La isla de Eutanasius - M. Eliade

MIRCE -A

ELIADE EDITORIAL TROTTA

LA ISLA DE EUTANASIUS

,

Prosiguiendo el estilo de escritura y la forma de in-dagacin iniciados en Fragmentarium, este nuevo vo-lumen de ensayos de Mircea Eliade rene un conjunto de artculos y de notas de lectura en los que late la pe-netrante visin del historiador de la cultura y de las religiones. Ms all de la variedad de los temas abor-dados, fruto de la curiosidad intelectual de su autor, los textos trazan, en un caracterstico movimiento pendular entre Oriente y Occidente, la compleja geo-grafa espiritual del hombre contemporneo.

Ya sea en la valoracin del folklore como instru-mento de conocimiento, ya en el comentario de

E D T O R A L

La isla de Eutanasius

Mircea Eliade

Traduccin de Cristian Iuliu Ariesanu

T R O T T A

Esto obro se beneficio del P.A.P. Gordo lorca, Programo de Publicacin del Servicio de ~ooperaci~ y Accin Cultural

de lo Embojado de Francia en Espana y del Ministerio francs de Asuntos Exteriores

LA DICHA DE ENMUDECER

Ttulo original: I:lle d'Euthanasius

Editorial Trolta, S.A., 2005 Ferraz, 55. 28008 Madrid

Telfono: 91 5430361 Fax: 91 543 1488

E-mail: [email protected] hltp://www.trolta.es

ditions de I:Herne, 2001

Cristian luliu Ariesanu, 2005

ISBN: 84-8164-753-5 Depsito legal: M20.6482005

Impresin Morfa Impresin, S.l.

CONTENIDO

La isla de Eutanasius .............. ................................................... ........... 9 Los peldaos de Julien Green .................................... ..... ...... ............ 21 El folklore como instrumento de conocimiento ........................ ........... 29 Temas folklricos y creacin artstica................................................... 47 Barabudur, templo simblico................................................................ 51 La concepcin de la libertad en el pensamiento hind ......................... 67 Notas sobre el arte hind..................................................................... 79 Notas sobre la iconografa hind .......................................................... 85 Ananda Coomaraswamy....................................................................... 89 Un estudioso ruso sobre la literatura china ........................ :.................. 99 El diario de la seora Sei Shonagon ..................................................... 107 Diarios de pintores: Alaska y las Marquesas ........................................ 111 Antiguas controversias .......................................................................... 115 Las luces del siglo XVIII ..................................................................... 123 El Museo Rural rumano ....................................................................... 127 La historia de la medicina en Rumana ................................................. 133 Un nuevo tipo de literatura revolucionaria .......................................... 141 Sobre una tica del poder ................................................................. 149 Lucian Blaga y el sentido de la cultura ................................................. 157 Joaqun de Fiore .................................................................................. 165 Un episodio de Perceval ........................................................................ 171

Indice de nombres rumanos .................................................................. 177

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La carta del viejo ermitao, con la que se abre el tercer captulo de Cesara, constituye, sin duda, la ms acabada visin paradisaca de la literatura rumana:

Mi mundo es este valle rodeado por todas partes de peas infran-queables, que se levantan como un muro por el lado del mar, de modo que nadie pueda vislumbrar el paraso terrenal en el que vivo. Tiene una nica entrada, una roca movediza que cubre la boca de una gruta, que lleva hasta el interior de la isla. As pues, quien no pasa a travs de esta gruta, piensa que la isla no es ms que un montn de rocas estriles en medio del mar, sin vegeta-cin y sin vida. Pero el corazn de la isla est rodeado por rocas gigantescas de granito, que se alzan como negros guardianes, al mismo tiempo que el valle de la isla, profundo y sumergido deba-jo del espejo del mar, est cubierto por remolinos de flores, vides silvestres y hierbas altas y aromticas que nunca han sido segadas. Pero encima de este manto de vida vegetal hay todo un mundo de animales. Miles de abejas ... , los abejorros vestidos de terciopelo, las mariposas azules ... En medio del lago, casi negro por el reflejo de los juncos y las hierbas que le rodean, se encuentra otra isla, ms pequea, con un bosquecillo de naranjos. En este bosquecillo se encuentra la gruta, que he transformado en casa, y mi colmena. Esta isla dentro de la isla es como un enorme jardn, que he plan-tado para las abejas ...

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Los investigadores de la obra de Mihai Eminescu, y de manera especial el seor G. Calinescu, han subrayado en repetidas ocasio-nes el sentido y el valor ednico de la isla descubierta por Eutana-sius. Si prescindimos del aspecto exuberante de la isla, la descrip-cin del monje nos ofrece elementos categricamente paradisacos; por ejemplo, las cuatro fuentes, reminiscencia de los cuatro ros del Paraso (Gnesis, 2, 10), Y la floresta de la pequea isla, una rplica del jardn que est plantado en medio del Paraso; la pala-bra Edn podra ser traducida tambin como un sustantivo, con el significado entonces de placer, delicia: en la Vulgata encontramos incluso la expresin paradisum voluptatis.

Por supuesto que no tenemos la intencin de sugerir ninguna fuente oculta de Eminescu. El seor G. Calinescu ha demostrado con suficiente competencia la ineficacia de una exgesis demasiado centrada en la bsqueda de las fuentes e influencias (La obra de Mihai Eminescu, vol. V). Es precisamente en relacin con la isla de Eutanasius como el seor Cilinescu ha sealado algunas analogas presentes en la literatura romntica (ibid., pp. 316 ss.), mencionan-do, no sin una cierta irona, un texto. de Suttanipta en el que se compara el Nirvana con una isla. (Un incorregible buscador de fuentes podra argumentar que esta ltima le era inaccesible a Emi-nescu. Pero precisamente a travs de la versin italiana de Pavolini que est utilizando, el seor Calinescu sabe que la primera traduc-cin de Suttanipta al ingls fue realizada en 1881 y la versin en alemn en 1889. Este hecho no significa -podra seguir argumen-tando nuestro buscador de fuentes- que Eminescu no pudiera haber conocido otra

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Cesara logra penetrar en la isla con bastante facilidad. Se trata, pues, de un territorio que es accesible nicamente para algunos hombres; para los que aspiran con todo su ser hacia la realidad y la beatitud de los orgenes, de la condicin originaria. Esta isla pa-radisaca, perteneciente a una geografa mtica, es al mismo tiempo una isla de muerte, semejante a la isla de los Bienaventurados de la Antigedad, donde algunos hroes como Peleo, Cadmo o Aqui-les seguan viviendo. En la isla de los Bienaventurados, o la isla Leuk, los hroes estaban casi siempre acompaados por mujeres a las que la voluntad de los dioses haba liberado de la descomposi-cin de la muerte; as pues, Aquiles tena por compaera a Medea, a Ifigenia o a Helena. Es evidente que aqu se trata tambin de una representacin de la muerte; porque las islas de los Bienaventura-dos estaban localizadas en los mares del Extremo Occidente, all donde (segn las tradiciones egipcias, celtas, helensticas) iban las almas de los muertos gloriosos (hroes, aristcratas, iniciados, etc.). En cualquier caso, las islas de los Bienaventurados no son accesibles para cualquier alma mortal. En ellas pueden entrar ni-camente los elegidos, mientras que las almas de los dems mortales se transforman en sombras sin memoria, en formas larvarias, se-dientas de sangre .

La ambivalencia de la isla de Eutanasius no tiene por qu deso-rientarnos. Se trata de un terreno paradisaco, cualitativamente dis-tinto de todo lo que le rodea, en el que la beatitud de la vida admite, en lugar de excluir, la beatitud de la buena muerte; tanto la una, como la otra, son estados en los que ha sido abolida la condicin humana (el drama, el dolor, el devenir). Por otra parte, esta simetra obedece a las intenciones del poeta. El cadver desnudo del eremita Eutanasius est enterrado bajo la cascada de un riachuelo:

Que las lianas y las flores de agua envuelvan con su vegetacin mi cuerpo y entretejan sus hilos con mi pelo y mi barba ... Que el ro, siempre fresco, me disuelva y me una con toda la naturaleza, prote-gindome de la corrupcin [el subrayado es nuestro]. De esta forma, mi cadver permanecer durante aos sumergido eh la corriente, como un anciano rey de cuentos que lleva dormido siglos en su isla encantada .

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El rechazo de la descomposicin, que tan categricamente con-fiesa Eutanasius, responde al rechazo de las formas larvarias que profesaba el espritu heroico y aristocrtico de los griegos; los bien-aventurados de las islas seguan conservando all (en aquel mbito que para la gente poda significar la muerte) su personalidad, su memoria, su forma. La desnudez, que tanto Cesara como Jernimo descubren en la isla, representa precisamente este estado ambiguo de vida total y de muerte simblica al mismo tiempo (porque tambin a los muertos se les entierra desnudos, y el cadver, al transformarse en una semilla, alcanza un destino agrcola, vegetal). Los dos jvenes logran vivir de una forma adnica porque han renunciado a cualquier forma humana, porque se han desnudado completamente y han superado la condicin humana, penetrando en una zona sagrada, es decir, real, distinta al espacio circundante, profano, corrodo por el eterno devenir, por las ilusiones, el dolor, la futilidad.

La isla de Eutanasius no representa un motivo aislado en la creacin del poeta. El seor Cl\linescu ha sealado la frecuencia de las islas y del rgimen ocenico en la obra de Eminescu. En el poema Sueo encontramos una isla con negras y santas bvedas (La obra de Mihai Eminescu, IV, pp. 18-19). En los Avatares del Faran TIa, el hroe desciende hacia un lago en medio del cual se dibuja-ban las negras y fantsticas formas de una isla cubierta por un bos-quecillo ... (ibid., p. 40). Fl\t-Frumos nacido de una lgrima nos habla tambin de una isla cubierta por una cpula:

La luna haba salido de la montaa y se reflejaba en un lago grande y cristalino como el azul del cielo. En el fondo del lago, se poda ver brillando la arena de oro; y en medio del lago, sobre una isla de esmeralda, se levantaba un imponente palacio de un mrmol como la leche, translcido y blanco, rodeado por un campo con rboles verdes y espesos ... (p. 51).

En el poema Mure~an encontramos islas ricas, islas bellas y llenas de bosquecillos, islas santas retumbando con cnticos ma-ravillosos, etc. (p. 53). Las mismas islas ricas, con grandes jardines de laurel encontramos en El cuento del Mago (p. 56).

Ciertamente, tal como observa el seor Cl1linescu (pp. 57 ss.), la presencia casi obsesiva de las islas paradisacas en la obra de

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Eminescu tiene que ser relacionada con los elementos ocenicos. Con razn nos habla el eminente crtico de la aspiracin neptni-ca del poeta. El poema Me queda un solo anhelo, con sus mlti-ples variantes, pertenece a una rica produccin potica de inspira-cin martima:

Oh mar, helado mar, por qu no estoy cerca de ti, para ahogarme? Me has abierto tus azules puertas y mi dolor refrescaras con tu eterno roco. Me abriras tus azules y grandiosas alas y bajando sobre las escaleras de las olas saludara con mi spero canto a los antiguos y orgullosos dioses del Walhalla (p. 59).

