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El carnaval de Ba-rranquilla es, por de-finición, un abrazomusical, una convo-catoria festiva paraque todos los pueblosde la Costa Caribecolombiana se con-greguen en un en-cuentro sonoro y rít-mico, mostrando lomejor de su arte ycultura populares.Por ello, el carnavalsiempre ha tenido eleco bullicioso desones de todos losconfines de la macro-región Caribe, inclui-da la cuenca antilla-na, nuestro entornonatural.

De esta manera, no es extraño que con el aro-ma de las primeras brisas, bálsamo habitual paraolvidar inviernos rigurosos, a veces emisarios detragedias, emerja, como incienso para un colecti-vo rito pagano, un conjunto armonioso de notasexplosivas que induce a la fiesta que sólo culmi-

na, sin que los bailarines quieran, el Miércoles deCeniza. El carnaval presenta diversas estructu-ras invariantes de orden sociológico y cultural quepermanecen en el tiempo, y son el sello caracte-rístico de la fiesta; una de ellas es el cultivo delas expresiones danzarias y su soporte fundamen-tal: la Música.

Este escrito es una invitación para reflexionarsobre la música como aspecto central del carna-val, y una de sus notas predominantes. Sin músi-ca no hay cumbiamba, comparsa ni danza, y has-ta el disfraz pierde la gracia, exclamaba un folclo-rista en una Noche de Tambó en la Plaza de la Pazen Barranquilla. Se proponen algunos puntos de

La música de carnaval:espíritu sonoro y rítmico de nuestra fiesta

Jairo Solano Alonso*Rafael Bassi Labarrera**

* Sociólogo, magíster en sociología, U. de Antioquia, y endirección universitaria, U. de los Andes, profesor investiga-dor CSIC, Universidad de Valencia (España). Director de cien-cias básicas y humanas, Universidad Simón Bolívar

** Ingeniero químico, magíster en química, Universidaddel Valle. Gestor cultural, y programador y realizador musi-cal independiente en Uninorte FM Estéreo.

Este artículo fue escrito especialmente para Huellas.

Foto de Rafael Iglesias

Huellas 71, 72, 73, 74 y 75. Uninorte. Barranquillap. 53-66: 08, 12/MMIV - 04, 08, 12/MMV. ISSN 0120-2537

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reflexión derivados de ese fenómeno sociológico,como lo es la tensión entre el elemento rural y elurbano, o, lo que es lo mismo, entre tradición yrenovación, entre lo folclórico y lo moderno. Lo sor-prendente de los hallazgos históricos es que, ayercomo hoy, coexisten los dos elementos en las cele-braciones anuales respecto a la música.

La prensa de la ciudad en el siglo XIX nos ofrecevestigios diáfanos sobre esta inclinación original muypropia de la magna fiesta. En uno de los primerosperiódicos que circularon en la cuidad hacia 1852, ElPicol,1 se describe uno de los bailes llamados de “pri-mera” en el artículo “Costumbres”. El autor, que adop-ta el seudónimo de Cándido, escribe: “Comenzabanlos invitados a formarse en dos filas de frente, lasseñoras a un lado, los hombres al otro y cuandohubiéronse dispuesto en batalla, un redoble, especiede atención, con que se da a conocer que va a comen-zar la música, precedida de una algazara de clarines,trompas, cornetas y otros militares instrumentos [...]me hicieron conocer que iba a bailarse una danza,baile de moda importado no sé de dónde.” El elemen-to modernizante de los aires europeos y norteameri-canos impulsado por las élites, cohabitaba con lasraíces folclóricas de indígenas, blancos y africanosamalgamadas en tambores y pitos de nuestros cam-pos, que se tomaban las calles con sus cantos consis-tentes en coplas y décimas picarescas que invitabanal baile y la sonrisa.

La integración social de las herencias musicalesde cada conjunto cultural que habitaba la ciudadfue cuestión de tiempo. A pesar de la presencia deideas y sociedades democráticas que promovíanuna convivencia de clases, persistió la clasifica-ción de los bailes en de “primera, segunda y terce-ra”, que era una costumbre de las fiestas de la Can-delaria de Cartagena. Es así como en Barranqui-lla rivalizaban entonces los salones de la aristo-cracia y los de los grupos democráticos, y cada unose esforzaba en hacer los mejores.

CONVOCATORIA A LOS PUEBLOS

Había intercambios musicales con otros municipiosdel Norte de Tierradentro. Desde la víspera de las fes-tividades, la música acompañaba los regocijos popu-lares. En 1888, en El Promotor se lee: “El 18 de febre-ro el Camellón a las 7 p.m., presentaba el más ani-mado aspecto. La admirable Banda de Baranoa, diri-gida por el señor Villa, obsequiándonos al oído mag-níficos vals, brillantes polkas y cadenciosas danzas.”Hay que admitir que en una población compuesta

por emigrantes de todos los orígenes y confines, eramuy factible la presencia de la música europea, comose deduce del instrumental descrito; sin embargo, seadvierte un contraste entre los aires importados y sepresagia la existencia de una música nacional.

La disposición social de los bailes se advierte enlas crónicas de 1889: “Como era de esperarse en lostres días del Carnaval, ha reinado en los diversos gru-pos en que está dividida nuestra sociedad el mayororden y entusiasmo más grande, pocas veces hemosvisto reunidas como en esta ocasión seis bandas demúsica para los seis salones que se han hecho paralos bailes de máscaras. Estos han quedado espléndi-dos y muy animados, así esperamos que continua-rán los que faltan hasta cerrar la gran fiesta del pue-blo de Barranquilla.”2 Era tal la avidez por el baileque el carnaval traspasaba el miércoles de ceniza ysólo concluía después de tres bailes de prórroga, elúltimo de los cuales era de piñata y en el cual seescogía al responsable del baile de cierre, todos presi-didos por las magníficas bandas de la ciudad.

Como puede advertirse, había agrupaciones mu-sicales institucionalizadas en la Barranquilla de en-tonces. Ello se ratifica con esta mención: “A las ochoa.m. la juventud que forma nuestra high life con labanda que dirige tan inteligentemente el Sr. JuanMaldonado se lanzó también a la calle y comenzó lasesión pintura”, es decir que todos los actos de nues-tro carnaval estaban amenizados con música para elexigente público.

Se describen en la prensa, hacia 1890,3 concen-traciones de festivos asistentes a las retretas que te-nían lugar en el Camellón Abello. Una de ellas en-frentaba en duelo musical a “dos bandas de músicafilarmónica: La de Baranoa y la Banda Militar de Ba-rranquilla. Ambas gozan de gran prestigio: La bandade Baranoa deleitó a la concurrencia con escogidostrozos de música clásica admirablemente ejecutados,basta decir que el director de dicha banda es el inteli-gente músico y compositor señor Don V. Villa.” Prosi-gue el cronista: “en cuanto a nuestra Banda militarconocida es la fama que goza su repertorio de buenamúsica y la componen 24 músicos dentro de los cua-les se encuentran Maldonado, Galofre, Altamar,Álvarez, Calderón y otros más que son prácticos yque hacen arrancar a sus instrumentos notas dulcí-simas y sabrosas melodías.” Por la crónica podemossaber que “esta Banda tocó siete piezas gustandomucho los grandes y armoniosos vals llamados‘Hidropaten’ y ‘Sirenas’.”

