“La Estética Anarquista” de André Rezsler

5/25/2018 La Est tica Anarquista de Andr Rezsler

1/52

La esttica anarquista de Andr Rezsler

5

LA ESTTICA ANARQUISTA*Andr Rezsler

CAPTULO IUNA ESTTICA SOCIALISTA

La esttica anarquista surge de la reflexin prospectiva de los fundadores del pensamientoanarquista moderno. Al definir la orientacin esttica de una sensibilidad antiautoritaria,prolonga la irradiacin de un conjunto de teoras y prcticas revolucionarias. Para aplicar lastesis generales de una filosofa, de una ciencia de la sociedad, a los problemas de la creacinliteraria y artstica, adopta la tendencia de las estticas sociolgicas de los siglos XIX y XX. Perola tentacin iconoclasta que ha heredado de los grandes movimientos herticos de la historia -

as como el culto a la creatividad que instituye a partir de una visin rousseauniana delhombre- le permite escapar al determinismo estril de las ciencias socialistas del arte.

La esttica anarquista refleja, adems, el pluralismo fecundo de las diferentes corrientes delpensamiento libertario. Individualista, exalta la potencia creadora, la orgullosa originalidad decada persona. Colectivista o comunista, celebra el poder creador de la comunidad o del pueblo.Pero sea que reclame, inspirndose en el culto proudhoniano, bakuninista, de lo desconocido,un arte nuevo, sin precedente en la historia del arte, o que preconice el renacimiento de un artepopular o arcaico, inicia el primer gran ataque moderno contra dos milenios de cultura europea.

Destaquemos brevemente sus rasgos principales.

El terico del anarquismo considera el arte como una experiencia. Opone, pues, al arte que unorecibe, el arte que uno crea. Tiende a ver en cada individuo un artista creador (y en el artistaque hace de su arte un oficio y un medio de vida, el smbolo de una poca liquidada). De estemodo afirma, una vez ms, la soberana de la persona o, mejor, el derecho inalienable delhombre a la creacin.

Antiautoritario, condena al gran hombre y su papel histrico. Pero tambin al gran artista, alartista nico, al creador genial. Proclama la muerte de la obra maestra, la abolicin delmuseo y de la sala de conciertos. Milita a favor de un arte en situacin, espontneo, funcindel momento y del lugar (Proudhon). Lo que importa es el acto creador, ms que la obra, en s.Transponiendo del dominio de la accin social a la esfera del arte el concepto de accin directa,invita al artista a comprometerse. Es significativo que quiera destruir todo lo que separa el arte

de la vida.

Finalmente, el filsofo anarquista se apropia de las teoras romnticas de sntesis de las artespara darles una dimensin poltica y social a la vez que esttica el arte ser no solamente elarte del pueblo y para el pueblo, sino tambinporel pueblo.

El anarquista logra, pues, la difcil tarea de confiar al arte una misin poltica, social o religiosaineludible, abrindole al mismo tiempo hacia el momento, hacia la eternidad de lasmetamorfosis. Liberado de las presiones de la historia, el arte evolucionar libremente, sin

*Traduccin: frica Medina Villegas. Digitalizacin: KCL.


2/52


6

ninguna regla que lo limite en adelante. (Existe, por otra parte, una corriente libertaria quequisiera devolver al arte su inocencia primitiva, encontrndose tambin esta corriente en losmedios de la anticultura contempornea, principalmente en las manifestaciones de la msicarock y pop.)

Al preguntarse si la obra de arte no es, lo mismo que el Estado o la propiedad privada, unamanifestacin de autoridad, William Godwin abre el camino, desde 1793, al desarrollo de un

pensamiento esttico anarquista. Los temas principales en torno de los cuales se sucedern enel siglo siguiente los interrogantes de un Pierre Joseph Proudhon, de un Mijail Bakunin o de unPiotr Kropotkin acerca del arte, estn claramente expuestos en su Encuesta sobre la justiciapoltica (An Enquiry Concerning Political Juslice), y son, por una parte, la obsesin de un artedominador que impone su verdad o su falsedad y, por otra, el presentimiento de un arte nuevoque liberar al artista latente en el hombre y pondr los valores de la espontaneidad y de laimaginacin en el centro de la aventura esttica.

Participando a sus lectores sus reacciones frente a las obras teatrales y musicales de sutiempo. Godwin los pone inmediatamente en guardia contra el poder de un arte que paraliza susdones creadores, en lugar de fomentar su desenvolvimiento. Tenemos realmente necesidadde conciertos?, pregunta con voz ahogada por la clera. El estado de autmatas a que han

quedado reducidos la mayora de los ejecutantes es tan evidente que aun hoy es causa detristeza y ridculo. Tenemos realmente necesidad de representaciones teatrales? Las asllamadas apelan a una colaboracin tan absurda como viciosa. Tenemos derecho apreguntarnos si en el futuro los hombres aceptarn seguir repitiendo palabras e ideas que noson las suyas. Podemos preguntarnos si se encontrarn todava msicos que acepten tocarcomposiciones ajenas... Toda repeticin formal de ideas ajenas me parece como elaprisionamiento, mientras dura la ejecucin, del libre ejercicio del espritu. No creo que seaexagerado hablar a este propsito de falta de sinceridad, sinceridad que nos ordena expresarsobre la marcha todas las ideas tiles y preciosas que nos vienen al espritu.

Abordando la obra teatral o musical, Godwin olvida por un instante el estado de desarrollopoltico, social y econmico de la sociedad de que depende. Es la obra en s la que absorbe su

atencin. Es su finalidad propia la que quiere aprehender. Pero una vez formado su juicio, ponela obra en relacin con lo que l considera la finalidad del hombre y de la sociedad, para deduciras su significacin real. El camino de Godwin ser en cierto modo el modelo -desconocido paraellos- de Proudhon, Len Tolstoi y Georges Sorel, que conciliarn la sensibilidad antiautoritariay asocial de Godwin, con la sensibilidad igualitaria de su propio socialismo antiautoritario.

La obsesin del arte absolutista. Vemosla surgir de las pginas de Proudhon. Platn estabaen lo justo cuando desterraba a los artistas y los poetas de la repblica, anota el autor de Delprincipio del arte y de su destino social. Yo no pido que se les ponga fuera de la sociedad, peros fuera del gobierno. La sociedad est perdida si se deja guiar por el artista. Y si Proudhonquiere poner fin a su dominio sobre los espritus es porque percibe en l una voluntad deimponerse a toda costa que le parece realmente temible: El artista tiene poder sobre nosotros,

como el hipnotizador sobre el hipnotizado.

Algunos aos antes, un joven compositor convertido en autor de clebres panfletosrevolucionarios, Richard Wagner, haba ya asimilado el artista al legislador (y su obra a lasleyes que ste promulga), y por ello deseara circunscribir su poder. En un pasaje bastante pococonocido de su Obra de arte del porvenir (Das Kunstwerke der Zukunft) habla de limitar sudictadura al tiempo en que, por medio de su voz, encontrara su expresin toda la comunidad.(El artista que no haga ms que expresar una visin personal se ve en consecuenciacondenado al silencio.) Cuando afirma que toda autoridad es igualmente perniciosa, OscarWilde se aproxima al punto de vista wagneriano. Por el abuso al cual puede prestarse, el arte esun peligro para la libre creatividad del hombre: El pblico utiliza los grandes clsicos de un pas


3/52


7

para detener el progreso del arte. Los degrada transformndolos en manifestaciones deautoridad. Los usa, como si fueran matracas, para impedir la libre expresin de la belleza bajoformas nuevas.

Se teme, pues, al gran arte por el poder real o potencial que se vislumbra en sus creaciones.El temor a un arte absolutista es tan potente en el prncipe Piotr Kropotkin -que es sin embargoel primer lder anarquista que invita a los artistas a comprometerse que aade a la invitacin

que les dirige una condicin previa. Vengan, dice a los artistas que estuvieran dispuestos aabrazar la causa anarquista. Mas si aceptan unirse a nosotros, no vengan en calidad demaestras, sino como camaradas de lucha; no para gobernar, sino para inspirarse en unmedio nuevo; menos para ensear que para concebir las aspiraciones de las masas, adivinarlasy formularlas, y despus trabajar, sin descanso... para darles vida.

La misin que el anarquista confa al arte lleva tambin el sello de esta desconfianzafundamental. En oposicin al gran arte del pasado, que estaba destinado nicamente a losescogidos de una sociedad, a la que permita perpetuar la servidumbre de las masas, el arte delfuturo debe ser un lazo de unin entre los hombres debe hacerlo todo para que stos puedanvivir, sin intervencin del Estado y dems instituciones coercitivas: El arte, el arte verdadero -escribe Tolstoi en Qu es el arte?-, debe hacer de modo que la paz entre los hombres que

viven juntos, respetada hoy da gracias a medidas exteriores, tribunales, polica, instituciones debeneficencia, inspectores, etc., sea realizada por la actividad libre y dichosa de los hombres".

En materia de arte, debe rechazarse toda autoridad? Aunque respondiendo afirmativamente,Voline no deja de introducir a este respecto, en La enciclopedia anarquista, una prudentereserva, fundndose en la definicin bakuninista de la autoridad: Es necesario en todomomento escrutar, verificar, analizar, reflexionar por s mismo; es necesario crearpersonalmente, libremente; en resumen, es necesario no someterse no plegarse a ningunaautoridad, sea la que sea. Slo una cierta influencia de algn sabio, pensadora artista,realmente potente y valiosa, influencia libre y cientficamente aceptada en una medidarazonable, puede ser preciosa, til y aprovechable.

El presentimiento de un arte desconocido. Nadie lo ha expresado mejor que Proudhon en De lajusticia en la Revolucin y en la Iglesia: Un arte, nuevo se agita, concebido en las entraas dela Revolucin; lo siento, lo adivino, por ms que sea incapaz de suministrar el menor ejemplar.Y aun considerndose hombre de su siglo, pobre y lastimoso, por debajo del arte de lostiempos futuros, nadie ha esbozado mejor que l las vas de la creacin futura: reencontrandoen el arte comunal de la Edad Media los primeros ejemplos de un nuevo arte social; calcando laevolucin del arte sobre su esquema federalista de reconstruccin social.

La expectacin de Kropotkin por un arte nuevo es igualmente inseparable de lo desconocidorevolucionario. El arte de las minoras escogidas tradicionales zozobrar en la tormenta; yasistiremos a la eclosin de un arte que no recordar en nada el arte de las pocas anteriores:Hay pocas en la vida de la humanidad -escribe el fundador del anarquismo comunista en

Palabras de un rebelde- en que la necesidad de una sacudida formidable, de un cataclismo, quevenga a conmover a la sociedad hasta sus entraas, se impone a la vez en todos los terrenos.En esas pocas, todo hombre de corazn comienza a decirse que las cosas no pueden seguiras, que se necesitan grandes acontecimientos que rompan bruscamente el hilo de la historia,que arrojen a la humanidad del bache donde ella misma se ha atorado, y la lancen por caminosnuevos hacia lo desconocido, a la bsqueda del ideal.