Los elementos acuticos del poema Hyperin son bien cono-cidos:

... y se abalanza presuroso y se hunde en el mar ...

All en palacios de coral Por siglos vivieron y todo el mundo de la mar A ti obedeceremos.

En el poema La muchacha del jardn de oro (Calinescu, op. cit., IV, p. 61), el dragn seduce de esta guisa a su amada:

Oh, ven conmigo, amada ma, al fondo del mar ... y sers del ocano, su plido monarca ...

Volvemos a encontrar la misma invitacin en otros poemas:

Oh, ven a la mar que abarca un alto cielo, de estrellas repleto

En la ventana de la mar Estaba la nia del monarca ... En el fondo del mar, el fondo del mar su dorado rostro rob ...

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Profunda mar, bajo la faz de la luna Indiferente, solitaria - mar!. ..

Podramos multiplicar fcilmente las citas. Siguiendo la confi-guracin del cuadro psquico de la obra de Eminescu, el seor Calinescu no ha dudado en conceder una importancia capital al elemento acutico, elemento capaz de explicar en gran medida las intuiciones mticas del poeta:

Se trata de un pensamiento cosmognico. Cuando el poeta se pone a filosofar, el agua adquiere el sentido saturado de mitologa de la materia originaria, de la que proceden y a la que vuelven todas las cosas. Sin embargo, cuando las imgenes son espontneas y estn en relacin con un sentimiento de regresin, entonces el poeta, que no haba visto el mar en su juventud, presiente en el elemento acutico, a menudo asociado con las tinieblas, una primera etapa de la extin-cin de la conciencia csmica y de la disolucin en la nada. Sin llegar a ser recuerdos de nacimiento en el sentido fisiolgico de la palabra, las aguas de Eminescu son, en el orden universal y cosmo-gnico, una imagen tpica de la Nada (p. 55) .

y a continuacin, despus de citar e interpretar tantos textos, el seor Clilinescu llega a formular la siguiente afirmacin sintti-ca: Eminescu est posedo por la imagen arquetpica del nacimien-to, por el sentido cosmognico, vivido como gnesis o como extin-cin y simbolizado, casi siempre, por el elemento neptnico (p. 70).

CieJ;"tamente, tales obsesiones no son una mera casualidad en la obra de un gran poeta. Podramos decir que los elementos oceni-cos y la nostalgia de la isla paradisaca pertenecen a la herencia de todos los romnticos en general; porque el Romanticismo ha descu-bierto el ocano, fue receptivo a su magia e interpret su simbolis-mo. Pero esta observacin no desmiente los resultados del seor Ollinescu. El Romanticismo en su totalidad representa la nostalgia de los orgenes; la matriz primordial, el abismo, la noche rica en grmenes y latencias o el principio femenino, en todas sus manifesta-ciones, son categoras romnticas de primera magnitud, que no de-penden de influencias literarias, ni de modas, sino que definen una cierta posicin del hombre en el Cosmos. Para concluir, el pa-rentesco de Eminescu con otros grandes poetas romnticos no puede

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ser explicado a travs de influencias, sino de una experiencia y una metafsica comn a todos ellos. La posicin romntica es una de las pocas actitudes del espritu humano que no puede ser ni aprendida, ni simulada. (Por supuesto, estamos hablando de los autnticos crea-dores; la mediocridad puede producir hbridos de todo tipo.)

Sin embargo, la isla de Eutanasius, aunque se integre perfecta-mente en el simbolismo ocenico y en la cosmogona de Eminescu, tiene significaciones metafsicas incluso ms precisas. Si el agua (es-pecialmente el agua ocenica) representa, en muchas tradiciones, el caos primordial anterior a la creacin, la isla simboliza la manifesta-cin, la Creacin. Como el loto en las tradiciones iconogrficas asi-ticas, la isla implica una fundacin firme, el centro a partir del cual se cre todo el mundo. Esta fundacin firme en medio de las aguas (es decir, en medio de todas las posibilidades de existencia) no tiene siempre un sentido cosmognico. La isla tambin puede simbolizar un mbito trascendente, que pertenece a la realidad absoluta y que, por consiguiente, se distingue del resto de la Creacin, dominado por las leyes del devenir y de la muerte. Sin duda, Zvetadvipa es una isla trascendente que pertenece a esta tipologa y a la que se puede acceder nicamente a travs del vuelo, destino privilegiado de los yoguis y los sabios hindes (vase infra, p. 41 de la presente edi-cin). Pero, tanto el hecho de volar como el de tener alas signi-fican tener acceso a las realidades trascendentes, desprenderse del mundo. A Zvetadvipa (= la isla blanca; d. Leuk, la isla de las Serpientes, etc.) solamente pueden llegar los que han superado la condicin humana, as como no pueden acceder a la isla de Eutana-sius los que no han vuelto a la condicin adnica, paradisaca. Se-gn las tradiciones grilicas de la novela de caballera, Jos de Ari-matea parte hacia la isla de Avalon (la isla blanca), localizada en el Extremo Occidente, y all traduce el libro del Santo Grial. Se trata, pues, de una isla trascendente, detentora de una revelacin divina que el mbito profano no podra soportar.

Por otra parte, hay una equivalencia entre todas estas islas tras-cendentes y los parasos hindes. Sukhavati (el paraso de Buda) es parecido a los as llamados Brahmalokas (o mundos de Brahma) y estos territorios trascendentes, a su vez, pueden ser homologados fcilmente a las islas mticas de otras tradiciones. Todas ellas son

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frmulas simblicas de la realidad absoluta y del Paraso. As como la isla situada en medio de las aguas amorfas simboliza la Creacin, la forma, de igual modo la isla trascendente situada en medio de un mundo en eterno devenir, en el ocano de formas perecederas del Cosmos, simboliza la realidad absoluta, inmutable, paradisaca.

La isla de Eutanasius pertenece a esta clase de islas trascenden-tes. Porque all el devenir ha dejado de ser trgico y humillante; en un sentido, se puede hablar de una detencin, porque el cad-ver de Eutanasius ha sido preservado de la descomposicin para permanecer durante siglos debajo de las cascadas, como un ancia-no rey de cuentos. Incluso el amor entre Cesara y Jernimo deja de ser aH una experiencia, para transformarse en un estado para-disaco, porque su encuentro acontece en una perfecta desnudez, es decir, despojados de cualquier forma, liberados de cualquier indi-viduacin, reducidos a arquetipos, a seres que pueden conocer sin devenir. Podramos hablar, pues, de una regresin (la obsesin del poeta, segn el seor Clilinescu), pero en el sentido de una reinte-gracin en el arquetipo, de una abolicin de la experiencia humana vista como una consecuencia del pecado original; la vuelta al estado adnico que precede a la Cada, estado que no conoce ni la expe-riencia, ni la historia ...

Se puede dudar, ciertamente, de la validez de tales consideracio-nes sobre la obra de un poeta. Con razn sostiene el seor Clilinescu que la reunin de todos los elementos neptnicos de la obra de Eminescu nos ayudara a entender el pensamiento del poeta. Por eso no tiene ningn reparo en utilizar algunos resultados del psicoanli-sis para reconstituir e interpretar los elementos onricos y cosmog-nicos de la creacin de Eminescu. Sin embargo, el eminente crtico rechaza los resultados excesivamente unilaterales del psicoanlisis, aunque a veces parece fascinado por la explicacin freudiana de los sueos de nacimiento:

Es evidente que la isla con bveda en la que descubrimos a un muer-to es idntica a la isla con gruta, rodeada de aguas, en la que Eutana-sius acaba su existencia. Se trata, pues, de un sueo de nacimiento, en el que el recuerdo de las aguas amniticas, de la existencia en el vientre materno, se traduce en este cuadro (vol. IV, p. 20).

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Nos apresuramos a precisar que el recuerdo de las aguas am-niticas, tan invocado por los psicoanalistas en la interpretacin de los mitos, es, en el mejor de los casos, una afirmacin precipitada. Si el recuerdo de las aguas amniticas puede explicar tanto las cosmo-gonas acuticas como las iniciaciones por inmersin en agua (tal como cree o. Rank en Der Mythus von der Geburt des He/den, Leip-zig, 1909), tendramos que encontrar exclusivamente cosmogonas acuticas e iniciaciones por inmersin en agua. Porque todos los hombres han conocido, en su fase prenatal, las aguas amniticas, y no sera razonable pensar que algunos individuos han conservado su recuerdo, mientras que otros lo han perdido. En realidad, tal como ha demostrado W. H. Rivers entre otros!, existen muchas cosmogo-nas continentales, telricas, que colocan antes de la Creacin una sustancia amorfa, slida o gaseiforme, y no un ocano. Tampoco el simbolismo del renacimiento (la iniciacin), tal como lo encontra-mos en muchas culturas (frica, Oceana, Amrica del Norte), hace referencia a algn elemento acutico o al agua. Los recuerdos pre-natales estn muy poco documentados y ni los psiclogos como Ri-vers, ni los etnlogos como F. Boas o Kroeber, ni los socilogos como Malinowski, ni siquiera historiadores de las religiones como el profesor Clemens, los toman en serio. Baste recordar el estudio de este ltimo, Die Anwendung der Psychoanalyse auf Mythologie und Religionsgeschichte2, o Der Oedipus-Komp/ex (Berln, 1929) de W. Schmidt, para que un investigador serio se d cuenta de los errores de mtodo, de la falta de informacin y de sentido crtico, de la ptica manitica de los freudianos que han intentado explicar psicoanalticamente los mitos y los ritos.

Sin embargo, las afirmaciones del seor CMinescu sobre la im-portancia de los elementos cosmognicos (las aguas, las islas) en la obra de Eminescu estn totalmente justificadas. Estos elementos per-tenecen hasta tal punto al clima espiritual del poeta, que toda su creacin artstica sera incomprensible (o, en cualquier caso, carente de significacin y consistencia metafsica) sin ellos. Si el psicoanli-

1. The Symbolism of Rebirth: Folklore (1912), pp. 14-33, artculo en el que se critica precisamente el libro de Rank.

2. Archiv fr gesamte Psychologie 61 (1928).

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sis -al recurrir tanto al recuerdo de las aguas amniticas, como a los recuerdos onricos- no nos puede ser de gran ayuda para pene-trar en el sentido y el mecanismo de la creacin potica de Emines-cu, entonces est justificado buscar en otro sitio esta clave.

Sealbamos en otra ocasin (


cir, vlidos metafsicamente, y la hermenutica no resulta excesiva para su interpretacin. En cuanto a los orgenes de estos smbolos, ni los anlisis onricos, ni las aguas amniticas nos podrn ayudar demasiado, porque, aunque el sueo tenga muchas analogas con el mito, no podemos deducir una relacin causal entre ellos. Como mucho, podemos afirmar que tanto el mito, como el sueo tienen una naturaleza extrarracional y se imponen al espritu humano con la fuerza de una revelacin. Por otra parte, el mito deriva siempre. de un sistema de smbolos muy coherente; es, con una palabra un poco excesiva, una dramatizacin del smbolo ...

