UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIAE S C U E L A P O L I T E C N I C A S U P E R I O R D E G AN D I A

L I C E N C I A D O E N C O M U N I C A C I N A U D I O V I S U A L

La edicin en video de noticias paratelevisin

TRABAJO FINAL DE CARRERA

Autor/es:ngel Prez Navarro

Director/es:D. Jos Pava CogollosD. Juan Jos Villar Garca

GANDIA, 2012

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ndice de contenidoIntroduccin: y .........................................................................................5Historia del montaje cinematogrfico..................................................................................................7El registro de la imagen y el sonido en cine.......................................................................................13La evolucin de la televisin..............................................................................................................14Introduccin a los sistemas de televisin analgico y digital.............................................................16

La Televisin Digital Terrestre (TDT)...........................................................................................17La imagen videogrfica......................................................................................................................19La exploracin del CCD.....................................................................................................................20La cinta de vdeo................................................................................................................................21Las seales de vdeo...........................................................................................................................22Diferencias bsicas entre el cine y el vdeo........................................................................................23La edicin lineal frente a la edicin no lineal.....................................................................................24Los mtodos de edicin: ensamblaje e inserto...................................................................................26La sala de edicin...............................................................................................................................27Otras salas vinculadas a la edicin.....................................................................................................29

La redaccin digital.......................................................................................................................29La sala de ingesta...........................................................................................................................29Las recepcin de las imgenes.......................................................................................................29Documentacin..............................................................................................................................30El control de informativos.............................................................................................................30

Conceptos bsicos del lenguaje audiovisual.......................................................................................31Los planos......................................................................................................................................31

Segn el tamao del plano (segn el tamao de la figura humana):.........................................31Segn la altura de la cmara:....................................................................................................32Segn el movimiento de la cmara:..........................................................................................32

La duracin del plano....................................................................................................................33Toma, escena, secuencia y bloque.................................................................................................33Espacio flmico..............................................................................................................................34La profundidad de campo..............................................................................................................35El tiempo flmico...........................................................................................................................35Sonido flmico................................................................................................................................36Narrativa audiovisual.....................................................................................................................38

La narracin..............................................................................................................................38Principios tcnicos en la edicin de noticias......................................................................................40

El lloro del audio............................................................................................................................40Grabaciones de off.........................................................................................................................40La movilidad del plano..................................................................................................................41

La noticia............................................................................................................................................42La cola............................................................................................................................................44El total............................................................................................................................................44Noticias de sonido telefnico.........................................................................................................46Las breves......................................................................................................................................46La relacin imagen y off................................................................................................................47

Conclusiones: mi experiencia como operador de equipos en Canal 9...............................................49Bibliografa.........................................................................................................................................50

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Introduccin: y

Este proyecto nace con la intencin de acercar al estudiante novel de comunicacin audiovisual los

conocimientos bsicos, tanto tericos como prcticos, de la edicin en vdeo de noticias para

televisin. El texto, lejos de ser una gua paso a paso del ltimo software de edicin, plantea un

sencillo recorrido histrico desde el montaje en cine hasta la edicin en televisin, repasando los

fundamentos del lenguaje audiovisual y las distintas cuestiones tcnicas a tener presentes en el

proceso de edicin de noticias y otros gneros informativos.

Antes de nada, conviene definir el trmino . Parafraseando a Eisenstein, "el montaje

es, para los capacitados, el medio composicional ms poderoso para relatar una historia. (...) una

regla de la ortografa del filme para aquellos que unen equivocadamente sus fragmentos, del mismo

modo que mezclaran recetas de medicina, o escabecharan pepinillos, o confitaran ciruelas, o

haran fermentar arndanos y manzanas juntos."1 "El montaje es para nosotros un medio de

conseguir una unidad de orden ms elevado, un medio de conseguir a travs del montaje de la

imagen dar forma orgnica a la sencilla concepcin de una idea, abarcando todos los elementos,

partes y detalles de la obra."2

El montaje consiste en la ordenacin de una serie de planos que contienen informacin visual y

sonora. El propsito de esta planificacin estructurada es transmitir una idea comprensible al

espectador. El montaje nace con el guin literario pero es en la sala de montaje donde el texto

escrito se materializa en un producto audiovisual. De la unin de dos planos se obtiene una

informacin sinrgica, superior a la informacin individual de cada plano. El montaje es tambin un

proceso de seleccin. La primera etapa del montaje es el visionado del material filmado. En esta

primera fase se selecciona el material til y se descartan tanto los planos con deficiencias tcnicas y

artsticas como los que aportan informacin redundante a la historia que se narra. Adems, el

montaje establece unas relaciones espacio-temporales entre los planos. El montaje diferencia al cine

del resto de las artes visuales porque permite la manipulacin espacio-temporal. Durante el montaje

se seleccionan planos y se ordenan, se tienen en cuenta factores tcnicos y artsticos, y factores

narrativos ligados al espacio y tiempo de la historia establecindose un punto de vista individual de

cada montador. El montaje, adems, est sujeto a unas leyes clsicas de representacin, a una

convenciones que quedan establecidas durante los primeros aos del cine y que han perdurado hasta

1 EISENSTEIN, S.: Teora y tcnica cinematogrficas. Rialp. Madrid, 2007, p.1662 dem, p.307

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nuestros das.3

El profesional del montaje es el montador. El montador se ocupa del control tcnico y artstico de

las tomas; de la articulacin del lenguaje audiovisual; y de la creacin de efectos visuales ms o

menos complejos.

Los trminos y son sinnimos. El montaje nace con el mundo del cine y

la edicin, con la televisin. Aunque el cine y la televisin emplean tecnologas distintas, los

principios y procedimientos del montaje son bsicamente idnticos. As, hablar de montaje y

edicin equivale a un mismo proceso. De hecho, hoy en da, a los editores de televisin se les llama

tambin montadores. El Avid es ms rpido que la Moviola, pero el proceso es el mismo.4

3 El Modo de Representacin Institucional (MRI), descrito por el crtico cinematogrfico Nol Burch, representa la gramtica clsica audiovisual. Algunas de las normas gramaticales establecidas en el MRI son: (1) cumplimiento del raccord y coherencia de miradas; (2) coherencia entre el espacio en campo y el espacio fuera de campo; (3) raccord de direccin y de movimiento (respeto a los ejes de movimiento); (4) respeto de la angulacin y escala de plano en el corte; (5) bsqueda del corte en movimiento (que los empalmes entre planos sean fluidos y que el espectador disfrute la narracin sin distraccin)...

4 MURCH, W.: En el momento del parpadeo: un punto de vista sobre el montaje cinematogrfico. Ocho y medio. Madrid, 2003, p.56

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Historia del montaje cinematogrfico

Los avances tcnicos de la fotografa, por un lado, y la investigacin de Peter Mark Roget (1779-

1869) en 1824 sobre el fenmeno visual de la persistencia de la retina humana, por otro, son

fundamentales para la invencin del cine.

En 1891, Edison (1847-1931) inventa el kinetoscopio. El inconveniente de este aparato es que el

visionado de la pelcula es individual. Unos aos despus, en 1895, los franceses Louis Lumire

(1864-1948) y Auguste Lumire (1862-1954) patentan el cinematgrafo que sirve indistintamente

de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Se puede decir que con el cinematgrafo nace el

cine. El cinematgrafo ofrece un visionado colectivo y las pelculas tienen mayor duracin. El

contenido de las primeras pelculas de los hermanos Lumire son temas cotidianos. La llegada del

tren (L'arrive d'un train en gare de de La Ciotat, Auguste y Louis Lumire, 1896) o La salida de

los obreros de la fbrica (Sortie des usines Lumire, Louis Lumire, 1895) son documentales que

cogen un fragmento de la realidad sin la intencin de contar una historia.

El primer paso importante en la evolucin cinematogrfica hay que situarlo en 1894, en Inglaterra,

con la Escuela de Brighton: un movimiento de cineastas encabezado por George Albert Smith

(1864-1959), James Williamson (1855-1933) y Alfred Collins (1866-1951). Sus pelculas son

distintas a las de los hermanos Lumire. Se caracterizan por la fragmentacin de las acciones y la

filmacin desde distintos puntos de vista. Por primera vez una pelcula construye su sentido despus

de haber sido filmada, es decir, en el montaje. Articulan por vez primera el espacio escnico

combinando los planos generales con los primeros planos, y articulan el espacio con el sistema

plano-contraplano. Articulan, adems, el tiempo de la narracin dotando a la cmara del don de la

ubicuidad, e idean el montaje en paralelo5.

El siguiente paso hay que situarlo nuevamente en Francia con George Mlis (1861-1938), que se

pone en contacto con los hermanos Lumire para adquirir su cmara pero estos no aceptan 6, por lo

que Mlis tiene que comprar una cmara en Inglaterra, la cual modifica. Las primeras pelculas de

Mlis son meras descripciones de la realidad, sin ningn inters narrativo, como las pelculas de

los Lumire. Pero un da de 1896, filmando en la calle, la pelcula se rompe, por lo que Mlis tiene

5 El montaje paralelo consiste en mostrar acciones que no son simultneas ordenadas una tras otra, en forma de sucesin temporal.

6 El padre de Louis y Auguste Lumire, Antoine Lumire, le contesta: Amigo mo, deme usted las gracias. El aparato no est a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevara a la ruina. Podr ser explotado durante algn tiempo, pero fuera de esto, no tiene ningn porvenir comercial.