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Entre las agrupaciones más destacadas enaquellas décadas encontramos la “Banda Frater-nidad”.4 El cronista felicita calurosamente a losmiembros que componen esta banda de música“por el buen gusto que han desplegado en la tem-porada de Carnaval dejando oír el sinnúmero depiezas con que cuenta su repertorio. Que siga comohasta aquí dicha banda mereciendo los elogios alos que es acreedora y nosotros como amantes quesomos del progreso de nuestra Barranquilla le de-cimos: Banda Fraternidad, hijos de Rossini, Verdiy Paganini: ¡Adelante!”

Y es que desde entonces la mú-sica del mundo surcaba el cielo denuestro carnaval y a la vez ya po-seíamos reconocidos intérpretes ycompositores, entre ellos, el italia-no Antonio Mazzoranna, quien ade-más de música europea, interpre-taba aires nacionales. Este aspec-to hace pensar que bien pudo ha-ber ejecutado música del interiordel país, como los bambucos y pa-sillos conocidos desde la guerra deindependencia, danzas criollas onúmeros originales de la región.

LA MÚSICA POPULAREN EL CARNAVAL

En los carnavales de Barranquilladesde la década del cincuenta delsiglo XIX, se presentan hechos quedenotan división social en lo queconcierne a las categorías de losbailes. No obstante, hay agrupaciones del pueblo quese toman las calles en la sana convivencia de la fies-ta y en el torbellino multicolor de disfraces e instru-mentos musicales: “Aquí se presentan los indios, allálos negros, más allá un grupo de danzas obstruyenla calle al son del tambor o de la gaita.”

También se reseña: A las ocho de la noche em-pezaban los salones, “allí las máscaras lo vuelvena uno loco y es aquello una confusión de gritos,campanas cantos y tambores.” Por ello no es raroque en uno de los más antiguos distritos de en-tonces, como lo era Soledad, hubiese surgido un16 de junio de 1877 la Cumbia Soledeña. Segúntestimonio de su director actual, Efraín Mejía,5 fueconformada por un grupo de campesinos soledeñosque tocaban en las calles y que estaban dirigidospor su bisabuelo Desiderio Barceló. Para esa épo-

ca se funda también la Danza del Torito y la Danzadel Congo Grande, que tenían también su organo-logía y tonadas musicales.

Desde siempre es significativa la presencia dela provincia atlanticense, y el destacado papel deBaranoa con su banda culta y festiva. Se encuen-tra asimismo vestigio de desplazamiento de músi-cos trashumantes en celebraciones carnestolén-dicas de pueblos del río y de lo que hoy es el Atlán-tico, como Tubará, Galapa y Baranoa.6

En una apretada síntesis, la mú-sica del carnaval en el siglo XIXmuestra a una Barranquilla eufóri-ca, cuyos habitantes sufren una ex-traña conmoción que excede los tresdías de fiesta. “Se sienten ya los su-surros del carnaval, la bullita delDios Momo, todos se preparan parasus bailes, que siga la parranda.”

Salvador Camacho Roldán depaso por la ciudad reconocía: “Y bienel carnaval no dura en Barranquillasolo los tres días de carne que pre-ceden al miércoles de ceniza, sinoque se prolonga desde el primer díade la cuaresma hasta el domingo si-guiente... ocho días de agitación con-tinua, de bailes de salón, de paseos,de diversiones bulliciosas, de furio-so delirio, de exaltaciones del espíri-tu que, sin embargo, no producenperturbación alguna, excepción he-cha de alguna que otra afección en

la membrana pituitaria y algunas dolencias origi-nadas por los pisotones.”7

Y es que la música acompañaba todo el festejodesde el bando del 20 de enero hasta las fiestas deprórroga o repeticiones de los bailes que se reali-zaban ocho y quince días después del martes decarnaval, con igual energía.

LA MÚSICA DE CARNAVALEN EL SIGLO XX

Nuestra música de carnaval en el siglo XX se ini-cia siguiendo las tendencias internacionales delhemisferio en la “Belle époque”. Era común ver lossalones de baile repletos de joviales danzarines aco-giendo, ayer como hoy, los aires de moda. Y es quecon la euforia de las dos primeras décadas del si-

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glo los barranquilleros se despla-zaron de los apacibles ritmoseuropeos a la dinámica de lamúsica norteamericana. Ello noimpedía que los aires terrígenosestuviesen reinando en la callecon la majestad del tambor, elmensaje aborigen de la gaita o eljúbilo incontenible de la flauta demillo, y se produjera una amal-gama frenética de ritmos y melo-días que sólo en el Caribe mesti-zo podría entenderse.

Por ello, cuando en 1923 JoséVíctor Dugand trajo la PanamáJazz Band para un baile de car-naval en el Club ABC, es bienacogida en una ciudad acostum-brada a la innovación musical,puesto que fue recibida por unaorquesta criolla de 14 músicosque interpretaba, como los visi-tantes, valses, foxtrots, one step,pasodobles y pasillos, culminan-do su actuación con la promo-ción del ritmo de moda a la sa-zón, el charlestón. Algunos mú-sicos de la Panamá Jazz Bandse quedan en la prospera ciudadde entonces animando carnava-les y eventos culturales; es así como Simón Gómezdirigirá la Jazz Band Atlántico hacia los años 30.

Los músicos barranquilleros pronto se adaptana los cambios continentales. Por ello, no es extra-ño que adopten el modelo norteamericano, y sedenomine Barranquilla Jazz Band a la orquestadel maestro Luis Felipe Sosa que actuó en la ciu-dad entre 1925 y 1932. Esta agrupación logra rom-per el esquema de las “Liras”, más apegadas a losvalses y pasillos criollos.

Hacia finales de la década del 20, y con el adve-nimiento del acetato y la puesta en el aire de nues-tra primera emisora, la HKD La Voz de Barranqui-lla, ya empieza a insinuarse el intercambio musi-cal con el Gran Caribe. Los carnavales empiezan adisfrutar la presencia antillana, especialmentecubana, puertorriqueña y dominicana. Losavezados danzarines sucumben ante la magia delson de Matamoros y las guarachas de la Casino dela Playa y las composiciones de los boricuas Ra-fael Hernández y Pedro Flores.

Desde la segunda mitad delos años 20 del siglo pasado, lamúsica cubana influyó decisiva-mente en Barranquilla, graciasa la avanzada radiodifusión cu-bana que permitía que se escu-charan, en decenas de recepto-res locales, los programas queemitían las emisoras de la isla;la aceptación popular del son cu-bano se basaba en la ambigüe-dad valores que proponía. Lostemas hablaban del descubri-miento de la ciudad por músi-cos de origen rural que se adap-taban a las urbes, lo que eramuy afín al proceso que vivía Ba-rranquilla, centro urbano ascen-dente en su modernidad, que re-cibe ritmos de la provincia cos-teña para transformarlos con suimpronta citadina.

Es así como la oferta cubanade danzones, sones y boleros,entre los que se encontraban Elson de la loma, La mujer de An-tonio, El manicero y muchos más,empiezan a incidir decisivamen-te en nuestras salas de baile.

La música cubana y los ascendentes aires de laCosta fueron desplazando para otras épocas delaño la diversidad de números de Hispanoaméricarepresentados en pasodobles españoles, tangos ar-gentinos, huapangos y rancheras mexicanas. Sa-len del escenario de carnaval los aires criollos deColombia como danzas, bambucos y pasillos. Sinembargo, permanecería en la fiesta la música dePuerto Rico y Santo Domingo, especialmente sumerengue apambichao, marcando una nota quepermanecerá en el inconsciente colectivo: el car-naval es folclórico, tropical y afrocaribe.