(1939)

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LOS PELDAOS DE JULIEN GREEN

Los lectores de Julien Green estn familiarizados con la atmsfera sobrecogedora, extraa, a veces casi fantstica de sus libros. As pues, las confesiones que abundan en su reciente Diario no sorprendern a nadie. Julien Green, el hombre, ha conocido casi todas las obsesio-nes y teoras de sus propios personajes. El primer volumen del Dia-rio! est lleno de sueos terrorficos y recuerdos de las pesadillas de su niez, de miedos e inhibiciones, de emociones extraas, de la ob-sesin de la guerra, del cataclismo universal, del fin de la civilizacin, etc. Este hecho no significa que estemos delante del diario de un exaltado. Las confesiones de Green, a pesar de su terrible contenido, tienen un aire ingenuo e incluso sano, podramos decir; en cual-quier caso, no encontramos ni el pathos, ni las fiebres patgenas con las que nos han acostumbrado los casos clnicos o pseudoclnicos. La sensibilidad profana de Green demuestra haber permanecido no solamente intacta, sino ser tambin muy rica. Este escritor, atrapado por sueos y obsesiones, est enamorado de los paisajes, las mujeres, los libros y los cuadros. No muestra ninguna aversin frente a la realidad inmediata, sino todo lo contrario: una acentuada inclinacin

1. Vol. 1, 1928-1934, Plon, Paris, 1938.

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hacia los paisajes exticos y melanclicos (los Estados Unidos de Amrica), hacia la luz, la lucidez, las lecturas clsicas, la msica so-bria. En una palabra, aunque los elementos extrarracionales estn omnipresentes tanto en su vida como en su obra, stos no llegan a afectar ni a la economa, ni al equilibrio normal de la una o de la otra. Incluso podramos decir que, en la conciencia de Julien Green, . lo fantstico ha conquistado su derecho a la existencia: la experien-cia fantstica no anula, ni invalida todas las dems posibles experien-cias de la condicin humana.

Cunto ms valiosas nos parecen, pues, ciertas obsesiones de este escritor, lcido y casi siempre un excelente artesano, por otra parte. l mismo seala asombrado la presencia de semejante leitmo-tiv fantstico. El3 de abril de 1933 apuntaba en su Diario:

En todos mis libros la idea del miedo o de cualquier otra emocin intensa parece estar inexplicablemente relacionada con una escale-ra. Tom conciencia de este hecho ayer, al pasar revista a las nove-las que haba escrito. Por ejemplo, en Le Voyageur, la ascensin del viejo coronel est acompaada por un aumento progresivo del mie-do dentro del nimo del hroe. En Mont-Cinere, Emily se encuen-tra con el fantasma de su padre sobre una escalera. En Adrienne Mesurat, la herona empuja a su padre cuando ste se encuentra sobre una escalera, y pasa despus casi toda la noche all. En Le-viatn, la seora Grosgeorge, presa de un gran pnico (angoisse), sube y baja continuamente las escaleras. En Les Chefs de la mort, el hroe prepara su crimen sentado sobre una escalera. En L'autre sommeil, el hroe se desmaya sobre una escalera. En Naufragios, Philippe est subiendo y bajando una escalera cuando toma la deci-sin de espiar a su mujer. Y por fin, en el cuento que acabo de escribir la escalera es el escenario de una extraa crisis de risa loca. Me pregunto cmo he podido repetir con tanta frecuencia, casi sin darme cuenta, el mismo escenario. Cuando era nio soaba que era perseguido por una escalera. Mi madre experiment los mis-mos miedos cuando era joven: supongo que me los transmiti. Es-toy seguro de que a muchos novelistas les impulsa a escribir la acu-mulacin de estos recuerdos inmemoriales. Ellos hablan en nombre de cientos de muertos, sus muertos; expresan, por fin, todo lo que sus ancestros guardaban en el fondo de sus almas, por prudencia o por pudor (p. 137).

Julien Green es plenamente consciente de que el motivo de las escaleras (peldaos, ascensin) pertenece a esa categora de recuer-

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LOS PELDAI"lOS. DE jULlEN GREEN

dos inmemoriales que permanecen en el fondo del alma de todos los hombres. Se muestra, sin embargo, asombrado de la frecuencia que aicanza en su obra literaria; tambin se asombra de haber abusado de tal efecto casi sin darse cuenta. Y a pesar de todo, es probable que se asombrara incluso ms, si conociera la extraordinaria fre-cuencia de los peldaos y las escaleras en las creencias de todos los pueblos y, sobre todo, si conociera su significado simblico y meta-fsico. La tcnica literaria de Julien Green, que casi siempre asocia la idea del miedo (inquietud, fantstico, muerte) con la subida y bajada de unas escaleras, no slo encontrara una comprobacin psicolgi-ca inmediata en la experiencia fantstica de sus ancestros sino , tambin, nos atrevemos a decir, una justificacin teortica; porque, por sorprendente que resulte esta afirmacin, incluso para la expre-sin de unos estados extrarracionales (miedo, obsesin, exaltacin, aniquilacin) es necesaria una coherencia (la lgica del smbolo), en la que la imaginacin o la voluntad individual no cumplen nin-gn papel. Y entre todos los smbolos que estn todava a disposi-cin del hombre moderno, ninguno refleja mejor la asociacin mie-do-idea de muerte como el simbolismo de los peldaos de una escalera ...

Pero, ante todo, una aclaracin preliminar: no se trata de psi-coanlisis, de la interpretacin freudiana de los gestos y smbolos. Lo que el psicoanlisis aporta a la interpretacin del simbolismo arcaico tiene muy poca importancia y podemos prescindir de su co-mentario sistemtico. Freud interpreta los peldaos y la ascensin de una escalera como la satisfaccin inconsciente de un deseo sexual. No se puede negar la presencia del elemento ertico en algunos sig-nificados del simbolismo de los peldaos; pero el sentido ertico no es ni universal, ni primordial.

Para resumir lo que hemos dicho, los peldaos y la escalera re-presentan en todas las tradiciones el camino hacia la realidad absolu-ta. Esta realidad absoluta (que se opone al devenir, a la vida profana, no consagrada, ilusoria, en la que los hombres viven duran-te casi toda su vida) se concentra en un centro, en una zona sagrada que podemos llamar templo, montaa csmica, eje del Univer-so, rbol de la vida, etc. Una breve referencia a la significacin de estos smbolos se encuentra en nuestro libro Cosmologa y alquimia

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babilnica2 El lector podr encontrar la documentacin completa en un libro que no ha sido publicado todava, La montaa mgica y el rbol de la vida. Para la presente nota hemos escogido unos cuan-tos ejemplos de este ltimo libro.

As, el templo mesopotmico formado por siete pisos (ziggurat) simboliza la montaa csmica, es decir, el mundo real que no de-viene, ni sufre la corrupcin y la muerte. De hecho, la ascensin de cada piso de un ziggurat significa el acceso del hombre a la realidad absoluta. Pero el ziggurat, como cualquier otro templo arcaico (In-dia, Indochina, China, etc.), era nicamente una imagen de la mon-taa csmica. El que sube la montaa csmica se acerca y penetra en una zona absoluta, consagrada, real. En dos de sus trabajos3, Theo-dor Dombart ha reproducido varias imgenes caldeas que represen-tan a un dios levantndose entre dos montaas, como un verdadero dios del sol (el sol = smbolo de la realidad absoluta, astro eterna-mente igual a s mismo, porque no cambia, no deviene). El trono del rey coincida con la montaa csmica, con la zona sagrada, con la realidad absoluta. Para simbolizar la victoria del rey Naramsin (2800 a.e.) sobre sus enemigos y su permanencia en la realidad, se le representaba subiendo los peldaos de la montaa sagrada4

Por supuesto que la ascensin de una montaa (peldaos, pisos, terrazas, escaleras ... ) puede significar tambin el trnsito al otro mundo, la muerte. La salida de la vida irreal (no consagrada), del devenir ilusorio y el paso, a travs de la muerte, a una zona real (el hombre se reencuentra a s mismo, desaparecen las ilusiones de la existencia individual, etc.) es expresada, en ciertos idiomas arcaicos, por trminos que implican la idea de peldao y ascensin. La lengua asiria utiliza la expresin agarrarse a las montaas para el verbo morir. De la misma forma, en la lengua egipcia, myny, agarrar-se, es un eufemismo para morir A travs de la muerte, el hombre se acerca al centro, a la realidad absoluta que, tal como hemos visto, es simbolizada por la montaa, el ziggurat, etctera.

2. Bucure~ti, 1937, pp. 28 Y 31 [trad. esp. de I. Arias Prez, Paids, Barcelona, 1993].

3. Der Sakralturm, Mnchen, 1920; Der babylonische Turm, Leipzig, 1930. 4. Cf. la bella reproduccin de esta clebre estela en A. ]eremias, Handbuch

der altorientalischen Geisteskultur, Berlin, 21929, p. 68.

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LOS PELDAOS. DE JULlEN GREEN

Cuando el otro mundo es representado como subterrneo Gu-dos, griegos etc.), el alma tiene que bajar. Por el contrario, cuando

. el otro mundo est en el cielo (indios, australianos, etc.), el alma del muerto tiene que subir los peldaos de una montaa o escalar un rbol, una cuerdas. La idea de que se puede llegar al otro mundo con la ayuda de unos peldaos o una escalera o una cuerda o subien-do un rbol, es muy frecuente. Los egipcios han conservado en sus liturgias funerarias la expresin asken pet (


mando: He llegado al cielo, a los dioses; he llegado a ser inmortal!. La ascensin ritual al cielo es una durohana, una subida dificultosa. La literatura vdica abunda en expresiones de este tip08.

Pero es evidente que semejante ascensin ritual (por escaleras, peldaos, rboles o cuerdas, etc.) es muy peligrosa. El oficiante anula su condicin humana una vez que ha salido del mbito profa-no, no consagrado, del devenin>, para entrar en el cielo, la reali-dad absoluta, el mbito de los dioses (realidades espirituales per-manentes, contrarias a la transitoriedad del hombre). Por otra parte, ya se sabe que, en cualquier ritual, el oficiante abandona su condi-cin humana para adquirir de manera transitoria un cuerpo divino (real, sagrado); lo que llamamos consagracin es precisamente esta investidura del oficiante con las virtudes msticas que le garan-tizan la inmunidad en el mbito sagrado; si no fuera as, el cuerpo humano, profano, se desintegrara al entrar en contacto con la rea-lidad absoluta; el no-ser no puede tener acceso directo al ser. El rito presupone, pues, una muerte simblica del hombre, para poder lle-gar a ser un oficiante y para poder acercarse a los dioses (es decir, para poder penetrar en la realidad absoluta). El oficiante ya no es un hombre, sino un dios: Si no desciende de nuevo a este mundo, entonces accede al mundo sobrehumano o enloquece, dice un tex-to hind (Pancarimsa Brahmana, XVIII, 10, 10). Otros textos afir-man que el oficiante, si permanece demasiado tiempo en el mbito de los dioses, se arriesga a morir o incluso a ser quemado por el fuego ritual.