7

que arreglarla para volver a filmar. Al proyectar la pelcula en su laboratorio observa que all donde

antes circulaba un autobs ahora circulaba un coche fnebre. Es decir, se percata de que el autobs

se ha convertido en un coche fnebre como por arte de magia. De esta manera, Mlis descubre el

trucaje cinematogrfico y es por ello considerado como el padre de los efectos especiales. Otra

aportacin de Mlis es el contar historias con la cmara siempre en la misma posicin. Las

pelculas de Mlis son obras teatrales filmadas.

El tercer paso hay que situarlo en Norteamrica con Edwin S. Porter (1870-1941). En 1903 realiz

la pelcula Asalto y robo de un tren (The great train robbery, Edwin S. Porter, 1903), el primer

western de la historia del cine. Porter filma la accin desde varios puntos de vista, usando planos de

distinto tamao, haciendo uso del montaje alternado7 y el plano-contraplano, combiando planos en

movimiento con transiciones (fundido a negro) y efectos especiales.

El cuarto paso corresponde a la llegada de David W. Griffith (1875-1948), que se puede considerar

como el padre del montaje. La aportacin de Griffith fue utilizar por primera vez todos los recursos

del lenguaje cinematogrfico de manera consciente para contar una historia. Es decir, con Griffith

asistimos a la gestacin de una gramtica cinematogrfica radicalmente nueva, que nada tiene que

ver con el teatro. Por tanto, aunque no fue el primero en utilizar las acciones paralelas o el primer

plano, s fue el primero que les dio una intencionalidad dramtica y justificada. Griffith supo

aprovechar el uso expresivo de los desplazamientos de cmara en un mismo espacio, del primer

plano para llamar la atencin del espectador, los saltos en el espacio y en el tiempo a travs del

montaje. En Ramona (Ramona, David W. Grifftih, 1910) aparece el primer gran plano general de la

historia del cine. Filma El nacimiento de una nacin (The birth of a nation, David W. Grifftih,

1915) en la que sintetiza todos los avances conseguidos anteriormente y exponiendo toda su

creatividad. Griffith supo sacar el mximo rendimiento a la combinacin de las imgenes en el

montaje.

El cine ruso en los aos 20 est ntimamente relacionado con la Revolucin Comunista. De hecho,

la mayora de las pelculas realizadas vienen de una productora comunista, Goskino, que se hacen

por encargo para defender y justificar los valores comunistas. Todos los cineastas soviticos parten

de la influencia de Griffith. Los cineastas soviticos admiran a Griffith. La diferencia entre el

7 El montaje alternado o cross cutting consiste en mostrar acciones simultneas, es decir, que se suceden en espacios distintos en un mismo tiempo narrativo. Esta estrategia no es ms que una dilatacin del tiempo de proyeccin.El last minute rescue es una variacin del montaje en paralelo y alternado. Es ms una estrategia narrativa. Las acciones convergen en un nico tiempo y espacio o punto de reunin.

8

montaje americano y el ruso es que el primero es invisible (se aprovecha el movimiento de la accin

para meter la tijera), es decir, esconder sus mecanismos; y el segundo, percibido.

Sergei Eisenstein (1898-1948) es el principal cineasta ruso. Evoluciona en dos etapas: una como

director y otra como terico del cine. Como director se caracteriza por utilizar con frecuencia las

composiciones diagonales; la ptica gran angular; los primeros planos, el montaje alternado, el

montaje reiterado8 y la distorsin del movimiento mediante ralentizaciones y aceleraciones de la

imagen. La primera aproximacin terica de Eisenstein al cine tuvo lugar en 1923, al publicar su

artculo , en donde postulaba el empleo en cine de las

, estimulantes estticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los

espectculos circenses y de music-hall.9 Eisesntein repudiaba el montaje clsico, el montaje

entendido como mera adicin de planos, tal como lo concibi Griffith () No deja de ser curioso

que Eisenstein derivara sus teoras sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los

que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera, como: ojo + agua = llorar; puerta + oreja =

escuchar; boca + perro = ladrar. Eisesntein no hizo ms que prolongar este mtodo a la expresin

cinematogrfica, calcando sus principios: . Este mtodo le permitira partir de elementos fsicos representables para visualizar

conceptos e ideas difcilmente representables en s mismos y arroja luz sobre sus ambiciosos

proyectos de adaptar a la pantalla obras tan difciles como El capital de Marx y el Ulises de

Joyce.10 Eisenstein desarrollo su teora en torno a cinco tipos de montaje:

(1) el montaje mtrico: se basa en la absoluta longitud de los fragmentos. stos se empalman

unos a otros segn su longitud, siguiendo una frmula correspondiente al comps de la

msica. Es decir, la longitud de cada plano atiende al ritmo externo propiciado por la

msica;11

(2) el montaje rtmico: consiste en la determinacin longitudinal de cada plano atendiendo a su

contenido. Es decir, los planos generales requieren ms duracin por contener mayor

informacin que un plano detalle, por ejemplo. La longitud de cada plano atiende al ritmo

interno del plano;

(3) el montaje tonal: se basa en la bsqueda de un efecto emocional. O sea, la duracin de un

plano est determinada por una cualidad expresiva como puede ser la iluminacin;

8 El montaje reiterado consiste en la repeticin de las acciones en diferentes tamaos de plano o angulaciones.

9 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.14910 dem, p.15411 EISENSTEIN, S.: Teora y tcnica cinematogrficas. Rialp. Madrid, 2007, p.127

9

(4) el montaje armnico o sobretonal: es el interjuego de los montajes mtrico, rtmico y tonal.

Es decir, mezcla ritmo, ideas y emociones;

(5) el montaje intelectual: consiste en la yuxtaposicin de planos que tienen por objeto provocar

un esfuerzo intelectual en el espectador. Es un montaje con significado potico.

Pudovkin (1893-1953) es el segundo cineasta ms destacado del cine sovitico, influenciado, al

igual que Eisenstein, por Griffith. Pudovkin aplica en sus pelculas su propia teora del lenguaje del

cine. Va ms all del montaje narrativo de Griffith, utiliza los smbolos y emociones para dar

expresividad al lenguaje cinematogrfico.

Lev Kulechov (1899-1970) no destaca por sus pelculas, sino por haber creado una escuela de cine,

un Laboratorio Experimental. Esta escuela influencia en los cineastas rusos. Kulechov realiza una

serie de experimentos cinematogrficos demostrando el poder creador del montaje con un famoso

experimento [] incorporado a todos los manuales de tcnica

cinematogrfica, en el que consegua infundir cargas emocionales de diverso signo a un nico

primer plano inexpresivo del actor Ivn Mosjukin, segn el contenido de los planos que le

yuxtapona: un plato de sopa, un nio, una mujer...12

Plato de sopa + Primer plano del actor = HambreMujer dentro de un atad + Primer plano del actor = Tristeza

Nio + Primer plano del actor = Deseo

Kulechov experimenta tambin con el espacio y el tiempo flmicos. Kulechov parte de dos planos

que han sido filmados en distintas localizaciones, los yuxtapone y se establece as una continuidad y

unidad espacio-temporal.

Dziga Vertov (1896-1954) es otra de las grandes figuras del cine sovitico y sienta las bases del cine

documental. En sus obras aplica su teora del que rechaza el empleo de guiones, de

actores, maquillaje, decorados, iluminacin y dems artefactos con el fin de mostrar la realidad tal y

como es de la manera ms objetiva posible. El de Vertov es, ms que una

proposicin tcnica, una actitud filosfica ante el fenmeno cinematogrfico. Pero Vertov se mueve

en el terreno de la pura utopa intelectual, porque la intervencin del realizador a travs de la

eleccin del encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionando y cortando sus planos,

12 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.147-148

10

imprime un sentido (siquiera inconscientemente) a la realidad que maneja.13

Y de Mosc, nos trasladamos a Berln con Leni Riefenstahl (1902-2003). Riefenstahl debuta en el

cine como actriz y ms tarde como documentalista. Los dirigentes nazis le encomiendan el

documental El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1936) para cubrir el

Congreso del Partido Nacionalsocialista celebrado en Nuremberg. Con medios enormes y tras dos

aos de montaje la Riefenstahl cre este documento apabullante de dos horas.14 Destaca por ser

pionera en las tomas areas, la utilizacin del efecto cmara lenta, el uso de teleobjetivos y la

utilizacin de la tcnica multicmara para cubrir los movimientos desde distintos puntos de vista

(sistema muy explotado hoy da en televisin). Otro encargo es Olimpada (Olympia, Leni

Riefenstahl, 1936) para cubrir los IX Juegos Olmpicos celebrados en Berln. Con este documental

hace una gran aportacin al lenguaje cinematogrfico. Cuenta con cuatrocientos mil metros de

pelcula y utiliza sesenta cmaras con teleobjetivos. Olimpada es hoy en da un modelo de

planificacin a seguir por las grandes televisiones para este tipo de retransmisiones. Olimpada

destaca tambin por la perfecta composicin de los planos.

El cine de vanguardia ha hecho pocas aportaciones al montaje. Se trata ms bien de un primer

intento de destruccin del Modo de Representacin Institucional.15 Dentro de las vanguardias

destaca el cubismo cinematogrfico de la mano del pintor y cineasta Fernand Lger (1881-1955)

quien mediante el montaje destruye la utilidad de los objetos para extraer de ellos su belleza. El

movimiento dadasta tambin se rebela en contra de las convenciones de la cinematografa clsica.

