La guerra silenciosa - CVC. Centro Virtual Cervantes. · escritor plenamente inscrito en la tradición mágico-realista de García Márquez e incapaz de entender ni de captar en lo

Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). ALMA CONWAY. Imagen del mundo indígena y crisis de identidad c...-

IMAGEN DEL MUNDO INDÍGENA Y CRISIS DE IDENTIDAD CULTURAL EN LAS NOVELAS DE MANUEL SCORZA

La recepción y evaluación de las novelas de Manuel Scorza han venido desde el principio marcadas por las expectativas de la novela indigenista que habían imperado desde la década de los años 60, época en que el rechazo de la novela de la tierra por un lado empezó a complementarse por otro lado por la demanda de parte de la crítica de que el autor mostrara una comprensión casi mística del mundo indígena, tal y como se expresaba en la obra de escritores como José María Arguedas o Miguel Ángel Asturias. Para que los críticos aprobaran una obra de ficción indigenista se exigía un nivel de empatía con la comunidad nativa que sólo se podía esperar de un escritor que gozara de un estatus que le permitiera ver aquella comunidad desde dentro. Como ha señalado Antonio Cornejo Polar," .. .la crítica ... visualiza la novela indigenista como representación cada vez más certera, completa e interior del mundo indígena" 1

•

Dado el contenido temático de La guerra silenciosa2, se ha tendido o a

clasificarle a Scorza de escritor indigenista que cumple perfectamente con las exigencias arriba mencionadas, o tacharle de mestizo y burgués, escritor plenamente inscrito en la tradición mágico-realista de García Márquez e incapaz de entender ni de captar en lo más mínimo el sabor del mundo que pretende retratar en las cinco novelas que componen el ciclo. A todo esto hay que sumar el consenso acordado de la crítica de que la novela indigenista ha pasado de moda y que, por lo tanto, la obra de Manuel Scorza simplemente carece de vigencia.

Sobra decir que es enteramente legítimo cuestionar la manera en que se ha comunicado la mentalidad y visión del mundo del indio mediante la ficción literaria -y con qué autoridad se emprende tal proyecto. Pero sí se ha empezado a cuestionar la idea de que el indigenismo haya perdido ya todo valor y significado en el contexto de las letras latinoame-

1 ANTONIO CORNEJO POLAR, La novela peruana, Horizonte, Lima, 1989. 2 MANUEL SCORZA, Redob/,e por Rancas ( 1970), Plaza y J anés, Barcelona, 1983;

Garabombo, el Invisible (1972), Plaza y Janés, Barcelona, 1984; El jinete insomne (1976), Plaza y Janés, Barcelona, 1984; Cantar de Agapito Robles (1976), Plaza y J anés, Barcelona, 1984; La tumba del relámpago ( 1978), Siglo Veintiuno, Madrid, 1981. Todas las citas se refieren a estas ediciones.

-11- Centro Virtual Cervantes


116 ALMA CONWAY

ricanas. Y entre las voces que se han levantado para defender el género una de las más convincentes ha sido la de Carlos J. Alonso. En su libro The Spanish American regional nove!', revalúa la novela de la tierra -clasificando el indigenismo como una subcategoría del regionalismo--viendo en la novela de la tierra una preocupación con lo que él denomina "organicidad cultural". Para Alonso la novela de la tierra responde a una crisis que pone en peligro la organicidad o integridad cultural, y propone que la negación de la integridad cultural se confirma cuando se crea un texto que pretende afirmar esa misma integridad cultural: o sea, que el texto mismo, queriendo afirmar la esencia de una cultura, constituye en sí una separación irremediable de ésta.