Ya hemos recogido suficientes ejemplos. Resumiendo, podra-mos decir que los peldaos simbolizan el camino hacia la realidad absoluta (dioses, mbito sagrado, etc.) o hacia la muerte (a veces, estas dos direcciones se confunden). En cualquier caso, el camino est lleno de peligros; el que se aventura a recorrerlo, renuncia tem-poralmente (en el caso del oficiante) o para siempre (en el caso del muerto) a la condicin humana. Es un camino de angustia, de xta-sis, de locura, de aniquilamiento. En una palabra, es la ms decidida aniquilacin de la vida individual. (Solamente en este sentido es v-

8. Cf. A. Coomaraswamy, Svayamatrnna: Janua Coeli, passim.

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LOS PELDAOS. DE JULlEN GREEN

lida la interpretacin freudiana: peldaos = deseo sexual, en la medida en que el Eros anula al individuo.)

Volviendo a las confesiones de J ulien Green, es evidente que los recuerdos inmemoriales de los que habla este escritor no le han engaado. La asociacin peldaos-miedo-muerte encuentra, tal como hemos visto, una justificacin teortica en el ms puro y ecu-mnico simbolismo. No se trata de analizar en qu medida el ins-tinto le haba revelado a nuestro autor el sentido oculto de estos objetos, tan profanos en apariencia, como los peldaos de una escalera. Sirvan estas reflexiones para atraer la atencin del crtico literario sobre otra clase de problemas: acaso se puede justificar semejante exgesis de una obra literaria de un autor que demuestra y confiesa ignorar las posibles dimensiones simblicas presentes en su escritura? Todos sabemos, por ejemplo, que una interpretacin simblica de la Divina Comedia est plenamente justificada, porque Dante conoca ciertos sistemas simblicos y escribi su obra a la luz de este conocimiento. Cuando dos autores tan familiarizados con el simbolismo hermtico como Panofsky y F. Saxl descubren, al inter-pretar la Melancola de Durero, una verdadera metafsica escondida en algunas indicaciones secretas del cuadro, su investigacin parece plenamente justificada, porque Durero conoca o, por lo menos, haba conservado muchos elementos del simbolismo plstico y ar-quitectnico europeo. Pero si alguien se atreviera a interpretar la obra literaria moderna de un autor profano para mostrar algunas de sus significaciones ocultas, podramos decir que sus interpreta-ciones resultaran extraas al cuerpo de la obra, aadidas o en-contradas all por el intrprete, mostrndose el autor totalmente ajeno a tales preocupaciones o habiendo utilizado solamente por casualidad ciertos procedimientos literarios con implicaciones sim-blicas. Es posible que nuestro ejemplo, elegido de la obra de Green, haga tambalearse la solidez de semejantes objeciones. Podemos cons-tatar que la voluntad o la cultura del autor poco o nada impor-tan, cuando se trata de identificar un smbolo o un principio metaf-sico dentro de una obra literaria. El smbolo sabe encontrar su sitio e iluminar, a su manera, la totalidad de la obra, con o sin el permiso del autor. No hace falta, pues, demostrar que el autor ha conocido un cierto sentido oculto o un cierto tema simbqlico, para poder in-

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terpretar SU obra desde esta perspectiva. Tampoco hace falta de-mostrar que tal poeta se ha inspirado en tal otro poeta, o en varias fuentes, para escribir una poesa en la que est presente un cierto simbolismo. Los recuerdos inmemoriales de los que habla Green tienen ms importancia que la casual inspiracin de las fuentes cul-tas. El verdadero problema reside en la naturaleza de estos recuer-dos inmemoriales, en si stos son simplemente una herencia oscu-ra (como creen los psicoanalistas) o tienen un origen ms noble: si el simbolismo tradicional tiene su origen en meros tropismos y auto-matismos inferiores o en una metafsica de una perfecta coheren-cia y claridad.

(1939)

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EL FOLKLORE COMO INSTRUMENTO DE CONOCIMIENTO

En este artculo nos proponemos responder a una pregunta muy precisa: pueden servir los documentos etnogrficos y folklricos como instrumentos de conocimiento? Si la respuesta es s, en qu medida? Tenemos que aclarar desde el principio que no nos intere-san aqu ni los problemas, ni los mtodos de la filosofa de la cultura. Por supuesto que cualquier documento etnogrfico y cualquier crea-cin folklrica pueden servir, en el campo de la filosofa de la cultu-ra, para el conocimiento de un estilo o el desciframiento de un sm-bolo. Los instrumentos de trabajo y los mtodos de la filosofa de la cultura estn hoy en da ampliamente aceptados tanto por el pblico europeo, como por el pblico rumano. Es suficiente recordar la Tri-loga de la cultura del seor Lucian Blaga, para darnos cuenta de los excelentes resultados a los que pueden llevar tales investigaciones. Adems de la sntesis creada por el seor Blaga, podemos mencionar otras obras de la misma importancia que intentan demostrar, a partir de documentos etnogrficos y folklrico s, o apoyndose sobre cier-tos textos importantes (los Vedas, etc.) y sobre los monumentos ar-quitectnicos de la poca clsica o de la Asia arcaica, la existencia de una tradicin espiritual nica, de una visin primordial del mundo. Oponindose a las concepciones organicistas e historicistas de la fi-losofa de la cultura, estos autores han intentado establecer la unidad de las tradiciones y de los smbolos que se encuentran en la base de las antiguas civilizaciones orientales, amerindias, occidentales e incluso

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de las culturas etnogrficas. Bstenos con mencionar a algunos de estos ltimos autores: Ren Gunon, J. Evola, los dos diletantes; Ananda Coomaraswamy, especialista en el arte y la iconografa hin-d; W. Andrae, asirilogo y arquelogo (cf. en especial Die Ionische Siiule, Berln, 1933), Paul Mus, orientalista y arquelogo; Alfred Jeremias, asirilogo, especialista en cuestiones sumerias, etc. Hace falta subrayar que ninguno de estos autores olvida la especificidad de las culturas; sin embargo, afirman que los mismos sentidos y los mismos smbolos sirven como clave explicativa para cada una de ellas en parte. Se trata, de alguna forma, de una restauracin de la posi-cin intelectualista frente a los problemas de la cultura y la historia; posicin que busca encontrar leyes generales y uniformes para la ex-plicacin de las formas de vida anmica de la humanidad de todos los tiempos y de todos los lugares. Sin embargo, estos mismos autores rechazan los criterios uniformes de explicacin utilizados por algu-nas escuelas sociolgicas modernas. Rechazan, en general, tener como punto de partida los hechos, es decir, partir de abajo hacia arriba, para limitarse a buscar la significacin de un smbolo, de una forma de vida o de un ritual en su conformidad con ciertos cnones tradicionales.

Pero, tanto en el caso en el que sean reivindicados por la filosofa de la cultura como por la atencin de los especialistas anteriormente mencionados, tenemos que reconocer que nicamente semejantes esfuerzos por comprender estos materiales etnogrficos y folklrico s recompensan la fatiga con la que fueron recogidos, clasificados y editados. El trabajo acumulado por miles de especialistas durante los ltimos cien aos habra sido un derroche intil de pasin e inteli-gencia, si no sirviera para penetrar en ciertas zonas del conocimien-to, inaccesibles para los dems instrumentos de investigacin. En cuanto a nosotros, apreciamos tanto los resultados de la filosofa de la cultura, como los estudios ecumnicos (del tipo de los de Anan-da Coomaraswamy y Carl Hentze), fundados en documentos arqueo-lgicos, folklricos y etnogrficos. Sin embargo, pensamos que los materiales folklricos nos pueden servir para alcanzar otro tipo de conocimiento que el conocimiento brindado por la filosofa de la cultura. Es decir, creemos que problemas que estn en directa rela-cin con el hombre, con la estructura y los lmites de su conocimien-

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to, pueden ser descifrados hasta su resolucin final a partir de los datos folklricos y etnogrficos. Dicho de otra forma, no dudamos

. en conceder a estas manifestaciones del alma popular o de la as llamada mentalidad primitiva el mismo valor que a la mayora de los hechos que conforman la experiencia humana en generaP.

Ya sabemos, especialmente despus de la controversia levantada por la teora de sir James Frazer, en qu consiste la as llamada ma-gia contagiosa. No nos interesa aqu la validez de la teora de Frazer sobre la magia o sobre las diferencias entre magia" y religin2 A no-sotros nos interesan los documentos etnogrficos y folklricos que Frazer ha reunido y clasificado en su grandiosa obra La rama dora-da. Hacemos referencia a esta coleccin porque puede ser consulta-da por cualquiera, tanto en su edicin popular (trad. francesa, Pars, 1924) como en su edicin cientfica (el primer volumen de The Ma-gic Art; existe tambin una versin francesa en Geuthner)*.

Frazer llama magia contagiosa a aquel grupo de creencias primi-tivas y populares en las que est implcita la idea de una relacin emptica entre el hombre y cualquier cosa con la que ha estado en contacto directo:

El ejemplo ms familiar de magia contagiosa es la simpata que se supone que existe entre el hombre y cualquier parte desprendida de su propio cuerpo, como por ejemplo, el pelo o las uas, de modo que el que ha entrado en posesin del pelo y de las uas de un hombre puede ejercer su voluntad sobre aquella persona, est don-de est (Le Rameau d'or, p. 36; The MagicArt, vol. 1, p. 175).

Esta creencia es universal y Frazer cita un nmero impresionan-te de testimonios recogidos tanto entre los primitivos, como entre los dems pueblos de la Antigedad, de la Asia culta o la Europa

1. En este artculo pretendemos tan slo justificar un mtodo de trabajo. No hay ms citas que las absolutamente necesarias para ilustrar nuestra tesis. La docu-mentacin y la bibliografa aparecern en un libro que est en aparicin.

2. El lector que quiera seguir esta controversia teortica encontrar datos en R. Marret (The Threshold of religion, 21914, pp. 29, 38, 73, 190), R. H. Lowie (Primitive Religion, London, 1925, pp. 136-150), W. Schmidt (Der Ursprung der Gottesidee, vol. 1, Wien, 21926, pp. 510-514).

La rama dorada: magia y religin, trad. esp. de E. Campuzano e I. Tadeo, FCE, Madrid, 2005.