Los dadastas Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976) y Ren Clair (1898-1981)

combinan en sus filmes los montajes caticos con las ralentizaciones y aceleraciones de las

imgenes. No es raro que la fiebre surrealista contagiase al cine, pues, como ha explicado Buuel,

es .16 Buuel

(1900-1983) y Dal (1904-1989) realizan Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buuel, 1929),

que es considerada para muchos crticos la primera pelcula surrealista del cine. Se trata de una

13 dem, p.148-14914 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.25815 Los Modos de Representacin Institucional (MRI) o tambin llamados Modos de Representacin del Cine Clsico

(MRC) son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la dcada de los aos 10 del siglo

XX codificando el lenguaje cinematogrfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia

interna, causalidad lineal, realismo psicolgico y continuidad espacial y temporal. El concepto est tomado de Nol

Bruch, realizador, crtico e historiador de cine que acu el trmino de MRI en el ao 1968 en su libro Praxis du

cinma.

16 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.162

11

pelcula potica muy influyente dentro del cine experimental.

La Nouvelle Vague y el Dogma 95 son dos nuevos grupos de cineastas surgidos a finales de 1950 y

1995, respectivamente, con la intencin de cuestionar y desmontar la gramtica cinematogrfica

clsica: quebrantamiento del raccord de mirada y de direccin, eliminacin de las marcas

temporales, asincrona sonora, negacin a las formas tradicionales de fragmentacin, entre otros

principios.

Si el cine moderno es el que se opone a las formulaciones clsicas, el cine postmoderno es el que es

capaz de integrar y alternar el clasicismo con la modernidad. Se incluyen todas las reglas clsicas,

las opuestas y los nuevos discursos surgidos del cmic, la publicidad, el videoclip, la televisin y el

videojuego. Los rasgos ms caracterstico del montaje postmoderno son:

(1) la adopcin de estrategias o estilos diferentes en secuencias contiguas;

(2) tratar de evidenciar la naturaleza cinematogrfica de la narracin;

(3) la estructuracin por episodios;

(4) la ruptura de la linealidad temporal;

(5) la integracin de la imgenes provenientes de diversos medios;

(6) el plagio de los patrones de montaje para crear irona.

12

El registro de la imagen y el sonido en cine

Los hermanos Lumire descubrieron que pasando 16 imgenes por segundo, el espectador perciba

una imagen en movimiento continuo. Esta velocidad no era perfecta pues se perciba un extrao

parpadeo. Esta cadencia no se estabiliz hasta despus de 1920, con la incorporacin de motores a

las cmaras, para alcanzar las 24 imgenes por segundo al llegar el cine sonoro.17

Una cmara de cine est compuesta por un mecanismo de arrastre de la pelcula, y a la que se le

aade un almacn para ir depositando la pelcula expuesta. La cmara de cine consta de (1) un

objetivo, que se encarga de dirigir la luz hacia la pelcula; (2) el cuerpo de cmara en donde se

encuentran los dispositivos de obturacin y arrastre encargados de la exposicin de la pelcula; (3)

el chasis, es el almacn donde se ubica la pelcula virgen (bobina de alimentacin) y la pelcula ya

expuesta (bobina de recepcin); y (4) el visor, un componente ptico a travs del cual el operador

puede ver la imagen que forma el objetivo.

El funcionamiento de una cmara de cine es el siguiente: la pelcula virgen (el formato estnda en

cine es el 35 mm) sale de una bobina de alimentacin y mediante un engranaje es transportada

detrs del objetivo hasta su plano focal. En el plano focal la pelcula es impresionada por la luz a

travs del sistema de obturacin. Una vez impresionada, el mecanismo de arrastre de la pelcula

sigue avanzando hasta la bobina de recepcin. Este proceso bsico se repite 24 veces por segundo,

es decir, se impresionan 24 fotografas fijas por segundo.

Con El cantante de jazz (1927) asistimos a la primera pelcula sonora. La forma profesional para el

registro de sonido en cine es el sistema doble. El sistema doble facilita el montaje ya que la imagen

y el sonido se registran por separado pudindose manipular independientemente. El sonido y la

imagen deben ir sincronizados. El golpe seco de la claqueta es una buena referencia para sincronizar

ambos elementos. Una vez completado el rodaje del film el sonido se aade a una banda lateral de

la pelcula. Esto consiste en convertir el sonido en impulsos luminosos que son registrados en una

pelcula fotosensible.

17 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.19

13

La evolucin de la televisin

La invencin de la televisin abarca un amplio perodo que se extiende desde finales del siglo XIX

hasta 1935. Durante este perodo, investigadores de Inglaterra, EEUU, Francia y Alemania buscaron

la manera de transmitir imgenes a distancia. Se trataba de captar imgenes utilizando una cmara,

transmitirlas a travs del aire por medio de ondas hertzianas y recibirlas en un aparato receptor

situado a cierta distancia de donde originariamente se haba captado.

En este proceso de invencin hay que destacar tres descubrimientos clave:

(1) la foto-electricidad: permiti transformar la energa luminosa en energa elctrica;

(2) el anlisis de las fotografas y su transformacin en lneas de puntos claros y oscuros; y

(3) las ondas hertzianas: permitieron la transmisin de las seales elctricas correspondientes a

cada punto de una imagen a travs del aire y a cierta distancia.

La primera televisin que se plante, la , fue diseada en 1924 por el

ingeniero escocs John Logie Baird (1888-1946). Este primer sistema de televisin se basaba en un

disco de Nipkow mediante el cual una imagen era explorada mecnicamente a travs de un haz

luminoso que repercuta en una celda fotoelctrica produciendo una corriente elctrica variable

proporcional a la iluminacin de la escena. Su sistema de barrido mecnico de 240 lneas fue

adoptado de manera experimental por la British Broadcasting Corporation (BBC).

En Estados Unidos la investigacin apuntaba en otra direccin. El modelo que lleg a funcionar se

denomin , ideado por el ingeniero Vladimir Zworykin (1889-1982) en

colaboracin con Radio Corporation of America en 1931. Este modelo se basaba en un dispositivo

denominado iconoscopio. El aparato era capaz de traducir imgenes en seales electrnicas. La

definicin de este aparato era de 240 lneas y 30 imgenes por segundo. Hubo disputa entre los dos

modelos resolvindose en 1935 cuando la BBC abandon el modelo de Baird y seleccion el

invento de Zworykin. Esta decisin fue la clave para que el resto del mundo se decantase por la

. Por tanto, la televisin de hoy es heredera de este modelo.

La BBC comenz sus emisiones regulares de televisin electrnica en 1936 desde los estudios de

Alexandra Palace. El estndar adoptado fue 240 lneas y 25 imgenes por segundo. En Estados

Unidos se produjo un debate sobre el estndar y durante este tiempo no se produjo una emisin

regular de televisin hasta 1941. Para regular los estndares se cre un organismo denominado

14

Federal Communications Commission (FFC). El estndar adoptado finalmente fue de 525 lneas y

30 imgenes por segundo (NTSC).

A finales de los aos 50 se produjo otro avance importante en la televisin que fue la incorporacin

del color. Este sistema fue aprobado en Estados Unidos y regulado por la FFC y adoptado por todas

las compaas norteamericanas y por la primera televisin japonesa, la NHK. Este sistema

registraba el color con algunas deficiencias. En 1959, los investigadores franceses disearon un

nuevo sistema de televisin en color llamado SECAM. Este sistema mejoraba la calidad NTSC y

fue adoptado en Francia, la URSS y la frica francfona.

En 1963, en Alemania se dise un nuevo sistema de televisin en color denominado PAL que fue

promovido por Telefunken. Este sistema mejoraba la calidad del NTSC y del SECAM y fue

adoptado en Europa, incluido Espaa. En los aos 60, el sistema NTSC experiment una mejora de

calidad que lo igualaba con el PAL.

15

Introduccin a los sistemas de televisin analgico y digital

En la televisin analgica la imagen est formada por 625 lneas horizontales (de las cuales, 575

son activas). Los parmetros de la imagen y el sonido estn representados por las magnitudes

analgicas de una seal elctrica. El blanco equivale a la mayor tensin (1 voltio) y el negro a la

menor (0,3 voltios). El problema de la televisin analgica es la interferencia, que siempre tiene un

efecto negativo sobre la calidad de imagen y sondo que recibimos.

En la televisin digital los parmetros de la imagen y el sonido se representan mediante un cdigo

binario basado en la combinacin de dos nmeros: 1 0 (seal o ausencia de seal,

respectivamente). El cdigo binario permite la transmisin de la imagen y el sonido desde un centro

emisor y recibirla con total fidelidad en nuestros hogares.

Para entender el funcionamiento de un sistema digital, estudiemos una imagen JPEG. La imagen

JPEG tiene un nmero de pxeles que constituyen su resolucin total (por ejemplo, 600 X 800).

Cada pxel contiene tres canales de color que equivalen a los colores RGB. Cada canal de color

comprende 256 valores diferentes (entre 0 y 255). Un pxel blanco se expresa as: R=255, G=255,

B=255; y uno negro: R=0, G=0, B=0. Cada valor se codifica empleando una combinacin de ceros

y unos. Adems, en el caso del formato JPEG unos algoritmos comprimen la cantidad de

informacin para un transporte mejor casi imperceptible por el ojo humano. El estndar empleado

en la televisin digital (MPEG-2) comparte muchas caractersticas con el formato JPEG, pero la

complejidad es superior ya que se trata de codificar una sucesin de imgenes (25 frames por

segundo).