Los clubes sociales no son inmunes a la demo-cratización de las opciones musicales, y pronto unamúsica de banda originada en las ricas sabanastabacaleras y ganaderas de Bolívar que había su-frido un proceso de adaptación y trasformación alformato de las orquestas tipo jazz band criollasempieza a brindar nuevas sonoridades con sus ex-plosivos porros y fandangos,8 como La vaca vieja,número ligado a las faenas del campo que se en-troniza para siempre en los carnavales.

Mane Arrieta (abajo), y su hijo (arriba).

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Los escenarios para el bailador también se de-mocratizan y, además de los exclusivos clubes so-ciales, se utilizan los teatros Apolo, Cisneros y Co-lombia. Asimismo, se establecen en la ciudad sa-lones de bailes especialmente dirigidos a las cla-ses medias.9 Como impulsores de la idea de mo-dernización e innovación, en éstos se afianzaba laidea de origen beisbolero de “el último hit” musi-cal, tan arraigada entre los barranquilleros.

LAS ORQUESTAS CRIOLLAS

La relación con Cartagena, que instala su casadisquera “Fuentes” hacia 1934, permite la presen-cia de temas carnavaleros interpretados por orques-tas como la Caribe dirigida por Lucho Bermúdez, laA Nº 1 de Pianetta Pitalúa, y la orquesta de Emiso-ras Fuentes. Porros imperecederos como El clarine-te de Simón, El negrito Tapetuza y Sebastián, rómpeteel cuero de Daniel Lemaître, son populares en aque-llos carnavales. El impulso a las orquestas tipo jazzband se empezó a sentir desde las décadas del 20al 30, cuando compiten en la ciudad la Jazz BandBarranquilla (1927), la Orquesta Nuevo Horizontede Francisco Tomás Rodríguez (1929),10 también en-contramos la orquesta de la recién fundada HKD,La Voz de Barranquilla, la Orquesta Sosa (1934) yla Orquesta de Julio Lastra de la Voz de la Patria, laorquesta Blanco y Negro de Gilberto Lascarro, laPájaro Azul de Soledad, etc.

Ya para entonces empezaban a destacarse dosmúsicos que van a ser actores de primera línea delos carnavales, los trompetistas Pacho Galán y An-tonio María Peñalosa. El primero, creativo infatiga-ble, organiza su orquesta sobre la base de la NuevoHorizonte de los Hermanos Rodríguez en los albo-res de los años 50, y el segundo aporta además desu papel como compositor y arreglista de su propiaorquesta que instala en Bogotá, el gran himno delcarnaval, el tema Te olvidé, sobre una letra del es-pañol Mariano San Ildefonso, en 1954.

Las décadas del 50 al 60 son quizás las más pro-líficas para la música colombiana de baile, de locual saldrá beneficiado el carnaval. Se podría decirque nuestros músicos de entonces producían sustemas para esa época festiva. Incluso, como tam-bién incursionan en nuestras fiestas las orquestascartageneras, éstas producen temas tanto para lasfiestas de noviembre como para navidad y carna-val, que desde siempre ha constituido un pasadizomulticolor de música y alegría contagiosa que todolo impregna. Recordamos orquestas como la de Pe-

dro Laza y sus Pelayeros, y la de Rufo Garrido, queimpusieron innumerables éxitos en el Carnavalentre ellos Pelayo (1953) y El cebú (1954) Pié pelúo(1955) El mochilero y otros más.

Pedro Laza era una concentración de estrellasporque tenían sus propias orquestas es el caso deRufo Garrido, cuya alegría desbordante lo hacíaninsustituible en los carnavales. Saxofonista bri-llante y virtuoso, en sus solos cumplió memora-bles actuaciones en la sala de baile “Mi Kiosquito”y nos legó grandes éxitos de carnaval que le die-ron nombre a bailes como Ten con ten, Mujé, Ron ypastel, Que toque Rufo y tantos otros. Con Rufo yPedro Laza actuaron vocalistas de la talla deCrescencio Camacho, Pibe Velasco Tony Zúñiga,festivas voces que marcan la esencia de una mú-sica sabanera con letras llenas de figuras alusivasa la faena campesina y a la inserción de aquelloscampesinos y vaqueros al llegar a las ciudadescosteñas.

Es música que nunca muere puesto que serevitaliza cada año con las evocaciones raizales.En la constelación de Discos Fuentes encontra-mos al saxofonista Pedro Salcedo, director de suorquesta que se hizo inmortal con La pollera colorá(1962), uno de los temas más internacionales denuestro Caribe, Clímaco Sarmiento clarinetista detantos solos jubilosos, quien con su agrupaciónnos legó La cigarra y múltiples arreglos para el sello.Con Clímaco tocaba su hijo Michi, quien va a des-collar en la época de la salsa criolla con su ComboBravo. Otro de los músicos de la época protago-nista de muchos carnavales es Simón Mendoza,director de la Sonora Cordobesa, recordada agru-pación que vinculó a nuestra fiesta las resonan-cias del Sinú como el sabroso Bocachico sinuano,interpretado por el Indio Chaves y La mafafa (1960)donde empieza a despuntar la voz del prolífico ygraciosos compositor que se consagrará con LosCorraleros de Majagual, Eliseo Herrera.

Para la época descollaban otras orquestascartageneras como los Trovadores de Barú, a laque se vincularon colosos como José Barros, Pachoy Armando Galán, Antonio María Peñalosa, la So-nora Curro, que está asociada a la grabación deTe olvidé (1954), insignia del Carnaval que inter-preta Alberto Fernández. Otras agrupaciones comola “A Nº 1” de Pianetta Pitalúa legan temas comoLa gigantona, insustituible en cualquier noviem-bre o carnaval.

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Capítulo aparte merece el aporte sostenido paralos carnavales de siempre pero, en particular deeste periodo glorioso del gran músico integralsoledeño Pacho Galán, creador del merecumbé, quehabía descollado con la Emisora Atlántico JazzBand. Basta recordar el tema Ay, cosita linda, (1956)que se cubrió de gloria con múltiples versiones, Elsapo (1957), Ay, qué rico amor, El monito, Noches deCaracas, Tico Noguera y tantos otros números debaile que surgieron bajo la atmósfera mágica denuestra fiesta e invadieron el continente en plenoauge de las orquestas cubanas. Pacho Galán es elcoloso productor que se pudo enfrentar a DámasoPérez Prado en la cresta exitosa del mambo, y gene-ró una propuesta de gran calidad que lo consagracomo estandarte de todo carnaval.

Pacho Galán fue, además, un insomne arreglistaque brindó sus trabajos a muchas orquestas deAmérica, en especial toda la que quisiera conquis-tar una plaza, exigente y conocedora, como Barran-quilla en su tiempo, entre ellas la Billos CaracasBoys, que debuta en el carnaval de 1964, e inicia laépoca de las casetas. El periplo ascendente de Pachollega hasta principios de los años 70, cuando em-pieza a imponerse la música afroantillana, que tam-poco es indiferente a su orquesta.

Por la sección de vocalistas de la orquesta dePacho Galán pasaron cantantes como TomasitoRodríguez, Jairo Likasalle, Gil Echeverría, Fernan-do Barceló, Alci Acosta, Pepe Molina, y voces fe-meninas como Emilia Valencia. Pacho consagrasu vida a complejos movimientos de pentagramaque le dan el sello durante una década a la músicade algunos compositores como Rafael Campo Mi-randa, quienes reconocen su liderazgo en una es-pecial escuela atlanticense que aporta poesía a lostemas impecablemente arreglados, que los distin-guen de la espontaneidad expresiva del porro sa-banero, donde predominan las figuras libres. Enesta escuela se encuentran Esther Forero, RafaelMejía, Rafael Campo Miranda y Mario Gareña, entemas bien logrados como Boquita salá, Lamentonáufrago, Playa, Entre palmeras, Luna barranqui-llera, Volvió Juanita, Qué linda y Tres perlas, entreotros, que se distanciaban de los explosivos La vacavieja, El toro negro, El toro balay, etc.