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cristiana. Todo lo que ha estado alguna vez en relacin directa, org-nica o inorgnica, con el cuerpo de un hombre conservar, incluso mucho tiempo despus de haberse separado, un tipo de contacto fluido, mgico, emptico con aquel cuerpo. Los dientes, la pla-centa, el cordn umbilical, la sangre de una herida, el arma que la caus, la ropa que llevamos, los objetos que hemos tocado o cogido, las huellas dejadas en la tierra, todas estas cosas permanecen duran-te mucho tiempo en un misterioso contacto con el hombre a quien pertenecan. La virtud mgica que tienen los objetos de permanecer en contacto invisible con el cuerpo humano es, sin embargo, muy molesta para un primitivo, porque un hechicero o incluso un ene-migo, superficialmente iniciado en los secretos de la magia, podrn provocarle en cualquier momento una enfermedad o la muerte, ac-tuando sobre cualquier objeto, por pequeo que sea, que haya esta-do en contacto con l. Por ejemplo, si un hechicero quema las uas de un hombre, aquel hombre morir. En la tribu wotjobaluk, si un hechicero coloca una alfombra cerca del fuego, el propietario de la alfombra caer enfermo al momento. En una isla de las Nuevas H-bridas, un hombre que quiera matar a otro intentar conseguir una prenda que haya llevado este ltimo y la quemar a fuego lento. En Prusia se dice que, cuando no puedas atrapar al ladrn que te ha robado, sera bueno al menos recuperar algn objeto que haya des-cuidado (preferentemente una prenda) y darle muchos golpes: el ladrn caer enseguida enfermo ...

Los estudiosos e historiadores que se han dedicado a estudiar estas creencias primitivas y populares han afirmado que se trata de una falsa lgica. La mente primitiva, prerracional, aplica errnea-mente las leyes de la causalidad, decan ellos. La concepcin de una relacin mgica, fluida, que conecte al hombre con los objetos que han estado alguna vez en contacto con l, ha surgido de un conocimiento imperfecto de las leyes de la realidad; se trata, pues, de una supersticin, de una falsa generalizacin, que no tiene ningu-na justificacin dentro del campo de la experiencia.

Nosotros creemos que el problema de la magia contagiosa tam-bin puede ser planteado desde otro punto de vista. Quiero decir que tendramos que preguntarnos si semejante relacin fluida entre el hombre y los objetos que han estado en contacto con l, no resulta

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desmentida por la experiencia humana entendida en toda su ampli-tud y no slo en sus niveles normales. Por lo que sabemos, estarela--cin fluida ha sido hoy en da ampliamente demostrada en sujetos pertenecientes a las culturas europeas y americanas,. examinados se-riamente por Dufay, Azam, Phaneg, Pagenstecher, el profesor Char-les Richet y otros. B~chanan, el primero en investigar este fenmeno metapsquico, le dio un nombre detestable, psicometra, que fue jus-tamente contestado por Charles Richet. El profesor francs prefiere llamar cryptesthesie pragmatique3 a la facultad que tienen ciertos su-jetos para ver personas, objetos o incluso historias enteras, con nada ms tocar un objeto que haya estado mucho tiempo en contacto con el cuerpo humano. Algunos ejemplos nos harn entender mejor lo que significa la criptestesia pragmtica o la psicometra:

El seor Dufay ha citado el caso de Mara B ... Cuando Mara se encuentra en estado hipntico, le ensea un objeto que haya perte-necido a un asesino. Entonces, ella empieza a retratar al asesino ...

La seora Piper, al palpar mechones de pelo u objetos que hayan pertenecido a talo cual persona, nos puede dar detalles precisos de esa persona ... (p. 225).

La seorita Edith Hawthorne nos ofrece varios casos de criptes-tesia pragmtica. N. Samuel Jones le mand un fsil encontrado por un minero entre las capas de carbn. Pero resulta que el padre de aquel minero haba fallecido en un accidente, hace veinte aos, en aquella mina. La seorita Hawthorne dice que tiene una visin ho-rrible, un hombre tendido en el suelo, innime, lvido, con la boca y la nariz ensangrentadas. Se nos dan otras interesantes, pero impreci-sas indicaciones sobre los numerosos objetos enviados por el seor Jones a la seorita Hawthorne (p. 228).

Hechos similares, de una suficiente precisin, fueron recogidos por el doctor Osty. En un artculo nuestro publicado hace diez aos4, llambamos la atencin sobre algunas observaciones del director del Instituto de Estudios Psquicos de Pars. El doctor Osty haba pedi-do a una seora enferma que escribiera unas cuantas lneas sobre una hoja de papel para entregar despus la hoja a un sujeto, la seora Berly, sin ofrecerle ninguna otra indicacin. El sujeto retrat

3. Ch. Richet, Trait de mtapsychique, Paris, 21923, pp. 222-231. 4. Magie ~ metapsihica: Cuvfntul (17 de junio de 1927)

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a su autor con una exactitud pasmosa, presentndolo como un ser que sufra de dolencias renales y estomacales, agotado por la fiebre, detalles que nadie poda conocer. Es significativo el hecho. ~e. que las lneas en cuestin haban sido copiadas al azar de un penodlco y que, desde el punto de vista grafolgico, no indicaban ni~g~n signo de debilidad. Tambin hay que precisar que todos los medlcos que la haban examinado pensaban que sufra de una enfermedad distin-ta a la que tena en realidad, de modo que el fenmeno no se pu.ede explicar como una adivinacin de tipo tele~ti~o de, l~s pens~mlentos del doctor Osty. y un ltimo detalle: nmgun medIco habla pre-visto la muerte cercana de la enferma, hecho que el sujeto predijo y que se cumpli poco tiempo despus. El doctor Osty ana~iz ta~bin a otro sujeto, el seor Fleuriere, que haba reconocIdo ell~forme mdico del abad Vianney, muerto entre 1853-1863, a partIr de un trozo de su vestido.

Es intil aadir que no nos interesa aqu en absoluto la explica-cin cientfica de estos fenmenos; si stos pueden explicarse a tra-vs de la clarividencia, la hipnosis o la patologa. Nos limitaremos a llamar la atencin sobre un solo hecho: la existencia, sin lugar a duda de una facultad humana que permite a ciertos sujetos resta-blec:r la relacin entre una persona cualquiera y los objetos que, alguna vez, le han pertenecido: Esta facultad, a la que pod~mos dar el nombre que queramos, incluso los ms extravagantes, tiene una importancia decisiva para nuestra investigacin, porque una vez que la experiencia humana ha admitido la criptestesia ~ra~mtic~, ya no tenemos ningn derecho a rechazar de forma a prtort la reahdad de los hechos y creencias que estn en el trasfondo de la concepcin de magia contagiosa, considerndolos meras supersticiones, crea-ciones de la mentalidad primitiva, etc. Por supuesto, no pretende-mos que cualquier testimonio recogido por los etngrafos Y los f.ol-kloristas sobre la magia contagiosa tenga como punto de partIda un hecho concreto. No sabemos, por ejemplo, si el propietario de la alfombra que hemos mencionado anteriormente cay realmente en-fermo cuando el hechicero le prendi fuego. Pero sabemos que la relacin fluida entre la alfombra y su propietario podra existir, y que un sujeto o un hechicero podra res~ablecer es~a conexin. Este hecho tiene, sin embargo, una enorme ImportancIa para nues-

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tra investigacin. Porque si la relacin fluida entre el hombre y los objetos con los que ha estado alguna vez en contacto puede ser com-probada en los casos de criptestesia pragmtica estudiados por los psiclogos, entonces nada nos impedira suponer que, en el trasfon-do de la creencia en la magia contagiosa, se encuentra una experien-cia, no una falsa aplicacin del principio de la causalidad. Con otras palabras, nos parece mucho ms natural explicar la creencia en la magia contagiosa a travs de los casos de criptestesia pragmtica, que a travs de una falsa concepcin. Todo 10 que sabemos sobre la mentalidad primitiva apoya nuestra tesis. Les moins civiliss, como se los llama, tienen una vida anmica que en apariencia est cargada de proyecciones fantsticas, pero que en el fondo se apoya sobre experiencias concretas. La tendencia hacia 10 concreto y el carcter experimental del alma primitiva estn hoy en da unni-memente aceptados por la etnologa. La riqueza de la vida interior del primitivo es asombrosa. As pues, en lugar de explicar la creen-cia en la magia contagiosa a travs de una falsa lgica, es mejor ex-plicarla a travs de la realidad de los fenmenos metapsquicos que dieron pie a estas creencias.

Se nos podra objetar que los casos de criptestesia pragmtica son muy escasos, al mismo tiempo que la creencia en la magia conta-giosa es universal. A esta objecin contestaremos: los casos de crip-testesia pragmtica, especialmente los casos estudiados, son escasos en el mundo moderno. Pero ya sabemos que la evolucin mental de la humanidad, desde el moins civilis hasta el civilizado, ha provo-cado un cambio radical de la experiencia anmica del hombre. Han aparecido nuevas facultades mentales que se han desarrollado en exceso, al mismo tiempo que otras han desaparecido o se han vuelto muy escasas. Los casos de criptestesia pragmtica pueden ser consi-derados en el mundo moderno como monstruosos; ellos han sobre-vivido a la transformacin radical de las facultades psquicas y me-tapsquicas realizada por la civilizacin. En segundo lugar, la creencia universal en la magia contagiosa no supone la existencia de ccsujetos con facultades psicomtricas en cada tribu donde se en-cuentra esta creencia o en cada pueblo donde ha logrado sobrevivir. Esta creencia ha nacido como consecuencia de unos acontecimien-tos concretos y ha sido aceptada universalmente. De la misma forma

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que en la sociedad moderna el hecho de que todo el mundo ~rea en la electricidad, aunque solamente unos pocos puedan trabaJar con esta fuerza, significa que cada hombre acepta la realidad de la elec-tricidad, aunque no sea capaz de controlarla, ni de manejarla... .

Ya podemos desprender una primera conclusin de nuestra m-vestigacin: ciertas creencias primitivas y folklricas se apoyan sobre unas experiencias concretas. Lejos de ser solamente imaginadas, ellas expresan de una forma confusa e incoherente ciertos acontecimien-tos que la experiencia humana acepta entre sus lmites. Intentare-mos llevar a cabo este razonamiento.