Lo mismo ocurre con el sonido. En la grabacin analgica de un sonido (por ejemplo, la voz de un

locutor) existe una variacin de infinitas seales (analgicas) a lo largo del tiempo. Mientras, las

seales digitales slo consideran ciertos instantes (o ciertos pxeles en el caso de la imagen). El

procedimiento mediante el que se consideran slo esos puntos o pxeles se denomina

.

El proceso de digitalizacin de una seal analgica lo realiza el conversor analgico/digital. Esta

representacin numrica, en bits, permite someter la seal de televisin mediante procesos

complejos en imgenes sin degradacin de calidad.

16

En los inicios de la televisin digital se encontr un problema de transmisin. Una seal de

televisin digital ofrecida directamente por el conversor analgico/digital contiene una gran

cantidad de bits que no hacen viable su transporte y almacenamiento sin un consumo excesivo de

recursos. La cantidad de bits que genera el proceso de digitalizacin de una seal de televisin es

tan alto que necesita mucha capacidad de almacenamiento y de recursos para su transporte.

Ejemplos de la cantidad de bits que genera la digitalizacin de tres diferentes formatos de

televisin:

(1) En formato convencional (4:3) una imagen digital de televisin est formada por 720x576

puntos (pxeles). Almacenar una imagen requiere: 1 Mbyte. Transmitir un segundo de

imgenes continuas, requiere una velocidad de transmisin de 170 Mbits/s.

(2) En formato panormico (16:9) una imagen digital de televisin est formada por 960x 576

puntos (pxeles): requiere un 30% ms de capacidad que el formato 4:3

(3) En formato alta definicin la imagen digital de televisin consiste en 1920 x1080 puntos

(pxeles). Almacenar una imagen requiere ms de 4Mbyte por imagen. Transmitir un

segundo de imgenes continuas, requiere una velocidad de transmisin de 1Gbit/s.

Afortunadamente, las seales de televisin tienen ms informacin de la que el ojo humano necesita

para percibir correctamente una imagen. Es decir, tienen una redundancia considerable. Esta

redundancia es explotada por las tcnicas de compresin digital, para reducir la cantidad de

nmeros generados en la digitalizacin hasta unos niveles adecuados que permiten su transporte con

una gran calidad y economa de recursos.

La Televisin Digital Terrestre (TDT)

Los canales radioelctricos de la televisin digital ocupan el mismo ancho de banda que los canales

utilizados por la televisin analgica pero, debido a la utilizacin de tcnicas de compresin de las

seales de imagen y sonido (MPEG-2), tienen capacidad para un nmero variable de canales de

televisin en funcin de la velocidad de transmisin (4 canales frente al nico canal que nos

proporcionaba la tecnologa analgica).

La TDT desarrolla mayor alcance con menos potencia de transmisin debido a que la tecnologa

empleada es ms robusta frente al ruido e interferencias. Con la TDT hay una mejora de la calidad

de la imagen y el sonido con posibilidad de usar formato panormico, alta definicin o HD, sonido

17

Dolby Digital, emisin de varios idiomas simultneamente para un mismo programa, subttulos

mejorados respecto al teletexto, etc. Ofrece adems servicios interactivos a travs de la seal de

televisin, transmitiendo no slo audio y vdeo, sino tambin datos en forma de servicios

interactivos. La TDT proporciona una mejora en la recepcin mvil y porttil sin los tpicos

problemas que afectan a las transmisiones analgicas. Las emisiones de TDT permiten la recepcin

con alta calidad en entornos en movimiento como por ejemplo en medios de transporte.

Sin embargo, la TDT se ve bien o no se ve nada. Es decir, en la TDT la imagen se ve siempre igual

de bien, no hay interferencias, ni dobles imgenes, pero si la seal no llega bien por lo que sea, no

se ve nada. Mientras que en la televisin analgica si hay un problema podemos seguir viendo con

ruido o nieve, pero algo se ve.

18

La imagen videogrfica

En el sistema espaol PAL la imagen de vdeo la forma una sucesin de 25 imgenes fijas por

segundo. Dicha sucesin hace que exista sensacin de movimiento continuo (imagen en

movimiento) as como que el sistema pueda adaptarse ms fcilmente al tipo de suministro elctrico

que existe en Espaa (50 hertzios de frecuencia elctrica).

Con el fin de que no exista parpadeo de la imagen durante el visionado, como consecuencia de la

persistencia retiniana de nuestro tipo de visin, cada una de dichas 25 imgenes es mostrada dos

veces o campos (primero una mitad y despus la otra, formando el campo par y el impar

respectivamente). Las imgenes citadas estn formadas por una serie de puntos de imagen

perfectamente equidistantes y alineados a travs de 625 lneas horizontales de las cuales 575 son

activas (visibles).

19

La exploracin del CCD

La imagen videogrfica o electrnica, especificada anteriormente, se forma en la propia cmara de

vdeo gracias a que su objetivo proyecta la imagen de la escena, descompuesta en rojo, verde y azul,

gracias a un sistema de filtros y espejos, sobre las pantallas de tres elementos electrnicos llamados

CCDs. Estos tres elementos se encargan de leer dichas imgenes para obtener tres corrientes

elctricas (seal RGB) en la que cada una de ellas se encuentra toda la informacin visual de cada

uno de los tres colores de la escena original.

La electrnica de los CCDs es la encargada de obtener los puntos de imagen anteriormente citados

haciendo una exploracin electrnica de la imagen que se proyecta en cada una de las tres pantallas

o mosaicos de dichos CCDs.

Dicha exploracin se realiza en 833 puntos de cada una de las 625 lneas. Esta se realiza en dos

veces o campos, en la primera se exploran las lneas impares y en la segunda, las pares. La primera

es media lnea al igual que la ltima, lo que hace que no sean realmente 625 lneas sino 624 lneas

enteras y 2 medias lneas.

20

La cinta de vdeo

La cinta de vdeo est compuesta por un material especial que permite retener la informacin. Con

el tiempo, la cinta puede deteriorarse producindose distorsiones en la imagen o dropout. La cinta

de vdeo reserva una pista para el vdeo, cuatro pistas para el audio, y, adems, una pista de pista de

cdigo de tiempo (TC) y una pista de impulsos de control (CTL).

Lo primero que hay que hacer con una cinta de vdeo es pistarla. El pistado permite marcar regular

y uniformemente la cinta con diversas pistas longitudinales (audios, pistas TC y CTL). La cinta se

pista con una seal de negro, con silencio o con un tono de 1.000 hertzios y con un cdigo de

tiempo determinado. De todas las pistas, la ms importante es la de control que comprueba los

instantes en que deben empezar cada una de las lnea y campos. Es decir, los impulsos de control

informan de la posicin de cada campo de imagen. Los impulsos de control deben estn repartidos

uniformemente sobre la cinta. Si estos sincronismos fuesen incorrectos, se producirn congelados,

estroboscopas y cuadriculacin de la imagen, y defectos en el audio. Los magnetoscopios asocian

un contador de CTL a la pista de impulsos de control expresados en horas, minutos, segundos y

frames. Por tanto, los impulsos de control nos permiten explorar posiciones y duraciones en una

cinta, y controlar la edicin con precisin.

Las cintas empleadas en un entorno profesional son las cintas SP y SX. Un magnetoscopio SX

reproduce las cintas grabadas en el formato Betacam, Betacam SP y SX. Algunos modelos de

magnetoscopios como el BVW 35 SP y el DNW A25 SX slo admiten, por razn del tamao del

propio aparato, el formato de casete S (pequeo). Las duraciones PAL en Betacam SP son un 20%

ms largas que el tiempo de duracin marcado en la carcasa de la cinta.

21

Las seales de vdeo

La seal completa de vdeo la componen varias seales a su vez: la seal de crominancia, la seal

de luminancia y la seal de sincronismos. Las diferentes seales de vdeo con las que pueden

trabajar los distintos aparatos videogrficos son las siguientes:

(1) La seal de vdeo RGB: es la seal ms pura y por tanto de mayor calidad al ser la primera

que se forma. Es adems la seal con la que trabajan las pantallas de televisin y los monitores de

vdeo ya que se encarga de excitar los fsforos RGB;

(2) La seal de vdeo compuesto o seal de lnea: est formada por dos seales que se juntan en

una sola (luminancia y crominancia). Sin embargo, la seal de crominancia la forman a su vez otras

dos: la seal de vdeo R-Y y la seal de vdeo B-Y. La seal de lnea es la ms sencilla y comn de

todas;

(3) La seal de vdeo por componentes: consiste en tres seales (Y, U, V) independientes entre

s evitando las interferencias entre luminosidad y crominancia. Es sin duda el tipo de seal de ms

posibilidades ya que el color no pierde apenas calidad al no haber interferencias entre las seales.

Los efectos de croma se realizan con mayor precisin y el pase de vdeo por componentes a vdeo

digital mediante conversores se produce sin apenas ruido.

La diferencia fundamental entre las seales de vdeo analgicas y digitales es que las primeras

codifican las imgenes en fluctuaciones de tensiones elctricas, mientras que las segundas lo hacen

mediante combinaciones de apagados y encendidos de corriente (sistema binario). Las seales de

vdeo digitales presentan bastantes ventajas con respecto a las analgicas como puede ser el soporte

de un elevado nmero de generaciones sin deteriorarse y un mayor grado de control sobre multitud

de parmetros de la imagen.