Si se acepta que el intento de la novela de la tierra de presentarse como legítima expresión de lo autóctono implica un comentario negativo sobre la validez de tal aseveración, es entonces lógico asumir que la compenetración de la psique nativa que la novela indigenista pretende comunicar al lector mediante la repetida y fuerte afirmación de conoci-mientos y entendimiento íntimos de la personalidad del indio debe inevitablemente comprender un gesto auto-crítico similar. Un ejemplo de este fenómeno se encuentra en La serpiente de oro de Ciro Alegría4

: en esta novela la voz del narrador es supuestamente la de un nativo de una comunidad rural del Marañón, pero se expresa en un estilo altamente culto y formal, delatando así la postura auto-crítica inconsciente del autor. Los esfuerzos para probar el grado de comprensión que tiene este individuo del mundo y del pueblo que nos describe van perdiendo su autoridad a causa de las palabras que emplea el narrador para expresar-se, ya que son incompatibles tanto con la persona del narrador como con el tema de la novela. Hasta en su obra cumbre, El mundo es ancho y ajeno5

,

la necesidad de explicar y en cierto modo traducir la mentalidad y cosmovisión indígenas sirve para reafirmar la dicotomía cultural que el autor se había propuesto salvar.

En el caso de José MaríaArguedas es precisamente la conciencia del autor respecto a su propia dualidad cultural lo que le da a su obra su intensidad, y el impacto de la obra se debe en gran parte a la tensión generada por su conciencia dolorosa de la imposibilidad de pertenecer por completo a ninguna de las dos culturas en las que se crió.

3 CARLOS J. ALONSO, The Spanish American regional novel: Modernity and autochthony, Cambridge University Press, Cambridge-London, 1990.

4 N ascimento, Santiago de Chile, 1936. 5 Alianza, Madrid, 1982.



IMAGEN DEL MUNDO INDÍGENA 117

La ficción indigenista expresa, o de manera consciente o inconsciente-mente, el conflicto que surge de la heterogeneidad cultural y social; si reconocemos que el género ha salido de una sociedad caracterizada por la heterogeneidad étnica y cultural y que todos los autores se han formado en la tradición colonial, entonces las viejas expectativas y exigencias en cuanto a la capacidad de un escritor para comunicar una visión interior del mundo indígena dejan de tener sentido. Resulta más lógico aceptar que la fuerza de un texto indigenista está en la capacidad del autor de comprender y comunicar el conflicto que caracteriza cualquier definición de lo autóctono. En Alegría la comprensión de este conflicto es inconsciente, hasta instintivo, mientras Arguedas asume plenamente el gesto auto-crítico y lo plantea abiertamente en su obra.

En La guerra silenciosa, a través de una versión novelada de unos hechos verdaderos, Manuel Scorza plasmó su visión personal de la causa socio-política de unas comunidades andinas. La visión de la crisis de Cerro de Paseo que tenía este autor era enteramente y sin lugar a dudas la de un afuerino. Se ofreció a los comuneros de Cerro de Paseo como poeta y periodista que por aquella época gozaba ya de cierto renombre, para dar a conocer el caso de las comunidades de la región y concienciar así a los demás peruanos de la opresión e injusticia que padecían aquellos pueblos de los que se tenía escasa noticia o, como mucho, noticias dictadas por los opresores.

Si buena parte de la obra de Arguedas propone una visión mítica de la sociedad indígena que también expresa la crisis de identidad que sufría el autor, las novelas de Manuel Scorza constituyen una prolonga-ción y desarrollo de los temas que le preocuparon a Arguedas. En La guerra silenciosa se expresa una crisis de identidad por la que ha pasado el autor que es similar a la que padeció Arguedas, ya que tanto Scorza como Arguedas se sintieron acosados por la conciencia de su condición de mestizo. Obviamente, Scorza no tuvo la oportunidad de conocer tan íntimamente al pueblo cuyo caso trató en sus novelas, y lejos de afirmar una comprensión íntima e interior del mundo indio, Scorza incluso lo niega abiertamente en varias ocasiones. El ejemplo más obvio se encuentra en la última de las novelas, La tumba del relámpago ( 1978), donde el autor aparece en el texto como personaje ficticio que participa en la lucha de los comuneros. Esto se podría rechazar como un intento algo pobre y vano (en todos los sentidos) de inscribirse como héroe del momento, pero pronto se hace obvio que mediante este gesto altamente auto-consciente Scorza busca destacar su condición de afuerino entre esta gente. Para que quede absolutamente claro, el capítulo 44 se intitula" Un