Las colecciones etnogrficas y folklricas estn llenas de mila-gros supuestamente realizados por hechiceros y hroes legenda-rios. Es intil recordar que ningn estudioso y, en general, ningn hombre moderno con una formacin cientfica les conceder la ms mnima credibilidad. Normalmente, esta considerable masa de creencias y leyendas etnogrficas, hagiogrficas y folklricas es vis-ta como un enorme ocano de supersticiones, como una prueba de los lamentables errores de la mente humana en su camino hacia la verdad. Todos los que han querido encontrar una explicacin a las supersticiones o creencias en los milagros han intentado encontrar su origen: el miedo a lo desconocido, el miedo a la muerte, la creen-cia en los espritus, la histeria colectiva, el fraude, la ilusin, etc. Durante el siglo XIX nadie intent refutar estas creencias. La nica preocupacin de los cientficos consista en explicar la manera en que semejantes hechos han logrado imponerse a la conciencia hu-mana. A travs de qu truco o falacia -se preguntaban los hom-bres de ciencia y los historiadores- llegaron los pueblos a creer, por ejemplo, que el cuerpo humano puede levantarse en ~l aire o que puede permanecer intacto sobre los carbones encendIdos del fuego. Nadie se molest en demostrar la imposibilidad de estos fenmenos, porque todo el mundo estaba de acuerdo en que los milagros no existan. Es ms todava: frente a los documentos ha-giogrficos que relataban milagros de santos, ningn historiador o psiclogo lleg a plantearse siquiera el problema de la crtica textual o de las tradiciones; su preocupacin exclusiva se limita-

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ba a este problema: qu tipo de psicosis colectiva o qu fraude haba originado esta supersticin? Los que haban estudiado a mediados del siglo pasado algunos milagros laicos, especialmente l~ levitacin, Y.haban intentado controlar las observaciones y veri-fIcarl~s :


cuenta haber visto iniciados de la cofrada de Ngil (entre los fan) que se encaramaban a la extremidad de una vara, en condiciones que se podan considerar como una levitacin8

Encontramos hechos idnticos, supersticiones idnticas si se pre-fiere, en la Europa cristiana. Las biografas de los santos cristianos abundan en testimonios de este tipo. Pero naturalmente, partiendo de la premisa de que la levitacin es un hecho imposible, que contra-dice la ley de la gravedad, ninguno de los laicos que han estudiado las vidas de los santos ha concedido credibilidad alguna a estos testimo-nios. Se trata de una grave contradiccin que afecta a lo que llama-mos el espritu historicista del siglo XIX, contradiccin que hemos analizado en otra ocasin. El historicismo, considerado como una gloria del siglo XIX, fundamenta su comprensin del mundo sobre hechos, sobre documentos; la gran revolucin espiritual que los his-toricistas confiesan haber llevado a cabo en el anlisis de la realidad es la primaca del documento. Y la justificacin, tanto de su crtica de la historia abstracta, como de la historia romntica, se encuentra en este axioma. Creen nicamente en los hechos recogidos por el documento; y en ste tampoco creen hasta haberle sometido a una crtica textuah>. Pero existe un gran nmero de documentos que la ciencia histrica, tanto la del siglo pasado como del nuestro, ha pasado por alto; por ejemplo, los documentos hagiogrficos que recogen los milagros de los santos. Y si no los ha tomado en cuenta, no era porque se dudara de la autenticidad de estos documentos o porque la crtica textual hubiera demostrado su carcter problem-tico, sino simplemente porque se trataba de milagros, de cosas impo-sibles. Aqu est la contradiccin del espritu historicista; porque un historiador que se confiesa esclavo del documento, no tiene dere-cho a rechazar un texto por razones racionales, filosficas; este he-cho implica una teora apriorstica de lo real, que no puede prevale-cer en un historicista ms que sacrificando su punto de partida, la primaca del documento.

El caso de san J os de Copertino (1603-1663) nos ensea hasta qu lmites puede llegar la contradiccin de los historicistas. Este

8. O. Leroy, La lvitation, Paris, 1928, pp. 24-26, donde tambin encontra-mos las referencias a los documentos anteriormente citados.

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1 .....


s~nto era comnmente conocido por el nmero inmenso de levita-ClOnes que haba experimentado durante unos treinta y cinco aos (desde.el28 de marzo de 1628 hasta el 18 de septiembre de 1663). En el hbro del profesor O. Leroy (op. cit., pp. 123-139) encontra-mos algunas decenas de documentos que ningn historiador se ha tomado la molestia de refutar segn el mtodo de la crtica textual La veraci~ad de estos documentos est asegurada por el alto nme~ ro de testIgos, la frecuencia y la coherencia de los testimonios su se~ie~ad (su psicologa, si son partidarios u hostiles, etc.) y o:ros cntenos que no tenemos tiempo de analizar aqu. En el caso de san Jos de Copertino, que vivi en una poca relativamente cercana a la nu~stra, el material documental no sufre ninguna crtica. Cientos de mtles de hombres asistieron durante casi treinta y cinco aos a las levitaciones del santo:

Cuando viva con los capuchinos de Pietrarubbia, se instalaron, al-rededor del ,convento, .h~teles y tabernas para albergar a los curio-sos que aflulan para aSistIr al arrobamiento de Jos.

La levitacin ocurra en todas las ciudades por donde pasaba el santo, delante de las masas o las autoridades. Le vieron el papa Ur-bano VIII, el gran almirante de Castilla, el prncipe Juan Frederico de Brun~ick, que se q~ed tan impresionado por este milagro, que abandon? el protestantIsmo y se convirti al catolicismo, para in-gresar mas tarde en la orden fransciscana, como protector: En cuan-to a uno de sus chambelanes, luterano como l, ste declar que se arrepenta de haber asistido a un espectculo que le haca dudar de sus convicciones (ibid., p. 135). Los que quieran examinar con toda la aten~in los documentos relativos a la levitacin de san Jos de Copertlno encontrarn las indicaciones pertinentes en el libro de Le-r~y. El mismo libro tambin recoge unos cuantos cientos de testimo-mos sobre otr~s cat?lic~s o incluso sobre mdiums. Leroy, apo-yndo~e ~obre lnVestIgaclOnes y documentos recogidos en gran parte por pSIcologos, demuestra sin sombra de duda la realidad de los casos de levitacin en el mundo laico; aunque, tal como l mismo observa (ibid., pp. 287 ss.), la levitacin de los msticos es distinta a la de los mdiums. Por ejemplo, si en el caso de los santos parece que su cuerpo haba perdido su peso, en el caso de los mdiums el

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cuerpo, aunque elevado por encima de la tierra, parece que se est apoyando en algo, que est sostenido por algo invisible. Si la levita-cin de los msticos puede durar unas cuantas horas, la de los m-diums dura muy poco (desde algunos segundos hasta unos cuantos minutos). Tambin es interesante observar que, si las levitaciones de los msticos ocurren en cualquier sitio y en cualquier circunstancia, de forma espontnea y sin una modificacin de la temperatura, las levitaciones de los mdium s ocurren normalmente en una habita-cin especial, en la penumbra, y la temperatura baja significativa-mente (ibid., pp. 295-296). En cualquier caso, los documentos y la argumentacin del profesor Leroy -que, recordmoslo de pasada, es un excelente etnlogo- nos lleva a la conclusin de que las levi-taciones de los santos y las de los mdiums no son idnticas, ni en su forma fsica, ni en sus circunstancias psicolgicas.

No nos proponemos investigar aqu los casos mejor estudiados de levitacin laica. Para aclaraciones previas remitimos al lector interesado al mencionado libro de Leroy y al Tratado de Ch. Richet (op. cit., pp. 719 ss.). nicamente llamaremos la atencin sobre un detalle, quizs poco conocido; unas fotografas que han sido publi-cadas recientemente en Illustrated London News (junio de 1936) y reproducidas en Time (29 de junio de 1936) y que retratan a un yogui del sur de la India llamado Subbayah Pullavar, que est acos-tado horizontalmente a unos 50-60 cm de la tierra. Las fotografas estn hechas por un granjero ingls, a pleno sol y delante de unos cuantos indgenas. El cuerpo del yogui est rgido, como catalpti-co, y dos fotografas nos lo ensean desde dos ngulos distintos, alejando cualquier sombra de duda. Quien conozca un poco las doctrinas yguicas se dar cuenta de que Subbayah Pullavar, que le confesaba al granjero ingls que llevaba veinte aos haciendo esto y que se trataba de una tcnica que su familia conoca desde hace siglos, no poda ser un asceta con una vida espiritual muy elevada, porque, en ese caso, no hubiese realizado semejantes milagros a la carta ante una cmara fotogrfica. Sin embargo, el documento exis-te y se puede aadir a los otros, menos perfectos, que se conocen hasta ahora.

La etnografa, la hagiografa y el folklore nos hablan de otro milagro: la llamada incombustibilidad del cuerpo humano. El fe-

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nmeno es conocido en la India9, en Persia1o, entre los primitivos e incluso en Europa. Tambin en este caso ha sido Olivier Leroy el que ha recogido el ms amplio y preciso material sobre este fen-meno en su libro Les hommes salamandres. Sur l'incombustibilit du corps humain (Pars, 1931). Utilizando el mismo mtodo, Leroy demuestra la historicidad de innumerables milagros de los msti-cos catlicos, que fueron vistos por un gran nmero de personas pasando a travs del fuego. Pero, como esta crtica de la tradicin y de los textos ya no convence normalmente a nadie, Leroy cita un acontecimiento extraordinario ocurrido hace unos cuantos aos en Madrs y en el que participaron un gran nmero de personas. Al anunciar un yogui que iba a pasar a travs del fuego delante de una gran multitud, el maharaj del lugar prepar una fosa de medio metro de profundidad, de tres metros de ancho y de diez metros de largo y la llen con la lumbre de una cantidad indefinida de troncos de madera. Invit despus a todas las oficialidades de la ciudad, a la colonia inglesa, a las misiones protestantes e incluso al obispo de Madrs, junto con un gran nmero de prelados catlicos. Durante aquel da tropical, el fuego produca tanto calor que nadie poda acercarse a ms de tres o cuatro metros de la fosa. El yogui, descal-zo y casi desnudo, pas el primero por encima de la lumbre. Des-pus, sentndose en un rincn de la fosa, en una posicin de pro-funda meditacin, invit a los dems asistentes a pasar. Al principio Se atrevieron algunos hindes descalzos, despus un europeo, des-pus la compaa del maharaj, el obispo de Madrs y todos los dems europeos, y al final. .. incluso la orquesta real in corpore. El obispo, cuya carta documentada sobre este acontecimiento publica Leroy, declar que, al acercarse a la fosa, le invadi una agradable sensacin de frescor y que, al pisar el fuego, tena la sensacin de que se deslizaba por una pradera verde. Todo el mundo dijo que, durante este tiempo, el yogui pareca estar torturado por suplicios horribles, gimiendo y contorsionndose, como si hubiera absorbido todo el calor de esa enorme masa de carbn. Al final de la carta, el obispo confiesa que no tiene dudas sobre el milagro, pero que lo considera una obra diablica ...

9. Cf. Yoga, cit., p. 253, nota 1. 10. C. Huart, Les saints derviches tourneurs, vol. 1, Paris, 1918, p. 56.

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Dejemos a un lado los ejemplos. A partir de estos casos bien documentados de levitacin e incombustibilidad del cuerpo huma-no podemos hacer la siguiente afirmacin: en algunas circunstan-cias, el cuerpo humano puede sustraerse a la ley de la gravedad y a las condiciones de la vida orgnica. No nos interesa en absoluto la psi-cologa de estos milagros; si, por ejemplo, se trata de estados ms-ticos o demonacos, de neurpatas, de posesos o de santos. Sim-plemente constatamos la realidad de estos acontecimientos extraordinarios; y nos preguntamos si las creencias etnogrficas y las leyendas folklricas sobre la levitacin y la incombustibilidad del cuerpo humano, lejos de ser una mera creacin fantstica de la men-talidad primitiva, no tienen su origen en experiencias concretas. Nos resulta mucho ms fcil creer que un primitivo llega a afirmar la incombustibilidad partiendo de un hecho al que ha asistido, que pen-sar que se trata de un producto de su imaginacin, a travs de no s qu oscuros procesos mentales.

