tra la quinta e la sesta misura del bridge hai suonato questo, ma sarebbe stato meglio se

avessi fatto quest’altro…».

D. Durante le lezioni, che atmosfera c’era?



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R. Molto rilassata, tranquilla… perlomeno, con me non ha mai avuto problemi. C’erano

quelli che volevano… come quello lì che, dopo mesi e mesi a suonare Laura, voleva cambiare

pezzo. Tristano invece insisteva con Laura; era giusto, perché se tu applicavi tutto quello che lui ti

diceva, il tuo modo di suonare questo o quello standard ti faceva arrivare ad un livello, e ad un

certo punto, non eri più disponibile a scendere sotto quel livello. La tua conoscenza del materiale, aquel punto, era tale che avresti potuto applicarla a qualsiasi giro armonico, ed in tutte le tonalità.

D. C’era scambio di opinioni?

R. Qualche scambio c’era durante la lezione. Lui era sempre molto disponibile, perlomeno

con me, e tu potevi chiedergli qualsiasi cosa, durante la tua lezione… ero straniero, anch’io italiano

di origini: probabilmente questo giocava a mio vantaggio. Mi ha sempre detto tutto quello che

volevo, sempre in maniera molto esauriente.

D. A livello personale, cosa ti ha lasciato quell’esperienza?

R. È stata un’esperienza bellissima, grandiosa. Soprattutto conoscere un individuo di quel

genere lì… pensa che la sua è stata la prima suola di jazz al mondo, credo. Poi, alcuni, ancora oggi,

alcuni dicono che non si può insegnare jazz: è una grandissima cazzata! Chi non c’è portato non ce

la farà mai, a farlo; però, per conoscere certe regole, è molto meglio se qualcuno te le spiega… per

arrivare a capire quella data regola da solo, devi perderci dei mesi: tirando giù dei dischi e facendo

delle analisi, per capire cosa fare, perché usano determinati suoni, determinate note… se uno le cosete le spiega, hai capito, e basta.

D. Secondo fonti più o meno importanti, Tristano ha unito Charlie Parker e Johann

Sebastian Bach, nella sua musica. Quanto c’è di vero?

R. Senz’altro, molto… di Parker sappiamo che, prima di lui, andava il genere swing . Non

so quale tipo di preparazione avesse – penso che avesse una natura grandiosa, perché diceva che

quello che faceva lo faceva perché lo sentiva così – ma Parker è stato il primo ad usare le

sovrastrutture (none, undecime e tredicesime). Se tu guardi l’Omnibook di Parker, in tutte le sue

melodie ed in tutti i suoi assoli fa uso corrente delle sovrastrutture. Tristano insisteva molto sull’uso

delle sovrastrutture e delle alterazioni a livello melodico.

D. A livello strettamente musicale, cosa ti ha lasciato l’insegnamento di Tristano?

R. Le cose che ho imparato da lui sono quelle che uso tuttora, quando improvviso.



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D. Secondo te, la scuola di Tristano sarebbe stata possibile con un altro musicista?

R. Sarebbe stata possibile con i suoi allievi, quelli molto preparati intendo… tipo Konitz o

Marsh, che faceva lezione contemporaneamente a Tristano, in un’altra stanza dello studio di

registrazione. Se konitz fosse stato libero, avrebbe fatto lezione anche lui, ma in quel periodo

suonava con Kenton…

D. E questa cosa non faceva piacere, a Tristano…

R. Esatto… non ti so dire la vera natura di questo… ma d’altronde Konitz aveva bisogno di

lavorare, anche lui aveva famiglia… doveva pur lavorare in qualche modo. Tristano non gradiva la

commercializzazione del jazz…

D. Perché?

R. Secondo lui, il jazz era un’arte pura, e che andava rispettata. Il jazz commerciale,

secondo lui, era una rovina.



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APPENDICE I

ESPERIENZE DIDATTICHE IN AMBITO JAZZISTICO: BREVE CRONOLOGIA

(traduzione da Wikipedia.org)

ESPERIENZE DIDATTICHE NON ACCADEMICHE

• 1890 circa: negli orfanotrofi Jenkins e Alpha Cottage sono presenti programmi di

musica e una piccola orchestrina;

• primi del ‘900: prime esperienze musicali alla Waif’s Home (l’orfanotrofio dove verrà

rinchiuso Armstrong) e alla Jane Addam’s Hull House (dove studierà Benny

Goodman);

• 1916: corsi musicali alla Lincoln High School di Kansas City, tenuti dal Magg. N.

Clark Smith. Sei anni dopo, insegna alla Wendell Phillips High School;

• 1917: i programmi della Industrial High School di Birmingham (Alabama) prevedono

corsi extracurricolari di marching e concert bands;

• 1927: Jimmie Lunceford mette insieme una jazz band (Chickasaw Syncopators)

all’interno della Manassa High School, in Memphis;

• 1930: Tommy Stewart ed Erskine Hawkins dirigono i Bama State Collegians, una jazz

band composta da studenti della Alabama State University;

• anni ‘30: numerosi e validi musicisti di jazz studiano col Cap. Walter Dyett (WemdellPhillips High School, DuSable High School);

• 1935: corsi di musica offerti dalla Jefferson High School in Los Angeles, tenuti da

Samuel R. Browne;

• 1940: concerti in varie località della band femminile Prairie View CoEds.