118 ALMA CONWAY

tal Scorza empieza a meterse en camisa de once varas". Tal encabezamiento sirve para confirmar que el autor entiende perfectamente su posición entre los comuneros de Cerro de Paseo y la reconoce con toda franqueza al elegir a sí mismo como el blanco de su propia mordacidad. En el capítulo 52 de la misma novela vuelve a llamar la atención sobre su estatus de afuerino: cuando, estando Scorza presente, Genaro Ledesma pregunta a uno de los comuneros por las últimas noticias sobre los desalojos, el hombre mira a Scorza con recelo y duda en contestar. Y en eso Ledesma le díce: "-No te chupes, Roquecito. Scorza es gente de confianza. Habla nomás". Aquí se nos recuerda un aspecto fundamental de la naturaleza de la relación entre Scorza y los comuneros: Scorza es "de confianza", alguien que está del lado de esta gente. Pero no es uno de ellos, ni en ninguna ocasión pretende convencernos de que tenga una comprensión íntima de su cultura y su visión del mundo y su presencia textual a través del ciclo se limita en general a la reproducción de artículos y cartas escritos por él cuando ejerció de secretario general del Movimiento Comunal del Perú.

Parece ser que Scorza no se afanaba para que el lector le viera como alguien que pertenecía a estas comunidades en pro de las cuales luchó durante unos años. A diferencia de Alegría y Arguedas -los dos escritores con quienes se le compara con más frecuencia- no se esfuerza por informar y educar al lector en cuanto a las costumbres indígenas, ni intenta presentar un retrato "auténtico" de la comunidad nativa, sea desde el punto de vista antropológico, cultural o espiritual: se podría decir que hasta procura minimizar cualquier indicio de familiaridad con ese mundo. El propósito de Scorza es denunciar la injusticia y la corrupción política y legal. Donde Alegría nos describe costumbres tradicionales e interpola cuentos folclóricos genuinos, y Arguedas describe o intenta comunicar conceptos mágico-religiosos, Scorza describe el desalojo, la omnipotencia del juez, el poder que ejercen los intereses capitalistas estadounidenses (concretamente la Cerro de Paseo Corporation) y el impacto que tienen todas estas cosas en las comunida-des. Lo que sí comparten Scorza y Arguedas es su preocupación con el bienestar de la comunidad indígena. En todos los demás sentidos la obra de Scorza tiene poco o nada que ver con la narrativa indigenista tradicional.

Hay muy pocos ejemplos de mitos o leyendas auténticas en las novelas: aparte del mito del dios Inkarrí que se incorpora a La tumba del relámpago y unas referencias hechas de pasada al mito de Pariacaca, no intenta contar leyendas ni cuentos folclóricos. Por lo demás, lo que a




primera vista parecen ser mitos o leyendas genuinos resultan ser obra del autor, quien va inventando historias y mitos basados en anécdotas que había oído contar o en experiencias personales. Por ejemplo, la historia del Ladrón de Caballos la explicó Scorza en una entrevista con Alberto Bensoussan en 1975, donde dijo "-Jamás utilicé el mito arbitrariamente. Sin caer en una servidumbre realista obsoleta partí de proposiciones reales. El Ladrón de Caballos que entiende el idioma de los animales existe porque una vez oí a un comunero decir: «De estas cosas yo me entero por los caballos»"º. No quiero sugerir con esto que el nombre de Scorza sea borrado definitivamente del registro indigenista, ya que también existe un paralelismo innegable con el género. Pero quizá fuera más correcto clasificarle de "neo-indigenista" como ha sugerido Antonio Cornejo Polar (id.).

En este momento debemos reparar en lo que es sin duda el punto más débil del ciclo, y es el hecho de que Scorza no tiene reparos en expresar su impaciencia con la actitud fatalista y temerosa de los comuneros, que relaciona abierta y equivocadamente con creencias supersticiosas. Este es un aspecto del ciclo que ha sido fuertemente criticado, y con mucha razón; pero así y todo, no deja de ser interesante cómo se plasma esta impaciencia y cómo esta falta de comprensión del comportamiento de los comuneros se va confundiendo con la propia crisis de identidad del autor a través de lo que Roland Porgues ha denominado "La estrategia mítica" de Manuel Scorza7