Si se acepta nuestra tesis, podemos sacar dos importantes conse-cuencias: 1) Tanto en el trasfondo de las creencias de los pueblos de la fase etnogrfica, como en el trasfondo del folklore de los pue-blos civilizados, tenemos hechos, no creaciones fantsticas. 2) Al veri-ficar experimentalmente algunas de estas creencias y supersticiones (por ejemplo la criptestesia pragmtica, la levitacin, la incombusti-bilidad del cuerpo humano), no sera descabellado pensar que tam-bin otras creencias populares se apoyan sobre hechos concretos.

Analicemos ms detenidamente estas consecuencias. Es eviden-te que, al afirmar que en la base de las creencias populares estn las experiencias concretas y no las creaciones fantsticas, no ignoramos todos los procesos de alteracin y exageracin, especficos de la mentalidad primitiva. El folklore tiene sus propias leyes; la pre-sencia del folklore modifica fundamentalmente cualquier hecho con-creto, dndole nuevas significaciones y valores. Es ms, no todas las creencias o leyendas creadas alrededor de una levitacin, por ejem-plo, fueron provocadas por un hecho concreto, por una levitacin real. Algunas creencias fueron propagadas desde un cierto centro y despus fueron adoptadas por el pueblo, porque respondan a sus leyes mentales y a su propio horizonte fantstico. Hay que tener en cuenta, por supuesto, las leyes de la creacin folklrica, la oscura

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alquimia de la mentalidad primitiva. Sfu embargo, el hecho inicial es una experiencia, y nunca podemos subrayar con suficiente fuerza

"este dato. En cuanto a la segunda consecuencia de nuestra investigacin,

sta puede tener una importancia capital. Porque si es verdad que la etnografa y el folklore nos procuran documentos de naturaleza ex-perimental, entonces sera razonable dar crdito a todas las creen-cias recogidas por los etngrafos y folkloristas. Si se ha demostrado experimentalmente que el hombre puede tener un contacto fluido con los objetos que ha tocado, que se puede elevar al cielo o que puede pasar indemne por el fuego, y si todos estos hechos abundan en el folklore, entonces por qu no podramos creer en los otros milagros folklricos? Por qu no podramos creer que el hombre, en ciertas circunstancias, puede hacerse invisible? Evidentemente, no se trata aqu de creer ciegamente en todas las leyendas y su-persticiones populares, sino de no rechazarlas en bloque, como ima-ginaciones de la mentalidad primitiva. Una vez que se haya demos-trado que las leyes fsicas y biolgicas pueden ser abrogadas en el caso de la levitacin y la incombustin del cuerpo, nada nos impide creer que estas leyes tambin puedan ser abrogadas en otras situa-ciones; por ejemplo, en el caso de la desaparicin del cuerpo huma-no. La frecuencia de las verificaciones experimentales de ciertos mi-lagros folklricos no tiene una importancia tan grande. No se necesita un milln de experiencias de levitacin para creer en la suspensin de la ley de la gravedad, as como no necesitamos de un milln de cometas para creer en la existencia de los cometas. La frecuencia y las leyes estadsticas no pueden ser aplicadas en el caso de los fenmenos excepcionales.

El problema de la muerte, en nuestra opinin, podra ser plan-teado desde un nuevo punto de vista, si tomamos en cuenta los he-chos y las conclusiones a los que hemos llegado. Ante todo, es perti-nente preguntarnos si la argumentacin positivista merece ms crdito que la hiptesis de la supervivencia del alma, cuando un gran nmero de casos (levitacin, incombustibilidad) nos demuestra la autonoma del hombre en el marco de las leyes fsicas y biolgi-cas. Los .positivistas han negado generalmente la posibilidad de la supervivencia del alma, apoyndose sobre las leyes de la vida org-

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nica (la relacin cerebro-conciencia, la condicin de la clula, etc.). Pero estas leyes de la vida orgnica pueden ser a veces abrogadas, como en el caso del cuerpo que entra en contacto con el fuego. Es verdad que las circunstancias de la incombustin son excepcionales; pero el hecho de la muerte es tan excepcional como el primero. La correlacin cerebro-conciencia puede ser perfectamente vlida en el caso de las condiciones humanas, pero nadie ha demostrado que no pueda quedar abolida en el momento de la muerte.

Como no disponemos, dentro de los lmites de la experiencia humana normal, de ningn documento sobre el hecho irreversible de la muerte, podemos centrar nuestra atencin sobre las creencias folklricas. Es muy razonable hacerlo, porque si la serie de las creen-cias folklricas puede ser verificada en los puntos a, b, c, d ... , enton-ces es razonable pensar que tambin podra ser verificada en los puntos m, o, p. Adems, lo que afirmbamos en el caso de la magia contagiosa, podemos repetirlo ahora con la misma eficacia. La con-dicin mental de la humanidad ha cambiado a lo largo de los siglos. Si los documentos de criptestesia pragmtica son muy escasos en el mundo moderno, abundan en cambio en el mundo primitivo y es probable que incluso tuvieran una frecuencia mayor miles de aos atrs. Pero estas experiencias criptestsicas no estn irremediable-mente perdidas para el conocimiento humano; ellas se han conser-vado, con inevitables alteraciones fantsticas, en el folklore. Las creencias folklricas se parecen a un enorme depsito de documen-tos, que pertenecen a una etapa mental superada hoy en dall Y todo el mundo sabe que el folklore de todos los pueblos, primitivos y cultos por igual, abunda en datos sobre la muerte. Todos estos datos se han conservado en la memoria popular durante miles de aos. Nada puede impedirnos pensar que, debido a la evolucin mental de la humanidad, el conocimiento de la realidad de la muer-te se ha vuelto, hoy en da, casi imposible o extremadamente difcil para el hombre moderno. As pues, podramos plantear el problema de la muerte tomando como punto de partida las creencias folklri-cas que pensamos, con razn, que tienen una base experimental. Los

11. Cf. M. Eliade, Espeleologfa, historia, folklore ... o>, en d., Fragmentarium, trad. de C. 1. Ariesanu y F. de Carlos Otto, Trotta, Madrid, 2004, pp. 59-62.

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documentos folklricos sobre la muerte nos podran servir con la misma seguridad que los documentos geolgicos, para la compren--sin de unos fenmenos que, en la actual condicin humana, no pueden ser controlados experimentalmente.

Es evidente que no se trata del problema de la inmortalidad del alma, que es un problema metafsico, sino nicamente de las condi-ciones de supervivencia de la conciencia humana. Sobre esta super-vivencia el folklore nos ha comunicado una suma de hechos asom-brosos, fantsticos y terrorficos. No es necesario darles crdito a todos; la mentalidad popular y las leyes de lo fantstico moldean segn sus propias estructuras cualquier objeto de experiencia. Pero una vez ms, tenemos que reconocer que sobre la muerte (no sobre la agona) no podemos saber nada, en la actual condicin humana. El problema de la inmortalidad es una pregunta a la que cada uno contesta segn su propia inteligencia y capacidad metafsica. Pero el problema de la supervivencia del alma, es decir, de las condiciones reales en las que se encuentra la conciencia despus de la muerte, es un problema, diramos, de experiencia inmediata. Solamente el folklore nos puede suministrar hechos documentados sobre las condiciones post mortem. Cuando tenamos una justificacin para rechazar en bloque los documentos folklricos como fantasas y su-persticiones, tambin tenamos derecho a desinteresarnos comple-tamente de las condiciones post mortem, que ningn hombre se-rio podra tomar en cuenta. Pero ahora, cuando la serie de afirmaciones folklricas empieza a ser confirmada en los puntos a, b y c por las experiencias de la criptestesia pragmtica, de la levitacin o la incombustibilidad del cuerpo, la necesidad racional tambin nos obliga cuestionarnos el punto x, que podra ser la condicin post mortem. Rechazar esta coherencia consigo mismo, sera abdicar de la ms segura gloria humana: la comprensin de nuestro propio des-tino. Rechazar plantear siquiera el problema de la condicin post mortem es sntoma de pereza de pensamiento o, ms an, de una gran cobarda; porque esta condicin post mortem podra resultar demasiado poco gloriosa ...

Es intil aadir que la investigacin del material folklrico so-bre la muerte y la supervivencia no se puede llevar a cabo sin un orden o mtodo. El objetivo de este artculo ha sido nicamente

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mostrar la posibilidad de penetrar, con la ayuda de los documentos folklricos, dentro de nuevos mbitos de conocimiento, y no el de establecer el mtodo que podra llevarnos a la verdad, al ncleo experimental que esconden estos documentos. En otro lugar in-tentaremos esbozar las lneas directrices del nuevo mtodo que podramos aplicar en el debate sobre el problema de la muerte. De momento, baste con sealar que habremos conquistado nuevos ins-trumentos de investigacin, si nuestras tesis son aceptadas; tanto ms importantes cuanto que ninguno de los instrumentos utilizados hasta ahora haya sido capaz de penetrar en tales mbitos de la realidad.

(1937)

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TEMAS FOLKLRICOS y CREACIN ARTSTICA

Cualquier hombre de sentido comn, que estudie la produccin de los artistas y escritores rumanos de inspiracin popular, tiene que reco-nocer su abrumadora mediocridad. El estilo Brumarescu en plsticas y arte decorativo, el estilo Rodica en el teatro (desde Alecsandri hasta la Llamada del bosque), el estilo Mihail Lungeanu en pica (represen-tando todos los elementos estriles de la corriente Semanatorul) son archiconocidos; y, felizmente, superados por las elites rumanas.

Es fcil descubrir la causa de este lamentable naufragio. Se ha fabricado inspiracin popular de una forma automtica y exte-rior. Se han copiado los motivos folklricos, se ha reproducido el ritmo de la poesa popular. Pero todas estas formas son fonnas muer-tas; tanto la poesa popular, como los juegos populares o el traje nacional son expresiones perfectas de una cierta forma de vida co-lectiva. Y como tal, al ser expresiones perfectas, realizaciones defini-tivas de este tipo de vida, ya no pueden servir como fuente de inspi-racin para otras realizaciones artsticas, ya no pueden cumplir el papel de motivos. La balada Mioritza, por muy perfecta que sea, ya no puede fecundar otra inspiracin potica. Cualquier cosa que se escriba con el ritmo y el lxico de Mioritza ser un simulacro. Para crear algo en el estilo de Mioritza, tienes que pasar ms all de las formas de la poesa popular, buscar y alimentarte de la fuente que la alimenta. Dan Botta ha intentado aplicar esta tcnica en Can-tilena y ha tenido xito.