El culto de lo desconocido! Y, en los mismos textos, la alabanza de la Edad Media!

El culto de la Edad Media: el culto de un arte que es la creacin del pueblo entero. Pero tambinel culto de una forma de organizacin prelibertaria. El culto, en resumen, de lo conocido. La


4/52


8

raigambre del sueo, del ideal, en la lejana historia. En los escritos de Kropotkin, de Sorel, deRudolf Rocker, los dos cultos marcan las dos direcciones de una misma nostalgia, de unamisma voluntad revolucionaria; ms all de su inherente antagonismo, estn ligadas por lalgica de una visin revolucionaria y reaccionaria a la vez.

Mas si el arte -la creacin- debe a la sociedad todo lo que en l es signo de vida y de nobleza,al Estado no le debe otra cosa que la sumisin a finalidades extraas a su vocacin

universalista.

Cuanto ms reflexiono en lo que exige la renovacin del arte y de la sociedad, ms meconvenzo de la necesidad de un movimiento revolucionario anota Proudhon, en 1843, en susCarnets. Descubrir tras los fenmenos artsticos y sociales esa fuerza trascendental -ese idealsocial actuante- que es propia de cada poca y la nica que da a las actividades humanas, pordiversas que sean, su sentido y su cohesin: tal es la tarea que se impone a s mismo desdeese momento.

Hasta la Revolucin, la creacin estuvo regida por la Fe y, durante varios decenios, por laRazn. Pero desde el momento en que triunfa, la Revolucin es traicionada por sus poetas. Lapoca romntica se encuentra despojada de toda finalidad. (Por lo menos, de toda finalidad

digna de tal nombre, pues Proudhon no encuentra a la sociedad burguesa otra finalidad que eldinero.) Privado de todo sostn, de toda condicin, el arte queda reducido a una creacinfantstica, eximida de toda realizacin social. La autonoma del arte -el esteticismo, ladecadencia- es reflejo de la disolucin del vnculo social y del individualismo burgus. Proudhonseala al ideal anarquista, a la Razn revolucionaria, como el fundamento de una nueva cultura.

El arte de la Edad Media sirve a esta cultura de ejemplo inalcanzable. Para definirlo,regresemos a las pginas de Qu es el arte? de Tolstoi y a la obra monumental del anarquistaalemn Rudolf Rocker, resumen de la visin de Proudhon, de Kropotkin, de Sorel, etc. Veamos,en primer lugar, el elogio tolstoiano: Los artistas de la Edad Media, que vivan sobre el mismofondo sentimental y religioso que la masa del pueblo, y que traducan sus sentimientos yemociones a la arquitectura, la escultura, la pintura, la msica, la poesa, el drama, eran

verdaderos artistas, y su actividad, fundada sobre la concepcin ms elevada que la pocapoda alcanzar y que todo el pueblo comparta -no obstante tratarse, para nuestra poca, deuna concepcin inferior- era un arte autntico, un arte del pueblo entero...

Y veamos ahora la descripcin de la catedral medieval, smbolo del anarquismo creador detodos los tiempos: la catedral es una creacin colectiva en cuya edificacin, cada capa, cadamiembro de la sociedad ha participado. Slo gracias a la cooperacin armoniosa de todas lasfuerzas de la comunidad, sostenida por un espritu de solidaridad, ha podido el edificio gticoelevarse y constituir la expresin majestuosa de esa comunidad que le ha dado alma. All serevel un espritu que encontr ms fcil seguir su propio impulso creador natural que las leyesde la esttica. (El pueblo no est claramente definido. Se trata, indiscutiblemente, de todos losciudadanos responsables que forman juntos la ciudad -y Sorel ver en la ciudad obrera del

porvenir la resurreccin de la ciudad esttica medieval- y que expresan el alma colectiva encreaciones desprovistas de reglas, de convenciones paralizantes.)

La catedral no es tan slo el smbolo del poder creador del pueblo; es tambin la imagenmisma, el smbolo hecho piedra de la sociedad federalista de la Edad Media: Similar a lasociedad medieval con sus innumerables corporaciones, hermandades, gremios. Municipios, decarcter federalista e ignorante de todo principio de centralizacin, la catedral gtica no es unaestructura centralizada, sino una estructura constituida por partes orgnicas, en la cual cadaunidad respira su propia vida y que, a pesar de ello, est orgnicamente vinculada al todo.


5/52


9

Y Rocker plantea inmediatamente la pregunta: cmo es posible que el arte medieval hayaalcanzado sus ms altas cimas en la pennsula italiana, dividida en cientos de minsculascomunidades -cada una de ellas celosa de su autonoma e integrada por vnculos flexibles a unconjunto federalista- y no en un Estado centralizado? Y esto en una poca en la que elpensamiento poltico estaba notablemente atrasado respecto del desenvolvimiento delpensamiento social y artstico? Su respuesta se da sin ambages: Cuanto menos desarrolladoest el sentido poltico de un pueblo ms rica es su vida cultural.

En la obra que publica en 1937 para levantarse contra la utilizacin de la cultura con finesnacionalistas (Nationalism and Culture), Rocker se extiende ampliamente sobre las relacionesentre el arte y el Estado centralizado moderno: 'Poder y cultura son, en el sentido msprofundo de los trminos, diametralmente opuestos, y el florecimiento de uno de ellos no esconcebible sin el debilitamiento del otro. Un aparato estatal potente constituye el mayorobstculo para el desenvolvimiento de la cultura. sta no encuentra terreno realmente favorablesino all donde el Estado est agonizante o cuando su potencia est ya fuertementequebrantada. El Estado es obra de algunos individuos aislados de una minora selecta. Lacultura extrae sus orgenes de la comunidad entera.

La literatura de los trovadores y narradores es el ejemplo vivo de esta visin. En efecto, la

literatura de la Francia medieval no es slo una literatura verdaderamente popular, sino que esla literatura provincial, rica de tradicin local y goza de una autonoma real. A partir deladvenimiento de Francisco I, se hace cada vez ms una literatura cortesana, cortadas susraces populares y enteramente sometida al espritu burocrtico que invade las esferas de lavida publica. En adelante, la creacin est cada vez ms sometida a un conjunto de reglasinmutables, y sufre las leyes de una verdadera dictadura. (La fundacin. por Richelieu, de la

Academia Francesa es el ndice ms seguro de la sumisin de las artes y las letras a lasveleidades autoritarias del absolutismo.) Durante varios siglos, nicamente un Molire, un Jeande La Fontaine, un Jean Lesage, pueden liberarse de las trabas que aprisionan la creacin,explotando la riqueza infinita de los cuentos y las fbulas.

Erigiendo la uniformidad como ideal, el Poder es siempre estril: En su insensato deseo de

reglamentar y controlar todos los fenmenos sociales, est siempre dispuesto a reducir todaactividad humana a un esquema nico. La cultura, por el contrario, es el impulso creador, elarranque formativo al desnudo, al acecho de las formas, de las expresiones nuevas. La culturadescubre su vocacin en la variedad y universalidad, en la misma medida en que el poder seconsagra a la adoracin de formas y esquemas establecidos de una vez por todas.

El Estado es esencialmente esttico, consagrado al mantenimiento del statu quo. La cultura es,por esencia, anarquista, revolucionaria. Las fuerzas culturales de la sociedad estn en estadode rebelin constante contra la coercin de las instituciones del poder poltico... Consciente oinconscientemente, tratan de romper las formas rgidas que se oponen a su desarrollo natural ylevantan en su camino obstculos sin cesar renovados. (Segn el crtico de arte anarquistaHerbert Read, el arte es la afirmacin de la vida contra la muerte de las formas, de los clichs,

del orden. Y el poeta es el agente de la destruccin de la sociedad.)

En estos asertos, Rocker se deja llevar por su pasin de hombre comprometido. Atribuyendo alarte y a la cultura una funcin esencialmente crtica, no tiene en mente sino el arte de su poca.El arte de protesta que debe expresar la indignacin del artista frente a la opresin y la miseria.Pero no presenta l mismo el arte de la Edad Media bajo los rasgos de la armona, del espritude amor y fraternidad? En un panfleto neo-godwiniano, El alma del hombre bajo el socialismo(The Soul al Man under Socialism). Oscar Wilde haba ya definido el arte de protesta -el arteque pone fin a la monotona del tipo, a la esclavitud de las costumbres, la tirana de los hbitos,as como al rebajamiento del hombre al nivel de la mquina- como un arte transitorio. Larevuelta no es un atributo eterno de la historia, afirma Wilde. Y no es ella, sino la paz, la que


6/52


10

constituye el rasgo dominante del hombre realizado. La sociedad presente obliga al hombre arebelarse. La de maana le permitir distenderse cooperando libremente, espontneamente,con su prjimo.

Si para el anarquista el arte de rebelin es una realidad, el arte de educacin y propaganda queabunda en cierta literatura socialista es una idea que rechaza. El arte no podra definirse a lavez como smbolo de la creatividad ilimitada del hombre y como simple auxiliar de la lucha

social. (Segn Lenin, un pequeo tornillo, una ruedecita en el gran mecanismosocialdemcrata, uno e indivisible.) Sin embargo, la voluntad de subordinar la creacin a lastareas inmediatas del movimiento anarquista o anarco-sindicalista no es totalmente ajena ni aJean Grave, redactor de los semanarios anarquistas La revuelta y Los tiempos nuevos, niFernand Pelloutier, organizador de las bolsas de trabajo, y sus amigos del grupo El Arte Social.

La suerte de la esttica anarquista, como la suerte de toda esttica poltica, dependeestrechamente del xito o del fracaso de la ideologa a que es afecta. Con el retroceso, aprincipio del siglo, de la ANARQUA como ideologa del movimiento obrero internacional, se vecondenada al olvido y va a unirse, por varios decenios al menos, a la gran familia de lasestticas comprometidas olvidadas, las primeras estticas socialistas de Saint-Simon, deCharles Fourier y de sus discpulos.

Las razones de su resurgimiento deben encontrarse en primer lugar, en el florecimiento delanarquismo ideolgico en Europa y los Estados Unidos, donde desde hace algunos aos loshappeningsy las diversas manifestaciones de arte-espectculo-total han reavivado

la sensibilidad antiautoritaria, que fue la primera en promover. Pero se debe tambin a lapublicacin de una serie de obras y entrevistas, entre las cuales debemos destacar Culturaasfixiante, de Jean Dubuffet, los escritos del compositor norteamericano John Cage y lasentrevistas e investigaciones teatrales de Julian Beck y Judith Malina, animadores del LivingTheatre, que prolongan hasta nuestros das el pensamiento esttico de un Godwin, unProudhon, un Bakunin.