22

Diferencias bsicas entre el cine y el vdeo

La cmara de vdeo graba impulsos elctricos en una cinta magntica. La cmara de cine graba luz

sobre una emulsin fotogrfica. El cine es de mayor calidad ya que no tiene que transformar la seal

elctrica en imagen real.

Otra gran diferencia es la capacidad de separacin en las sombras y las altas luces. El vdeo registra

las zonas oscuras simplemente negras, y las altas luces las registra como blancas. La pelcula de

cine hace una transicin suave registrando toda la gama de tonos. El problema principal del vdeo lo

tiene en las altas luces. Nunca debe pasar del 100% de la luminancia en el monitor de forma de

onda, pues la seal se comprime haciendo que todos los colores se oscurezcan formando una masa

densa y sin apenas diferencias tonales. Si una imagen en vdeo tiene poco contraste tambin es un

problema, pues una escena que no tenga una gama amplia de niveles de luminancia tender a dar un

gris medio. Para que la imagen en vdeo resulte correcta conviene tener zonas oscuras y zonas

claras pero con cuidado con no tener blancos saturados.

23

La edicin lineal frente a la edicin no lineal

Gracias a Thomas A. Ohanian vamos a entender muy claramente la diferencia entre estos dos

sistemas de montaje o edicin: Supongamos que se tiene una serie de tres cintas correspondientes a

unas reuniones de empresas semanales, y se necesita obtener una copia para el jefe en una cinta que

contenga las tres reuniones. Se conectan dos mquinas y mientras una reproduce, la otra graba. El

orden que se elige es cronolgico:

1. Primera reunin el 14 de marzo.

2. Segunda reunin el 21 de marzo.

3. Tercera reunin el 28 de marzo.

Despus de copiar las cintas le advierten que la cinta que ya est terminada, debera comenzar con

la ltima reunin y acabar con la primera. El editor ha ordenado las cintas, justo al revs de como se

quera. Slo hay una manera de hacer este cambio. Se ha de repetir todo el proceso completo de

nuevo. Como el proceso de edicin ha avanzado mucho desde el montaje fsico de la cinta, el orden

de las reuniones no se puede cambiar fsicamente. Todo el trabajo realizado no vale. Se ha de

realizar de nuevo el largo proceso de copiado hasta que cada uno de los tres segmentos esten orden

correcto:

1. Tercera reunin el 28 de marzo.

2. Segunda reunin el 21 de marzo.

3. Primera reunin el 14 de marzo.

Si miramos la palabra en un diccionario, encontrar que es un adjetivo que significa

relativo o formado por una lnea: recta. La edicin lineal significa adherirse al principio de

ensamblar su programa de principio a fin, y que una vez que se ha colocado la segunda toma, ya no

se puede recolocar o alterar fcilmente la primera toma, incluso aunque slo sea aadir o quitar un

nico cuadro. Todos los cambios sucesivos tendrn que grabarse de nuevo. La naturaleza fsica del

medio, condiciona la manera en que se ha de reordenar el material.

Compare esto con un ejemplo e edicin no lineal. El montador tiene tres escenas. Inicialmente,

decide que las tomas estarn en el siguiente orden: reloj, silln y lmpara. Despus de ver la

secuencia, quiere ponerlos en un nuevo orden: silln, reloj y lmpara. Este cambio se lleva a cabo

24

fcilmente, deshace los empalmes, reordena las tomas y empalma la pelcula de nuevo.

El montaje en cine es una edicin no lineal. Los empalmes pueden hacerse en cualquier posicin, y

el metraje se puede aadir o quitar de cualquier posicin. El programa completo est en un estado

manejable y puede cambiarse en cualquier punto. Esta no linealidad ha existido siempre pero nunca

se ha considerado como un atributo especial.

Si buscamos la palabra en el diccionario, no podremos encontrarla. No lineal, se

refiere al concepto de que la naturaleza fsica del medio y el proceso tcnico de manipulacin del

mismo, no condicionan un mtodo o modo de ordenar fsicamente el material.. El acceso aleatorio

hace referencia a la velocidad, una de las caractersticas de los sistemas de edicin no lineal

electrnica [como los sistemas Avid]. Considrese un rollo de pelcula. Si el rollo est posicionado

en su comienzo y queremos coger una toma que est a la mitad, hemos de rebobinar el carrete a lo

largo de todo el material hasta alcanzar la posicin deseada. No podemos simplemente apuntar a la

toma deseada e ir a ella inmediatamente. Tampoco tiene acceso aleatorio la cinta de vdeo. Para

pasar de una toma a otra situada en la misma cinta, hemos de rebobinar la cinta desde un punto a

otro.18

18 OHANIAN, THOMAS A.: Edicin digital no lineal. IORTV. Madrid, 1996, p.36 y 39

25

Los mtodos de edicin: ensamblaje e inserto

Los magnetoscopios y los ordenadores (los sistemas de edicin no lineales Avid, por ejemplo)

ofrecen dos tipos de edicin: la edicin por ensmablaje y la edicin por inserto.

La edicin por ensamblaje obliga la ordenacin sucesiva de los planos y los sonidos ambientales

generando una cadena de impulsos de control en perfecta consecucin. Se agrega una nueva

secuencia de imgenes al final de los planos grabados anteriormente. Con este mtodo, el

magnetoscopio graba la imagen, el sonido y los nuevos impulsos de referencia en la pista de

control.19

La edicin por inserto permite grabar en una cinta con los impulsos de referencia ya establecidos

primero el audio y luego insertar a nuestra conveniencia, sin romper la cadena de impulsos, las

imgenes, incluso variar el orden de los planos manteniendo el audio y viceversa. La grabacin se

efecta de forma distinta. En este caso, el magnetoscopio slo sustituye la imagen y el sonido, pero

deja las referencias originales en la pista de control de la cinta mster. Por consiguiente, no se

interrumpe la pista de control y al efectuar la reproduccin no hay anomalas en los puntos de

montaje.20 El vdeo y los canales de audio 1 y 2 se pueden grabar independientemente o

simultneamente. En la edicin por inserto, las seales CTL deben estar previamente grabadas en la

cinta. La edicin por inserto se recomienda para insertar nuevas escenas en una cinta ya grabada,

para aadir efectos de sonido o comentarios en una cinta que ya tiene las seales de vdeo grabadas,

y para aadir seales de vdeo a una cinta que ya tiene las seales de audio grabadas.

19 MILLERSON, G.: Realizacin y produccin en televisin. IORTV. Madrid, 2001, p.53820 dem, p.538

26

La sala de edicin

El lugar de trabajo del editor o montador en una televisin es la sala de edicin. Hay tres tipos de

salas de edicin: la lineal, la no lineal y la mixta que rene las caractersticas de las anteriores.

Pasemos a describir de qu elementos se componen cada una.

Una sala de edicin lineal est formada por un magnetoscopio reproductor, un magnetoscopio

grabador, dos monitores de vdeo, una mesa de audio, dos monitores de audio (uno para cada canal

de audio, L y R), un micrfono direccional y un monitor de forma de onda que incluye un

vectorscopio.

En el magnetoscopio reproductor se introduce la cinta que contiene el bruto, es decir, todo el

material filmado. En el magnetoscopio grabador se introduce una cinta pistada (la cinta mster o de

programa). Desde el magnetoscopio grabador se maneja mediante control remoto el magnetoscopio

reproductor con lo que se agiliza el proceso de edicin. Es decir, desde el magnetoscopio grabador

se marcan los puntos de edicin en el material bruto contenido en el magneto fuente. Con el

magnetoscopio grabador organizamos la planificacin de la pieza informativa mediante los puntos

de montaje. La mesa de audio nos permite regular la seal de audio proveniente de los canales de

audio (1 2, generalmente) del reproductor fuente hasta el magnetoscopio grabador con la finalidad

de que sta sea ptima (no puede sobrepasar los +3dB). El monitor de forma de onda es un

osciloscopio que nos muestra la seal de vdeo indicndonos si hay algn punto de luminancia que

sobrepasa el mximo aceptable (100 unidades IEE). El nivel mnimo de negro es de 0,3 voltios,

mientras que el blanco mximo est en 1 voltio (por debajo de los 0,3voltios se encuentran las

seales de impulsos y audio). Cuando el nivel de luminancia excede el voltio, la seal de audio est

sobresaturada por lo que el montador debe ajustarla por debajo de este lmite. El monitor de forma

de onda incluye un vectorsopio. El vectorscopio es un display circular que indica la seal de color

del vdeo en dos parmetros: el tono y la saturacin. Si el color dominante en la imagen es el rojo, la

imagen deber balancearse, tomando como referencia el vectorscopio, hacia la tonalidad cian. La

edicin AB Roll es una variante de la edicin lineal. La diferencia radica en que incorpora un

mezclador de imagen para conmutar y mezclar ms de una fuente.

La sala de edicin no lineal est formada por un potente ordenador que integra un sistema de

edicin informtica de la casa Avid, una tarjeta de sonido externa, dos monitores de audio, un

micrfono direccional para el registro del off y un ordenador para el periodista conectado a un

27

sitema iNews de redaccin digital. El sistema Avid est conectado bsicamente a un sistema de

bsqueda y almacenamiento de material (Interplay) y a los distintos estudios de realizacin con la

finalidad de lanzar al aire el producto recin acabado. El procedimiento de edicin no lineal en Avid

es muy similar al proceso de montaje en cine y muy similar tambin, por tanto, a la filosofa de

edicin con magnetoscopios. El software incluye las herramientas necesarias para la correccin de

color y el control de audio.