Otra orquesta colombiana siempre exitosa enCarnaval fue la del maestro Lucho Bermúdez, queradicó en Medellín y Bogotá, pero que era invitadaconstante al Carnaval. El clarinete de Bermúdezhabía elevado a la partitura la melodía de las gai-

tas folclóricas y como tal producía temas para eseinstrumento, como es el caso de Joselito Carna-val, que es insustituible en cada fiesta, como tam-bién lo es Carmen de Bolívar, homenaje a su pue-blo, quizás la pieza más interpretada en cualquierbaile de salón.

Lucho Bermúdez transpiraba tanta calidad y sa-piencia con su clarinete y con sus arreglos que lefue posible conquistar un publico tan exigente comoel cubano, llegando incluso a dirigir la orquesta deBebo Valdés en La Habana. Junto a Lucho, siem-pre brillaron sus vocalistas en la época de oro, comoBobby Ruiz y Matilde Díaz. Precisamente, la can-tante de Icononzo, se destacó en la Isla y se ganó elrespeto de Miguelito Valdés y Celia Cruz.

Entre las agrupaciones de gran calidad de laépoca, encontramos la del pianista cienaguero Ra-món Ropaín quien escribe para 1962 una páginamemorable, El carnaval de Julieta. Posteriormen-te, con su Combo Bonito nos brindó temas impe-recederos como La mecedora y Currucuteando.

En la plaza disfrutábamos de agrupaciones degran calidad, como la de Julio Ojito, originaria dePolonuevo, autor del éxito carnavalero El conejocotilino, y José Nuncira Machado, que brindó unnúmero imperecedero de carnaval en 1967: Los amo-res de Petrona, de Julián Pérez Carvajalino. Nuncirabrindó su marco orquestal a festivas interpretacio-nes carnavaleras de Tony Zúñiga como el tema Juande Acosta, dedicado a ese floreciente municipio delAtlántico. La orquesta de Marcial Marchena, Car-los Haayen, Pedro Movilla, y muchos más convida-dos de excepción en cada carnaval.

GRUPOS FOLCLÓRICOSY CONJUNTOS DE ACORDEÓN

Hemos sostenido que el carnaval es una convocatoriafestiva a un sentimiento colectivo de la región quetiene la nostalgia de lo raizal. Por ello, es propicio paraque, como ocurría en el siglo XIX, los músicos se to-men la calle y den rienda suelta a su creatividad.

Los conjuntos de millo y gaita que animan eldesfile acompasado de las cumbiambas, son in-dispensables para la lógica de las noches lumino-sas de espermas encendidas. Cumbiambas comoLa Revoltosa, El Gallo Giro, El Cumbión de Oro,El Cañonazo, La Arenosa, La Sabrosa, así comolos grupos de danza del garabato, están acompa-ñados de conjuntos folclóricos que nos han legado

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temas irrenunciables en cada carnaval: La CumbiaSoledeña con su tema clásico, Puya loca, Mi flau-ta, El mapalé y El garabato. La Cumbia Modernade Pedro Ramayá Beltrán con su Mico ojón y Lateniente Rada, juegos de palabra ingeniosos parala comedia universal de la fiesta; Los Campesinosde Baranoa y su Puya arranca pellejo; de la zonadel río Magdalena y de los pueblos de la sabanaconcurren también al carnaval como a La Meca acumplir la cita anual con sus pitos, como en elcaso de “Mane” Arrieta y muchos anónimos músi-cos que alientan nuestro regocijo.

Recientemente, los grupos folclóricos se han ac-tualizado e internacionalizan sus producciones. Setrata de estudiosos de la gaita, la flauta y todo tipode alternativas sonoras, como el Grupo Tambó deLisandro Polo, Los Chamanes de Robinson Liñán,y otros más, seguidores de las gestas musicales einvestigativas de Carlos Franco y Totó la Mompo-sina. Una mención especial merecen Irene Martínezy la “Niña” Emilia Herrera que nos trajeron a loscarnavales la música terrígena de su natal Gamero,con el Grupo los Soneros coordinado por WadiBadrán, y que fueron verdaderas triunfadoras contemas irreverentes y muy dinámicos: El lobo, Elcoroncoro, Mambaco ...

En cuanto a los conjuntos mixtos, ya sea depitos y bajo o guitarra eléctrica con organología

tradicional, o los conjuntos clarinete y bombardino,han sido indispensables en la música de carnaval.Es memorable el Trío Serenata con su tema Marthala Reina, original de Rafael Mejía Romani, vocali-zado por Leandro Torres, éxito del carnaval de1963. Antolín y su combo imponen La tabaquera,en 1964.

En el principio eran los grupos de acordeón,que desde los años 40 accedieron al acetato, perose dedicaban a los mensajes de la provincia delMagdalena como correos humanos de noticias,amores y desventuras, remembranzas de trabajoy duelos legendarios.

El acordeón siempre fue un instrumento versátilque sirvió para todo propósito; es así como de LosVallenatos del Magdalena, de los HermanosVelásquez y los Román, surge el genial intérpretedel instrumento Aníbal Velásquez, que siempre consu hermano Cheo ha sido protagonista del carnavalhasta la actualidad. Su música predominantementecitadina se refiere a temas que son verdaderos dis-fraces rítmicos, y acuarelas costumbristas. Alicia laflaca, La vieja cachiporra, El turco perro, El perro deJuana, Me voy pa’ la China, Guaracha en España,son temas que se bailan en todo carnaval.

Con una picaresca más subida de tono queAníbal Velásquez, encontramos a otros carnavale-

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ros que incluso ganaron audiencia internacional;es el caso de José María Peñaranda, autor, entreotros, de temas como Se va el caimán, que ha re-corrido el orbe con el nombre de Barranquilla; aligual que Me voy pa’ Cataca,* que con el nombrede Me voy pa’ La Habana sería el tema insignia deNelson Pinedo con la Sonora Matancera. Peñarandaes reconocido en la recocha carnavalera por su in-cursión en la música de doble sentido, como Lassecretarias, La inyección, y las inmortales coplasde la Ópera del mondongo, de la misma estirpe delas letanías criollas de carnaval.

De la misma orientación picante y sabrosa dePeñaranda, surge también hacia finales de los se-senta Dolcey Gutierrez, que compone un tema pi-caresco en cada carnaval que alude a circunstan-cias que sólo la hermenéutica de los iniciados pue-de comprender: Ron pa’ to’ el mundo, Guayabo entechnicolor, Kenal gotas, El entierro ‘e Tite, y mu-chos más que constituyen una colección de la pi-caresca criolla.

Pero la verdadera síntesis de la música de acor-deón con elementos de banda, son los Corralerosde Majagual, conjunto concebido por Toño Fuentespara enfrentar al exitoso Aníbal Velásquez. Los Co-rraleros de Majagual, animador de muchos carna-vales, estaba conformado por el habilidosoacordeonista Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, Cé-sar Castro, Eliseo Herrera y Lisandro Meza, Ma-nuel Cervantes, Lucho Pérez, Fruko, Nacho Pare-des, Julio Erazo, y todo un grupo de estrellas queimpusieron éxitos alusivos a las alegres experien-cias de provincianos en el campo y la ciudad, conuna trayectoria ascendente que los llevó a triunfaren Nueva York en la cúspide de la salsa de los años70 ya convertidos en una banda internacional.