Una esttica socialista, por supuesto! Una esttica poltica? La respuesta a esto es menosclara. El anarquismo estudia las relaciones entre el arte y la rebelin -y entre el arte y el Poder-con la perspectiva de una filosofa antiideolgica, antipoltica. Sin embargo, se aproxima a lasestticas polticas en la medida en que descubre, tambin ella, la finalidad del arte en susrealizaciones sociales.

CAPTULO II

LO DESCONOCIDO Y LO CONOCIDO (PROUDHON Y TOLSTOI)

El pensamiento esttico de Pierre Joseph Proudhon es inseparable de sus consideracionessobre la crisis de la civilizacin occidental, crisis cuyo desenlace le parece lejano, incierto.Todas las tradiciones estn gastadas, todas las creencias abolidas -escribe en una carta de1860-; por el contrario, el nuevo programa (el socialismo) no est an hecho, quiero decir queno ha entrado en la conciencia de las masas; de ah lo que llamo disolucin. La decadencia delas artes, que le fascina, se le aparece como la consecuencia inmediata de esa disolucin. Paradar cuenta del fenmeno de la decadencia, recurre a conceptos, tanta de la filosofa de Hegel (y


7/52


11

su teora de la muerte del arte) como de las doctrinas positivistas de su juventud; si bien escierto que las superar, elaborando su propia visin orgnica del proceso creador.

En Del principio del arte y su destino social, habla de la muerte del arte en trminos hegelianos:La sociedad para del arte; lo saca de la vida real; hace de l un medio de placer y de diversin,un pasatiempo, pero del cual no depende; tiene algo de superfluo, de lujo, de vanidad, delibertinaje, de ilusin, todo lo que se quiera. Pero no es ya una facultad o una funcin, una forma

de vida, una parte integrante y esencial de la existencia.

Proudhon considera irreversible este proceso: Estimular la literatura actual es querer resucitara un muerto. En parte bajo la influencia de las teoras de Hegel, en parte, como Daniel Halvyha demostrado en su estudio consagrado a la juventud de Proudhon (El matrimonio deProudhon), bajo la del positivismo. En los tiempos ms antiguos, la vida de los hombres estabatotalmente impregnada de una atmsfera potica; pero en la era positiva de hoy da, lossentimientos ya no estn regidos por la poesa, sino por el saber. El artista no tiene ya funcinsocial que cumplir: El mundo ha cambiado, observa Proudhon sin tristeza. La razn sojuzga ala imaginacin; el fondo es ms importante que la fauna; a la literatura se le trata como a unacortesana.

El arte sufre, adems, la traicin de los poetas; desde el momento de su triunfo, la Revolucines abandonada por los letrados. Desprovisto de ideal, de sostn metafsico, el arte setransforma en instrumento de la reaccin romntica. Se hace decadente. Y tambincontrarrevolucionario. Arrastrado por su odio al romanticismo, el autor de Mayorazgosliterariosno vacila en introducir en el arsenal de la crtica literaria un concepto que ser fatal, enel siglo de los totalitarismos modernos, para el destino de la literatura.

Pero no es el arte el smbolo por excelente del dinamismo, del poder creador de cadasociedad?, se pregunta, no sin angustia, el Proudhon erudito. Una sociedad revolucionariaincapaz de crear un arte que le sea propio, no est condenada a la esterilidad?

El movimiento revolucionario renovar el arte y la sociedad, predice, a la defensiva. Y esboza

dos vas libres que el arte puede seguir para liberarse de la decadencia que lo aqueja. Puedebuscar un sostn, su condicin, en lo desconocido; pero puede tambin regenerarsevolviendo a la inspiracin original de todo arte autnticamente popular.

Entre la fuga hacia lo desconocido -el crecimiento sin lmites- y el retorno a las formasarcaicas de la creacin, la eleccin de Proudhon no queda clara. O ms bien, l escoge,traicionndose, las dos vas, alternndolas. Sin contradecirse, si nos colocamos en laperspectiva de su visin antinmica. La Revolucin es a la vez la realizacin paso a paso de lodesconocido (de ah su culto al movimiento) y la recreacin de formas sociales que ya habanexistido en el pasado de la humanidad.

Existe, pues, al lado del Proudhon profeta de un arte nuevo, un Proudhon reaccionario, terico

de un arte popular sustituto del gran arte antidemocrtico, precursor a su pesar del realismosocialista. Los dos Proudhon estn presentes en casi todos sus escritos sobre arte, en Delprincipio del arte y su destino social(obra pstuma), tanto como en los captulos relativos el Dela justicia en la Revolucin y en la Iglesia , De la creacin del orden en la humanidad,Contradicciones econmicas y Mayorazgos literarios. (El lector interesado podr consultartambin con provecho los volmenes ya aparecidos el los Carnets. Desgraciadamente, el ndicede una edicin por lo dems excelente no incluye las menciones de Proudhon relativas al arte).

La exploracin de lo desconocido: tal es la significacin esencial de la trayectoria proudhoniana.Para reconstruir sus etapas es preciso descubrir un Proudhon desconocido.


8/52


12

A guisa de prembulo, citemos la profesin de fe de Mayorazgos literarios: La poesa, laelocuencia, la estatuaria, la msica son por naturaleza... inestimables. Todo les sirve, todo seconvierte en su instrumento o materia; ningn lmite, ningn tipo es impuesto a sus creaciones.(La lectura de este prrafo escogido de la obra proudhoniana muestra bastante bien lo quepuede atraer al artista que quiere cumplir con su responsabilidad frente a la sociedad, y quequiere, al mismo tiempo, salvaguardar su libertad de artista creador).

El arte nuevo no ser ya la expresin del alma Individual, sino la obra de una comunidad dehombres que disfrutan libremente de sus facultades creadoras. Proudhon ve un artista en cadahombre: A todos nosotros, la naturaleza nos ha hecho, en cuanto a la idea y al sentimiento,ms o menos igualmente artistas. Los dones artsticos que una sociedad radicalmente nuevano dejar de desarrollar en el hombre sern la marca misma de nuestra originalidad: No somosoriginales, no atestiguamos nuestra libertad y nuestra personalidad sino por nuestras facultadesartsticas. En sus Carnets, Proudhon asienta una idea aun ms audaz, y tambin msautoritaria: una vez que los artistas, los bohemios y los dandys hayan sido proscriptos de lasociedad, todo el mundo emprender la tarea y har arte para s por placer o por obligacin.

Meditando sobre la funcin social del arte. Proudhon piensa colocar la obra de arte en s mismaen una perspectiva ms revolucionaria. Desvalorizando el prestigio del Gran hombre, quiere

atacar el mito de gran artista, del Hijo del Sol. Uno de los efectos del progreso en lasociedad homognea, democrticamente organizada, es que la distancia entre el hombre y elhombre va acortndose constantemente, a medida que la masa avanza por el camino de laciencia, del arte y del derecho. En el pensamiento de la repblica, la idea de los grandeshombres es, pues, un contrasentido; su desaparicin ser una de las ventajas de nuestraliberacin.

Desde el momento en que la sociedad entera se haya embarcado en la empresa de la creacinartstica, la existencia misma del gran pintor, del gran compositor, no tendr sentido: Diez milalumnos que hayan aprendido a dibujar cuentan ms para el progreso del arte que laproduccin de una obra maestra. Proudhon no pone en la balanza cantidad y calidad: Diez milciudadanos que han aprendido a dibujar forman una colectividad con una potencia artstica, una

fuerza de ideas, de energa, de ideal, muy superior a la de un individuo; y que al encontrar unda su expresin, superar la obra maestra.

Y as Proudhon presiente la supremaca de que gozar un siglo ms tarde el acto creador sobrela obra de arte. Esta ltima es limitada, imperfecta, efmera, pese a la idea social quepropague: La idea... envejece como la palabra que la expresa; el ideal se destruye tanrpidamente como la imagen que lo representa; y esta creacin del genio, como la llamamoscon nfasis, que declaramos sublime, pequea en realidad, defectuosa y perecedera, tienenecesidad de ser renovada sin cesar, como el pan que nos nutre, como el traje que cubrenuestra desnudez. La obra tiene una misin que cumplir; pero diez, quince, veinte aosdespus de su creacin, no responde ya a la demanda siempre cambiante del hombre. Si poracaso sobrevive ms all de ese plazo, es en estado de momia, de objeto arqueolgico o

curiosidad.

Pero no basta desmitificar el arte bajo la forma estereotipada de su expresin. Es preciso aunprivarlo de su aureola romntica extirpndolo de sus palacios, el museo y la sala de conciertos;y reestructurar, si no abolir, tales lugares. Un museo no es el destino de las obras de arte; essimplemente un lugar de estudio y de paso, una coleccin de antigedades, de cosas que, pordeterminadas circunstancias, no pueden colocarse en ninguna otra parte. Son como invlidos,cosas hermosas que la civilizacin progresiva pone fuera de uso.

Al arte artificial, producto de la historia y cuya vida se prolonga artificialmente, Proudhonopone un arte en situacin nacido del espritu viviente de la colectividad: As como amo el


9/52


13

Stabat en la iglesia, en las tardes de la cuaresma; el Dies irae en una misa de difuntos; unoratorio en una catedral; un toque de caza en los bosques; una marcha militar en un paseo;asimismo todo lo que est fuera de lugar me desagrada. El concierto es la muerte de lamsica. En materia de pintura, de escultura, los mismos principios prevalecen: Cada lugarcomporta una especie particular de pintura -y de monumento-.

Al igual que todos los conceptos filosficos y sociolgicos de Proudhon, el concepto del arte en

situacin es el fruto de una experiencia vivida. (Su derrotero es existencialista, como lo es elde Bakunin, el de Sorel!) Leamos el pasaje en el cual el ex prisionero de Sainte-Plagie relata elbrote de esa idea: Durante mi cautiverio en Sainte-Plagie, en 1849, lleg a haber all hastaochenta prisioneros polticos... Todas las tardes, una media hora antes del cierre de celdas, losdetenidos se reunan en el patio y cantaban la oracin; era un himno a la libertad atribuido a

Armand Marrast. Una voz sola deca la estrofa, que enseguida repetan los quinientosdesdichados detenidos en el otro distrito de la prisin. Ms tarde esas canciones fueronprohibidas, y ello fue para los prisioneros una verdadera agravacin de la pena. sa era msicareal, realista, aplicada, arte en situacincomo los cnticos de la iglesia o las fanfarrias en eldesfile, y ninguna otra msica me gusta tanto.

El concepto de sntesis de las artes con el cual enriquece su visin es, asimismo, segn toda

probabilidad, la conceptualizacin de una iluminacin y no la adquisicin de una culturalibresca. Pues es luego de haber asistido a una representacin de Guillermo Tellen la pera, el25 de agosto de 1843, que anota en sus Carnets: Oyendo esta msica he comprendido, msque nunca, que ninguna obra de arte de nuestro tiempo subsistir tal cual es; todo deber serrefundido. No existe todava un espectculo, sino fragmentos mutilados de espectculos.