28

Otras salas vinculadas a la edicin

La redaccin digital

La redaccin digital, a diferencia de la redaccin no informatizada, ahorra materiales como el papel

y las cintas de vdeo, y agiliza la produccin de programas informativos.

En la redaccin digital cada periodista tiene acceso directo a las informaciones y las imgenes que

proporcionan las agencias, y dispone, adems, de un terminal que incluye un sistema de redaccin

Avid iNews y un sistema de edicin no lineal Avid NewsCutter para el montaje de las noticias. As,

los periodistas pueden redactar, locutar y montar sus propias noticias. Con la redaccin digital

desaparecen los tradicionales cuellos de botella en forma de cabinas de edicin, ya que desde la

cualquier puesto de trabajo cualquier periodista puede editar su noticia.

Al mismo tiempo, la redaccin digital favorece una produccin de noticias de pobre calidad, puesto

que el periodista carece de los conocimientos necesarios para montar adecuadamente. Lo ideal sera

que el periodista se ocupase exclusivamente de la redaccin y locucin de la noticia, y el montador,

de su montaje. Sin duda, la redaccin digital propicia la desaparicin de la figura del montador o, en

el mejor de los casos, una reconversin profesional: de montador a supervisor de montaje (el

montaje del redactor).

La sala de ingesta

La sala de ingesta es vital para la produccin de noticias. En esta sala se reciben y se almacenan

temporalmente todas las imgenes que servirn de base para la redaccin e ilustracin de las piezas

informativas. Por esta razn, la redaccin digital est muy relacionada con la ingesta. Las salas de

edicin no lineal guardan comunicacin total con la sala de ingesta a travs del protocolo Interplay

de Avid, que no es ms que un buscador del material recibido y almacenado en ingesta.

Las recepcin de las imgenes

El material audiovisual que llega a la sala de ingesta, y que se distribuye a los dems departamentos

de la produccin informativa, procede de distintos modos y medios: (1) la cinta de vdeo que

entrega el periodista personalmente en la sala de ingesta tras la grabacin del material de un

acontecimiento determinado con un cmara ENG; (2) las agencias de noticias (EFE, APTN News,

29

Reuters...); (3) las televisiones extranjeras cuyas informaciones son recibidas va satlite; (4) las

televisiones nacionales (FORTA); y (5) los centros territoriales de la misma empresa de televisin.

La recepcin de las imgenes que llegan desde cualquier punto de Europa se lleva a cabo mediante

la utilizacin de enlaces terrestres o satlites.

Documentacin

El centro de documentacin est conformado por el conjunto de las instalaciones y servicios que

permiten la recogida, catalogacin, conservacin y recuperacin de la totalidad de los documentos

relacionados con la produccin audiovisual televisiva. La diversidad de los documentos aludidos

determinan la naturaleza y heterogeneidad de estas instalaciones en las que bsicamente se

conservan documentos de naturaleza textual o escrita, sonoros y audiovisuales.

El control de informativos

Es la sala en la que se efectan las operaciones necesarias para la edicin de las diferentes fuentes

de imagen y sonido de modo que resulte una elaboracin narrativa (realizacin), ya sea de la

totalidad del programa (si se realiza en directo) o de cada uno de los diferentes bloques en que haya

sido segmentado si ha sido prevista una realizacin definitiva en fase de postproduccin (en la sala

de edicin). El equipamiento tcnico requerido para estas operaciones puede oscilar entre un simple

mezclador de imagen que facilite la conmutacin entre las seales de imagen (y los

correspondientes monitores de control de la seal) hasta la sofisticacin de los grandes plats que

incluyen potentes mezcladores, generadores de efectos digitales, titulador electrnico, sistemas

digitales de librera, sistemas de intercomunicacin, control remoto de magnetoscopios...

30

Conceptos bsicos del lenguaje audiovisual

Los planos

Eisenstein deca que el plano era la unidad bsica del lenguaje cinematogrfico. Podemos estudiarlo

desde varios puntos de vista:

Segn el tamao del plano (segn el tamao de la figura humana):

Gran plano general (GPG): la figura humana aparece completa y adems incluye informacin sobre

el contorno que le rodea. Este tipo de plano es adecuado para ofrecer informacin sobre el contexto

donde se sitan los personajes y tambin para presentar el espacio.

Plano general (PG): comprende a la figura humana completa. Es adecuado para ofrecer informacin

sobre el personaje, mostrando la expresin completa del personaje. Tambin es til para observar

cmo interactan los personajes.

Plano 3/4: comprende a la figura humana de rodillas hacia arriba. Es til para presentar a los

personajes y sus relaciones de forma ms cercana. Se le conoce tambin como plano americano ante

la necesidad de mostrar a los personajes con sus revlveres en los westerns americanos.

Plano medio (PM): puede haber dos tipos de panos medios: (1) plano medio largo (PML), de

cintura hacia arriba; y (2) plano medio corto (PMC), de pecho hacia arriba. El plano medio es til

para conocer la expresin del personaje. Tiene un alto contenido dramtico.

Primer plano (PP): encuadra la figura humana del cuello hacia arriba. Ofrece una fuerte carga

dramtica y emotiva. Es una recurso muy potente.

Primersimo primer plano (PPP): encuadra una parte del rostro, por ejemplo los ojos. Tiene una gran

fuerza dramtica.

Plano detalle (PD): recoge un elemento o parte de un elemento de la escena (un reloj, por ejemplo)

o de la figura humana (una mano, por ejemplo). Es adecuado para concentrar la atencin en algo

especfico.

31

Plano secuencia: puede adoptar la forma de cualquier otro. El plano secuencia contiene una accin

completa.

Segn la altura de la cmara:

Posicin normal: la cmara est situada a la altura de los ojos.

Picado: la cmara est por encima de los ojos. Esta angulacin es ideal cuando se pretende

ridiculizar a los personajes.

Contrapicado: la cmara est por debajo de la altura de los ojos. Esta angulacin sirve para enfatizar

o engrandecer al personaje.

Segn el movimiento de la cmara:

Plano fijo: la cmara no se mueve

Panormica: es un movimiento de giro de la cmara sobre su eje. La cmara no se desplaza sino que

rota sobre s misma. El giro puede ser de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo (tilt) o

viceversa. Es adecuada para describir una relacin espacial entre los objetos o personajes. Tambin

es til para perseguir, presentar o revelar informacin sobre un personaje.

Travelling: es un movimiento de desplazamiento de la cmara sobre unos rales. El travelling puede

ser de acercamiento (travelling in) o de alejamiento (travelling out). Tambin puede ser de

seguimiento paralelo a un personaje (travelling paralelo).

Dolly: la cmara se sienta sobre una base con ruedas de escasa altura. La cmara se fija a un brazo

de gra corto que se eleva a una altura de 1,1 metros.

Gra: la cmara se sita sobre una gra con un brazo extensible que permite combinar rotaciones en

los tres ejes con movimientos de travelling.

Cmara al hombro: es el movimiento natural de la cmara sujeta al hombro del operador de cmara.

En el reporterismo (ENG) este movimiento es habitual.

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Steadicam: la cmara se desplaza junto al operador mediante un dispositivo estabilizador del

movimiento. Permite movimientos y desplazamientos fluidos y sutiles.

La duracin del plano

La duracin del plano viene determinada por la cantidad de informacin que se quiere ofrecer al

pblico. Un ejemplo simple sera la prctica habitual de dar a los planos generales ms tiempo que

a los primeros planos.21 Cuando una imagen es poco clara o se mantiene un tiempo excesivamente

corto y el espectador no alcanza a retenerla, esa imagen se ha perdido para siempre.22

Toma, escena, secuencia y bloque

La toma es el fragmento de una pelcula que se filma cuando se pone en funcionamiento la cmara

hasta que se para. Tanto en cine como en vdeo, la toma coincide con el plano.

La escena o secuencia mecnica es una unidad cinematogrfica superior al plano y comprende uno

o varios planos. En la escena, la accin se desarrolla en una unidad de tiempo y espacio, es decir,

transcurre en un mismo espacio y tiempo (concretos). Cuando nuestra historia nos conduce a otro

espacio diferente, hay un cambio de escena.

La secuencia o secuencia dramtica es una unidad flmica superior a la escena que se caracteriza por

abarcar el desarrollo de una accin completa, por lo tanto una secuencia puede contener varias

escenas. Es decir, se trata de una unidad de divisin narrativa que toma como medida la accin

aunque acontezca en tiempos y espacios diferentes. La secuencia en cine equivale al captulo en la

literatura.

En televisin se sustituye la secuencia mecnica por el bloque. El bloque es una subdivisin de la

secuencia mecnica. A pesar de que exista una unidad dramtica en un mismo espacio (el plat de

televisin) y tiempo, en televisin se subdivide la secuencia mecnica en bloques por motivos

operativos y publicitarios.

21 BORDWELL, David.: El cine de Eisenstein. Paids Ibrica. Barcelona, 1999, p.15922 OLIVA, Ll. y SITJ, X.: Las noticias en televisin. IORTV. Madrid, 1999, p.26

33

Set 1 / Bloque 1 Publicidad Set 2 / Bloque 2 Publicidad Set 3 / Bloque 3

Los bloques suelen venir definidos por los cortes de publicidad. Los cortes publicitarios se

aprovechan para cambiar la ubicacin de las cmaras de un set al siguiente.