Son tan numerosos los éxitos de los Corralerospara el carnaval que sería prolijo enumerarlos.Desde su propio inicio imponen Majagual, Trespuntá, La paloma guarumera, Festival en Guararé,

después La cumbiamberita, y sobre todo el temacarnavalero Tamborito de carnaval. Como en elpasado, al disolverse los integrantes de los Corra-leros, por sí solos tenían calidad para encabezarsus propias agrupaciones, que tributarían temasindelebles. Lisandro Meza impuso el éxito de car-naval Las tapas y el parrandero Guayabo de LaYe”, entre otros; Alfredo Gutiérrez se impuso conuna fusión que llamó pasebol, para después deci-dirse por el vallenato con el que triunfó siempreque quiso. Este coloso del instrumento ha inter-pretado todos los aires nacionales e internaciona-les y continúa haciéndolo con singular calidad.

En los que concierne a las agrupaciones valle-natas, se requieren algunas precisiones. Losvallenatos clásicos son invitados sin discusión encualquier baile de carnaval, así: Guillermo Buitra-go, Alejo Durán, Juancho Polo, Luis Enrique Mar-tínez y Bovea y sus Vallenatos. La generación in-termedia de Jorge Oñate, Los Hermanos López, LosHermanos Zuleta, Diomedes Díaz, Los Betos e IvánVillazón, entre otros, tienen su público apasiona-do y tradicionalista que los reclama. Y los román-ticos representados por El Binomio de Oro, PeterManjarrés, Silvestre Dangond y otros predominan-temente románticos, tienen un público afín conotros valores. Todos son invitados a las diferentesfiestas de carnaval, que se tornó diverso en la pro-pia ciudad repleta de emigrantes de la provincia ydel interior amantes de esta música. En la actua-lidad, los conjuntos vallenatos para acceder confortuna a las pistas de baile del carnaval, han op-tado por incorporar aires sabaneros para conquis-tar mayor aceptación entre el público de danzari-nes de Barranquilla y la región

En lo que concierne a las bandas, hay que decirque desde el propio siglo pasado se vino gestandouna música de estirpe sabanera, a partir de ban-das de viento completas que cultivan porrospaliteaos, o tapaos, que nos hablan de sabana yfiesta de corraleja, de toros y vaquería. Allí descue-llan los clarinetes y bombardinos, las trompetas ylos redoblantes, los platillos y el bombo. El ruedoestá abierto y presto a escuchar temas emblemáticoscomo María Varilla, 20 de enero, Río Sinú, El perronegro, El sindicato, etc. La alborada nos sorprendecon el tributo sublime de sonidos celestiales. Ban-das como la Bajera de San Pelayo, la 19 de Marzode Laguneta, la de Mangelito, la de Colomboy, laJuvenil de Chochó, y en el pasado la orquesta Rit-mo Sabanas y la orquesta Sincelejo, traen a la me-moria carnavales felices y bulliciosos.

* Cataca es el nombre original de la patria chica del premioNobel Gabriel García Márquez, el filólogo Gonzalo González –Gog– y algunas otras insignes figuras de las letras y las artesde Colombia. Es voz caribe compuesta de ‘ara’, río, y ‘Cataca’ o‘Catacua’, nombre del cacique que encontraron en el lugar losespañoles. El prefijo ‘ara’ se halla en voces como Arauca,Araracuara, Ariguaní. La adopción del nombre Aracataca parala población, se debió a uno de los primeros geógrafos nacio-nales que al redactar su Geografía de Colombia le pareció máseufónico Aracataca que Cataca, que es el nombre como, aúnhoy día, en toda la zona bananera del Magdalena y en la Pro-vincia de Valledupar, se conoce a este municipio, cuyo gentili-cio oficial es “cataquero”. AM

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Después vendrían sín-tesis orquestales comoAntolín de Ciénaga de Oro,que aporta La tabaquera ySonia, con la vocalizaciónde la cieguita Lucy Gonzá-lez, y el conjunto de PabloFlórez con Los sabores delporro, todos estos temasirremplazables en cual-quier carnaval.

Uno de los músicos queha cultivado con gran éxi-to la música sabanera alpunto de situarla siempreen los primeros planos delos carnavales, ha sidoJuan Piña Valderrama.Este intérprete excepcio-nal de porros y fandangos,en compañía de su her-mano Carlos Piña, clari-netista de gran calidad,legó temas insustituiblespara la fiesta que repre-sentaron la puesta en es-cena de la fiesta sabane-ra: La rama del tamarin-do, La patizamba, La tumbacatre, La canillona ymuchas más, se convirtieron hacia los años 1980en joyas que permanecen en la memoria de losparranderos.

Para la misma época triunfaba entre nosotrosel compositor barranquillero Adolfo Echeverría,quien con sus Mayorales nos hizo partícipes de sugran creatividad, al punto de brindarnos el temaque abre la temporada festiva desde las Velitas has-ta el Miércoles de Ceniza: Las cuatro fiestas. Tam-bién nos regaló otros números como Amanecien-do, La Inmaculada, La gota gorda y muchos más.

EVOCACIÓN DE LA SALSA COLOMBIANAEN CARNAVALES

Ningún carnavalero barranquillero ha sido inmu-ne a la artillería musical antillana, cuyo gustosiempre ha existido entre nosotros. Los colom-bianos del Caribe hemos sentido como nuestraslas distintas expresiones musicales de las islasmayores Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo, peroa la vez reclamamos como nuestros los aires mu-sicales tropicales que han nacido en el litoral des-

de Venezuela hasta Cen-troamérica y Yucatán. Enel fondo tenemos el mismomar.

Hemos mencionado loscanales de la entronizaciónde la música cubana a tra-vés de la onda corta, y sóloresta decir que desde la vi-sita del Trío Matamoros yla Casino de la Playa, ha-cia 1935 y 1939, respecti-vamente, se reafirma la vo-cación afrocaribe del car-naval y la tónica que ha depredominar, porque esamúsica también era nues-tra con su clave y su bongó,y la incorporamos sin de-mora, sin discusión, anuestro carnaval.

El buen humor de losmúsicos caribeños, sufraseo y su actitud ante lavida los hicieron muynuestros, al punto que labarranquillera Miriam Sojo

Zambrano llegó a ser reina del Carnaval de LaHabana en 1949. La picaresca de la guaracha per-mitía a los habitantes del Caribe colombiano dia-logar con sus hermanos isleños y del litoral, so-bre tremas afines que todos amaban: la mujer, elbéisbol, el baile, la parranda, con un marco obli-gado de percusión, piano y trompetas, como elimpuesto por la Sonora Matancera, el decano delos conjuntos de América, que había nacido en1924 pero que hacia los años 50 era el arquetipocon sus legendarios cantantes Daniel Santos,Bienvenido Granda, Alberto Beltrán, Celia Cruz yCelio González, quienes visitaron la ciudad en ladécada del 50.

La Sonora, modelo de otros conjuntos tropica-les similares, había adoptado a nuestro NelsonPinedo, quien aportó los aires de nuestra tierra,especialmente porros y paseos vallenatos que seuniversalizaron con un toquecito de guaracha.Toda esta música se bailó en los carnavales deaquella época, como también se impuso la domi-nicana A lo oscuro, La empalizá, Heroína y otrosmerengues apambichaos más, con Ángel Viloria ysu Conjunto Típico Cibaeño.