El espectculo -y ya, hablando de la fusin de las artes, se refiere al arte escnico- se volver,entre tanto, total: La tragedia, la comedia y la msica han llegado, cada una, a un alto grado deperfeccin: pero como no han llegado a l simultneamente, el espectculo no puede alcanzarsu plenitud. Los compositores modernos necesitan libretos nuevos, para los cuales noencuentran an poetas.

El espectculo tiene que ser un producto colectiva, afirma, reconociendo que, para alcanzarlo,la sociedad debe ser reformada y las masas reeducadas.

Pese a la sensibilidad moderna que trasciende de sus escritos, y pese a las diatribasiconoclastas contra esos corruptores de la raza humana que son los artistas, Proudhon norechaza a ciegas el arte del pasado. El tesoro artstico que la humanidad ha acumulado no debeperderse. Pero para preservarlo es preciso que los hombres de cada poca aprendan acontemplarlo con ojos nuevos, liberados de toda servidumbre: La humanidad no debe perderninguna de sus ideas y sus creaciones; acumula sus riquezas y se sirve de todo. Es precisoavanzar pero conservando.

Proudhon no es, pues, un demoledor, ni en materia esttica ni en materia social. Ya Sainte-

Beuve, en el libro que le consagra, ha hecho notar que en materia de arte Proudhon no aplicabasino muy incompletamente su divisa destruam et aedificabo: le parece bien que uno se diviertafilosofando, pero sin tratar de demoler; y ms adelante observa: l recomienda permanecerfiel al genio particular de las diversas lenguas, y respetarlo incluso en los conceptos nuevos quese le aporten. (Pero a la sombra del revolucionario se asoma el Proudhon admirador secretode la obra maestra, que dice sin alterarse que los versos de Corneille estn tallados en ungranito que durar ms que los mrmoles del Partenn y las pirmides de Tebas).

En ltimo anlisis, el hombre que primero utiliza el trmino an-arquapara designar su sistemafilosfico preconiza la sntesis incesantemente renovada de lo nuevo y lo antiguo (avanzar,pero conservando). La herencia del pasado debe ser asimilada sin cesar. De acuerdo con la


10/52


14

ley del desarrollo literario, es cuestin de principio que toda creacin del espritu, en verso y enprosa, pertenece, como la lengua, a ttulo de materia prima, a los escritores subsecuentes,todos los cuales tienen el derecho de asimilar las raciones de sus precursores, tanto en sufondo como en su forma, y de utilizarlas ad libitumen sus composiciones.

La creacin supone las virtudes opuestas del deseo de innovar y del respeto a la tradicin. Sinla tensin de esos dos principios contradictorios, no hay obra de arte y no hay acto creador. La

Eneidano podra concebirse sin la fascinacin que ha ejercido la Iladaen el mundo latino. Sinel aporte de la literatura de los antiguos, la literatura francesa no habra podido jams alcanzarsus ms altas cimas. La obra de los literatos del siglo XVII puede definirse como unatransfusin al alma francesa del genio de los pueblos antiguos. La poesa de Corneille debe supotencia tanto a la condensacin en su pensamiento del espritu anterior, como a la calidadparticular de su lenguaje. Sin transfusin no hay arte verdadero: Tal hicieron los literatos detiempos de Augusto; tal haban hecho antes, y de siglo en siglo, los griegos, tomando en cadapoca de su historia, como materia y como ropaje de su pensamiento, los productos de pocasanteriores... El espritu se alimenta de s mismo, y cmo podra crecer, sino a base de suspropios pensamientos?.

Son revolucionarios los artistas que crean la sntesis viviente de las tendencias de su poca y

de la tradicin, y reaccionarios aquellos que se apartan resueltamente de las adquisiciones quedebemos al pasado. Los ataques de Del principio del artecontra los enemigos de los gneros ylas reglas no pueden comprenderse sino a la luz de esta visin aparentemente contradictoria.(En resumen, tiene una visin nietzscheana de la cultura; identifica la cultura con la unidad delestilo).

En su respeto fundamental del pasado, respeto a menudo oscurecido pero nunca destruido porsus sentimientos de odio iconoclasta. Proudhon se acerca a la actitud de Karl Marx. Esto noquiere decir que comparta sin reservas el amor de su rival por la poesa y la arquitecturagriegas, o que haga suyo su punto de vista determinista de los fenmenos de la cultura. l veen el arte la base de un nuevo sistema de valores: la transfiguracin del trabajo humano por labelleza y la expresin ejemplar de una comunidad de pensamiento que no podra debilitarse sin

daar el espritu de compaerismo, de justicia y de igualdad de la poca actual.

La reconquista de lo conocido, tal es la segunda trayectoria de Proudhon, trayectoria delhombre del pueblo que quiere superar el culto estril a la Edad Media, y que trata de descubriren los sectores vivientes de la sociedad -vivientes por estar apartados de la influencia malficade la civilizacin moderna- los grmenes de un florecimiento cultural revolucionario.

Para exponer las teoras de un nuevo arte popular, abandonaremos la obra de Proudhon enbeneficio de Qu es el arte?, de Len Tolstoi. La eleccin es menos arbitraria de lo queparecera a primera vista. El gran novelista ruso no es slo el fundador de un movimientoanarquista cristiano -movimiento que asimila las enseanzas del cristianismo primitivo y laexperiencia social del mir, comuna agrcola de la Rusia primitiva- sino tambin un lector atento

de Proudhon y, consecuentemente, un fiel recreador del aspecto populista de su obra esttica.

Qu es el arte? refleja quince aos de dudas y bsqueda angustiada. Esta obra instituye elproceso del arte, no el proceso del arte descarriado que emprende Proudhon de una a otraobra, sino el proceso de la imaginacin y de la creacin consciente, y conmina al arte mismo a

justificarse. Vuelve el arma de Dimitri Pisarev y del nihilismo ruso contra el arte y, de primeraintencin, apunta sin lugar a dudas a su destruccin. (Todos los esfuerzos de las personas quedeseen vivir bien deberan tender a la destruccin del arte, pues es uno de los males msatroces que oprimen nuestra humanidad). Pero a travs de la obra, entre la negacin nihilistadel arte y la afirmacin anarquista de la creacin, se establece un equilibrio precario.


11/52


15

El arte se justifica si se pone al servicio de la ms alta conciencia religiosa de su poca, y seconvierte as en uno de los instrumentos de comunicacin y por lo tanto del progreso... de lamarcha delante de la humanidad hacia la perfeccin.

La conciencia religiosa que llega a ser, para el espritu de Tolstoi, el principio regulador del arte,no es otra cosa que el anarquismo cristiano que elabora al margen de los grandes movimientoslibertarios de fin de siglo. Es la anarquismo que dar trascendencia al orle del futuro. Es ella la

que proporcionar a la evaluacin de cada creacin un criterio claro e indudable: Haysiempre, en toda poca y en toda sociedad humana, una conciencia religiosa del bien y del malcomn a todos los hombres de esa sociedad, y es esta conciencia religiosa la que determina elvalor de los sentimientos expresados por el arte.

La distincin entre arte verdadero y arte falso (el arte del pueblo y el de la minora selecta) esel fundamento de la esttica tolstoiana. El arte verdadero es el agente de un cuerpo socialprofundamente unido y de una fe religiosa viviente. El arte falso nace de la divisin de lasociedad en clases opuestas y tambin de la irreligiosidad de las clases superiores.

Cules son los ejemplos del arte falso? En la lista negra de Tolstoi en su vejez encontramosmezcladas todas las obras maestras del pasado, desde las tragedias de Esquilo, Sfocles y

Eurpides, hasta el teatro de William Shakespeare y de Henrik Ibsen, la obra de Dante Alighierijunto a la de John Milton. En msica, todo Bach, todo Beethoven, incluso su ltimo perodo, escondenado; en pintura, todo Rafael, todo Miguel ngel y su absurdo Juicio final; todo el arte yla literatura moderna en su conjunto. Y el autor de La guerra y la paz, que trata de juzgar todo elarte con los ojos de un mujik, reniega de toda su obra personal, a excepcin de dos cortosrelatos: En el Cucasoy Dios ve la verdad.

Al arte verdadero pertenecen los relatos desnudos de artificio de la Biblia, las parbolas delEvangelio, los cuentos y leyendas populares, las canciones populares accesibles a todos;tambin, un corto nmero de composiciones cultas que, a pesar de su artificialidad, satisfacenlos criterios de simplicidad, sinceridad e ingenuidad. (Entre los ejemplos que cita, destaquemosla clebre aria para violn de Bach y el nocturno en fa menor de Chopin. Tambin hay, en el

universo artstico del panfleto, un verdadero purgatorio de la literatura mundial; a l estnrelegados principalmente Los bandidos de Friedrich von Schiller, La cabaa del to Tom deHarriet Beecher-Stowe, La casa de los muertosde Fiodor Dostoievski).

El pasaje siguiente resume todo el credo anarquista de Tolstoi: El artista del porvenircomprender que inventar una fbula, una cancin emotiva, una cancin infantil, una adivinanzaingeniosa, una broma divertida, una imagen que regocijar a decenas de generaciones o amillones de nios y adultos, es algo incomparablemente ms importante y fecundo que escribiruna novela o una sinfona, o pintar un cuadro, que distraern un rato a algunas personas de lasclases ricas, y sern despus olvidados para siempre. (El Proudhon populista utiliza unlenguaje casi idntico. El artista verdadero es el artista inocente: La niita que se hace unacorona de miosotis, la mujer que ensarta un collar de conchas, de piedras o de perlas, el

guerrero que para verse ms terrible se arrebuja en una piel de oso o de len, son artistas).

El autor de Qu es el arte? presiente, desde luego, la oposicin de los artistas de su tiempo aeste Renacimiento popular. Ellos dirn: Evolucionados como estamos, nos es imposibleregresar a las primeras edades. Su respuesta a esta objecin est preparada: De hecho, elloes imposible a los artistas de hoy, pero no lo ser para el artista del porvenir: l no conocertoda la depravacin de los perfeccionamientos tcnicos que enmascaran la ausencia decontenido, y al no ser artista profesional, al no recibir remuneracin por su actividad, no creararte ms que cuando sienta la necesidad irresistible.


12/52


16

Al celebrar al artista ciudadano, Proudhon es el primer anarquista que priva al artista de susprivilegios. Escribe: Un artista ser en adelante un ciudadano, un hombre como cualquier otro;seguir las mismas reglas, obedecer a los mismos principios, res petar las mismasconveniencias, hablar el mismo lenguaje, ejercitar los mismos derechos, cumplir los mismosdeberes. Se acab el tiempo de la idolatra, de los hombres excesivos. (Tanto Kropotkin comoJean Grave querran someter al artista al trabajo manual obligatorio).