Espacio flmico

Se refiere a la percepcin del espacio dentro de una pelcula. No tiene por qu coincidir con el

espacio real. En ocasiones, un mismo espacio percibido como continuo puede estar filmado en

distintos espacios pero el espectador no percibe ninguna ruptura espacial. El espacio se puede

analizar desde dos puntos de vista:

(1) el espacio en campo: se refiere al campo visual encuadrado por la cmara, es decir,

comprende todo el espacio visible por el espectador. Coincide con los planos; y

(2) el espacio fuera de campo: se refiere a un espacio que no se ve en la pantalla pero que el

espectador se imagina que existe y que tiene que ver con la historia. Puede tener tanta

importancia como el espacio en campo, por tanto se trata de un recurso expresivo muy

importante. Burch establece los seis segmentos en que se divide el espacio fuera de campo:

Se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros segmentos

estn determinados por los cuatro bordes del encuadre: son las proyecciones imaginarias en

el espacio ambiente de las cuatro caras de una pirmide (aunque esto sea evidentemente

una simplificacin). El quinto segmento no puede ser definido con la misma (falsa)

precisin geomtrica, y sin embargo nadie pondr en duda la existencia de un espacio-fuera-

de-campo detrs de la cmara, distinto de los segmentos de espacio alrededor del

encuadre, incluso si los personajes lo alcanzan generalmente pasando justo por la derecha o

la izquierda de la cmara. Por fin, el sexto segmento comprende todo lo que se encuentra

detrs del decorado (o detrs de un elemento del decorado): se llega a l saliendo por una

puerta, doblando una esquina, escondindose detrs de una columna... o detrs de otro

personaje. En el lmite extremo, este segmento de espacio se encuentra ms all del

horizonte.23

Los recursos para activar el fuera de campo son: el dilogo, el ruido y los efectos sonoros,

una parte del decorado, las miradas, las salidas y entradas de los personajes, la msica, las

23 BURCH, N.: Praxis del cine. Fundamentos. Madrid, 1979, p.26

34

sombras, el atrezzo, los efectos especiales, el maquillaje, la peluquera, el vestuario...

Los tipos de fuera de campo son:

(1) Concreto: se refiere a un espacio fuera de campo que se ha mostrado en algn

momento a lo largo de la pelcula

(2) Imaginario: este espacio fuera de campo no se ha mostrado previamente en ningn

momento de la pelcula, por lo que el espectador tiene que imaginarlo de forma

completa.

La profundidad de campo

Es un recurso expresivo que se puede utilizar aumentando la sensacin de realidad. Para algunos

tericos, la profundidad de campo ofrece al espectador una mayor libertad para seleccionar el centro

de inters de la imagen. En cambio, la profundidad de campo mnima permite dirigir de forma

absoluta la atencin al centro de inters.

El tiempo flmico

Comprende la sensacin temporal percibida durante una pelcula y la duracin de la pelcula. El

orden temporal se refiere al orden en el que transcurren los sucesos narrados en la historia. Segn el

orden temporal nos podemos encontrar con cuatro tipos temporales:

(1) orden lineal: comprende el orden cronolgico de los sucesos narrados en la historia. Es el

ms frecuente;

(2) el flashback: el orden lineal se interrumpe mediante un salto para recordar el pasado,

sucesos anteriores;

(3) el flashforward: se interrumpe el orden lineal para dar un salto hacia delante y adelantar el

futuro. Es un orden menos frecuente;

(4) el orden acrnico: los sucesos no guardan un orden cronolgico entre el tiempo de la historia

y el tiempo de la pelcula.

En el tiempo flmico podemos hablar de:

(1) la duracin temporal. Podemos hablar de pelculas sumario y pelculas slow motion.

35

Pelculas sumario: la duracin de la pelcula sumario es ms breve que los acontecimientos

representados. Por tanto, se comprimen los sucesos de la historia. Se pueden usar varios recursos

para comprimir el tiempo, como por ejemplo el paso de las horas en una reloj. Estas figuras

retricas permiten resumir la historia en un breve intervalo de tiempo en la pelcula. Otro recurso es

la aceleracin de la imagen con respecto a la realidad. Otros recursos son las elipsis, que consisten

en la eliminacin o suspensin ms o menos amplia de la historia. La parte suprimida se considera

innecesaria para comprender la historia.

Hay dos tipos de elipsis:

(1) las elipsis definidas: son aquellas partes de duracin breve que se suprimen y que pasan

desapercibidas por el espectador, mantenindose la realidad temporal entre el tiempo del

relato y la historia; y

(2) las elipsis indefinidas: se trata de la supresin de una parte de la historia pero ms larga e

indefinida, esto s lo percibe el espectador.

Las pelculas slow motion: se alarga el tiempo en una duracin superior al tiempo normal que

durara ese suceso en la vida real. El suceso se alarga de manera que ese tiempo existe slo en el

cine, no en la vida real. Las tcnicas son varias:

(1) fragmentacin y repeticin de planos en la secuencia;

(2) alargamiento temporal producido por la disminucin de velocidad de los elementos

grabados;

(3) frame-stop: consiste en detener una imagen en la pelcula, congelarla y mantenerla como si

se tratase de una imagen fija durante un tiempo, con el fin de alargar el tiempo de la historia.

2) Frecuencia temporal: es la repeticin de los hechos.

Hay dos tipos: (1) singularidad: es la representacin de un suceso slo una vez a lo largo de la

historia. Se trata del proceso normal de las pelculas; y (2) singularidad mltiple: se trata de repetir

un mismo suceso desde varios puntos de vista diferentes.

Sonido flmico

El sonido en el cine mudo exista como representacin en directo por parte de una partitura, una

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orquesta. Por tanto, el sonido en el cine mudo exista pero no acoplado a la distribucin de las

pelculas. Tiene tres modalidades: voz, ruido y msica.

Podemos destacar varios tipos de sonidos:

Sonido diegtico: se refiere al sonido cuya fuente de emisin est relacionada con la accin, con la

historia. Puede ser de cuatro tipos:

Sonido in (sonido en campo): se trata del sonido relacionado con la historia que presenta las fuentes

de emisin en el interior del encuadre (despertador que aparece en el encuadre)

Sonido off (sonido fuera de campo): se refiere al sonido que est vinculado a la historia pero que las

fuentes de emisin de sonido no aparecen encuadradas en campo.

Sonido interior: es el sonido relacionado con la historia que procede del interior de una persona. Se

trata del sonido que escucha el personaje en su psicologa.

Sonido exterior: se refiere al sonido que comparten varios personajes.

Sonido no diegtico: se refiere al sonido que no est vinculado con la accin.

Sonido over: se refiere al sonido que aade comentarios sobre la historia. Por ejemplo, en un

documental, los comentarios de un narrador.

Contrapunto: es una tcnica desarrollada por Eisenstein que usa el sonido y la imagen para producir

un concepto, una idea que no se encuentra por separado en la imagen y el sonido.

Voz In, Off y Through

Voz in: es la voz emitida por los personajes presentes en el encuadre, ya sea directo o doblado.

Comprende la voz que puede salir de la boca del personaje.

Voz off: se refiere a la voz de un personaje a travs de un monlogo interior. La voz off no est

presente en el encuadre.

Voz through: puede venir del personaje, pero sin mostrar los movimientos de la boca (el personaje

est de espaldas a la cmara)

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Narrativa audiovisual

Se basa en la estructura del relato clsico (planteamiento, nudo y desenlace). El relato flmico es un

discurso audiovisual que se compone de dos elementos: el enunciador, que es el director de la

historia, y el espectador, que percibe el mensaje y lo completa dndole una interpretacin.

Para que surta efecto el relato flmico deben darse lugar una serie de parmetros. Hay que utilizar

una gramtica del lenguaje audiovisual mnima pero suficiente para que la pelcula sea legible y de

fcil comprensin. Que haya coherencia interna del estilo de direccin de la pelcula. Tambin debe

ajustarse al gnero narrativo, a la poca histrica... Debe administrase correctamente el orden del

relato para obtener efectos narrativos (como es el caso del suspense, que no es ms que la

ocultacin de partes de la historia para mostrarlas en otro momento). Debe presentarse la narracin

como un discurso cerrado o abierto (en el primer caso, la resolucin de los conflictos se debera

realizar de una forma concreta y definida, para que el espectador solamente atribuya una

interpretacin; en el segundo caso la resolucin de los conflictos se resuelven slo en parte y se

mantienen abiertas las interpretaciones).

La narracin

Contiene de forma conjunta el acto de narrar y la situacin en que se produce la narracin. En la

narracin encontramos:

El autor narrador: implica que el autor tiene un carcter, personalidad y visin del mundo que aplica

a la direccin de la pelcula. Esto se apoya en la figura del director de la pelcula. Esto fue

promovido por los integrantes de la Nouvelle Vague, que se basa en la poltica del cine de autor

como obra de arte.

La instancia narrativa: comprende la situacin en que se produce la pelcula y las decisiones del

conjunto del equipo tcnico y artstico. Se considera la pelcula como el producto de un grupo y no

de un slo individuo.

La instancia narrativa real: incluye todo el proceso de creacin y produccin de una pelcula. Este

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proceso no se muestra en el encuadre. De hecho se intenta eliminar todo el material que se pueda.

En ocasiones, si aparece en pantalla un micrfono o un foco esto provoca un alejamiento de la

atencin por parte del espectador.