ESPERIENZE DIDATTICHE ACCADEMICHE

• 1928: il primo corso accademico di jazz inizia alla Hochschule di Francoforte sul

Meno (Germania), ad opera di Bernhard Sekles e Matyas Seiber, entrambi ebrei. Il

corso parte nonostante le forti critiche dell’entourage culturale tedesco, rimanendo

attivo fino al 1933, quando le autorità naziste lo sospendono per motivi razziali. Negli

archivi di alcune radio tedesche sono presenti testimonianze discografiche della jazz

band del corso;



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• 1941: la prima scuola statunitense ad offrire corsi di jazz è la newyorkese New School

of Social Research;

• 1945: Lawrence Berk fonda la Schillinger House of Music, a Boston. Nel 1954 la

scuola prende il nome di Berklee School of Music: il primo titolo di studio rilasciato

dalla scuola risale al 1966, e sei anni dopo la scuola cambia nuovamente nome, inBerklee College of Music. Nello stesso anno, anche il Westlake College of Music di

Los Angeles offre corsi di jazz;

• 1947: la North Texas State University è la prima scuola statunitense ad offrire titoli di

studio ad indirizzo jazzistico: “Dance Band Major” e “Dance Music Degree”;

• anni ’50: più di 30 tra collages e università aggiungono corsi di jazz ai loro programmi

di studio;

• 1952: Marshall Stearns fonda l’Institute of Jazz Studies, la più grande e fornita

biblioteca – archivio di jazz e argomenti correlati del mondo;

• 1957: corsi estivi attivati alla Lenox School of Jazz nel Massachusetts;

• 1965: il Leeds College of Music offre uno dei primi corsi di jazz in Europa;

• 1970: Giorgio Gaslini tiene corsi di jazz presso scuole private di Milano;

• 1971: vengono attivati i corsi triennali di jazz nei conservatori italiani (il primo è

Frosinone, seguito a ruota da Bologna e Bari);

• 1972: soltanto 15 istituzioni di alta formazione, negli Stati Uniti, hanno corsi jazzistici

nel loro ordinamento. Dieci anni dopo, il loro numero sale a 72;• 1974: Oscar Peterson e Phil Nimmons organizzano un Jazz Workshop alla Banff

School of Fine Arts;

• 1976: Albert Mangelsdorff riapre i corsi di insegnamento di jazz alla Hochschule di

Francoforte, dopo più di 40 anni dalla chiusura;

• 1978: l’Associazione Siena jazz, costituita l’anno precedente, attiva i primi Seminari

Estivi Senesi di jazz;

• 1981: la McGill University (Schulich School of Music) è la prima università canadese

ad offrire titoli di studio jazzistici;

• 1982: iniziano i corsi di jazz alla American School of Modern Music di Parigi, ad

opera di Stephen Carbonara;

• 1984: apre il Dipartimento di Musica Jazz al Conservatorio di Groningen (Olanda);

• 1986: il festival Umbria Jazz attiva i corsi di perfezionamento del Berklee College of

Music;



27

• 1987: la Civica Scuola Musicale di Milano attiva corsi di insegnamento del jazz

(docenti: Franco Cerri e Enrico Intra);

• 1989: anche la Royal Academy of Music si dota di un Dipartimento di Musica Jazz;

• 2001: sempre a Groningen inizia il programma “New York comes to Groningen”;

•

2003: l’Associazione Sienajazz organizza il Laboratorio Permanente di RicercaMusicale di Alta Formazione;

• 2006: apre la prima scuola di jazz in Cina: la JZ School.



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BIBLIOGRAFIA

TESTI CONSULTATI

•

Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti, Torino, U.T.E.T., 1983.

• The New Grove Dictionary Of Jazz (Barry Kernfeld), Oxford, Macmillan, 1994

• POLILLO ARRIGO, Il jazz moderno. Musica del dopoguerra, Milano, Ricordi, 1958

• POLILLO ARRIGO, Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana, Milano,

Mondadori, 1975 (I edizione)

• HOBSBAUM ERIC J., Storia Sociale del Jazz (titolo originale The Jazz Scene), Roma,

Editori Riuniti, aprile 1982

• BOCCADORO, Jazz! Come comporre una discoteca di base, Torino, Einaudi, 2005

• ULANOV BARRY, A History of Jazz in America, Londra, Hutchinson, 1958

ALTRE FONTI

• Interviste

• Wikipedia



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RINGRAZIAMENTI

Si ringraziano

CLAUDIO PALAGINI, della Fondazione Sienajazz, per il supporto fornito in fase di

reperimento del materiale audio utilizzato;

la BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO “N. PAGANINI” DI GENOVA, per il

materiale cartaceo consultato;

BOB WILBER e CESARE MARCHINI, per la gentilissima disponibilità nel rilasciare le

rispettive interviste, presenti in questo lavoro.

Documents

LA NASCITA DELLE SCUOLE DI JAZZ