Tolstoi ve, tambin, un trabajador en el artista. El artista especializado es proscrito de surepblica. (As como es abolido el valor comercial del producto artstico). El arte del porvenir noser obra de artistas profesionales que tengan una actividad artstica remunerada, y que notengan ms que sa. El arte del porvenir ser obra de todos los hombres, salidos del pueblo,que se consagrarn a esta actividad cuando sientan la necesidad.

El arte no ser goce pasivo o aceptacin banal del placer. Ser, ante todo, una experiencia librey espontnea, la reunin de todos los hombres en torno de la hoguera que es el arte creador.

CAPTULO III

ARTE Y REBELDA (BAKUNIN Y WAGNER)

Todo pasar, y el mundo perecer, pero la Novena sinfona sobrevivir. Es Mijail Bakuninquien pronuncia esta frase, unos das antes de su muerte. El hombre que, a los ojos de suscontemporneos, es la encarnacin misma del espritu de rebelin de su siglo, no reniega, enplan de nihilista arrepentido, de sus anteriores anatemas sobre el arte romntico o reaccionario.No rectifica, tampoco, su actitud tradicionalmente hostil a todo arte revolucionario subordinadoa la causa socialista, anarquista o marxista. Es en gran arte del pasado, eterno e insumiso,donde percibe un potencial propiamente revolucionario: el retorno de la abstraccin a la vida.

Al hombre amenazado por el poder enajenante del mundo moderno, slo el arte puedemostrarle la imagen de la plenitud que le haba sido sustrada, y devolverle el sentido de la vida.

Bakunin no ha consagrado ningn estudio especfico al arte. Para conocer su pensamientoesttico es preciso relacionar las observaciones ocasionales que ha formulado en artculos ypanfletos militantes con el conjunto de su visin, y confrontarlas tanto con el testimonio de suspropios actos como con el testimonio de sus familiares y amigos. Pues el hombre que fue,desde 1861, fecha de su regreso del exilio siberiano, hasta su muerte en 1876, el jefeindiscutible del movimiento anarquista europeo es ante todo el poeta de lo maravilloso, de lofantstico revolucionario. Al abandonar la interpretacin cientfica de la historia en provecho dela realidad y de la sensualidad de la accin, otorga a las leyendas y los mitos eternos de lahumanidad un contenido revolucionario nuevo. Ms que por la palabra, se expresa y se hacecreador por la accin.

El joven aristcrata ruso que recorre con pasos febriles, en 1848 y 1849, los caminos delcontinente europeo para encender las hogueras de la rebelin es la encarnacin de Wotn, deDionisos, del Judo errante, con el cual le gusta compararse. Embargado por el dios de laebriedad, del frenes, del conflicto, enraza los conflictos sociales de su tiempo en el sueo. (Ensu vejez, identificar al rebelde con Satn, el primer librepensador. Y esto en el momentomismo en que Marx, su rival en el seno de la Primera Internacional, se identifica cada vez mscon Dios).


13/52


17

Marx encarna el principio del orden y de la creacin. Bakunin se identifica con el caos y larebelin. (Coloca al mundo nuevo que desea, sin leyes y por lo tanto libre, bajo el signo de latempestad, palabra para l sinnimo de vida). Uno y otro son la presa de los dioses. Para Marx,los dioses son la pasin eterna sin desorden. Para el gran exiliado, son la pasin eterna en eldesorden.

Las antinomias Dios-Satn, creacin-rebelin, orden-anarqua, se reflejan en la actitud de los

dos adversarios respecto de los sistemas filosficos y sociales. Para Marx, la revolucin espensamiento; para Bakunin, es instinto. El primero trata de descubrir las leyes de la historia; esel creador de un sistema. Para Bakunin los sistemas, por lo que tienen de cerrado, deinmutable, ahogan la espontaneidad, la creatividad del hombre. (El hombre no es una criatura,sino un creador). Yo no soy ni un filsofo ni un creador de sistemas, como Marx, dice. Y enotra oportunidad aade orgullosamente: si no me adhiero a ningn sistema es porque soy elverdadero investigador. Es la voz de la vida la que l escucha, de la vida siempre ms ampliaque no importa cul doctrina; no busca sus valores sino en la accin. Se rehsa a elaborarproyectos para la sociedad anarquista (cmo codificar lo desconocido, lo maravilloso?); noquiere echar a perder a los obreros, como Marx, hacindolos tericos.

Nuestra misin es destruir, no construir; otros hombres construirn, otros mejores que

nosotros, ms inteligentes y ms libres, escribe Bakunin en la Confesinque dirige al Zar comoexplicacin de su rechazo a esbozar la visin de una sociedad futura. (Su negativa a elaborarun sistema del arte se basa en razones anlogas).

El culto a lo desconocido que desarrolla a partir de esa negativa no es, sin embargo, ms queuna de las actitudes anarquistas respecto del porvenir; deseoso de acentuar los aspectospositivos de su anarquismo Bakunin se ve obligado a precisar, por ejemplo, sus conceptossobre el contrato, la federacin obrera, la comuna, el federalismo, elementos todos ellos de unateora federalista de la sociedad. Empero, no cree que l pueda prever el porvenir. Lo ms quepuede hacer es arrancarle pequeas parcelas por medio de la accin. La Revolucin es larevelacin de lo desconocido en la accin: Era una fiesta sin principio ni fin, escribe apropsito de la Revolucin de 1848; yo vea a todo el mundo y no vea a nadie, pues cada

individuo se perda en la misma muchedumbre innumerable y errante; hablaba con todo elmundo sin recordar ni mis palabras ni las de los otros, pues la atencin era absorbida a cadapaso por acontecimientos y objetos nuevos, por noticias inesperadas.

En la embriaguez general, lo desconocido se realiza: Pareca que el universo entero estuvieraal revs; lo increble se haba convertido en habitual, lo imposible en posible, y lo posible y lohabitual en insensato!

Como manifestacin de lo desconocido, la revolucin pertenece al dominio de lo maravilloso, delo fantstico. Sin este amor a lo maravilloso que descubre en s mismo, Bakunin tal vez no sehubiera lanzado a la agitacin revolucionaria. Escuchemos en su Confesin: Ha habidosiempre, en mi naturaleza, un defecto capital: el amor a lo fantstico, a las aventuras

extraordinarias o inauditas, a las empresas que abren a la mirada horizontes ilimitados y cuyoresultado no puede ser previsto por nadie.

Experiencia ldica, rito, ceremonia, la revolucin resuelve las contradicciones del almaromntica, vuelta a la vez hacia lo social y hacia lo maravilloso, aboliendo las fronteras entre loconocido y lo desconocido, lo antiguo y lo nuevo, lo posible y lo imposible (entre la banalidad yla poesa de la existencia).

El propio revolucionario es el hombre imposible. En el momento en que se desvanecen susesperanzas de una nueva epopeya revolucionaria, Bakunin afirma an: Quiero seguir siendoese hombre imposible, en tanto que los que hoy son posibles no cambien. Est dispuesto


14/52


18

incluso a hacer de tamborilero, bufn, payaso, si el xito de la lucha as lo exige. (Kropotkinquien presenta al rebelde como un loco. En contra de los tericos de la revolucin que loexcomulgan y cubren de anatemas, es el loco [el anarquista] quien tiene razn, pues despiertala simpata de las masas y las arrastra con su ejemplo).

Desde su adolescencia, Bakunin ha encontrado su patria literaria en la literatura fantstica,cercada nicamente por los horizontes ilimitados de lo imaginario; en los cuentos de E. T. A.

Hoffmann, en la obra novelesca de Jean-Paul, encuentra las sntesis inagotables, siemprerenovadas, de lo conocido y lo desconocido.

Desde entonces, ha esperado de cada obra que lo ponga en contacto con el porvenir, que sesustrae a los ojos de los mortales, por medio de lo fantstico, nico vnculo verdadero entre elpasado mtico del hombre -su infancia maravillosa- y su futuro. (Cosa curiosa, reprocha al artedramtico de Wagner, sobre todo al Bardo fantasma, del cual Wagner le hace escuchar ampliosfragmentos, no responder ms que a las necesidades de la mala sociedad presente, en vez derebasar los lmites de un romanticismo efmero).

Su fe en la accin, en la accin sola, lo obliga a desconocer el valor revolucionario del arte.(Veremos ms adelante que si desprecia el arte revolucionario, no deja de reconocer las

cualidades revolucionarias de un arte sin pretensiones mesinicas).

Bakunin no lanzar jams llamados a los artistas, a los escritores. El amigo de Ivn Turgueniev,de Wagner, el admirador ferviente de la obra social de George Sand, no hace el menor gestopara asociarlos a su lucha revolucionaria. (Su actitud respecto de Alexander Herzen, de NikolaiOgarev, se sita en un plano diferente: ve en ellos antes al hombre de accin que al soador).Recordando su actitud en vsperas de la insurreccin de Dresde en 1849, Wagner hace notar,en su escrito autobiogrfico Mi vida: Ya no buscaba a los intelectuales. Lo que l quera erannaturalezas enrgicas y prestas a la accin.

Por esa razn, se muestra hostil a los proyectos que Wagner, el futuro compositor de El anillode los Nibelungos, le comunica en la poca de su amistad. El Wagner revolucionario de Dresde

cree que el arte -su arteser el medio por el cual la humanidad podr regenerarse. Esboza aBakunin, que vive en esa poca clandestinamente en la ciudad (estamos en abril de 1849), lostres proyectos en los que estaba empeado. Su drama sobre Barba Roja est terminado. Almismo tiempo, la idea de volverse hacia el mito se precisa en su mente (La muerte de Sigfrido).El libreto de un Jess de Nazareth est a punto de terminarse. En cada uno de estos proyectostrata de delinear el rostro de un hroe ejemplar. Sigfrido o Jess? O Barba Roja? Qunombre dar al rostro del rebelde?

Bakunin no cree en el poder revolucionario de un arte comprometido. No es el artista quiendebe cambiar las estructuras de la sociedad. Llegado a los ltimos lmites del radicalismo (laexpresin es de Wagner). Bakunin rechaza los proyectos wagnerianos. No podra construirseun mundo nuevo con los elementos de un mundo gastado.

Un arte revolucionario? Y si ninguna accin surgiera de l? No por eso deja de ofrecer supropia versin de un Jess de Nazareth. Debemos citarla, pues a pesar de su intencinpuramente negativa, revela una sensibilidad muy por delante de su tiempo.

Para arrastrar al auditorio al borde del vrtigo, el drama debe ser una obra de demolicin, unataque profundo al mito del cristianismo. El Jess del libreto debe ser un dbil; su fin,apocalptico. El tenor slo tiene que repetir una lnea: Crtenle la cabeza!, en tanto que lasoprano canta Culguenlo!, y el bajo alla sin descanso: Fuego! Fuego! Farsa opremonicin? Prefiguracin de una tentativa que, emprendida hace algunos aos por el LivingTheatre en Europa y los Estados Unidos, trataba de llevar al espectador al umbral de la accin?