• Esta estrategia mítica es muy amplia y rica, así que nos vamos a limitar aquí a examinar varios casos de metamorfosis y transformación que se pueden interpretar según las teorías elaboradas por Irving Massey8 y Nancy Gray Diaz y remitiéndonos a los versos de Scorza, donde el autor mismo había dicho que se encontraban las raices -y las claves para la interpretación- de mucho del simbolismo y metaforismo que abundan en sus novelas. Para Massey, la metamorfosis frecuentemente es "a desperate choice" (una decisión desesperada) y expresa" .. .involuted, frequently defiant attitudes that come as a protest in defeat" (pp. 1-2), y la ve como algo provocado por un estado de crisis en que los aspectos más fundamentales del yo chocan con su mundo, y donde la metamorfosis representa el rechazo de ese mundo. También hace referencia a la metamorfosis como represen-

6 ALBERTO BENSOUSSAN, "Entrevista con Manuel Scorza", Ínsula, 197 5,núm. 340, 1-4.

7 ROLAND FORGUES, La estrategia mítica de Manuel Scorza, CEDEP, Lima, 1991. 8 Thegapingpig, University ofCalifornia Press, 1976.

l-11- Centro Virtual Cervantes


120 ALMA CüNWAY

tación de un yo dividido que está luchando para reconciliarse con el Otro. En The radical self, Gray Diaz, aunque se centra principalmente en las preocupaciones ontológicas implícitas en la narrativa mágico-realista, también reconoce que la metamorfosis en el contexto de la literatura latinoamericana tiene un significado social profundo. Enfatizando el hecho de que el yo y su mundo son esencialmente inseparables, Gray Diaz, como Massey, propone que la metamorfosis se provoca frente a una crisis y añade que puede afirmar la posibilidad de cambios dramáticos y radicales, viendo en las transformaciones que se dan en el individuo algo que puede extenderse a la sociedad en general. Según ella, " ... the ability of the individual to transform themselves becomes the whole society's potential for metamorphosis" (p. 12).

En La guerra silenciosa proliferan ejemplos de metamorfosis donde ésta representa un medio de reflexión sobre la capacidad transformativa del indio y de la sociedad peruana en general, además de comprender un gesto sumamente auto-crítico y auto-consciente en cuanto a la identidad socio-cultural del autor. Estos ejemplos van desde casos de metamorfosis parcial o potencial, como son las cualidades sobrehumanas o poderes mágicos que poseen muchos de los personajes, hasta metamorfosis de la naturaleza misma o de cosas físicas (por ejemplo, la parálisis de las aguas y la enfermedad que padecen los relojes en El jinete insomne). Dado que son tantísimos, proponemos concentrarnos en tres ejemplos que son de especial interés: el Ladrón de Caballos, el Niño Remigio y Maco/Maca Albornoz.

El Ladrón de Caballos es un personaje que juega un papel de gran importancia en Garahomho, el Invisible: entiende el idioma de los animales y es un personaje genial que aporta mucho humor y comedia al texto, pero también emplea sus poderes para ayudar en la recuperación de las tierras comunales, y su participación en esta lucha culmina en Garahomho en la organización de la rebelión de los caballos, en la que mueren decenas de caballos y el Ladrón mismo. La verdadera trascendencia de este personaje sólo se revela mientras agoniza junto con los caballos, cuando su función de mediador entre el reino de los animales y los humanos se hace patente. En la última conversación que tiene con Girasol -el caballo más brioso de todos- el Ladrón le pide perdón por haber involucrado a los caballos en una lucha que no les atañe, pero el caballo le rechaza como el responsable de la matanza:

9 N ANCY GRAY DIAZ, The radical self: Metamorphosis to animal form in Modern Latin American narrative, University of Missouri Press, Columbia, 1988.




-En los hombres no se puede confiar -insistió Girasol. El ladrón de Caballos se volvió con un colosal esfuerzo y enterró la

cara en el pasto. -No quiero ser hombre. ¡Yo quiero ser caballo! -gritó. - Tú nunca serás caballo -tosió Girasol. Las lágrimas rodaban por la cara palidísima del Ladrón. -Acabemos como amigos -suplicó-. Quizás en alguna parte nos

volvamos a ver. ¡Quizá trotaremos en alguna pampa sin patrones! - un demencial fulgor lo embellecía-. ¡Quizás algún día tú serás hombre y yo caballo!

-Yo jamás seré hombre -exhaló Girasol (p. 242).