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No era extraño, entonces, que en los carnavalescelebrados a finales de los años cuarenta, la Emi-sora Atlántico Jazz Band tuviese a Castillita comocantante de guarachas e hiciera marco a una can-tante cubana, Zoraida Marrero para sus presenta-ciones en los clubes barranquilleros. Tampoco esextraño que se adoptara el formato de Sonora porparte de nuestros músicos. Un rápido vistazo nospermite identificar en Barranquilla la Sonora delCaribe, de César Pompeyo, que acompañará al reyde la guaracha, Daniel Santos; la Sonora Sensa-ción de Platanito, la Sonora Tropical de JuanchoEsquivel, que brindó marco a Bienvenido Grandaen su exilio inicial en la Arenosa. En Cartagena,por su parte, los Fuentes, Toño y Curro, fundanLos Trovadores de Barú, similar al Conjunto Casi-no y el Conjunto de Sociedad de Daniel Santos, laSonora Dinamita, con Lucho Argaín, la Sonora Ba-rulera, la Sonora Curro. Todas, sin excepción, im-pusieron temas carnavaleros.

A su vez, Pedro Laza en algunas ocasiones sepresenta con formato de Sonora para brindarnossoberbias guarachas, con el piano estupendo de LaloOrozco, la percusión de Clodomiro Montes y las vo-ces de Henry Castro, Félix Matos y Crescencio Ca-macho. Los Trovadores de Barú nos legaron estam-pas musicales antillanas con Tito Cortés, yterrígenas con José Barros y Alberto Fernández.

Como puede advertirse, nuestras orquestas te-

nían versati l idadpara pasar de un rit-mo a otro, y en esoaventajaban inclusoa las cubanas, cuyo“tumbao” no podíaasimilar con facilidadla propuesta del po-rro, la cumbia y elfandango colombia-nos. Hay que desta-car también es estaépoca el esfuerzo de-nodado de los músi-cos costeños de com-petir con la arrollado-ra avalancha de rit-mos cubanos, encuya cúspide, haciamediados de los años50, se encontraba elMambo.

Además de Pacho Galán, quien se impuso lameta de crear nuevos ritmos que tuvieran más agi-lidad y por ende más aceptación internacional queel porro y el paseo, otros músicos ensayaron ca-minos alternativos. Es el caso de Francisco Zuma-qué, que nos brindó la Macumba, misteriosa y cam-pestre mezcla de mapalé y cumbia. Carlos Martelonos ofreció el jalaíto. Clímaco Sarmiento sacó unaversión moderna del que llamó Porro Buré. El mis-mo Lucho Bermúdez, crítico acérrimo de las alter-nativas de Pacho Galán, acudió también a la fu-sión con el patacumbia.

Por su parte, las agrupaciones de acordeonerostambién incursionaron en la fusión. El más creativode aquellos jóvenes fue Aníbal Velásquez, cuyas atre-vidas incursiones melódicas y rítmicas, unidas a sugenialidad en el manejo del acordeón, lo convirtie-ron en el primer explorador de sonidos urbanos. Unsolo vistazo a su discografía revela temas que exhi-bían danzón chachachá, corridos texanos, ritmo ola,merecumbés, chiquichás, rock lento, rock chachachá,chandés, rock and roll, mambos y guarachas.

Aníbal se desplazó a Venezuela, pero prosiguie-ron los Curramberos de Guayabal, y continuaron supropuesta de guaracha urbana Morgan Blanco, Car-los Román, Dolcey Gutiérrez hasta llegar a un mo-mento de tránsito a los combos, como Ariza y Duquey su Combo.

La Cumbia Soledeña de Efraín Mejía.

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El punto de fuga de los Corraleros, especialis-tas en un sucedáneo criollo de la guaracha llama-do paseaíto, fue su reto salsero que, a juicio dealgunos, jamás lograron plenamente, salvo en lainterpretación del tema Mondongo, con la vocali-zación de Tony Zúñiga. Esta grabación, que se rea-liza en Nueva York, cuenta con la intervención enel piano del joven cartagenero Joe Madrid, que sedestaca en el instrumento. Mondongo significa labúsqueda del paradigma de la salsa asumida porel bajista antioqueño. No obstante, un ex-corralero,Chico Cervantes, se decide al cambio, y con sunueva banda produce su tema de iniciación: Tie-nes que quererme, contenido en el l.p. Paisaje depescadores, donde se destaca un bajo protagónicode Jesús M. Leal.

Pero retrocedamos a las orquestas urbanas. In-fluidos por el cubano Rolando La Serie, cantanteirreverente que introduce un nuevo fraseo y haceexplotar el tiempo en el bolero y la guaracha pro-poniendo un nuevo estilo de rubateo libre, algu-nos músicos costeños acogen su propuesta. Es elcaso de los cantantes de la Sonora del Caribe, Ma-nuel Iriarte, el Gran Jabao, y en especial a nues-tro pionero de la salsa, Jairo Likasalle. La músicaafrocaribe no sería la misma después de La Serie,y en especial de Ismael rivera, quien irrumpía conviolencia quebrando los esquemas de la Sonora ysus réplicas en América, para proponer el cantoque se desplazaba libre sobre saxos y trompetas.Encaramado en un coro, enseñó a “sonear” y aimprovisar con sabrosura.

Esta rica amalgama presidió la aparición deLikasalle, el hermano mayor de todos los salseroscolombianos. Jairo transitó el camino quijotescode proponer una nueva forma de cantar aundesde los moldes cerrados de nuestras or-questas tradicionales. Allí donde interpre-taba una cumbia o un porro ya estaba in-troduciendo innovaciones en el fraseo, elrubateo y los pregones. Era la salsa dentrodel molde de lo tradicional.

El barranquillero Likasalle fue protagonista demuchos carnavales con temas como El hombre li-bre. Él brincó en todas las orquestas de renombre:Pacho Galán, Clímaco Sarmiento, Nuncira Macha-do, la Tropibomba, y a todas brindó un nuevo so-nido; todas se esforzaron por atender de la mejormanera las irreverencias de este showman inter-nacional, que se sobraba en cada nueva interpre-tación. Por eso, cuando une su voz al piano del

cartagenero Joe Madrid, que traía el roce salserode Nueva York, con la orquesta Harlow y MongoSantamaría, que había interactuado con Justo Al-mario para darnos una versión matizada y univer-sal de la cumbia típica, sólo entonces, cuando pro-ducen el album Pasadísismo, se realiza el cantan-te al culminar su peregrinar de búsquedas con suinmersión en la salsa.

Después del magisterio de Likasalle, surgiríanlos nuevos cantantes de principios de los setentaen Cartagena, el Supercombo los Platinos y MichiSarmiento, excelso saxofonista hijo de Clímaco, queconstituye su Combo Bravo. Barranquilla, que ha-bía recibido el bautismo de fuego con la presenciainnovadora de los jóvenes Bobby Cruz y RicardoRay, en el carnaval de 1967, irrumpe con agrupa-ciones propias que recogen un legado más juvenily caracterizado del nuevo movimiento. La rupturase produce con El Afrocombo de Pete Vicentini yLa Protesta de Colombia, protagonistas de nues-tra fiesta en los años 70.

La primera de las agrupaciones se inspiró en laestructura de aquel Combo de Puerto Rico here-dero de Cortijo. Tenía una representación inter-nacional con dos peruanos en las trompetas, dossanandresanos, y la infaltable fusión entre barran-quilleros y cartageneros. Con la conducción de PeteVicentini, El Afrocombo sorprende por su vigor einiciativa juvenil y por la vocalización solvente ysabrosa de Jackie Carazzo.

La Protesta de Colombia había elegido el for-mato de un combo de trompetas, trombones, pia-no y percusión. En su fase original, la orquesta

cuenta con la dirección musical del peruanoJulio Aurelio Mendoza y del pianista MarioFontalvo, y con la administración deLeandro Boiga “el Pulpo”; contó asimis-mo con músicos de Cartagena y Barran-

quilla, entre los que se destacan Charlie Plá,Johnny Arzuza y Jimmy Boogalloo. Con ella

se inicia el aún adolescente Joe Arroyo.