15/52


19

Obra artstica o puro gesto? Accin desnuda? Creacin de una angustia que traduce loshallazgos de un arte de ruptura al lenguaje de la accin revolucionaria? La respuesta no es fcil.Pera en ella aparecen los orgenes de una sensibilidad que domina el teatro de accin polticade hoy.

Bakunin dice no a un arte militante. Pero dice s a un arte que testimonie la parte inalienable delhombre, su derecho a la pasin y a la accin, y cuyas obras guarden una actualidad sin tacha.

El episodio de Dresde es, a este respecto, significativo. (Debemos el relato al escritoautobiogrfico de Wagner). A pesar de las precauciones de que rodea sus idas y venidas,Bakunin asiste a la ejecucin, por la orquesta de la pera Real de Dresde, de la Novenasinfona de Ludwig van Beethoven (bajo la direccin de Wagner). Al terminar la ejecucin,Bakunin trepa al podio y grita a un Wagner boquiabierto que si toda la msica estuvieracondenada a desaparecer en la conflagracin universal por venir, ellos, Wagner y l, tenanque salvar esta sinfona, aun a riesgo de su vida si fuera preciso.

La tentacin iconoclasta ha sido ya vencida. (La tentacin que impulsa al anarquista a destruirlos smbolos de un arte servil, y cuyos primeros testimonios nos han sido legados por losprecursores de la poca disidente moderna, el furor iconoclasta de Thomas Mnzer y los

defensores anabaptistas de Mnster en rebelin; y que los escritos de Charles Malatoprolongan casi hasta Jean Grave, a fines del siglo pasado).

La Novena sinfona tiende probablemente un puente entre la edad de oro de la infancia y elporvenir que el rebelde desespera de conocer un da. El grito del movimiento final prefigura eldeseo de armona libertaria. (Bajo esta ptica bakuniniana presenta Wagner la sinfona coral enLa obra de arte del porvenir. Beethoven libera la msica de su temporalidad para empaparla enlas fuentes mismas del arte universal). Segn Adolf Reichel, msico y amigo de siempre deBakunin, el vagabundo eterno del socialismo moderno ha visto lograda en la obra de Beethovenla imposible mediacin entre el sueo de la destruccin universal y el recuerdo del parasoperdido. Anota: Bakunin se abandonaba a los acordes de la sinfona pues sta no permitaninguna pregunta ni necesitaba ninguna respuesta.

La Novena sinfonaes, por otra parte, la revelacin de la adolescencia; la descubre la fuerza dela pasin que pronto lo dominar. Una de las primas de Bakunin que escucha la obra en sucompaa escribe que poda leerse en su cara una expresin asesina, como si hubiera queridodestruir el mundo entero. Ms tarde, durante sus aos berlineses, es esta misma msica laque le permite orientar su investigacin filosfica. (Al decir de Herzen, Bakunin y sus amigosinterpretaban en esa poca cada comps de Beethoven a la luz de la filosofa, desdeando aWolfgang A. Mozart e ignorando totalmente a Gioacchino Rossini, el compositor cuyas perasconstituan los grandes xitos del momento).

Bakunin reconoce, pues, el valor de la obra maestra, justifica la existencia del genio. Partidariodecidido de la era igualitaria, de la que espera todos los dones, abandona poco a poco toda

desconfianza respecto de los hombres geniales, a pesar de las veleidades dictatoriales y laambicin desptica descubiertas en ellos. Si bien le place recordar la frase de Voltaire: Hayalguien con ms ingenio que los grandes genios, y es todo el mundo, no deja por eso desaludar en el artista nico al adversario de los totalitarismos y los conformismos por venir.

En un texto clebre que ha quedado en estado fragmentario y no fue publicado sino hasta seisaos despus de su muerte, Dios y el Estado, Bakunin envejecido vuelve a meditar sobre elpapel que el arte podra jugar en la vida de la sociedad.

Para el autor de esas lneas profticas, una nueva amenaza pesa sobre el destino de lahumanidad: la de ciencia y el gobierno de los sabios. La ciencia, que ha permitido al hombre


16/52


20

liberarse progresivamente de su condicin, l la ve sustituida por una ciencia inmutable,impersonal, abstracta, una verdadera teologa de la edad moderna, que tiende a empobrecerla vida y a paralizar los movimientos de las fuerzas sociales. Percibe tambin la constitucin deuna nueva aristocracia, de una nueva clase o casta -la de los sabios- inhumana, cruel, opresiva,explotadora y malhechora (Bakunin tiene en mente tanto a los discpulos de Auguste Comtecomo a los discpulos de la escuela doctrinaria del socialismo alemn, los mulos de Marx yEngels), que quiere ejercer sobre el pueblo un nuevo despotismo tan feroz como estril. Pues la

ciencia no es creadora, aun cuando quiera regir la vida.

Al querer dirigir la rebelin de la vida contra la cienciao, ms bien, contra el gobierno de laciencia, Bakunin afirma la superioridad del arte sobre la ciencia. La ciencia no puede salir de laesfera de las abstracciones. A este respecto, es muy inferior al arte que, tambin l, slomaneja tipos generales y situaciones generales, pero las encarna por un artificio que le espropio. Indudablemente, tales formas de arte no son la vida, pero no por eso dejan de provocar,en nuestra imaginacin, el recuerdo y el sentimiento de la vida; el arte individualiza en ciertomodo los tipos y las situaciones que concibe; mediante individualidades sin carne ni huesos, ypor consecuencia permanentes e inmortales, que tiene el poder de crear, nos recuerda lasindividualidades vivientes, reales, que aparecen y desaparecen ante nuestros ojos. El arte es,pues, en cierto modo, el regreso de la abstraccin a la vida. La ciencia es, por el contrario, la

inmolacin perpetua de la vida, fugitiva, pasajera, pero real, ante el altar de las abstraccioneseternas.

El arte, el retorno de la abstraccin a la vida, es el guardin de la parte inmortal del hombrecontra las fuerzas contemporneas de la alienacin, se trata del reinado de una cienciaabstracta o de la banalidad del bienestar, que Bakunin ha descubierto en los Estados Unidosdurante su viaje a travs del continente, y que lo ha llenado de un horror sin igual.

Compartiendo en esto la obsesin de sus contemporneos. Bakunin tiene una visin algoesquemtica del arte y de la sociedad. Fenmeno social por excelencia, el arte participa en elprogreso y en la decadencia de una sociedad. (Pero si bien sus anlisis parecen aplicarse alarte burgus de una poca burguesa, Bakunin advierte enseguida que hay obras cuya

significacin no se aclara suficientemente al examinar sus relaciones con las fuerzas sociales ymateriales de su tiempo).

As, al describir al zar el clima espiritual de las sociedades occidentales en vsperas de lasrevoluciones de 1848 y 1849, Bakunin establece un paralelismo estrecho entre la decadenciadel arte y la dimisin de las minoras selectas: Adonde vuelva uno la vista en la Europaoccidental, no ve ms que decrepitud, debilidad, ausencia de fe y depravacin, depravacindebida a esa ausencia de fe, comenzando por el ms alto grado de la escala social; ninguna delas clases privilegiadas tiene fe ni en su misin ni en sus derechos; todos hacen la comediaunos ante otros y no hay nadie que tenga confianza ni en el prjimo ni en s mismo; losprivilegios, las clases y los poderes establecidos se mantienen apenas por el egosmo y por lacostumbre, diques bien dbiles contra la tempestad que se aproxima! La cultura occidental

participa con pleno derecho en la decadencia de Europa: La cultura se ha identificado con ladepravacin del espritu y del corazn, con la importancia.

En el siglo XVIII la literatura estaba en el pinculo de su poder; junto con la filosofa, hacontribuido a la cada del Antiguo Rgimen ms que los revolucionarios burgueses. stos nohan hecho sino derribar, por la rebelin abierta, un orden poltico singularmente debilitado por eltrabajo de zapa continuo de los hombres de letras y de los filsofos. Pero al principio delsiglo siguiente, gracias al reinado de aparecidos y fantasmas que son los Alphonse deLamartine y los Vctor Hugo que forman la escuela romntica moderna, la literatura se ala a laReaccin.


17/52


21

Obnubilado por la fuerza de las ideasque percibe en la obra de los poetas romnticos, deja delado lo que en el romanticismo hay de autnticamente antiautoritario y de subversivo. Laatencin exclusiva que dedica al contenido, al mensaje visible de la obra literaria o pictrica, esla debilidad esencial de su punto de vista, debilidad que comparte con Proudhon y los otrosexegetas socialistas del movimiento romntico.

Citemos el largo pasaje que consagra a la escuela romntica en El imperio knuto-germnico y la

revolucin social: La escuela romntica no soportara la plena luz, pues el claroscuro es elnico medio en que puede vivir. No soportara tampoco el contacto brutal de las masas; era laliteratura de las almas tiernas, delicadas, distinguidas, que aspiran al cielo que es su patria, yque viven a pesar suyo sobre la tierra. Senta horror y desprecio por la poltica y los asuntoscotidianos; pero cuando por azar hablaba de eso, se mostraba francamente reaccionaria,tomando el partido de la Iglesia contra la insolencia de los librepensadores, el de los reyescontra los pueblos, y el de todas las aristocracias contra la vil canalla de las calles En mediode las nubes en las cuales viva, no podan distinguirse ms que dos puntos reales: el rpidodesarrollo del materialismo burgus y el desenfrenado desarrollo de las variedadesindividuales.

(Las diatribas de Proudhon contra los romnticos no ceden en nada, en cuanto a virulencia, a la

requisitoria irnica de Bakunin: Artistas, profesores y sacerdotes, acadmicos se hicieroninstrumentos de miseria y depresin Los artistas se convirtieron en auxiliares naturales delsacerdocio y del despotismo contra la libertad de los pueblos. Ministros de la corrupcin,profesores de la voluptuosidad, agentes de la prostitucin, ellos ensearon a las masas asoportar su indignacin y su indigencia por la contemplacin de sus maravillas).

Romnticos, Victor Hugo, Honor de Balzac, Alexandre Rumas y sus contemporneos sontambin individualistas -siendo el individualismo la manifestacin del principio burgus en lapoltica, en la economa social y en la literatura-. El individualismo, esa tendencia queimpulsa al individuo a conquistar y establecer su propio bienestar, su prosperidad, su felicidadpese a los dems, en detrimento y sobre el lomo de los dems, significa la disolucin delvnculo social. Los distintos movimientos modernos a los que da origen forman parte del

movimiento general de decadencia de la sociedad. (Bakunin, como la mayor parte de lostericos del socialismo, se opone, pues, de hecho, a la eclosin de la cultura moderna).

Europa se le presenta a Bakunin como un anciano venerable que ha hecho mucho, que har,puede ser, algo todava, pero que est ya viejo. Bakunin guarda silencio, en suma, sobre elpoder del socialismo; igual que Karl Marx, su rival.