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Pero, cul es la fuente de la poesa, la plstica, la coreografa o la arquitectura popular? Cul es la fuente viva que alimenta toda la produccin folklrica? Es la presencia fantstica, es una experiencia tradicional, nutrida durante siglos por una cierta forma de vida co-lectiva. Precisamente esta presencia fantstica, este elemento irra-cional, ha sido pasado por alto por los que se han inspirado en el arte popular. Ellos han interpretado los temas folklricos, han buscado smbolos y hroes, han intentado ser originales, in-virtiendo las perspectivas o los valores. Han transformado al dragn en un hombre de bien, han hecho de Flit-Frumos un cnico tibio, de Ileana Cosinzeana, una mujer galante. Han querido interpretar el folklore, sin darse cuenta de la esterilidad y la frivolidad de esta operacin. La inspiracin folklrica no tiene por qu buscar, a toda costa, la originalidad. Todo lo que puede hacer un artista moderno es profundizar en ste, volver a encontrar la fuente irracional que lo ha producido. A travs de la interpretacin y la bsqueda de smbo-los se pierde el carcter)rracional del folklore; se pierden, pues, sus elementos universales.

En otros casos, los artistas y los escritores no han cambiado en absoluto los materiales folklricos que han utilizado. Los llevan, sen-cillamente, a la escena, a los libros o a las obras plsticas. El resultado ha sido espantoso; porque dejaron de ser una creacin, para transfor-marse en un simulacro. Eran formas folklricas perfectas, es decir, muertas, reproducidas bajo la firma de autores modernos. Los artistas y los escritores rumanos fueron cegados por el esplendor de algunas grandes producciones populares (por la Mioritza, por la lrica, el baile, los trajes o la decoracin popular), e intentaron imitarlas. Pero nunca se puede imitar las formas, las expresiones, las realizaciones; se imita, si queris, la tcnica y la fuente. Y la fuente era precisamente aquella presencia fantstica de la que hablbamos antes; y la tcnica era una tcnica mgica, de creacin en las profundidades, de inmer-sin en las zonas oscuras y frtiles del espritu popular.

No ha existido una dramaturgia rumana de inspiracin popular hasta Lucian Blaga. Y a pesar de ello, icuntas veces no se ha puesto en escena la Leyenda de/ Maestro Mano/e! Pero todos aquellos que han reelaborado la leyenda han intentado darle una interpretacin origina!. Sin embargo, lo que constituye el encanto de este tema es

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TEMAS FOLKLRICOS y CREACiN ARTlsTICA

la leyenda en s, sin buscar smbolos e interpretaciones a toda costa. La leyenda sola es capaz de realizar aquella presencia fantstica, irracional; ella sola, y no su simbolismo, pensado a travs de un esfuerzo personal, nos introduce en un universo folklrico, en el que el mundo inorgnico posee vida animada y leyes, como las que tiene el mundo orgnico; donde las casas y las iglesias son seres vi-vos que pueden sobrevivir, si les sacrificamos una vida humana, con su sangre y su alma.

y qu es lo que ocurre con el maestro Manole sobre el escena-rio? Ocurre que asistimos a un espectculo inspido, donde el pobre maestro se est planteando problemas de conciencia (como si su conciencia individual constituyera el drama del destino) o se pone a buscar, por su cuenta, el smbolo del sacrificio. Nuestros drama-turgos parten de una premisa falsa: que la historia de Manole es conocida ya por el pblico y que ellos solamente tienen que descu-brir nuevas facetas y smbolos. Se trata de un razonamiento que no tiene nada que ver con la leyenda en s. Porque lo que importa no es lo anecdtico, sino la presencia fantstica del argumento de la le-yenda. Los dramas y los misterios griegos se alimentaban de leyen-das que incluso los nios pequeos conocan. Pero la emocin ema-naba del mero desarrollo dramtico; porque solamente entonces se actualizaba su fantasa. Es como un juego; lo conoces, pero cada vez que lo juegas es nuevo; porque lo fantstico del juego est consti-tuido por la experiencia, no por el conocimiento formal.

Hay temas de la literatura popular que tienen una extraordinaria riqueza dramtica. Por ejemplo, la Puerta, que desempea, en la vida del pueblo rumano, el papel de un ser mgico, que vigila todos los actos de la vida del individuo. Pasar por primera vez por la puerta, significa casi una entrada en la vida, en la vida real que est fuera. La puerta vigila la boda; y tambin el muerto es llevado, solemnemente, por la puerta, hacia su nueva morada. Se trata, pues, de una vuelta al primer mundo; el ciclo se cierra y la puerta permanece para vigilar otros nacimientos, otras bodas, otras muertes. Pensad por un momen-to en lo maravilloso que sera un drama que ocurra a la sombra de una puerta. Su mera presencia elevara el nivel de la accin dramtica por encima de la conciencia diurna. A travs de los medios tcnicos y la direccin moderna, se podra conseguir fcilmente una emocin

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onrica, sobrenatural, fantstica. y las palabras, al estar envu~lt~s por esta emocin colectiva, resonaran con ms fuerza y las aSOClaCiOnes penetraran ms profundamente. En el drama, no p.articipara ta~to el individuo con su conciencia diurna, como los nlveles del sueno, todas las fue~zas del sueo, toda aquella vida subconsciente, laten~e, de la que surgen las grandes obras, y que est presente en cualqUler acto decisivo de nuestra vida ...

Pero cuntos otros temas folklricos no tenemos a mano para la creaci~n de un drama fantstico rumano! La vigilia de los mu~rtos, los juegos de los nios (que son restos de antiguas cere~~nlas iniciticas y ritos agrcolas), la Noche de San Andrs, el solstlciO de verano el misterio de las fundiciones de metales nobles y muchos otros ~s. Cada uno de estos temas nos conducira hacia la fuente eterna de la creacin: la presencia fantstica. Sin esta presencia, cual-quier inspiracin popular no es ms que un mero simulacro.

(1933)

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BARABUDUR, TEMPLO SIMBLICO

Sabemos desde siempre que las grandes construcciones arquitect-nicas de las culturas tradicionales expresan un simbolismo muy elaborado. Las dificultades comenzaban desde el momento en que intentbamos descifrarlo; porque entonces intervena la intencin potica o la hiptesis cientfica del investigador y se intentaba la reduccin a toda costa de los smbolos arquitectnicos a un sistema sui generis, casi siempre interpretado como un descubrimiento per-sonal del investigador. La situacin no ha cambiado demasiado ni siquiera hoy en da. Sin embargo, ha empezado a cobrar autoridad una verdad en los crculos de todos los especialistas: el hecho de que el simbolismo de las antiguas construcciones (templos, monumen-tos, laberintos, fortalezas) est en estrecha relacin con las concep-ciones cosmolgicas. Por otro lado, una serie de investigaciones, cuyos resultados no han sido publicados todava, nos han convenci-do de que en el espacio de las culturas tradicionales la mayora de los gestos humanos tenan una significacin simblica. La afirma-cin tiene que ser comprendida en este sentido: la actividad del in-dividuo, incluso en los acontecimientos y en sus momentos ms profanos, siempre estaba orientada hacia una realidad transhuma-na. Es decir, se intentaba la reintegracin del hombre en una reali-dad absoluta, casi siempre intuida como una totalidad. La Vida Universal, el Cosmos. Por eso, cualquier gesto humano tena, al mar-gen de su eficacia intrnseca, un sentido simblico que lo transfigu-

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raba. Por ejemplo, el gesto tan insignificante, tan accidenta!, de andar o comer era (y todava lo sigue siendo en ciertas culturas asi-ticas) un ritual; es decir, un esfuerzo de integracin dentro de una realidad supraindividual, suprabiolgica. En nuestro ejemplo, esta integracin se realiza mediante la sintonizacin del paso con las nor-mas del ritmo csmico (en India, China y las civilizaciones austroa-siticas). Si tomamos el ejemplo de la alimentacin, esta integracin se realiza a travs de la identificacin de los rganos del cuerpo hu-mano con ciertos poderes (los dioses del cuerpo, en la India) que transforman al hombre en un microcosmos de la misma estructura y esencia que el Gran Todo, el macrocosmos.

El hombre de las culturas tradicionales!, al tener siempre concien-cia de las identidades y correspondencias de su ser con el cosmos, no haca casi nunca un gesto sin sentido, un gesto reducido a su eficacia biolgica. Por eso, tal como decamos al principio de este estudio, el simbolismo no slo explica las construcciones arquitect-nicas de las culturas tradicionales, sino que impregna toda la vida de los individuos que pertenecen a una cultura semejante. Sin duda, la vida y los gestos de aquel hombre carecan de cualquier originali-dad, porque aspiraban sin cesar hacia la integracin (ms exactamen-te, la reintegracin) en el Cosmos. Eran ms bien gestos cannicos, rituales; por eso la vida de aquel individuo era transparente e inteligi-ble (en ciertas culturas asiticas lo sigue siendo todava) para cualquier otro miembro de la comunidad. Como el esfuerzo de integracin de cada hombre era el mismo (porque se realizaba en conformidad con las normas), la comunicacin entre ellos tambin era infinitamente ms fcil, conocindose y entendindose incluso antes de haberse dirigido la palabra; por los vestidos, por los colores y la forma de las piedras preciosas, por los dibujos indumentarios, los gestos y la for-ma de andar, etc. Ya hemos analizado en varios estudios anteriores


Extremo Oriente y autor del prefacio al libro, quin est dispuesto a encontrar una nueva interpretacin del budismo en una gigantesca monografa sobre un templo de Java? Y una nueva filosofa de la cultura de Asia, aadiramos nosotros. El presente artculo est es-crito precisamente para llamar la atencin de los profanos, en concre-to, de los arquitectos, los historiadores del arte y de las religiones. Y lo hacemos con tanto mayor entusiasmo, cuanto que Paul Mus, cuya erudicin es infinita y cuya intuicin no falla incluso cuando se ejer-cita en mbitos ajenos al orientalismo, ha demostrado de forma de-finitiva algunas de las conclusiones a las que tambin nosotros he-mos llegado en investigaciones paralelas; y lo ha demostrado con una riqueza de detalles y un rigor que nosotros nunca hubiramos podido alcanzar.

Sobre Barabudur, el clebre templo budista de la isla de Java y el ms bello monumento de Asia, se han escrito bibliotecas enteras. Se han ofrecido explicaciones puramente tcnicas, que solamente tie-nen en cuenta las leyes de la arquitectura; se han abierto controver-sias sin fin sobre la significacin religiosa y mgica que se esconde en este colosal monumento. Los orientalistas y arquitectos holandeses han publicado en los ltimos quince aos excelentes estudios sobre Barabudur. Recordemos solamente los nombres de Krom, Van Erp y Stutterheim. Este ltimo, en un trabajo publicado en 1927, ha senta-do los fundamentos de la interpretacin correcta del templo: Barabu-dur no es ms que la representacin simblica de todo el Universo. Las investigaciones de Paul Mus tienen como punto de partida la misma intuicin. El principio

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La isla de Eutanasius - M. Eliade