La escenograflateatral en el Madridde Carlos III: un intento derenovación

Ana M.~ ARIAS DE Cossío

Entendemosporescenografía«todoel conjuntode elementospintadoso plásticosqueen el teatro concurrena reconstruiridealmenteel ambientede la acciónrepresentada...»

Sin embargo.la palabraescenografíaapenasencerradaen el teatro y.probablementepor influenciade éste,se escapaparacaracterizarbajo lapluma de los historiadoresformasartísticasmuy diversas.Así podemoshablarde escenografíaurbana,cuandoel tratadode una ciudadincluyeuna red de ejes visualesqueproducenespaciosilusorios.O biendecimosquelos fondosarquitectónicosdetalocual cuadroestánorganizadosesce-nográficamente.Inclusoantesde quelos teatrosexistierancomotales edi-ficios específicos,la palabraescenografíasealiabaconel mundodela fies-ta y conel de la celebracióncortesana.Es decir,quela palabraescenogra-fia admiteen su definición un sentidoamplio y un sentidoestricto, y enambossubyacen,a manerade comúndenominador,las dos característi-casmássignificativasdel arteescenográfico:la provisionalidady el ilusio-ntsmo.

Mi propósitoa lo largode estaslineases hablarde escenografíaen sen-tido estricto,es decir,deesacomplejaasoctactondela quehablaShannap-per.queen el espacioconcretode un escenarioteatral,sirve de fondoplás-tico a la palabra.ya seaésta recitadao cantada,2 y hacerloacotandocomo

MÁRÁnQrr¡N. A.: Scenografia. ELA. Milán, 19(4.2 SHANNAPP[R. A.: La escenografía barroca,.. ,4tti del XXIV Co,;greáwo del (711-14. Bologna.

1979.

.1na/e~ de Historia del zinc ni 1-1989 - 265-280. Edit. tJniversidad Complutense. Madrid

266 AnaM.” Arias deCossio

periodoel reinadode CarlosIII. por entenderquees en estemomentoy alcalordelas ideasde la Ilustración,cuandotambiénen estecampode la ac-tividad humanase producencambiossignificativos.Efectivamente,desdequeVitruvio escribierael texto másantiguo y precisosobreescenografía.ésta iniciaba un largo y complejísimocamino,en el que, desdeel primermomento,el arte de pintar la escenaiba a ir inevitablementeunido a laevolucióndela accióndramáticapor un ladoy las vicisitudesdela evolu-ción de la arquitecturay de la pintura,por otro.

Por suproximidadgeográfica,Españaparecíaestarinmejorablementesituadapararecibir la influenciade la Enciclopediafrancesacontodo elpesode su laicismo racionalista.Sin embargo.las diferenciashistóricaseran,a pesardela proximidad,bastantegrandesy a ellasse debeque.en-tre nosotros~,la asimilaciónde las ideasenciclopedistasfuera un procesolento y difícil, quegeneróel consabidoenfrentamientoentrelos partida-rios de la tradición y los de la modernidad,y quecasi inmediatamenteelenfrentamientose convirtiera en un conflicto entreconservadoresy pro-gresistas.

ComoseñalaR. Herr.aunqueFranciano teníaun rey dela talla de losmejoresdéspotasilustrados.sí tenía,encambio,unaclasemediapoderosa.dispuestaa quelas «luces»del siglo alumbraranen todaEuropa.España.porel contrario,eraunanaciónquehabíamantenidocontesónla religióncatólica en su suelo y fuera de él. Ademásera un paísdondelos comer-ciantesy los industrialeshabíanido perdiendoimportanciadesdeel sigloXVI. mientrasquela noblezahabíaconservadola totalidadde sustierras.Todo parecíaindicar,pues.que las «luces»,a pesarde estartan próximasno llegaríana iluminar la corteespañola.Quedabasólola posibilidaddequeun rey ilustradoocuparasu trono y facilitara el caminohacialas nue-vasideasy en realidad,esofue lo queocurrióal iniciarseel siglo XVIIL ~.

Con la llegadade FelipeVal trono,y aunqueescierto «queen el sigloXVIII españolno puedenpercibirsealteracionesbásicasqueproduzcangrandesefectosen el campoespiritual...»~. no es menoscierto quea partirdeestemomentoesperceptibleunaconcienciaclaradela necesidadde re-generarunasociedadquese juzga en decadencia.

Es naturalqueasísucediera:la nuevamonarquía.en cuantotal, no te-nia porquésentirsevinculadaprácticamentea ningunade nuestrastradi-ciones.en las cualesy casi sin excepciónlos espíritusmásilustradosdel si-glo encontrabansistemáticamentesíntomasde regresióny decadencia.

El reformismode nuestrosiglo XVIII implicó, desdeel primermomen-to, unaactitudcríticaen todosloscamposde la cultura,comotareapreviaparala renovaciónde esa sociedadquesejuzgabadecadente.Sin embar-go. estaactitudcrítica es patrimoniode unaminoría, los ilustrados.partí-

HERR. R.: España y /a revolución de/ siglo XVIII Ediciones Aguilar. Madrid. 1964.DoMÍNGuEz ORTIZ. A.: Sociedad y Estado en el siglo XVIII español Ed. Ariel. Barcelona.

1984, p. 478.

La escenograflateatral en el Madrid deCarlos IlE un intento... 267

dariosdecididosdelas ideasracionalistasy desdeluegodecolocarel reinoa la altura de las circunstancias.Frentea estaminoría,empeñadaen tangenerosoesfuerzo,la masade lapoblaciónestáticae inmóvil, en unosca-sosporel pesodela costumbrey la ignoranciayenotrosporladefensatn-teresadade sus privilegios,adoptauna actituddefensiva,guardasilenciocuandoesaminoríareformistacuentaconel apoyodel rey CarlosIII y pa-sa a unaactitud defensivacuandoel estallido de la revolución francesaconviertea nuestrosilustradosen peligrososrevolucionariosafrancesados.

Pocoa poco,el criticismo de Feijóo,el abandonodel escolasticismoenlas cátedras,la Poéticade Luzántratandode podarel frondosoárboldelculteranismo,los escritosde Ponz criticandola arquitecturabarroca,losesfuerzosde Mengspor imponerla majestadheroicay congeladade lapinturaclásicao la reformadel teatro,se perfilan comolossignosexternosde unaculturadirigida desdeel poderhaciael clasicismo,queunasvecesse presientey otrasse promulgaabiertamentedesdelas esferasoficialesy.sobretodo, desdelas Academias,quesonla creacióngenéricade estesi-glo XVIII.