En forma paralela a La Protesta de Barranqui-lla, surge en Medellín la agrupación de Fruko ysus Tesos, bajo la dirección de Julio ErnestoEstrada, creativo bajista que emprende la tareade conformar el sello institucional de Discos Fuen-tes, primero en estudio, y después de cara al pú-blico, que lo aceptó. Conformado por músicos yarreglistas antioqueños, vallunos y costeños, elgrupo emerge con el vocalista del Pacífico Edulfamit

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Díaz “Peeper-Pimienta”, quien graba el tema A lamemoria del muerto, pero muy pronto acuden alcartagenero Joe Arroyo, quien inicia el periplo as-cendente de la salsa y su proyección internacional.

Fruko y sus Tesos contó también con la voz detabaco y ron de Wilson Manyoma Saoko, y loscaribeños Joseíto Martínez, Juan Carlos Coronel,Nando Malo y Delfo Ballestas, radicándose pormucho tiempo en Estados Unidos. Hay que seña-lar que el sello Fuentes había hecho esfuerzos pre-cedentes de incorporarse a la salsa a partir de laevolución de Los Corraleros de Majagual, pero enéstos había predominado la vocación rural con lascharangas y los pompos campesinos.

Hay que señalar que hacia principios de los años80, Joe Arroyo toma una decisión trascendentalen la historia de la salsa, y fue la de generar consu orquesta La Verdad, fusiones con la música dela Costa colombiana y diversas opciones de las an-tillas anglófonas y francófonas. Por esa vía, signi-ficó un retorno enriquecido en sentido dialécticohacia el origen, con un nuevo sonido. El resultadohan sido casi dos décadas ininterrumpidas detriunfos en Colombia y el exterior, que han consa-grado al mulato cartagenero como la máxima figu-ra de un género que debió tener en cuenta no sóloel tumbao cubano, sino también la polirritmia co-lombiana, que podía incorporarse sin restriccio-nes en el escenario continental. Por ello, su or-questa interpreta con facilidad fandangos joesones,ritmos caribeños, y su sentir se asocia al origen dela champeta criolla.

Después de Joe Arroyo, han surgido agrupa-ciones mixtas de mucha calidad que alguna vezestuvieron asociadas a su creatividad. Es el casode Hugo Molinares, Checo Acosta, Juan Carlos Co-ronel, la Fuerza Latina de Freddy Cruz, Los Rum-beros de Barrio y muchas más.

Pero vayamos al Valle del Cauca. Allí se produ-jo, según cuentan Andrés Caicedo y Rafael Quin-tero, un rechazo radical a lo que se llamó el ritmogallego paisa de Los Hispanos y Los Graduados, yse optó por la propuesta renovada de Richie Ray,que situó en su lugar el idilio con la SonoraMatancera y el tango. Se conformaron conjuntoscomo Julián y su Combo y Peregoyo y su ComboVacaná.

Todo ese influjo negro de Buenaventura yQuibdó, con reminiscencias de currulao dio lugar

al Grupo Niche, que con Jairo Varela y muy bue-nos profesionales nacionales y extranjeros ingre-saron en el pasadizo de la fama y la aceptaciónhemisférica con su salsa preñada de sabor y sen-timiento. Niche forja cantantes como Adalberto delCastillo, Moncho Santana, Charlie Cardona, Ja-vier Vásquez y el propio Carlos Sánchez, e invita amúsicos barranquilleros como Alberto Barros ySaulo Sánchez. Tras algunas deserciones, escisio-nes y recomposiciones, Niche se transforma en ungrupo internacional que seduce a pesos pesadosde la salsa como los hermanos Monje y al cantan-te puertorriqueño Tito Gómez. Con algunos músi-cos de Niche se forman Los Niches y Guayacán,orquesta dirigida por el trombonista y guitarristaAlexis Lozano, que se pasearon triunfantes por elpaís a finales de los años 80.

Por la misma época, los carnavaleros de Ba-rranquilla contemplan la aparición del Grupo Raí-ces de Colombia, dirigido por Gregorio Mendoza,que le dio un sello internacional a su propuestaen la vocalización muy antillana y versátil deCharlie Gómez, Roberto Urquijo y Ray Palacio. Raí-ces impone temas de mucho arraigo y exhibe unprofesionalismo a toda prueba.

La Arenosa también da lugar al nacimiento deun grupo de mucha aceptación como fueron LosTitanes, al que estuvieron asociados el promotorLey Martin, el trombonista Alberto barros y can-tantes como Saulo Sánchez, en la primera época,y Álvaro Paba en la segunda.

En la actualidad, la fusión y la experimenta-ción hacia el eje folclor o hacia el jazz están alorden del día. Los artistas colombianos ya se si-túan en el exterior para triunfar, como Justo Al-mario, Roberto Plá, Yury Buenaventura o Totó laMomposina. Barranquilla sigue contando con gue-rreros que desafían la adversidad y la pirateríacomo Charlie Plá, Los Bravos de la Esquina, ElTrabuco, La Charanga Almendra, Jorge EmilioFadul, que, al igual que Shakira y Carlos Vives,representan ante el mundo una forma de sentir elCaribe que grita en voz alta lo que somos.

EL ARROLLADOR JOE ARROYO

Si algún artista nació predestinado para el carna-val de Barranquilla, ha sido Joe Arroyo. Cuandoniño, en el barrio de Nariño de su nativa Cartage-na, aprendió de sus mayores historias de esclavi-tud y cimarronaje, entendió el reto cotidiano de

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los pescadores que apelaban a la dinamita paraafrontar la miseria y soñó con elevar su voz en unescenario para salir de la pobreza. Como muchosde su generación, utilizó sus puños para abrirsepaso en el ring traicionero de la vida. Fue una vidadura, llena de privaciones, que no ahogó su voz decontralto que rivalizaba con Celia Cruz, PeteRodríguez o Bobby Cruz. Al mirar el inmenso mardesde Tesca o Chambacú, se nutrió para siempredel sabor de las Antillas.

Ya en su adolescencia, recorrió la geografía dela Costa llenándose de motivos viscerales para can-tar. Conoció las bandas jubilosas de la sabana, yla poesía y la picaresca del acordeón corralero. En-tonces sucedió el encuentro más inesperado. EnBarranquilla se enteraron de que había un joven-cito que nada tenía que envidiar a los monstruosde la salsa neoyorkina, incluido Héctor Lavoe. Suindumentaria era la de un mulato hippie con pan-talones cortos y toda una parafernalia propicia parael escenario de la verbena de carnaval. Eros hizoel resto: la joven urbe con alma salsera encontrópor fin el ídolo que había buscado en JairoLikasalle, en Jackie Carazzo, en los cantantes dePacho o de la gran Sonora del Caribe. Álvaro Josése convirtió en la voz de un sentimiento innovadorque pronto alcanzó talla internacional. Además, elJoe que triunfaba en las pastas sonoras eligió aBarranquilla como objeto de sus deseos y sus pre-gones, y la ciudad lo reclama desde entonces encada celebración carnestoléndica, pidiéndole temassalseros y música irreverente para la remembran-za pagana de Baco convertido en dios Momo.

Los carnavales de la década de 1970encontraron en la vigorosa voz del car-tagenero de 20 años el intérprete idealpara emular a la constelación de can-tantes del imperio Fania Records, y Joerecorrió triunfante todos los confines delhemisferio representando a su ciudadnativa y a la elegida de su corazón.