El problema de la diferencia infranqueable entre los humanos y los caballos invita a interpretar este episodio en términos de una expresión de la identidad racial y cultural en el Perú: insistiendo en la distinción insuperable entre los seres humanos (los malvados) y los caballos (los buenos) Scorza parece apuntar hacia el problema de la dicotomía entre las culturas indígena y blanca/mestiza; pero la situación del Ladrón de Caballos también recuerda que el autor debe aceptar que los que buscan perpetuar la injusticia y la desigualdad del sistema que mantiene oprimidos a los comuneros son los representantes de la cultura en que él mismo se educó. Vista así, la escena viene a ser una expresión del sentimiento de culpa y angustia que experimenta el escritor que no sólo se sabe ajeno al pueblo cuyo caso quiere sacar a luz sino que también está sumamente consciente de pertenecer al mundo de los que persiguen a la comunidad indígena. Scorza, como el Ladrón, es más que nada un mediador entre dos mundos que tiene vergüenza de su propia cultura -una cultura que quizás incluso sienta que haya traicionado- y que está condenado a quedarse al margen del mundo de los comuneros que quisiera defender.

El segundo de los casos de metamorfosis que quisiera enfocar es la transformación -también en Garabomba- del llamado Niño Remigio en Remigio el Hermoso. El Niño Remigio idiota y jorobado que conocemos al principio funciona a manera de gracioso, y se pasa el día escribiendo cartas satíricas y gloriosamente insultantes a las autoridades regionales. Inexplicablemente enamorado de una enana fea y maliciosa del pueblo, cae víctima de una burla cruel de parte del juez Montenegro y sus compinches, quienes fingen aceptar a Remigio como su igual y sobornan a la enana para hacerle creer a Remigio que se va a casar con él. Remigio va cambiando físicamente y también en cuanto a su estado mental, y en relativamente poco tiempo se convierte en Remigio el Hermoso; pero



122 ALMA CüNWAY

cuando cae en la cuenta de que se han estado riendo de él y queda claro que la enana nunca pensaba casarse con él, vuelve a recobrar su forma original y muere solo y desilusionado con el cráneo partido por una bala de la Guardia de Asalto -cuyas órdenes ha desobedecido- dejando ver un geranio rojo en lugar de cerebro. Lo primero que hay que advertir es que para contar la historia de Remigio, Scorza le dedica nueve capítulos enteros de los 37 que componen Garabombo. Este personaje tragicómico se ha interpretado en varios estudios como símbolo del indio y su potencial de escapar la condición infantilizada en que le han mantenido durante tantos siglos. Pero también se puede interpretar como el alter ego del autor: nos alerta sobre esta posibilidad la variedad de facetas de este personaje tragicómico y el hecho de que sus cart'as contienen tantas referencias codificadas que no parecen tener nada que ver con la comunidad india retratada en las novelas y a la que Remigio supuesta-mente pertenece. A pesar de la gran comicidad de sus cartas es innegable que sus palabras tienen un dejo amargo que difícilmente se podría relacionar con ninguna expresión de lo nativo. Veamos por ejemplo el siguiente pasaje de la primera de sus cartas:

Que está de más aclarar que el suscrito, de cuerpo presente, en plena posesión de sus facultades mentales, es un ferviente partidario del régimen; que como informan los "Comercios", en ediciones que tengo a la vista, hace poco el General Odría se quebró un pie; que siendo yo cojo de nacimiento, es decir, desde atrás del vientre de mi mamacita, la infraescrita cojera es una prueba más de mi identificación con el gobierno (p. 41).

Este pasaje, como muchos más, parece subrayar una conciencia clara de lo ridículo que queda el autor entre la gente de Cerro de Paseo, viéndose a sí mismo como alguien que tiene una relación con la cultura dominante que es contradictorio y sin sentido, mientras para la comuni-dad indígena nunca dejará de ser un afuerino y representante del sistema que quieren desafiar. Más pruebas de la verdadera identidad del autor de las cartas de Remigio se encuentran en una serie de auto-referencias que insinúan que Remigio posiblemente funcione como alias narrativo de Scorza-por ejemplo, al final de la primera carta se firma "Remigio {El Auténtico)"-; la segunda carta abre con las palabras "Estando preso es inútil que oculte mi identidad: soy yo" (p. 48); y en otra ocasión advierte "usted es un sabido yyo otro sabido. Somos pocos, pero nos conocemos" (p. 98). El capítulo 15 de la misma novela nos brinda este pasaje