Paralos ilustradosespañolesla culturaes antetodounafuentedefide-lidad ya quecreay desarrollaelbienestardel pueblo,y éste,agradecidoaquiense la proporciona,le guardaráfidelidad.«... Ya FelipeV conociendoqueno puedehacerfeliz alpueblosi no le instruye,fundaAcademias,eri-ge Seminarios,establecey creaBibliotecas,protegelas letrasy los literatosy en un reinadocaside mediosiglo le enseñaaconocerlo quevale la ins-trucción.FernandoVI continúaesapolítica y a CarlosIII le esdadohacer-la triunfar, por que estegran monarcaha comprendidoque habíaquecrearen supuebloun espíritugeneralde ilustracióny darentradadefiniti-vamenteen sus dominiosa la luz con el fin de hacermásfeliz a Espa-ña...» ~.

La fe en la eficacia de la instrucciónes,pues.absolutay comounodesus instrumentosmáspoderosos,nuestrosilustradosdescubrenel teatro,en el quevenun incipientemedio de comunicaciónde masasde induda-ble fuerza. «... El teatroes el primeroy másrecomendadode todoslos es-pectáculos;el que ofreceuna diversiónmásgeneral.másracional,másprovechosay por lo mismo,el másdigno de la atencióny desvelosdelgo-bierno.Los demásespectáculosdiviertenhiriendofrecuentementela ima-ginacióncon lo maravillosoo relegandoblandamentelos sentidosconloagradablede los objetosquepresentan.El teatro,a estasmismasventajasque reúneen grado supremo,junta la de introducir el placeren lo másíntimo del alma,excitandopor mediode la imitación todaslas ideasquepuedanabrazarel espírituy todoslos sentimientosquepuedemoverel co-razónhumano...»6

JOVELI.ANOS, M. G. de: Elogio de Carlos 11! BAE.6 JOVELLANOS, M. O. de: Espectáculos y diversiones públicas> Ed. de J. Lage. cd.Cátedra.

Madrid, 1983.

268 A no M.” Arias ¿‘e ( OsNIO

Hastabienentradoel sigloXVIII. la verdades que el teatro,tantoen suaspectoarquitectónicocomoen su aspectoliterario,era unaprolongacióndel siglo XVII, inclusoen el círculo cortesanodondelas posibilidadesdeinnovaciónhabíansido muchomayores.Por tanto.el primer pasode esareformaque se desea,consisteen la transformaciónde los viejos corralesdel Príncipey de la callede la Cruz, en teatroscubiertosa la italianaconpalcoy balconada.Se inauguraademásun nuevocoliseo.el de los Cañosdel Peral,conla puestaen escenade un melodramade Metastasio~.

Es decir, se tratabade convertir los corralesen localesque strvxerandignamentea las representacionesteatralesquedebíanempezara ajustar-se en todoslos aspectosa las reglasdel incipiente arteneoclásico:«... por-quepocose necesitaparapersuadira lossensatosquanlaudableseala re-forma de nuestrosteatros,puesellosnospresentana los ojos delos extran-jeros como unanación inculta y nos poníanen ridículo, porquegeneral-mentelos teatrosen otros Reynos son la escuelade las costumbresy elmoldeparaenmendarlos vicios,..» >.

A pesarde los deseosexpresados.la reforma no debió de serexcesiva-mentevisible en muchotiempoa juzgarpor las opinionesde algunosvia-jeros o las del Marquésde la Villa de San Andrés: «... a los teatrosdeMadrid les convieneel nombredecorralespuescomocabraslos hombresenvueltosen capotespardosvanen chupay sin cabelleraa ver las come-dias...El patio estásiemprelleno de aprendicesy cocheros.Y siendoestegénerode gentelos mantenedores,sólo paralisonjeara éstos,hayeleccióndecomedias.Lascomediantassonviejasy feasy no sabensu oficio. Quie-branlos versos,afectandemasiado.faltan mil vecesal sentido.La esceno-grafíay la tramoyasonpobrísimas.

Operaitaliana suelehaberalguninvierno: no es malapara servistaunasolavez. No sabensolphalas másde ellos y cantande memoria.Sólosoncuatrolosoperistasy losinstrumentostrece,cuandoyo noventahevis-

Para los aspectos de reforma artíutectónica de estos teatros pueden verse los siguientesautores:

BONET CORRÍA. A.: El teatro español en el contexto ~telteatro barroco europeo. Bol del CIdi 5. di ,4rehittettura. A. I-’alladio, tomo XVII. Vicenza, 1973,

BoNEt CORRE A. A: Utopia y calidad en la Arqu i lcd u ni (Cat de /a L1¡,. Domen ño Sear/attien España. Madrid, 1985).

KAt2FFMAN, E,: la arquite<.tura en la época de la 1/usiracián. Rl. G. Gilí, Biblioteca de Ar-quitectura. Barcelona, 1974. (Es versión castel¡ana de Y G. Berna meod i del título original:Arehiteeu¡re iti ¡he ¿¡ge 0/ reason. Lond res. 1955.

Para detalles sobre leal ros madrileños, alioq líe desde un punto de vista ni ucho más des-criptivo. véase:

SÁIN! [)ií. ROBLES. II (ji?,: Los antiguos teatros de Madrid, 1 de A? Madrileños; 952.SIMÓN PAl .M IR. M. Cv Const riiccidfl y a pertu ni de lea t ros inad rlleños en el siglo XIX- ‘ns;

de E’, Madrileños. 975.Areli iyo dc Villa. Sección Corregimiento: Legajo 1-253- . Memoria de la Junta de Tea—

tros,

La escenografíateatral en el Madrid deCarlos III: un intento... 269

to en París,la opera siemprey las operistastreinta. No hacenjuguetesperspectivasni espantosasmutaciones...»“.