La mitad de su vida, Wagner crey en la Revolucin como slo un francs puede creer,observa Friedrich Nietzsche en El caso Wagner. Y analiza el nacimiento de El anillo-su debut-en funcin de la fe revolucionaria que lo haba animado hasta su encuentro con la filosofa deSchopenhauer: La ha buscado (la Revolucin) en la escritura rnica del Mito, creyendoencontrar en Sigfrido al revolucionario modelo. De dnde proviene todo el mal en el

mundo?, se preguntaba Wagner. De antiguas convenciones, se responde, como todos losidelogos de la revolucin. Dicho de otro modo: de las costumbres, de las leyes, de la moral, delas instituciones, de los fundamentos todos del viejo mundo y de la vieja sociedad. Cmopuede suprimirse la vieja sociedad? nicamente declarando la guerra a las convenciones (ala tradicin, a la moral). Eso es lo que hace Sigfrido. Comienza pronto, y muy: su nacimiento esya en s un desafo a la moral -viene al mundo por medio del adulterio y del incesto. No es laleyenda, sino Wagner, quien inventa este detalle radical; en ese punto, ha corregido laleyenda Sigfrido contina como ha comenzado, no hace sino seguir esa primera impulsin, yarrojar por la borda toda tradicin, todo respeto, todo temor.


18/52


22

Nietzsche se interesa poco por el Wagner revolucionario. Lo que lo fascina del caso Wagner -caso al cual consagra varios de sus escritos principales, que sirven de eplogo a una amistadtruncada- es el problema del arte moderno, su finalidad, su psicologa. As que pasa en silenciolos ensayos revolucionarios que publica el insurrecto de Dresde, uno tras otro, al principio de suexilio en Suiza, El arte y la revolucin(1849) y La obra de arte del porvenir(1850), ambos encontradiccin total con el arte creador del mismo Wagner. Nietzsche parece ignorar lasrelaciones entre Wagner y Bakunin, y su asociacin durante la insurreccin de Dresde. La idea

de que Bakunin hubiera podido servir de modelo para el hroe wagneriano -tesis que sostieneel historiador Jacques Barzun- le pasa inadvertida.

Sin embargo, la fe revolucionaria de Wagner es de inspiracin anarquista. Sus puntos de vistasobre la revolucin futura del arte se apoyan en un socialismo antiautoritaria: la bandera delEstado y de su aparato de coercin y la exaltacin del espritu de amor y de fraternidad. En laprimavera de 1849, el mismo Bakunin lo inicia en las doctrinas anarquistas (y probablementetambin en las ideas de Marx y de los jvenes radicales alemanes en Pars). En ocasin de unviaje a Pars, todava en 1849, Wagner se familiariza con las ideas de Proudhon (lee Qu es lapropiedad?). Su crtica de la sociedad burguesa, de su culto al dinero, de su mediocridad; suodio a una sociedad sin pasin, sin mito, sin grandeza, son esencialmente proudhonianos,bakuninianos.

En los dos ensayos que consagra al arte del porvenir, traduce a la sensibilidad anarquista lasteoras de sntesis de las artes que haban adquirido derecho de ciudadana en la repblica delas ideas desde el fin del siglo XVIII -y que, pese a la revelacin que de ellas tuvo Proudhon en1843, estaban prcticamente flotando en el aire-.

En El arte y la revolucin, Wagner regresa a la tragedia de la Atenas clsica para enraizar en lahistoria su visin de un arte futuro. Afirma que las tragedias de Esquilo y e Sfocles eran enrealidad obra de la ciudad: en ellas, la nacin ateniense entera ha admirado su propio impulsocreador. (El gran arte es creacin de la colectividad). En ellas, todas las artes han contribuido altriunfo del arte. Es en ellas tambin donde han alcanzado la perfeccin. En el porvenir, el arteser de nuevo obra de la colectividad. Pero antes el hombre deber recuperar, renegando de

dos milenios de cultura filosfica, el gusto por la naturaleza y la simplicidad de las costumbres.Entonces, cada hombre ser un artista; cada uno participar en la elaboracin del drama.

La obra de arte del porvenirsubraya el espritu libertario del primer ensayo. Las artes que sedesarrollan separadamente -la msica sola, la poesa sola, la danza sola- son estriles. Susoledad refleja la sociedad del hombre moderno, la decadencia de su instinto social. Ahora bien,no hay en absoluto arte verdaderamente grande que sea creacin de individuos encerrados ensu particularismo. El verdadero artista es el pueblo. La obra de arte del porvenir ser unproducto cooperativo, la obra del arquitecto, del pintor, del compositor, del mimo, del poeta,unidos en el mismo esfuerzo creador para alcanzar el fin que persiguen en comn. (Entre laaccin social de los hombres y su accin esttica, Wagner establece un paralelismo somero).Salido del pueblo, el arte se dirigir al pueblo.

La obra de arte aparece, pues, con un sentido poltico y social tanto como esttico. El artepreconizado por Wagner ser arte del pueblo, para el pueblo y por el pueblo. Esta tripleexigencia es la garanta de su fe anarquista: el arte podra ser la expresin del alma popular,podra estar al servicio del pueblo -ser delpueblo y parael pueblo- pero si no es una creacinporel pueblo, no trascender de sus lmites actuales.

La obra de arte total (Gesamikunstwerk) es pues una resurreccin de la tragedia antigua bajouna forma nueva: la revolucin significa a la vez la marcha hacia lo desconocido y el retorno aformas arcaicas de creacin. El pensamiento de Wagner -como el de Proudhon, Kropotkin,Sorel- es revolucionario y reaccionario; reaccionario en el sentido en que Nietzsche habla de


19/52


23

reaccin que es progreso, montada como est sobre el eje del poder creador de una sociedadsin clases, libre e igualitaria.

Tambin es cierto que Wagner prev, en La obra de arte del porvenirmisma, la destruccin desus propias tesis. Al hablar del individuo poderosamente dotado que toma sobre s el espritucomunitario todava ausente de la vida pblica, apunta hacia la obra individual que emprender.Su anarquismo toma el camino de la inversin. Al mundo burgus, a la cultura decadente de su

poca, opone el universo del mito, la conquista del elemento puramente humano, la invencindel pueblo incesantemente empeado en remodelar el mundo. Pero a pesar del anarquismo desus escritos tericos, el anarquismo esttico es combatido por aquel que ha sucumbido,momentneamente, a su tentacin eterna. No es precisamente en un perodo de esterilidadprolongada cuando Wagner se vuelve hacia el pueblo, para buscar en l remedio contra ladificultad de ser y de crear? En la Francia de fin de siglo, Wagner representa la figura delanarquista, del precursor directo de la revolucin libertaria del arte. Y vemos a los anarquistasen primera fila entre los que propagan el culto wagneriano.

En esas circunstancias, no es sorprendente que la primera traduccin francesa de El arte y larevolucinhaya sido publicada bajo el patrocinio de la revista anarquista Los Tiempos Nuevosen 1895, y que el panfleto de Wagner sea incluido, tanto por Kropotkin como por Max Nettlau, e

historiador del movimiento anarquista, en la lista de obras literarias y artsticas de inspiracinlibertaria que compilan para el uso de sus lectores. Las diferentes tentativas de crear, al fin delsiglo, un teatro social anarquista, tenan igualmente un carcter lrico de estilo wagnerianoindiscutible. En fin, no es simplemente casual que el culto wagneriano se haya extendido enFrancia e Inglaterra merced al movimiento simbolista naciente.

CAPTULO IV

EL ARTE Y EL MOVIMIENTO ANARQUISTA

Entre los tericos del anarquismo moderno, Piotr Kropotkin es el ltimo en definirse sobre arte.Se dedica a reconciliar los principios de una esttica libertaria que descubre en los escritos deProudhon, Wagner y Tolstoi (Qu es el arte?) con la teora ms autoritaria del mandatosocial, elaborado por V. Bielinski, N. Tchernychevski, N. Dubroliubov y la escuela rusa decrtica literaria del siglo XIX. Estudia las obras de John Ruskin y William Morris sobre arte (y deellas retiene el culto a la Edad Media, as como los elementos de una teora federalista de lacultura). l mismo es pintor y msico aficionado. En 1901 da en Estados Unidos una serie deconferencias sobre historia de la literatura rusa, desde los orgenes hasta ese momento. Aporta,pues, a sus reflexiones, un conocimiento profundo del arte y de la literatura, as como su pasinpersonal, que espera poder compartir algn da con aquellos que estn excluidos todava de lossenderos de la creacin artstica o cientfica.

La educacin esttica de Kropotkin refleja el clima poltico e intelectual de su Rusia natal, por loque su sensibilidad est casi totalmente politizada.

En En torno a una vida, relato autobiogrfico que es al mismo tiempo un libro sobre la gnesisdel espritu anarquista. Kropotkin indica las etapas de esa politizacin. Para el nio, el arte es ellibre ejercicio de los dones innatos, ejercicio al cual la educacin priva poco a poco de suespontaneidad. Para el adolescente, representa el pensamiento de un mundo de aventuras y


20/52


24

descubrimientos; y despus, signo de una toma de conciencia poltica decisiva, la invasin fuerade las restricciones sociales que lo aprisionan. En fin, para Kropotkin comprometido, el arte -loimaginario- es, con la Razn revolucionaria, la base de un movimiento de rebelda contra laopresin. Como tal, es esencialmente unaprctica.

Kropotkin es probablemente el primer jefe revolucionario que plantea en trminos modernos lacuestin del compromiso del artista. Y probablemente el nico en comprender que si el

compromiso ha de tener un sentido, debe estar fundado en la reciprocidad consciente de lasaportaciones. Al militante, el artista aporta la garanta, la legitimacin de la causa socialista. Alartista, la revolucin le promete superar las dificultades para vivir y para crear. Kropotkinexpresa esta idea en el llamado que dirige, en Palabras de un rebelde, a los artistas de sutiempo: Ustedes, poetas, pintores, escultores, msicos, si han comprendido su verdaderamisin y los intereses del arte en s mismo, vengan a poner su pluma, su pincel, su buril, alservicio de la revolucin.

Si, comprometindose, el artista puede escapar a la esterilidad que lo amenaza, de qu modosern afectadas las vas de la creacin por ese compromiso? Estarn libres de toda presinexterior? O, por el contrario, estarn subordinadas a las leyes de una nueva sociedad,orgullosa de sus conquistas y en consecuencia intolerante? La respuesta de Kropotkin a esta

pregunta vara en funcin de sus visiones complementarias del futuro.

Como jefe del movimiento anarquista en Europa y terico de un anarquismo cientfico, Kropotkinaborda el problema de la sociedad futura desde el ngulo de las ciencias sociales. Pero comopoeta del socialismo, toma de Bakunin el culto de lo desconocido, el culto dionisaco de lomaravilloso y de lo fantstico revolucionarios. El hombre disminuido del presente no est encondiciones de aprehender el porvenir. (Querer cercarlo por la reflexin, encerrarlo en la prisinde las teoras y los sistemas es la peor de las herejas). Pero puede, sublevndose, arrancarlealgunos pequeos fragmentos.