sorprendentemente lírico que para cualquiera que haya leído la poesía de Scorza recuerda ciertos versos suyos: "Como maestro me propongo modificar el curso de las corrientes, levantar el río y convertirlo en catarata, sembrar flores en la nieve. Cambiaré la tierra del cementerio: importaré tierras de donde no se fusile, ni se encarcele, ni se persiga a los jorobados, ni le griten "feo" a los cojos" (p. 82). (Véase estas líneas bastante conocidas de Las imprecaciones. Mientras alguien padezca,/ la rosa no podrá ser bella;/ mientras alguien mire el pan con envidia,/ el trigo no podrá dormir;/ mientras llueva sobre el pecho de los mendigos,/ mi corazón no sonreirá./ Matad la tristeza, poetas./ Matemos a la tristeza con un palo./ No digáis el romance de los lirios./ Hay cosas más altas/ que llorar amores perdidos)1°. Todo esto encuentra su eco en las repetidas declaraciones abiertas de compromiso político y las conviccio-nes de Scorza acerca de la responsabilidad social y política del artista. Remigio, por lo tanto, representa el artista cuya posición privilegiada y apartada en la sociedad le permite hablar cuando otros viven silenciados. Para Scorza esa posibilidad de levantar la voz conlleva la responsabilidad de poner en práctica sus convicciones sociopolíticas, como hace entender en sus poemas. Según esta interpretación, Remigio sería la conciencia social del artista y su muerte nos recuerda la vulnerabilidad del artista y del Arte donde éstos expresan verdades que los que mandan preferirían encubrir.

Entonces, la transformación en el Hermoso ante una crisis y la reconversión en el Niño Remigio cuando se da cuenta de la realidad de su situación cuadran perfectamente con el concepto de "una decisión desesperada" y "la protesta del vencido" elaborado por Massey. Vale la pena señalar que pasa sus postreros minutos de vida escribiendo la última de sus famosas cartas en la cual ridiculiza a la constitución peruana, el gobierno y las fuerzas armadas. En este contexto el geranio que florece en la cabeza de Remigio cobra un valor simbólico que no sólo apunta hacia su identidad de poeta sino que también nos aporta la prueba de su voluntad y capacidad transformativa.

El caso de Maco/Maca es quizás algo más enigmático. Este personaje, cuya historia se cuenta en la penúltima novela del ciclo, crece entre hermanos creyéndose hombre hasta que un día se da cuenta de que es mujer. En ese momento abandona a su familia y se instala en un burdel, donde se convierte en una seductora célebre que se pone a burlarse de

10 Epístola a los poetas que vendrán, de Las imprecaciones en Obra poética, Siglo Veintiuno, Madrid, 1990, pp. 21-22.



124 ALMA CONWAY

todos los hombres ricos y poderosos de la zona. Maca se dedica a parodiar y ridiculizar al gobierno y a los militares peruanos, y en muchas ocasiones defiende a los pobres a expensas de los ricos. Pero también es mercenaria (esto cuando aparece como Maco y combate del lado de la Guardia Civil contra los comuneros de Margas), es muy cruel y crea tensión y desconfianza entre los comuneros y hace que los hombres les sean infieles a sus mujeres. Además, goza de todos los lujos imaginables mientras los pobres que dice defender apenas sobreviven. Como Remigio, aporta mucha comicidad al texto, pero es un personaje muy complejo que merece más atención de lo que se le ha prestado hasta la fecha.