«... Un día Clarke acudióen buscade diversiónal teatro...le asombróver que la cabezadel apuntadorasomabapor un escotillóna nivel máselevadoqueelescenarioy comenzabaa recitar la obraen voztan altaquele entendíanno sólo los actores,sino también el público.., la accióntranscurríade nocheen unaposadaespañola.Enescena,trescolchonesdeplumay tres mantas,la dueñade la posaday sussirvientasarreglabanlascamas.Acto seguidoentrabanseishombresparaacostarse...y procedíanadesvestirsea la vista de las damas,despojándosesucesivamentede seisparesde calzonesy otrastantaschaquetasy chalecosy se acostabana dosporcamastro.La sorprendentebufonadase producíaentonces,al concluirde desvestirseunosa otros a puntapiesy enzarzarseen unapeleacolectivaa oscuras.Estaera todala decoración.El espectáculodelos colchonesdeplumas,los hombresdándosepatadasy revolconesy las oleadasde aplau-sosen todaaquellaincongruenciame hizo reir a mandíbulabatiente,ten-go paramí quenuestrosvecinosdepalcocreyeronquereíamoselhumoreingenio del escritor Era un cuadrorealmenteindescriptibley desafíaacualquierteatroeuropeo.salvoel de Madrid. a queproduzcacosa seme-jante. Era el teatro de la Cruz y sólo existíaotro que se llamabadel Prin-cipe. ademásdel anfiteatroparafiestasde toros...»

La reforma que,a juzgar porestostestimonioselegidosentre variosyseparadospor casiveinteaños,era bastantetímida,provocó sin embargo,desdeel primermomento,unavivísimapolémicaentrelos reformadoresylos partidariosde la tradición.Polémicaque.graciasa recientesestudiossobreel arteescénicoy sobrelas distintascorrientesideológico-culturalesdel Setecientos,hoy podemosentenderlibre de los mitos quedurantemu-chosañosfalsearonla visión dela actividad teatralduranteel siglo XVIII.Efectivamente.«... aquellapolémicase fundabaen unaoposiciónde tipomaniqueistaentreaficionadosa la dramaturgiadel siglo deoro, considera-dacomoparadigmadelo nacional»y unosseguidoresmáso menosfelicesdeunaestética«extranjerizante».Estavisión deformadora,queprocededelas mismaspolémicasdel XVIII. se mantuvoprácticamentehastamedia-dosde nuestrosiglo, debidoen particulara la largapreponderanciacultu-ral del conservadurismo,pocofavorableal reformismode ciertos sectoresdela sociedaddieciochescay menosa su radicalizaciónen las doscentu-riassiguientes.Estemisoneismo.mejordicho, estaañoranzadel ordenpo-

HOYO SoToMAYoR, C.: Carta del Marqués de la Villa de San Andrés y vizconde deBuen Passo respondiendo a un amigo suyo lo que siente de la Corte de Madrid. Dada a luzpor el muy reverendo padre fray Gonzalo González de la Gonzalera, (Domínguez Ortiz su-pone que este manuscrito sin fecha está redactado en torno a 1746. Vs. para eíío.

DoMINcthí/ ORTIZ. A.: Hechos v/¡guras del XVIII español Siglo XXI de España editores,Madrid. 1973, Pp. 89 a 119.

CLARKE. E,: «Letters concernings the SpanisI~ Nation 1763’>. en ROBERISON. J,: Loscu-00505 impertinentes, “id/eros i¡íglcses por España 1760-1855. Ed. Nacional, Madrid, 1975.

270 Ana M~Arias de Co,ss¡o

lítico-cultural-social y de los valoresdominantesdel siglo XVII. llegó aintemporalizary universalizarun arte dramáticoquereflejabadichosva-loresen la esferade la estética.De maneraqueprevaleciódurantevariasgeneracionesel cuadrotópico de unaactividad teatralcaracterizadaantetodo por la atenciónentusiásticadel «puebloespañol».o sea la inmensamayoríaalas obrasdel barroco,y porel fracasode unaminoríadescarria-da adictaa un galo-clasicismofrío y lánguido,opuestoa un romanticismocongénitoy propio de nuestropueblo...»~i.

Estáclaro,pues,queel enfrentamientono se librabaenel campode laestética,entrelos partidariosdel teatrobarrocoo los del teatro neoclásico,sino que tan acerbapolémicase suscitóentrelos quedefendíanel teatrocomo mediode educacióndel puebloy los queconsiderabanel teatro,elde cualquierépoca.como una abominacióndesdeel punto de vista mo-ral 2

Efectivamente,la batalladel teatroen el siglo XVIII. rebasa.porhabersido tan embravecida,los márgenestantode la historia literaria,comolosdelahistoria artística,porquelo quesedilucida en ellaes la posibilidaddeaccedera la contemporaneidad,ya quequienesproyectanun teatro másdigno y mása la altura del de otros reinos,se empeñancon intensidadyconvencimientoen reformasescénicascon el propósitode educaral pue-blo.

Fue Don PedroPablo de Abarcay Bolea. Condede Manda,quienalaccederal puestodepresidentedel Consejode Castilla,pusoen marchalareformaen lo quea escenografíase refiere. El y sus colaboradores,la lla-madageneraciónarandina.queríanimponeral pueblode Madridel teatrofrancés,tal y comoel Condelo habíaimpuestoya en los Sitios Reales,por-queno les satisfacíael mantenerun teatroespecialparasusrepresentacio-nes,sino quedeseabanllevar éstasa todoslos estratosy nivelessociales.

Son muchoslos textos que,al referirseal Condede Manda,hablanapasionadamentede su amistadcon algunos filósofos y enciclopedistasfranceses,Voltaire sobretodo, pero curiosamentequienesestoexponennoaportandocumentaciónquecertiftque tan directa relación,y sobretodoquedemuestrequeMandaeraun «impío»,quees el calificativo quemásreiteradamentese aplicaa los enciclopedistas.Más bienlo queocurrióesqueel Conde,quedesdeluegoera partidariode los enciclopedistas,tomóparteen la expulsióndelosjesuitasy estofue lo queextendiósu famamásallá de los Pirineosy lo queprovocó el tan repetidoelogio volteriano.

Me importa señalarqueAranda fue, comobuen ilustrado,amigo deltipismo popular—aquelmismotipismoqueotroaragones,comoél, empe-

Paratodo este aspecto del teatro y su reforma, véase:ANDíoc, R.: Teatro y sociedad en eí Madrid de/ siglo XVII! E. Juan March, Madrid. 1976.ANoíoc, R.: El teatro de la Ilustración. Historia /6. n.a Extraordinario, Diciembre de 1978,CAMI’os,J.: Teatro vsociedaden España (1 780-1820). Ed. MonedayCrédito. Madrid. 1969.2 Coí ARLL.t) y Mopí, E.: IiibliograJYa de controversias sobre /a /icitud del teatro en España.

Madrid. 1904.

