La emociónen el arte en la sociedadde la

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ElenaMORALES JIMÉNEZ

«Lo quese denominacomúnmentecomoartedependedesu impactoemocional».

«Esdifícil concebirlos fenómenosartísticossin suinfluenciaen las emociones».

SrRONGMAN, 1987

RESUMEN:

Frentea la emocióndel arre tradicional expresadoa travésde los mediosde lafiguración y la narración, el artista de principio del siglo XX, pertenecientea unasociedadmediatizada,se enfrentaa un fenómenonuevo,«eldesgastede la imagen»,por lo quetendrá queinventarnuevasemociones,enfunción socia! Una actitudfor-mal, crítica interna del lenguajeartístico, yuna critico a la parcialidaddel lenguaje,seránlos dosdiferentespuntosdepartida delos artistaspara constituirestasnuevasemociones.Planteandoy manifestandosobre suscuadmsnuevasconfrontacionesentre los lenguajesartísticos, los artistasprovocancuestionamientos,abrenabismos,permitiendoquese construyauna verdaderaproblemática,y comoconsecuencia,lasprimeraslíneasde un saberDe estemodo,el arre ocuparáun lugar al lado de lasciencias.

ABSTRACT

Againsu the emotionof traditional art expressedby figurative and narrativemeans,theartist of theXXcentury, belongingto a mediatedsociety,mustconfrontanewphenomenon tilbe wear away of image»for ¡bey wiIlhope ¡o invertí new emotionson socialfunction.A formal attitude, internedcritic of language,anáa critic ofpar-tiali¡y of language,will be thetwo d¡fferentpointsofdepartureof artiststo constitutethesenewemotions.Posingami manifestingby rheir picturesandthe newconfronta.tionsbetweenrheartistic languages,theartistswill provokequestionsandopenabys-ses, permitting can a true problem, so thefirst lines of knowledgebe construed.Thereforeart will occupya placebeside¡hesciences.

PALABRASCLAVE

Emoción,imagen,mediosde comunicación.

Arte, Individuoy Sociedad,nY 9. Serviciode Publicaciones.UniversidadComplutense.Madrid 1997

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KEYWORDS

Emotion, image,massmedia.

El propósitode esteartículoesanalizarlos nuevosplanteamientosde los

artistasde las primerasdécadasdel siglo XX en relacióna la búsquedadenuevasfuentesde emociónartísticaen nuestrasociedadmediatizada.Mecentro principalmenteen las argumentacionesque tuvieron lugar en elencuentrode Sociología de Arte de Grenoble,en 1994, reflejadasen «Letexte, l’oeuvre, l’emotion» ¡ y principalmenteenLeenhardt,uno desus par-ticipantes.

«El desgastede la imagen»fue un fenómenonuevo, al que tuvieron queconfrontarselos artistasde principio desiglo. El mundoretinianoestabasatu-rado por la multiplicación hacia el infinito de imágenesdifundidas por losmediosdecomunicación,multiplicaciónposibilitadapor lastécnicasmodernasdereproducción;primeroelcromo,despuéslacartapostal,lasrevistas,la foto-grafía y el cine. Marcel Duchamp,fue el primero en ser conscientede estehecho.Todatentativade la imagen,todavoluntad defiguracióndel mundo(ode los sentimientos)se perfilabannecesariamentesobreel horizontede unamasainsondablede imágenesy de representacionesvisuales.Si debíahabertodavía«emoción»,es decir «arte»,seríanecesarioqueéste pasarapor otrasmodalidades.Si la poesíay la pinturadebíanseguirsiendopoéticashabríaqueinventarunanuevapoética.

El artistaya no podíavolver a la simpleexpresiónde su subjetividadconla ayudade mediostradicionales:la figuracióny lanarración.Los artistassola-mentepodíanjustificar sus actividadesen los márgenesde sistemassimbóli-cos,con la condicióndeinventarnuevasemociones,ganandoasí laautonomíade constituirsu actividadenfunción social.

En unasociedaden procesode evoluciónpermanenteen cuantoasustéc-nicasy susrelacionessociales,los artistasdebíanrenovarlas formasde la sen-sibilidad. En esta coyuntura socio-artísticasurgieron dos grandes líneas,productoreso elaboradoresdenuevasemociones.La primerareúneaun grupomuy numerosodentrodel amplio movimiento de las vanguardias,quepropo-nían unacrítica internade su lenguaje.Era urgenteparalos artistassalvarelinstrumentode sutrabajoy su legitimidad,en un momentoen quelos lengua-

Le tate, l’oeuvre, ¡‘emotion.Deuxiémesrencontresinternationalesdesociologiede ¡‘artde Grenoble. Bruxelles, 1994. Es una obra realizada bajo la dirección de Majastre yPeuchelestrade,con interesantesartículosentomoa Jasociologíay el arte.

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jes artísticosperdíansu virginidad depretenderexclusivamenteafines artísti-cos,al serapoderadosy manipuladospor otros ámbitoscomolapropagandayla publicidad.

Sedesarrollóunaanalíticadelapinturao dela lengua:las cienciassemió-ticas,queconstituíanverdaderossaberesdel lenguaje.

Los artistas del primer grupo, siendodefensoresdel arte vivo, prestaronatenciónsucesivamentesobrecadaunadelos constituyentesdela visualidad.Repasandotodaslas característicasformalesdelas diferentesvanguardiasdelsiglo, encontramosel acentopuestoalternativamentesobre: la materia, laforma, el color, el formato,el soporte,el gesto,el ángulo,el volumen,el cir-culo, el contraste,el encuadre,la superficie,la unicidad,el número,etc. Porformalquefueraestaactitud,y unidoalo quepodríamosllamarel «procesodeacademisación»,esta tendenciaprofundadel arte moderno produjo nuevasemociones.