Desde entonces, ningún carnaval escompleto si el Joe no interpreta El au-sente, original de su mentor atlanticen-se Isaac Villanueva. El joven cantautorque se abría paso desde la pobreza ha-cia el éxito, pudo moldear temas tanqueridos en la Arenosa como Tania,Confundido y Nadando, del empresa-rio radial Miguel Char, y tantos éxitosque entregaba la ciudad a su mejor in-

térprete, al que encumbraba en la gloria de sufiesta eterna.

Más tarde, vendría la apuesta definitiva de Joecon su propio ancestro cultural. La salsa no des-aparecía de su horizonte, sólo que con su propiaagrupación “La Verdad” señala un nuevo derrote-ro a su destino al apelar a la fusión con lo caribeñoy lo terrígeno. Aparecen el fandango, el chandé, laprimigenia champeta, crea el joeson y empieza a“arrollar” con su innegable talento en cada carna-val. Escribe para el primer larga duración con LaVerdad este soberbio poema al carnaval de su ciu-dad deseada: Imaginé el globo azul turquí / cuandollegué al carnaval / en mi primera vez... / carnavalde Barranquilla, / yo quiero volverte a ver... / [in-troduce su vocal percutivo] / Carnaval... carnaval...carnaval del Congo de oro, / cómo me eriza la piel.../ yo no me quiero morir / sin bailarte otra vez...”Luego un tres invita a danzar y prosigue Joe concalidez y ternura: engalanada mi tierra tropical, /cinco días mi ciudad / de murga vivirá / y una nin-fa de mil colores / es la barranquillera en Carna-val; finalmente, nos convoca: Sálvenlo ahora aJoselito Carnaval, / para que no acabe jamás nues-tro festejo / en América Latina siempre el primero.

Joe, enamorado de Barranquilla, concibió es-tos versos a la bella ciudad que eligió como mora-da al pregonar: “En Barranquilla me quedo.” Elgran Álvaro José se ha hecho acompañar de nues-tros mejores músicos, como Charlie Plá, AlbertoBarros, Hugo Molinares, Chelito de Castro,Juventino Ojito, Ricardo “el Pink” Ojeda, ÁlvaroPaba, Carlos Piña y otros tantos, para brindar fe-

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licidad a los bailadores barranquilleros y sus hués-pedes con su La rumbera, Musa original, Eltumbatecho, Echao pa’lante, Abandonaron el cam-po, y la parábola histórica de su raza La rebelión,que le abrió las puertas de Europa y lo hizo unbardo universal.

Joe es un artista que describe para nuestro rego-cijo el firmamento turquesa del Caribe en una Nochede arreboles, que canta con tanta ternura a la mujercosteña, que propone nuevas formas de disfrutar loscantos del río, en los homenajes a las juglares IreneMartínez, Estefanía Caicedo, que exalta en cada fan-dango con gratitud a la plaza de Majagual enSincelejo, y que invita a los bailadores a brindar unfestivo homenaje y una oración a Papá Dios.

Anclado en el carnaval, mezcla temas folclóricoscon irreverencias, como es el caso de La fundilloloco, éxito del carnaval del 2004. Si se examinanviejos temas asociados a la fiesta del mundo alrevés, de la letanía punzante en que los oprimidosse “vengan”, con satíricos versos heredados de laschirigotas de la Cádiz de los poderosos, que entra-ron desde tiempos inmemoriales en el juego de lamáscara y el disfraz, se entenderá la lógica mor-daz de la gran farsa que encontramos en las alu-siones irónicas en pilanderas momposinas, pres-cripciones de kenal gotas, óperas del mondongo,que reaparecen en Joselito el Borrachón, El caimán,imprecaciones en La vieja cachiporra... e infinidadde temas de cuestionamiento a las parejas, comola Culebra cascabel.

Finalmente, hay una generación de jóvenes can-tantes y arreglistas que descolló en cada carnavalpara emular a sus mayores. Es el caso de JuanCarlos Coronel, Checo Acosta, Chelito de Castro, elGrupo Bananas y Humberto Pernet, que aportancada vez más temas para que siga viviendo siemprenuestra magna fiesta en clave musical. Checo de-fiende “lo nuestro”, lo raizal, con ropaje novedoso;son famosas sus checumbias, y chemapalés, quereinan en los últimos carnavales, a tiempo que JuanCarlos con su gran versatilidad retoma y transfor-ma viejos temas para hacerlos oír y valorar por lajuventud a través de mosaicos de gran factura.Pernet es el nuevo sonido que mezcla maquinitascon ancestrales tambores.

Mientras que “Pernett & The Caribbean Ravers”encarnan el novedoso sonido que mezcla música

folclórica con electrónica, en la que hay sintetiza-dores, acordeones, gaitas, flautas de millo, secuen-cias, filtros, percusión y elementos que enrique-cen los ritmos autóctonos.

Como corolario de lo expuesto las diversas evi-dencias musicales de cada carnaval nos permitenafirmar con contundencia que el Carnaval de Ba-rranquilla desde su adopción como la fiesta em-blema de la ciudad, siempre ha estado acompaña-do de la música en toda su variedad multicolor:Desde los viejos tiempos de Camellón Abello hastala presentación actual con toda la tecnología delespectáculo de masas ha sido una convocatoriapara que se exhiban en su proscenio privilegiadocompositores, intérpretes y cantantes especialmen-te identificados con el sentir del caribe en sus di-versas resonancias.

Como no se concibe nuestro carnaval sin la dan-za como expresión fértil de la actitud libérrima antela vida en esta época especial, la música que sueleocupar todos los espacios en la cotidianidad deesta ciudad, adquiere una sonoridad especial cuan-do el cielo se viste de turquesa y florecen la lluviade oro, la trinitaria y la cayena, entonces en elritual del carnaval, ritmo y melodía se alían paracantarle al optimismo del caribe concentrado enla gran convocatoria festiva de Barranquilla.

NOTAS

1 El Picol, nº 7, 29 de septiembre de 1852, p. 2.2 El Promotor, nº 921, sábado 9 de marzo de 1889. Archivo

Histórico Departamental del Atlántico, AHDA.3 El Promotor, jueves 11 de marzo de 1890, AHDA.4 El Promotor, nº 974 del 1º de marzo de 1890, AHDA.5 Entrevista a Efraín Mejía, director de la Cumbia Soledeña.

“Inicialmente se llamó Cumbiamba de Soledad, posteriormentese le cambia el nombre a Cumbia Soledeña, preservándoseasí por muchísimo tiempo. Llevo más de 50 años dirigiéndo-la.” (Así suena nuestro Caribe, nº 25, Uninorte FM Estéreo.)

6 Refiriéndose al contagio de El trapiche, Gabriel Ujueta yJoaquín Vengoechea atribuyen la transmisión de la epidemiaa músicos que iban de pueblo en pueblo.

7 Viaje de O Drasil: De Bogotá a Barranquilla.8 Es así nuestras orquestas como la Nuevo Horizonte de

Francisco Tomás Rodríguez del maestro Luis Felipe Sosa pos-teriormente dirigida por el romano Pedro Biava, la Blanco yNegro, del maestro Gilberto Lascarro y posteriormente lasagrupaciones de las emisoras como la Emisora Atlántico JazzBand y la orquesta de Julio Lastra

9 Nos referimos al Carioca, el Arlequín, el Jardín Águila, elBar Americano, el Salón Noel y el de Las Quintas.

10 Padre de Francisco, Lucho, Efraín, Tomasito y Pompilio,que después será la base de la Orquesta de Pacho Galán.