La escenogr~fiateatral en el Madrid de Carlos11k un intento... 271

zabaa esbozaren los cartonesparala RealFábricade Tapices—y por elloy a pesarde la austeridaddel rey estableciófiestasy costumbres,comoladel carnavalquese conmemoróconel famosísimobaile de los CañosdelPeralquetanto se celebró.De entrelos muchostextosquea esteaconteci-miento serefierenelijo el del Sr.Larrey, embajadordanésen Madrid, por-queen él se aludea la reformade los teatrosquees el temaqueaquínosinteresa: «... Su fin —decíaLarrey hablandode Aranda— es civilizar a lanacióneinspirarleel gustoporlosplacereshonestos,y los mediosqueem-plea el Condede Arandaparatriunfar son los únicosrazonablese infali-bles. Sin embargo,el clero,que se mezclaen todo, ya seapor interéspro-pio, o por un celo desmesurado,damaen vanocontrala firmezay la pru-denciadelCondequeha sabidoimponerelordenhastael final y estolehavalido el aplausoy el reconocimientode todo el mundo. El CondedeArandano piensadetenerseen esto:deseapurificarel teatroespañol,esta-blecerunaóperay otrasdiversionespúblicas...»13.

Y así fue; al añosiguientede sernombradopresidentedel ConsejodeCastilla,Arandase dirige a laJuntadeteatrosordenandoque: «... se reti-ren los pañoso cortinasdela escenay se sustituyanpor decoracionespin-tadas.sugiriendoademásquese adelantehaciael público la orquestaqueantesse disimulabaentrelos paños...»‘~.

La ordencontenidaen estedocumentomarca,sin duda,el nacimientode la escenografíaen el teatro de la Ilustración.Comoantesseñalabanlaspalabrasde Larrey, el Condeiba a purificarel teatroespañoly conél y co-mo supropianaturalezarequiere,purificaría,o intentaríapurificar, lapin-tura dela escenayaunidaala evolucióndel edificio teatraly a losvaivenesdel gustoliterario y artístico.

Paranuestraescenografíase inicia tambiéncon este documentounlento y difícil camino,queteóricay prácticamentela llevaráhaciaelclasi-cismo. Paraestefin el Condede Arandaelige adosartistasligados,comoes de suponer,a la Instituciónacadémicay portantopartidariosde las re-glasdel buengusto.En comunicacióna DonAlonso PérezDelgado,delaJunta de Teatros,el Conde,con fecha2 de febrero de 1767, dice lo quesigue:«... Pasoa manosdeV 5. la adjuntanotificacióndelasdecoracionesque sedebenhacerparael usodiario de los teatros,sobrecuioasuntoten-go abladoya con Diego de Villanueva paraun coliseo y conAlexandroVelázquezparaotro, con quienesse entenderáV. 5. paraestasobras,y leadvierto quedesdeluego puededisponerse dé principio a ellas; a fin de

OLAECHEA. R.: y FERRER BENIMELLI, J. A.: El Conde de Aranda (Mito y realidad de un po-111kv aragonéú 2 vols. Zaragoza. 1978, vol. 1, p. 88 y ss. Para el periodo de Aranda. Presidentedel Consejo, vol. It. p. 45 y ss.

AGUIRRE Y ORTIZ DE ZÁRATE, i.: El Conde deAranday la Reforma de Espectáculos en el .sigíoXVIII, (Discurso leído en la solemne recepción como Académico de la Real Academia de laLengua). Madrid, 1986.

~ Archivo de Villa. Sección Corregimiento: Legajo 1-76-21.

272 Ana Mi Arias de (oss¡o

quequedenconcluidaso al menoslo másurgenteal principio de la próxi-ma temporada...»15

La reformase inicia, pues al mismotiempo en el edificio teatral,en lapinturade la escenay en el teatrocomogéneroliterario: refiriéndosea esteúltimo aspecto,Valbuena consideraque «... este es el momentoen quetriunfa en el teatro el nuevoestilo.., conel definitivo arrinconamientodelas formasbarrocasde laculturatradicional,de la mismamaneracuandoen la arquitecturase introduceelestiloneoclásico,en literaturase favorecela tragediaclásicay académicaa la queAranda dispensósu ayuda converdaderotesón...»‘~‘

Me pareceinteresantedestacarque,cuandoel Condede Arandaorde-na que las decoracionesde la escenase hagan pintadas,habíasido yaConsiliariode la Academiade SanFernandoy por tantoerapersonaqueestabaal corrientede «... esedebatearquitectónicoqueentabladoentrelasfigurasde los académicosmásimportantes,marcabadesdehaciaañoslosnuevosrumbosdel diseñoy la concepcióndel edificio y, entreotrascosas.manteníaviva la yavieja querellaentrelos antiguosy los modernossobrela autoridad de la tradición o las posibilidadescreadorasdel momen-to...» ~. Por ello, la eleccióndeDiegodeVillanueva y AlejandroVelázquezcomo responsablesde las nuevasdecoracionesindica quetambiénen elcampode la pinturaescenográficaArandaapoyabaunarenovaciónenca-minadaa criteriosracionalistasde cuño francés.Sin duda,era una tareadifícil porque«... parala escenografía—del Setecientos—como ha señala-do Bonet la influencia italiana fue determinante.Decisivaen tal sentidofue la figura de Carlo Broschi. llamadoel Farinelli.,.» ‘~.

Diego de Villanueva. arquitectode obra muy escasa,representabaenesemomentoy frente a VenturaRodríguez.la posibilidadde unarenova-ción en la queel pensamientofrancésteníamuchopeso.Por su formaciónnadahubierahechopensarasí.Villanuevatuvo unoscomienzosartísticosmuy similaresa los de oirosarquitectosdesuépoca,es decir,al ladode losarquitectositalianosy francesesen lasobrasdelos Sitios Reales:a ello ha-bría que unir las enseñanzasrecibidasen la propia Academia,que semovían fundamentalmentesobremodelos italianosaunquesin perderdevista nuncalas experienciasde Paris. Fin tal sentidohay quehacernotar.como señalaN-avascués.queel inliujo francésfue notable en el arte (leígrabadoy particularmenteen el campode la teoría arquitectónica». Pre-

I(ICTYI. nola 14.VAl itt JI N A PRAT. A.: Historia de la literal ura ¿*spañola. Ci. Cii Ii, Barcelona, 1 933. vol. JI -

p. 530 (señ ala, para el abandono delioiii VO cíe las fórm tilas harroctis. dos icehas que resultanclaves: la prohibición cíe los Autos Sacramentales y la expulsión de los jesuitas).