El prncipe del anarquismo, que ha asociado siempre su sed de aventura al esprituanarquista, toma este culto por su cuenta. Del arte, como de la revolucin, espera ante todo la

aceleracin del movimiento de fuga hacia lo desconocido (la movilidad y el cambio vienen a serley misma de la existencia).

Nada, por lo tanto, debe limitar la evolucin del arte; el camino que seguir an no est trazado.Artees en nuestro ideal sinnimo de creacin; debe llevar sus investigaciones hacia delante.Pero salvo raras, muy raras, excepciones, el artista de profesin es an demasiado ignorante,demasiado burgus para vislumbrar los nuevos horizontes. Como la vida, como la sociedad, elarte seguir los misteriosos caminos de una vocacin que es la de la humanidad entera. El arteno tiene historia ni leyes de evolucin propias. Nada ms ajeno a la filosofa de Kropotkin que lagratuidad invasora del arte por el arte, y las aristocracias antisociales de las bohemias y lasvanguardias artsticas. nicamente porque forma parte de un todo unido, el arte est destinadoa nuevas perfecciones, a una nueva Edad Media.

Segn Kropotkin, la eclosin del arte es inseparable de la ciudad una. Cuando un escultorgriego cincelaba el mrmol, trataba de expresar el espritu y el corazn de la ciudad. Todas suspasiones, todas sus tradiciones, deban quedar revividas en la obra.

Esta imagen de la ciudad la percibe en la obra de William Morris. Afirma, con Morris, que el artede la Edad Media era la creacin del pueblo, y que la ciudad medieval llevaba en s el sello deun arte libremente creador; toda Europa estaba salpicada de ricas ciudades, rodeadas deespesas murallas adornadas de torres y puertas, cada una de las cuales era una obra de arte.Las catedrales, de un estilo lleno de grandeza y decoradas con abundancia, elevaban al cielosus campanarios de una pureza de forma y una audacia de imaginacin que vanamente nos


21/52


25

esforzaramos al alcanzar hoy da. Las artes y los oficios haban logrado un grado de perfeccinque en muchos aspectos no podemos alabarnos de haber superado.

La grandeza del arte medieval, y en particular de la arquitectura, arte social por excelencia,proviene de la Idea que lo anima; brota de una concepcin de fraternidad y de unidadengendrada por la ciudad. Sera errneo atribuir el genio de la poca a la imaginacin de unsolo hombre. Toda la ciudad contribuy a la construccin de los edificios pblicos de la Edad

Media. Una catedral, una casa comunal, simbolizaban la grandeza de un organismo en el cualcada albail, cada cantero, era un constructor. La Idea, la gran idea, es as: Como la

Acrpolis de Atenas, la catedral de una ciudad medieval se levantaba con intencin de glorificarla grandeza de la ciudad victoriosa, de simbolizar la unin de artes y oficios, de expresar elorgullo de cada ciudadano en una ciudad que era su propia creacin.

Al cubrir con sus pinturas los muros de las baslicas, un Rafael, un Murillo, trabajaban por lacomunidad entera. Cada uno de esos artistas se diriga a una multitud y de ella reciba, acambio, la inspiracin. Hoy da, el pintor no ambiciona ya dirigirse a la comunidad. El mayorhonor a que aspira es ver su lienzo enmarcado en madera dorada y colgado en un museo.Pero qu es en el fondo un museo? Una especie de puesto de baratillo. Y Kropotkin recuerdala impresin que recibi contemplando en El Prado, colgados uno junto al otro, La Ascensinde

Murillo y Los perros de Felipe II de Velsquez1

. Pobre Velsquez! Pobre Murillo! Pobresestatuas griegas, que vivan en las acrpolis de sus ciudades y que se ahogan hoy bajo loscortinajes de pao rojo del Louvre! En La ayuda mutua, al hablar de la Edad Media, Kropotkinvuelve una vez ms a la idea del museo, que lo obsesiona: El arte de la Edad Media, como elarte griego, no conoca esos almacenes de curiosidades que llamamos un museo o una galeranacional. Se esculpa una estatua, se funda un bronce o se pintaba un cuadro para sercolocados en su lugar en un monumento de arte comunal. Ah viva, era una parte viviente deltodo, y contribua a la unidad de impresin producida por el todo. (A partir de la mismasensibilidad, Proudhon se levantaba contra el museo como destino de las obras de arte, o bienexclamaba: El concierto es la muerte de la msica).

Sin idea grandiosa es imposible arte con grandeza. El arte de la Edad Media deba su

grandeza al ideal de la ciudad. El arte del porvenir se inspirar en el de la federacin. Pues enel porvenir la sociedad ser federalista. Kropotkin abandona, pues, momentneamente, el cultode lo desconocido para esbozar un esquema proudhoniano, bakuniniano, de reconstruccinsocial. Prev el establecimiento de una red universal de contratos, a nivel individual, deasociacin obrera, de comuna, creando una sociedad orgnica de abajo hacia arriba. Estasociedad, slidamente integrada, dar vida a su arte, no de ruptura o de rebelda, sino deasentimiento, de fe positiva.

En tiempos de rebelin, las vas mltiples del arte reflejan la diversidad de las fuerzas socialesen marcha. El arte moderno es propio de la fase declinante de la cultura burguesa. Lavanguardia europea est condenada a desaparecer junto con la sociedad que combate. En elmomento mismo en que numerosos poetas simbolistas se declaran anarquistas y la batalla por

el verso libre se lleva a cabo en Francia bajo las banderas del anarquismo (y del patriotismo),Kropotkin no considera jams la poesa simbolista como anarquista. No tiene nada que decirsobre la poesa de Rimbaud, de Verlaine, de Mallarm. Si fustiga al romanticismo bajo todassus facetas, si es enemigo declarado de las bohemias y de las torres de marfil, si ridiculiza elnaturalismo de mile Zola y a lo Zola, es por el contrario tolerante respecto de los movimientosmodernistas en Rusia; en Russian Literature, habla del talento indiscutible de artistas como losdecadentes, los impresionistas, los modernistas, vctimas recalcitrantes de la Rusia de Nicols IIen vas de desintegracin.

1Felipe II muri en 1598. Velsquez naci en 1599 y fue pintor de corte de 1623 en adelante. Pint retratos de FelipeIV y su familia. (T.)


22/52


26

Antes de examinar sus tesis de agrupaciones colectivas de creacin, consideremos suconcepto de la Idea, fundamento y norma de toda creacin autntica.

En las ocho conferencias que consagra en 1901, en el Lowell Institute de Boston, a la historiade la literatura rusa, Kropotkin presenta la literatura rusa del siglo XIX en funcin de la Ideaquela anima. Se coloca conscientemente en la perspectiva de la crtica literaria rusa, de Bielinski,de Tchernychevski, que han buscado el valor esttico de la obra en su significacin filosfica y

social. No puede pues al escritor que describa cmo viven los hombres, sino que muestrecmo deberan vivir; en tanto no consiga representar el universo y la vida a la luz de una granidea unificadora, no estar a la altura de su tarea. Kropotkin acusa al naturalismo reinante (quedefine como realismo, en Palabras de un rebelde y a Zola, que en su verdadera pesadilla,porque reduce el realismo de Balzac a una simple anatoma de la sociedad. Para nosotrosel realismo debe tener un trasfondo ms elevado; la descripcin realista (debe) ser supeditada aun fin idealista. El escritor ruso debe inspirarse en Nikolai Mogol, que ha demostrado a susdiscpulos cmo el realismo puede subordinarse a los ms altos fines, sin perder nada de sufuerza o dejar de ser representacin fiel de la vida.

Kropotkin ve al poeta ms en Nekrassov que en Alexander Pushkin (pese al nio un tantomimado y bastante superficial que era), ms en Tolstoi que en Dostoievski. Tiene poca

comprensin para la obra de este ltimo; descubre en ella una curiosa mezcla de realismo yromanticismo desenfrenado. Si bien admite que La casa de los muertos tiene calidadesartsticas indudables, a duras penas lee Los hermanos Karamazovhasta el final; no tiene valorpara acabar El idiota. Dostoievski sumerge a sus lectores en la Rusia salvajementeapasionada, ebria, no morigerada, en el universo de unos seres cados tan bajo que hanolvidado hasta la idea misma de poder, un da, elevarse sobre su condicin.

Pero a Dostoievski, pintor de la cada del hombre, no opone a Tolstoi, sino a Turgueniev,probablemente el mejor novelista de su siglo. En l, el ms puro genio potico se ala al poderevocador del genio histrico. En sus novelas, los protagonistas representan los principales tiposde intelectuales que han marcado con el sello de su originalidad las generaciones sucesivas deRusia. Con una intuicin profunda, descubre esos precursores de los movimientos intelectuales

y sociales que hacen historia: Tan pronto un nuevo tipo de hombre apareca en la sociedadcultivada de Rusia, se apoderaba de Turgueniev. Lo obsesionaba totalmente, hasta queconsegua representarlo, segn su mejor comprensin, en una obra de arte, del mismo modoque Murillo fue obsesionado, hasta no conseguir fijarla en el lienzo en toda su plenitud, por laimagen de la Virgen en el xtasis del ms puro amor.

A pesar de sus altas cualidades, la obra de Turgueniev no podra ser modelo del arteanarquista. La razn es evidente. El arte de Turgueniev se dirige nicamente a la minoracultivada de Rusia. Consideren el montn de obras excelentes que se mencionaron en estelibro, dice Kropotkin al fin de su historia de la literatura rusa, qu pocas sern accesibles paraun pblico amplio! Se necesita un arte nuevo, un arte que hable el lenguaje de todo el mundo,que retenga la calidad del gran arte y que sepa penetrar en la choza de cada campesino, e

inspirar a cada uno elevadas concepciones del pensamiento y de la vida.

De Godwin, de Proudhon a Tolstoi, los pensadores anarquistas han visto en cada individuo unartista en potencia. Pensaban que sera posible liberar en el hombre al creador que laeducacin y las condiciones generales de vida condenan hoy a perecer. Comparte Kropotkinesa fe? A primera vista, la respuesta no es clara. Pero las agrupaciones creadoras que querraver instituidas a escala de federacin estn destinadas a hacerse cargo de la educacin estticade la humanidad.

Para el hombre que apenas puede matar el hambre, el arte es un lujo; pero para el hombre quevivir en la sociedad de la abundancia del futuro, se convertir en una necesidad. (El sentido


23/52


27

artstico existe tanto en el labriego como en el burgus). La ANARQUA comprende todas lasfacultades humanas y todas las pasiones. Por lo tanto, la sociedad anarquista favorecer elpleno desarrollo de las facultades intelectuales, artsticas y morales de todas las personas, conmiras a su

Documents

“La Estética Anarquista” de André Rezsler