Lo primero que se puede afirmar es que no ha sabido aceptarse a sí misma. En las únicas escenas eróticas de las novelas vemos a un Maco sexualmente ambiguo en el papel de proxeneta que consigue mujeres para su hermano Roberto. Mientras Roberto hace el amor con ellas, Maco/Maca llora del otro lado de la puerta. La relación entre Ma-co/Maca y Roberto está llena de matices horno-eróticos e incestuosos, y termina con la combustión espontánea de Roberto y la inmolación voluntaria de Maco/Maca cuando ella y Roberto mueren abrazados para convertirse en Santa Maca, la virgen milagrosa. Entre tantos símbolos, señales e imágenes sería fácil concluir con Tomás Escajadillo11 y José Miguel Oviedo 12 que Maca simplemente queda fuera de lugar y que ni ella ni su historia tienen sentido en el contexto de Cantar deAgapito Robles. Sin embargo, remitiéndonos otra vez a la poesía de Scorza, daremos con la clave: una imagen constante en sus versos es la de la Patria, a la cual se refiere empleando apelativos masculinos y femeninos. Es "mendigo/ a", "pordiosera", "ramera"; a veces le llama simplemente "Perú", otras veces es "América"13

; puede ser "Alta, tierna, bella" (Alta eres América, l. 19), una mujer bienamada que ha abandonado el hogar, madre que hace caso omiso del sufrimiento de sus hijos (América, vuelve a tu casa y Patria diamantina); en otras ocasiones es una mujer fuerte y poderosa que emplea su fuerza para maltratar y despreciar a su pueblo (Gorrión dulcísimo). Se le acusa repetidas veces de haberse prostituido y de ser traidora; es la amante y la enemiga a la vez (Pueblos amados). Esto

11 "Scorza antes de la última batalla", Revista de Crítica Literaria Latino-americana, 1978, núms. 183-191, 190.

12 "Review of Cantar de Agapito Robles", World Literature Today, 197 4, núm. 53, p. 81.

13 Véase, por ejemplo, el poema "Gorrión dulcísimo" de Las imprecaciones.




parecería indicar que Maco/Maca es nada menos que una representación metafórica del Perú tal y como lo veía el autor. Él/ella es un ser dividido y contradictorio, lleno de ambigüedades, traiciones, actos de auto-humillación; es una nación que tolera la dictadura y corteja el capitalis-mo estadounidense en perjuicio de sus hijos, que persigue y pasa por alto al sufrimiento de los pobres. Maco/Maca es la personificación del Perú que conocía Scorza, e incorpora cada faceta de la sociedad peruana tanto positivas como negativas. Representa la mentira y la corrupción pero también la belleza, la fuerza malgastada y la potencial transformativa del país. Las transformaciones de Maco/Maca, por lo tanto, constituyen el máximo ejemplo de metamorfosis ante una situación crítica y la expresión de una potencial transformativa innata además de expresar los sentimientos conflictivos del autor respecto a su país.

En conclusión: la percepción de los problemas de la comunidad nativa plasmada en el ciclo novelesco de Manuel Scorza es abierta y descaradamente la de un afuerino. Su visión del mundo indígena viene marcada por la distancia social y cultural y esto para algunos es lo que invalida los textos. Pero si aceptamos que la ficción indigenista es un modelo literario conflictivo y auto-contradictorio que expresa la actualidad de una sociedad plagada por la conciencia de una heterogenei-dad cultural imposible de resolver ni de negar, entonces aceptamos que esa misma heterogeneidad y conflicto socio-cultural generará de por sí múltiples formas expresivas, cada una de las cuales tendrá su propia y parcial verdad y validez. La voz de Scorza es la del escritor comprometi-do y también la del mestizo burgués concienciado. Hay que dejar de hablar de estas novelas en términos del éxito rotundo con que Scorza ha sabido evocar el mundo indígena, o respecto a cómo ha fracasado el autor al intentar alcanzar esa misma meta: Scorza no pretende brindar-nos la tan mentada visión interior del mundo y psique indígenas y uno de los logros de La guerra silenciosa es que tampoco busca inútilmente resolver, eludir ni celebrar diferencias y divisiones. La autenticidad de su obra reside en una aproximación de la experiencia mestiza plasmada en su acabada evocación de la confusión y frustración que provoca la conciencia del autor del carácter dividido de la sociedad peruana y de su propia identidad cultural.

.ALMACONWAY

Dublin lnstitute of Technology


Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). ALMA CONWAY. Imagen del mundo indígena y crisis de identidad c...-~ 1- Centro Virtual Cervantes

Documents

La guerra silenciosa - CVC. Centro Virtual Cervantes. · escritor plenamente inscrito en la tradición mágico-realista de García Márquez e incapaz de entender ni de captar en lo