‘‘ U top í a y real icta d en la A rqu itee u a. Can de /u¡ [sp. ¡Y .Scarlaui en España. Mart ríd -

1985, p. 72.~> BON rr C?ORRLA. A.: II teatro spagnolo nel contesto (leí iba 1ro Ra <¡ceO europeo. H dcl

(Xl di Studi di Archit¿e¿¡ura Ant/reo Pal/odio, vol. XVIt. 1971Nsv~sct;tls P.áí ‘xc o, P.: Estudio ¡ruño de Arquitectura ( lvii de H BaiLsv Mu¡cía. 1983.

10010 1.

La escenografíateatral en el Madrid de Carlos11k un intento... 273

cisamente,Diego de Villanueva se distinguió muy pronto de suscontem-poráneospor una faceta crítica, pocohabitualen el medio académico,yquele definecomoel típico arquitectoerudito tanenconsonanciaconestaprimerageneracióndel neoclasicismo.Como esbiensabido.lamayoríadesusobrasquedaroninéditas,peroa travésde ellaspuedeversequeconocíalosautoresmásdiscutidosdel momento:Algarotti, Fréziery Blondel,entreotros «... todo lo cual indicaquesunivel de informaciónera muy superioral de sus contemporáneos...»20

Efectivamente,aunqueelnombredelilondel habíasido invocadomuypronto en la Academiade SanFernando.fue Diego deVillanueva quienen 1762 presentóa la Academiaunastraduccionesy algunasobrasorigi-nalescomolas Reflexionessobrela utilidaddel estudiodelas partesdelosedificios sobrelas quehizo Mr. Blondel. y es a partir de estemomentocuandoestearquitectofue particularmentetenido en cuentacomo repre-sentantedel clasicismofrancés,con quien el propio Bails (profesordeperspectivay matemáticas)en la Academiaquiso establecerun puenteatravésde suArquitecturacivil 21

Puededecirse,pues,queVillanuevaaparecíacomounodelos arquitec-tosmáspuestoal día, yaque señalabacontinuamentela necesidaden pro-fesoresy alumnosdeesquemasteóricosdelconocimientodelos diferentestextosescritossobrela materiay el análisisde lasideasquese estabanfra-guandofuera de España22

ParaVillanueva,el arquitectodebeserante todoun hombreculto y en-teradode lascorrientesdeopinión quese debatíanen tornoal «buengus-to» fuerade España.

No cabedudaqueen el ánimode Aranda,Villanuevaeraconsideradocomo unode los académicosmásal día del gustofrancésy supongoqueéstafue la causade quese le responsabilizarade las decoracionesparaelteatro de la Cruz. Inmediatamentede recibirel encargo.Villanueva dirigeal Condede Arandauna largaexposiciónde susimpresionesy opinionesal respecto,quedanmuy bien la medidade ese temperamentoerudito ycritico al queanteshe eludido.

Del documentoentresacoalgunospárrafosporque me parecenmuyilustrativosdel arranquede las incipientesideasneoclásicas,aplicadasalcampode la escenografíaque, todavíaen estosmomentosy a la vista deldocumento,es considerablementeprecarta:«... Haviendoreconocidoel ta-blado parael planteode las decoraciones—dice Villanueva—y su perfec-ta colocación,he halladoqueen el estadoenqueestá,es imposiblecolocarlas nuevassegúnreglas deperspectivaquedebemos’enseñar No seriatemen-

20 SAMnRtcIo y R. >í ECHEGARAY. C.: Diego de villanueva y los papeles críticos de A,-quitectura. Rey, de Ideas e téticas. 11.0122, 1973. ~ 159 a 174. Puede verse del mismo autor: ir-qui¡et.tura española de la Ilustración.

21 Idem nota 19.22 Ideos nota 17.

274 Ana M. a Arias de Coss¡o

daddecirqueastael presenteno se ha echomutaciónconel rigor quepideel arte...dispongoquees menesterabsolutamentelevantartodassusmade-ras,y dar las distanciasde los tirantescorrespondientesa la colocacióndesusituaciónverdaderasegunreglas del artc- ademasde lo echotieneel de-fectode no teneraunelpendientequepidenlas mismas.defectoquecausaa la decoraciónuno bien notablea ojos inteligentesy se halla en estadomuy lastimoso...atendiendoa quelas decoracionesquese debanhazerseprocuraunaenseñanzadecentepropia parael público españolhechoenquede ordendeV. E. correspondedeterminarenesteparticular,comoasi-mismosisedebehazer.comoyo estimo,unacortinadecenteparacerrarlavoca de el teatro,antesde empezarla representacióncomo es costumbreen todoslos teatrosbienregulados...»23,

No he encontradoningunadecoraciónde las pintadaspor Villanueva,encuyarealizaciónsupongoquetuvieronmuchaparteAndradey Nogués,dostramoyistasa los queluego me referiré.Pero,sin embargo,estoy con-vencida de queen esta exposición,que Villanueva dirige al CondedeArandaantesde ponersea pintar,aparecenya unasideasqueconstituyentodaunadeclaraciónde intencionesneoclásicas.Enprimer lugar, se hablareiteradamentede la intenciónde enseñarnuevasreglasde perspectivay lapalabra rigor aplicada al arte con que debenpíntarse.nos señalasinningún génerode dudas,la severidadqueVillanuevapiensaquedebeim-ponerseenlapintura deescenacargadadeornamentaciónligera y risueñacaracterísticadel último barroco.El deseode hacerlotodoconformea las«reglasdel ale» indica igualmenteel deseode encaminarnoshacia laponderacióncompositivaque las todavíatímidasmotivacionesneoclási-casimponían.La verdades quetodoel texto rezumagravedadenciclope-dista. Pero,sobretodo, lo queme parecemásindicativo del cambioesce-nográficoqueahoraseinicia, es la recomendaciónde unacortinapintada«paracerrarla vocade el teatro antesde queempiecela representación».Es decir. se trata de un telón de bocaque. siendocoíno era un elementofundamentaldela estructurade losteatrosa la italianadesdeel siglo XVI.asumeahora,al calorde las ideasde la Ilustración,unapronunciadadi-mensióneducativaya que,como veremos,es casi constanteel recursodepintarloscon escenasy paisajesde la mitología griegaque significa. casipodría decirse,una invitación a entenderel espaciode la representacióncornounacajade Pandoracargadade donesy valoresmoralesreflejo delmundoperfectoe ideal delos dioses,y conlo cual seinsistía inconsciente-menteen la utilización del teatro comoescuelade costumbresy mediodeinstrucción.Por último se adivinaen el hechodeutilizar el telón como in-vitación a penetraren el ámbito de la escenael considerara ésta ya comoun cuadroy no comoun espaciode múltiples referenciasvisuales.