La otra granlínea consistióen unacríticaa la arbitrariedaddel lenguaje,frentea la focalisacióna vecesobsesiva,sobrelos distintosaspectosconstitu-yentesde la colectividadartística.La apuestafue estavez derelanzarla fuer-zapoéticadelas lenguas,no porunatomade conscienciade su funcionamien-to interno,sinopor elempleomáso menoscontroladodeunafuerzavenidodeotrolenguaje,teniendotambiénvocacióna deciro a mostrar.

Así hacia 1925, Miró integra, texto e imagen, en un mismo espaciovisual.Cadatipo delenguajees ala vez un mediode expresióny críticadelotro. El dispositivo se apoyasobrela ambivalenciadel lenguaje,quepredi-ca«serlo queno es»,dela mismamaneraquela imagenda la presencia,enausenciamismade la cosarepresentada.En el famosocuadro«Ccci est lacoleurde mesRéves»(Esteesel color de mis sueños)constituidopor unamanchaazul, las palabras«cecíest la coleurde mesR6ves»y en la izquier-da a lo alto otra palabra,«photo» permitequeentre en el registro de lamemoriavisual, como permanencia,unasestructurasperceptivasvisuales.Estamemoriaestápresentecomo recuerdoy ausencia,como contenidodememoriay revive a sualrededor,el códigosocial vivido pasado,y portantoretenido,presente/ausente.Influye la dimensióntemporalde la percepción,suduracióny losjuegosdel olvido y del recuerdosobrelos quese constru-ye laemoción.Esteproyectointegray sobrepasaalde Magritte,porlos mis-mosaños.

Magritte produceambigñedadesde la emoción fundamentadassobreladuda,mediantetrampasconceptuales,atravésdelaarbitrariedadsimbólicadela letra y la imagen,comoen «Ccci n’est pasunepipe»(Estono es unapipa).Lo quele interesaaMagrittees el funcionamientode la imagen,no su sentido.

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Paraél los problemascomienzany se detienenen los enunciados,presentaposicionescorrectase irreprochablesperonuncasoluciones.Su arte inauguraunaverdaderapinturade la imagenordinaria,no muestrao expresanada,sinoqueinventalo queya sabemos.

Pero fuerade la utilizacióndel suspensede poderesen generalde los len-guajeshumanos,suspensequeen el casodeMagritte, pareceser un fin en síparaconstituirunacríticade la lógica,y por tantodebastadorade las lenguas,otros artistashan intentadosobrepasarestevigor de algunamaneradadaístade Magritte,paraexplorarlos pasajesqueunadeterminadasituacióndescu-bría. En lugar de manifestarla autodestrucciónquela confrontaciónde len-guajeshacíaevidente,Miró, Max Ernsto inclusoDuchamppartende la hipó-tesisde que saberesdinámicos,situadosen la transiciónde las lenguas,noson susceptiblesde dar cuentaexperienciasen los cualeslas característicasrelevanunamodernidadque organizande manerainéditalo vivido contem-poráneo.

Duchampconstruyeemocionesintelectuales,manipulandomitos funda-mentadosen segundogrado,comocuandootorgael título «La Mariéemiseánu par sescélibataires,méme»:La novia puestaal desnudopor sus solteros,mismamente(o incluso) a unaextrañapieza sobrecristal. Su obra tiene, portanto connotacioneslinguisticas,aunqueno literarias,sobrela basede queellenguajecontinuamenteefectúaintromisionesplásticas.

Los artistasocupanhoy un lugar al ladode los saberestradicionalesy delos saberescientíficos,la redistribuciónde los códigosde la experienciayde la sensibilidaden la organizaciónsocial nueva,deja unaszonasde som-bra en las cualesdesarrollaemocionesque llaman a una formulación. Almanifestarsobrela tela éstaconfrontaciónentretexto e imageno imagenysigno inorganizadapero orgánica,los artistas provocancuestionamientos,abrenabismosen los cualessólo la frecuentaciónpermiteque se construyaunaverdaderaproblemática,y comoconsecuencia,las primeraslíneasdeunsaber.

SegúnLeenhardt2, la emociónrepresentaunode los indicadoressocialesmáspertinentes.Desdeestepunto de vista laprácticade los artistas,es uno delos terrenosmásfecundosporqueel estatusqueelloshanadquiridoen laorga-nización social modernahaceprecisamentede su sensibilidad,no el reflejo,sino el instrumentode medidade la emoción,(el «sismográfo»)de lo que seconstruyey se transforma.

2 Ver: LEENHARDT, .1.: Parole poétiqueapensieplasrique. Le texte, l’oeuvre, lemotion.

Deuxiémesrencontresinternationalesde sociologiede l’art de Grenoble. 1994. Bruxelles.Pág.74.

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REFERENCIASBIBLIOGRÁFICAS

FEr4ÁNDEz, AA... (eL al.> (1995). Arte y escritura.Salamanca:Universidad.

FoucouLT,M. (1973): Ccci n’estpasunepipe. Montpellier.

MAJAsrRE (1994):Le texte, l’oeuvre, l’emotion.Deuxiémesrencontresintemationalesde sociologiede ¡‘artde Grenoble.Bruxelles: La lettre volée.

STRONGMAN K.T. (1978): The psychology of emotion. New York: John Willey andSons.