De AlejandroVelázquez.en realidad,GonzálezVelázquez.ya Ceánseñalaque «... a los diez y nueveaños pintaba en las decoracionesdel

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La escenografíateatral en el Madrid deCarlosHL un intento... 275

BuenRetiro...»24 Ello quieredecirquedesdesusañosjuvenilessuforma-ción se alimentódel pesode la escenografíaitaliana,cuyaimportanciaenEspañaya ha quedadoseñalada.

Sin embargo,enestaextensadinastíadeartistasqueconstituyela fami-lia GonzálezVelázquez,Luis y Alejandrotrabajaronmuy a menudojun-tos porlo queen muchoscasoses muydifícil separarla laborde uno y deotro. La opiniónmásgeneralizadaes lade que«... Luis se distinguiócomoescenógrafoy Alejandro.queeratambiénarquitecto,dominóla perspecti-va como ningúnotro en su tiempo y utilizó esta cienciaen decoracionesteatralesque fueron muy celebradas...»25,

Como es fácil suponer,son muy pocas las decoracionespintadasporAlejandroGonzálezVelázquezquehanllegadohastanosotros.De esaes-casezya se quejabaMuñoz Morillejo que es quien reproducedos deellas 26 Analizándolas,entiendoqueesospórticosyesosátriosmonumen-tales queel Condede Aranda le habíasolicitado,en su desnudezorna-mentaly en su presenciasobriase encuentranya dentrodelas reglas«delbuengusto»clásico.La composiciónpictórica,en cambio,remitea fuentesitalianas,comono podíapor menosde sucederen la Españadel XVIII, enla quelos ecosde Farinelli o los ecosdelas decoracionesbibienescaserantodavíasólidasapoyaturas.En el casode AlejandroGonzálezVelázquezademáslosecositalianosencontrabanun terrenoabonadoporsucercaníaa Giaquinto, en cuya influencia directaAlejandro GonzálezVelázquezhabíahechoademásdecoracionesal frescoen iglesiasmadrileñasen lasque un espectacularcortejo de apoteosissacrascon actitudesreligiosasmal sentidas,señalanquesuhabilidadcomopintor decaballeteerasupe-rior Volviendo a susdecoracionesteatrales,quees lo queaquíimporta,meparecemuy evidentesudependenciano de Bibienao Farineui,sino de losmodelospintadosporJuvara,pero dependenciaqueno estáen relacióncon las propuestasque Filippo Juvarahizo, durantesu corta estanciaenMadrid, comoproyectoparaun teatroen Madrid y queha sido analizadoporA. Luis FernándezMuñoz 27, sino en relacióncon los espléndidosde-coradosqueJuvaradibujó parael teatro del cardenalOttoboni y que, entomo manuscritode interésúnico, se guardaen la Biblioteca del MuseoVictoria Albertode Londres 28 Encuentropor ejemplounaextraordinariasimilitud entreel salón regiodibujadoporJuvaray la sala de un Palaciodibujadapor AlejandroGonzálezVelázquez.Los dos utilizan aquí toda-vía la perspectivapor ángulo;en ambosse manifiestacon extraordinaria

24 CEÁN BERMÚDEZ. J. A.: Diccionario histórico de/os más ilustras projksorcs de las BellasAr-tes en España. Madrid, t800,

25 LoZoYA. Marquésde: H~ del Arte Hispánico, vol, IV. Salvat. Barcelona, 1945. pp. 514y 5t5.

26 MuÑoz MORoLEJO, J2 Escenografía española. Madrid, 1923.2? FERNÁNDEZ MuÑoz. A. Luis,: Proyecto de Filippo Juvar¿a para un teatro en Madrid.

Reja «Villa deMadrid», nY 83, 1985,28 Manuscrito no 8426 1-127. Biblioteca del Museo Victoria y Alberto, Londres,

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presenciaplásticala majestadde unaarquitecturadespojadade todo or-namentoquepudierarestarsobríedadal conjunto.En los dos,un puntodevista relativamentebajose encargacíe subrayarla potenciavolumétricadesus muros.Sin dudalentamenteavanzamoshacia un neoclasicistnomásdeseadoqueabiertamentepromulgado.Me pareceimportanteseñaiaresiarelaciónconlos decoradosde Juvaraporqueindica otra de las fuentesita-lianasquese debenteneren cuentaal hablarde escenografía.Incluso eldecoradofirmado por Luis G. Velázquezque figura reproducidopor y.Tovaren elartículopublicadoen elCatálogode la Exposición«El RealSi-tio de Aranjuez y el arte cortesanodel siglo XVIII» 29, puedeentrartam-bién en estamismaórbitade influencia.con lo cual no hacemosmásqueabundaren esacolaboraciónentrelos doshermanosconstatadaya dean-tiguo.

El Condede Arandaeligió. pues.a dos artistasqueen cierta manerarepresentaban.ambosdentro del circulo académico,las dos propuestasquecaracterizanel artede la épocade la Ilustración.Diegode Villanuevacultivabala corrientede influencia francesa,teñidaya devisos racionalis-tasy quesignificabala novedadquea todacostaqueríaimponerse.Gon-zálezVelázquezseñalabala importancia.entrenosotrosde la influenciaitaliana,cuyalargapermanenciapodíahacerpensarcasí en unatradición.Quisoseguraínente,en elclima de optiínismocultural que el Siglo de LasLuces ofrecía,conciliar ambastendenciascon el ínarcoacadétnicocomogarantía,y en ello no hizo másquecomportarsecomo un ilustradomás:tambiénFeijóoy Jovellanos.por no citar nadamásquedosnombres,con-ciliaron siempresu fe en la razón y la crítica, con la tradicióncristiana.

Tanto Diegode Villanuevacomo AlejandroGonzálezVelázquezpin-taron inmediataínentelas decoracionespedidaspor el Conde, segúndemuestranlos inventariosfechadosen abril de 1767. Documentosquemeparecende sumointerés por la cantidadde datosquede ellos puedeex-traerse.Especificanquédecoracionesse hanhecho,paraquéobrashansi-do pintadasy quéprecio se ha pagadopor ellas 30,

En primer lugar. se impone el telón de bocatal como proponiaVilla-nuevaen su largaexposición.en los doscoliseos,por lo tantocabesuponerquela dimensióndidácticacíe la representaciónadquierecartacíe natura-leza. De cadadecoraciónse haceunaminuciosísima descripción;porellaes posibleconstatarqueen las decoracionesde los dos teatrosestánpre-sentesya todoslos elementosque van a caracterizarla escenaneoclásica.Así vemosdescritoel gransalonregio.cl atrio y el temploenlos quelosar-tistasbuscanla síntesisentremonumentalidacíy diafanidad y dondeestosdibujos se transfiguraráncon una transparenciay un orden que les con-vertirán en espaciosde un mundo ideal que se cluiere enseñar.Juntoa

tk)vxR MARTíN. V.: Teatro y espectáculo en la Corte de Espa ña en el siglo XVIII. (‘até-logo de la Lepo. E/ Uea/ Sitio de Aran/arz y eí 4,¡e (‘ortrsa,,o del XVII! A,a ojuez. 1987.

Archivo cíe Villa, Sección Corregim en1<>: Legajo 1—76-54

La escenografíateatral en el Madrid deCarlos III: un intento... 277

ellos.el gabinetequese presentaa los ojos del espectadorcomoun planode gravedadenciclopedistay que en este caso se caracterizapor laausenciademotivosornamentalesquepuedandistraerla atención,contri-buyendoasí a convertirel escenarioen un lugar de seriaconcentracton.

El interésquela Ilustraciónteníaporlascienciasbiológicasy naturalesconvierteel mundorural —espacioprivilegiadopor la naturaleza—en fo-co de atenciónde los artistasyenesecontextohayqueapoyarlas decora-ctones.quecomo alternativacuotidianaa los palacios,representancasasde labrador.casaspobres,chozas,bosques,selvas,interiores de mesones.Sin duda,hayquecontar tambiénparaestaalternativacuotidianaconelincrementodel costumbrismotanto en la narrativacomo en la drama-turgia.

Se ha dicho muchasvecesqueen el propioarranquedel neoclasicismohayya notasqueconstituyensíntomasde romanticismoaumentandoasíla siempredificil tareade definición del estilo.Puesbien,tambiénen estosinventariosredactadospor los dos artistasal servicio de Aranda.constandecoracionesquepuedenentendersecasicomoprerrománticas.Me refieroa La cárcel y a la gruta, solicitadasparamásde unaobra.

Porlo quea la cárcelse refiere,es casiinevitablepensaren Piranesipa-ra explicar su presencia en el mundo teatral de la ilustración, elneoclasicismoy el pre-romanticismo:sin embargo,enla escenaneoclásicala cárcel no es comoen Piranesiun mundode formascaprichosasy fan-tásticas.sino un instrumentoejemplificador,un espaciode aplicacióndela Ley al quese ha desviadodeella en un mundopresididopor el ordenyla razóny preocupado,en consecuencia,porla dinámicadel desordeny lairraesonalidad.

Por lo quea la gruta se refiere,puededecirsequeal calordel entusias-mo por las historiasdel mundoclásico,va a adquirirduranteel neoclasi-cismounaconnotaciónhastaahorainédita:va a considerarsecomoun es-pacio heroicoal abrigo de vicisitudesde la vida diaria. Inevitablemente.tambiénhayen esemundosubterráneoalgunasnotasrománticas,inclusola explicaciónquehaceGonzálezVelázquezdeunapintadapor él sugierecasi evocacionespoéticas«... en el lado izquierdohabla unagrutamiste-riosa porqueaparececasi tapadapor yedra. tendráuna entrada...y sobreella aparecerápoderosoel dios Neptuno...»~

Y, por último, estosinventariosrevelanasimismoquea estasalturasdel siglo XVIII. si reparamosen los títulos de las obrasqueconesasdeco-racionesvana llevarsea escena,ha desaparecidode la literaturala expre-sión viva quecaracterizael teatrodel siglo XVII y esaexpresiónde vivezase ha reemplazadopor un formulismo de imágenespoéticasciertatuenteestereotipadassobreunostiposcalcadosde obrasanterioresque sólo ad-miten la presenciadel nuevoestiloen la pinturadela escena.Era asícomola escenografíaprestabasucolaboraciónal movimientode renovaciónque

idem. nola 30.

278 Ana Mi’ Arias de Cossio

entrenosotrostienelugarcon el reformismodelos ministrosde CarlosIIIy en general,con la crisis del Antiguo Régimen.

Todavíamegustaríaseñalarun último aspectode estedocumentodiri-gido a Arandapor Villanuevay GonzálezVelázquez.Abundandoen esasimágenesapoyadasen unostipos de obrasanteríores,escojocomoejem-pío el Delinquentesin culpa,que,naturalmente,seapoyaenel Delinquen-tehonrado.A continuacióndel título —y estoes lo queahoraquieroseña-lar— GonzálezVelázquezponeunas detailadísimasacotaciones;sin du-da. son estasingenuasacotacioneslas quehicieron sonreira Fornero aMoratín,conquien nuestroteatroacabóporajustarsea las pautasneoclá-sicasparaculminaren 1792 conla ComediaNueva.Sin embargo,a mi jui-cio, lasya nombradasacotacionestienenel interéshistóricodedocumen-tarquedetodoel fondo ideológicoy poéticode las comediasdel siglo XVIIqueservíande modelo,no quedabayanaday en cambiolas normasorne-jor las pautasescenográficasqueahorarigen,quierenajustarseal nuevoestilo.En estemomentoocurreconellasun fenómenoparaleloal queaca-bamosde enunciaren el campoliterario;asínuestrapinturaescenográficapierdela embriaguezplásticadel barroco(aunqueen algunosaspectosdela composicióntodavía se apoyeen esatradición italiana) y en cambio laclaridadcompositivay la monutnentalidadde sus formassubordinadasala razón,característicasdel neoclasicismo,no son,al menosen estemo-inentoy de unamaneradecidida,unaalternativade peso.

La documentaciónconsultadapermite comprobarque también en1767 seredactóun sucintoreglamentoparalaspersonasqueformanla ser-vidumbrede los dosteatros;en el de la Cruz figura como director tramo-yista con el sueldodiario de 10 reales,Don Joséde Andradey en el delPríncipe JerónimoAvecilla con la misma cantidad32, De la embocadura.es decir, del marcodel telón en el Teatrode la Cruz y «... por ordendel Sr.D. Diego Billanuevahe echodoradosde oro, moldurastalladasy la guar-nición y las fajasdeblancode alabastrobale3500r>... firmadoporManuelLorenzo...»½

Ni Diego de Villanueva ni Alejandro GonzálezVelázquez debieronpintarmásdecoraciones.Villanueva murióen 1774y GonzálezVelázquezenel 72 y todopareceindicar queel referidoJosédeAndradese responsa-bilizó del cuidadode las decoracionesya hechashastasu muerteen 1778en quese nombraen sustituciónsuyaaJuanNogués.quequedadesignado«tramoyistadel Coliseodela Cruz en los términosquelo tuboAndrade»:la ordenestáfirmada por el corregidorArmonaen 11 de enerode 1778 ~.

Hasta 1791 en quemurió, Noguésfue director tramoyistadelas decoracio-nesdel TeatrodelaCruz, peroentrela documentaciónaél referida,sóloseencuentrandatosque abririan en este trabajo una pesquisasociológica

O Archivo de Villa. Sección Corre,’¡mientu: Legajo 1-1-73.

Archivo de Villa Sección Corregimiento: Legajo 1-76-54.~ Archivo de Villa. Sección Corregimiento: Legajo 1-1-88.

La escenografíateatral en el Madrid de Carlos III; un intenta... 279

alejadaen estemomentode mi intención,aunquea la vista de los docu-mentossearealmenteatractivometersede lleno en las querellasy disgus-tosde unaspersonasen plenavida desordenadaqueavalanbienla malafamaque,en ciertossectores,se hatenidoy setieneporlasgentesdel mun-do del teatro.No consta,en cambio,ningunadescripciónde lasdecoracio-nespintadaspor Nogués,lo cual unido alo queacabodeexponermehacepensarqueno realizó ninguna ~.

Con AlejandroGonzálezVelázqueztrabajóen el Teatrodel Príncipesu discípulo AgustínNavarro,queala muertede GonzálezVelázquezen1772. repintó las decoracionesquehabíahechoen el Teatrodel Príncipe«por lo muy deterioradasqueestaban,y lo hizo en homenajeal maes-tro...» 36, Debió de sersu única laborya queen 1778 obtuvopor oposiciónla plaza de pensionadoen Roma, dondeestuvoseis años; allí copió aRafael e hizo variosdiseñosde perspeaiva,fue nombradoindividuo deméritoy en diciembredel 84 directordela clasedeperspectiva,segúnreve-lan las actasdelaAcademia.Sucedea Navarro,cuandoésteseva aRoma,un pintorvalenciano,MelchorSánchez.delqueno he encontradoreferen-cia documentalporel momentoperoqueenel memorialliterario, seleci-ta poruna magníficadecoraciónquerepresentaba«la destrucciónde untemplo magnífico,unacárcel y dossalonesregios...»~. Pero,apartedees-tosdetallesanecdóticos,no he encontradoporel momento,nadadesutra-bajoen el Teatrodel Príncipe,y comose ve por la únicamenciónde susdecoraciones,la tipología no ha cambiadonada.

Sin embargo,y a pesarde estasescasasreferencias,la reformadel tea-tro estabaen marcha,aunqueencontrabaserias dificultadespara impo-nerseporque, segúnlas palabrasdeAntonio Alcalá Galtano:«asíacabó,señores,paraEspañael siglo XVIII. y hastaalgoentradoel siguientepocopudoalterarsesuestadoen puntoa literatura...»3~. Efectivamente,junto aesosíntentosde renovaciónimpulsadosporel Condede Aranda,abunda-banmuchosdatosdel teatro antiguo españolqueobteníael aplausodelpúblico quepreferíalos sainetes.Nuncainsistiremosbastanteen el anta-gonismoentreesteteatroquesecontinúarepresentandoy losesfuerzosdelo que pudiéramosconsiderarcrítica o elementosdirectoresdel pensa-mientoparaimponeruna dramáticadistinta de acuerdocon las Poéticasdieciochescasy el sentimientoestéticoquese haconvenidoenllamar neo-clasicismo.CuandoAlcalá Galianohablade ello se expresaasí: «... notá-baseunadiferenciaentrela críticacientífica y el juicio del vulgo en cosasque esteúltimo tiene algunoy no liviano peso.Sirva de pruebade lo queacabade decirse el teatro.Cuando,segunlos dogmasdominanteseran

‘~ Archivo de Villa. Sección Corregimiento:’ Legajos 1-59-33, 1-1-84, 1-1-77 y ¡-1-85,36 MuÑoz MoRIt,Luo, Ji: op. ét. p. 80.>~ Memorial Literario, abril 1793.>~ AlCALÁ GAUANo, A,: Historia de la Literatura Española, Francesa, Inglesa e Italia,,a...

Madrid. 1845.

280 An a M.” Arias de Cossio

nuestrascomediasantiguascomposicionesmonstruosasdondetal ó cualacierto mal redimíaó apenascompensabael capital defectode la formadadaa la composiciónentera.acudíanumerosaconcurrenciaaver y cele-brar las mismaspiezasrepresentadas,cosaquehoy no sucedea pesardehaberrecobradoCalderóny aunlos dramáticossus secuaces,un altísimogrado de estima,en el conceptode los críticos de másvalimiento.Así dis-cordabanel votodel público y el de los doctosen el ramomáspopulardela poesía...»½

Bastelo hastaaquídicho paraprobarquela idearenovadorade«puri-ficar el teatro»eliminandosu conformaciónbarrocay adoptarlos esque-masclasicistas,quesecentrabanen las famosastresunidades,no llegabanal público, todavíano preparadoparaacogerel «gusto»que se le inculca-ba desdelas clasesdirigentescolocadasen lugarmáselevadodc la estruc-tura socialy desdeluegoaun grandesnivelencuantoa su formaciónartís-tica y literaria. Aun así,nuestrosreformadorescontinúanen su empeño,inclusoredoblansusesfuerzos...Va a iniciarseel reinadode CarlosIV y enla gran «escenahistórica»vana entrarde lleno Jovellanos.FernándezdeMoratin y conellosunasegundageneracióndeescenógrafos:Carnicer.loshermanosTadeyy tambiénel pintor Rívelles;en sucompañíadesciendeeltelón del siglo XVIII poniendola pintura de escenaen el caminodel neo-clasícísmo.

~“ Aix ALÁ (lxi [ANO. A.: Del estado de las doctrinas criticas en España en lo relativo a lacomposición poética. Reja Cie’aí/h:a e Literaria, l. p. 244. Madrid, 1847.