Instancia narrativa ficticia: es interna a la historia y est explcitamente asumida por uno o ms

personajes que narran la historia segn su punto de vista.

La focalizacin de un personaje: se trata de ver la relacin con el punto de vista de los

acontecimientos y de la regulacin de la cantidad de informacin administrada sobre la historia. La

focalizacin puede ser sobre un personaje o es un personaje. La primera se da cuando todo un

relato se centra sobre un personaje y la narracin gira en torno a las acciones de ese personaje. El

otro caso se da cuando se muestra la narracin a travs de la imagen subjetiva de un personaje. Esto

se da con la tcnica de cmara subjetiva.

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Principios tcnicos en la edicin de noticias

El lloro del audio

Al editar una noticia estamos obligados a desplazar el audio principal de la noticia, sea una voz en

off, o sea una declaracin de un personaje, un segundo. Comenzaremos el trabajo en el TC

01.00.00, con la imagen y sonido ambiente, aunque si ste resulta muy intenso, ser conveniente

estudiar cual es la mejor solucin para minimizar las consecuencias del problema. Respecto del

audio principal de la noticia, que ir por el canal 1, ste no empezara nunca antes del TC

01.01.00; realmente, esta norma es la combinacin de una necesidad tcnica (y de seguridad, para

la total transmisin del mensaje verbal) con un criterio estilstico de realizacin

Grabaciones de off

Un locutorio, es el lugar idneo para realizar una locucin del off. Este habitculo deber estar

equipado con todos los elementos necesarios para crear un entorno acstico propicio donde el ruido

exterior tenga una incidencia mnima o nula. La eleccin de un micrfono que responda a unos

parmetros tcnicos acordes a estas condiciones, nos dar como resultado un excelente nivel de

calidad del trabajo. Debido a infinidad de condicionantes propios del trabajo a realizar, estas

condiciones de idoneidad no se cumplen en la mayora de ocasiones por la imposibilidad fsica, de

recursos, de rapidez, o por las circunstancias que obligan a realizar la labor en lugares

improvisados.

Para la grabacin del off en el rea de informativos se utiliza la propia sala de edicin como

locutorio, acondicionando sta lo mejor posible, y dotndola con micrfonos de caractersticas

tcnicas concretas, que mitigan las posibles deficiencias con las que nos encontramos. El uso de

micrfonos direccionales nos permite en cierta medida, hacer una discriminacin de las fuentes

sonoras que inciden en el ambiente de la sala, ya que la presencia de ventilacin forzada en los

equipos de edicin, hace que el nivel de ruido ambiental sea bastante elevado.

Del sonido, hay que cuidar su calidad con relacin a los parmetros tcnicos, pero tambin hay que

cuidar que sea limpio, es decir, que tenga el menor ruido de fondo posible, prestando toda la

atencin que podamos a la hora de grabarlo, tanto de nivel correcto, como de redaccin y

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pronunciacin del mismo. La profesionalidad y valoracin de un montador, pasa por su perfeccin a

la hora de hacer su trabajo, incluyendo el respeto y la ayuda al resto de los componentes del equipo

que realiza y produce el trabajo que haremos. En todo caso, deberemos buscar la manera de salvar

las dificultades con las que nos encontremos a la hora de realizar el trabajo de grabacin de un off,

buscando siempre, la mejor manera de hacerlo con el fin de dotar de la mayor calidad posible a la

grabacin de este. Las grabaciones de off deberemos grabarlas en su lugar correspondiente, en el

canal 1 de la cinta o ubicarlas en la pista de audio 1 de la secuencia Avid. En el caso de que estemos

utilizando una cinta que ha sido previamente grabada, comprobaremos que est correctamente

pistada para poder realizar la grabacin en modo inserto.

Los errores de la lectura de los periodistas obligan a realizar ediciones en puntos intermedios del

texto, y si no localizamos un punto bueno de empalme tendremos respiraciones cortadas, cambios

de entonacin y palabras entrecortadas. Todo esto supone la perdida de brillantez del trabajo.

El proceso de edicin es el siguiente: primero se graba el off del periodista. A continuacin se

ensamblan las declaraciones de los entrevistados, y por ltimo se aaden las imgenes que

acompaan al off con sus sonidos ambientales.

La movilidad del plano

Podemos considerar dos tipos de movilidad. En primer lugar, la movilidad de un plano est

determinada por la utilizacin (o no utilizacin) de los tres procedimientos expuestos a

continuacin: si se producen movimientos o desplazamientos de cmara, si tiene lugar cambios de

distancia focal (habitualmente denominados efecto zoom) o si se producen movimientos por la

utilizacin de todo tipo de efectos, especialmente los efectos digitales. Este tipo de movilidad

producida por movimientos de los dispositivos se denomina movilidad externa. Aqu surge la

primera oposicin entre plano mvil y plano fijo. () En segundo lugar, la movilidad de un plano

tambin puede plantearse considerando las acciones de los personajes que muestra y sus

desplazamientos en el espacio. Es la denominada movilidad interna.24

Hay que tener especial cuidado con la movilidad externa de los planos, sobre todo con las

panormicas, los zooms y los transfocos. Nunca hay que cortar un plano en movimiento. Es

24 PRSPER RIBES, J.: Elementos constitutivos del relato cinematogrfico. Editorial UPV. Valencia, 2004, p.26-27

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importante respetar la duracin de los movimientos de cmara. Cortar un plano en movimiento es

confundir al espectador. El procedimiento ideal para editar una panormica o un zoom consiste en

marcar el punto de entrada un segundo antes del inicio del movimiento, y el punto de la salida, un

segundo despus del fin del movimiento. En cualquier caso, el off va a condicionar la eleccin de

un plano u otro, ya sea mvil, con ms o menos movimiento, o fijo. Slo se pueden utilizar los

movimientos de cmara cuando sea imprescindible y siempre vigilando que el texto coincida con

ellos.25

La noticia

La noticia es aquel hecho verdadero (o sea, comprobable), actual o indito, de inters general, y

que unos expertos cualificados [los periodistas] comunican a un nmero considerable de personas a

travs de los llamados medios de comunicacin de masas.26

El formato de noticia ms habitual en los informativos de televisin es el que combina las

imgenes editadas en un vdeo y su sonido ambiente con una informacin en off, leda por el

periodista. Generalmente, esta informacin incluye declaraciones [o totales] de los personajes

relacionados con la noticia que se intercalan en el texto informativo.27 Asimismo, la noticia puede

incluir una declaracin del periodista en el lugar de los hechos (stand-up), imgenes de archivo,

infografas e incluso msica extradiegtica.

Cada noticia de un informativo tiene que ir separada de la anterior y presentada al pblico. Esto se

puede hacer de varias maneras. La ms usual y sencilla es que el presentador del programa anuncie

ante la cmara la noticia que seguir [esto es una entradilla], dando sus datos ms bsicos o

espectaculares para poner sobre aviso al espectador. Pero una noticia tambin se puede separar de

las dems con efectos electrnicos, por ejemplo.28

Los totales son las declaraciones de los personajes de la noticia. Es importante incluir

declaraciones de los afectados/implicados en una noticia porque as se realza su credibilidad y su

25 OLIVA, Ll. y SITJ, X.: Las noticias en televisin. IORTV. Madrid, 1999, p.18526 MARTINEZ ALBERTOS, J.L.: La indefinicin de los gneros. En Mensaje y Medios, n1. 2 poca. RTVE. Madrid,

1988, p.5527 OLIVA, Ll. y SITJ, X.: Las noticias en televisin. IORTV. Madrid, 1999, p.11928 dem, p.120

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veracidad.29 Un total incluir la imagen en primer plano del declarante y el sonido directo (en

primer plano) de su voz. Deben situarse en medio de la noticia, y no al principio ni al final de la

edicin. Antes de incluir una declaracin, el periodista debe estar convencido de que aporta nuevos

datos a la noticia. En general, hay que escoger declaraciones de entre cinco y quince segundos. En

el caso de que la declaracin sea muy importante, dramtica o espectacular puede alargarse. ()

Hay que escoger las que se oigan correctamente y sigan las pausas naturales que hacen las personas

cuando hablan. Sin embargo, siempre hay que reducir las declaraciones para que digan slo aquello

que se necesita que digan de la mejor manera posible.30

En el argot televisivo, el stand up (o speech) hace referencia al total (es decir, a la declaracin) de

un periodista en el lugar de los hechos. Es un recurso esencial en la simulacin del directo y del

periodismo activo (el que acude al propio hecho y por tanto ofrece versiones de primera mano).31

La noticia se edita sin rtulos (los rtulos son en directo por el operador de la

tituladora) y con los canales de audio separados para su reutilizacin y archivo. La voz en off y el

sonido de las declaraciones irn por el canal L (o pista de audio 1) de la cinta o de la secuencia de

Avid; y el sonido ambiente, los efectos sonoros y la msica, por el canal R (o pista de audio 2) de la

cinta o de la secuencia de Avid.

En un informativo de treinta minutos, las noticias suelen durar entre cincuenta segundos y dos

minutos [esta es la duracin media caracterstica del minireportaje32]. El tiempo asignado a cada una

de ellas depende de la poltica informativa de cada emisora. () Hay empresas que prefieren dar

una informacin importante dividida en varias piezas, cada una tocando un aspecto de la noticia. En

cambio, otras se decantan por presentar todas las circunstancias de la informacin en una nica

pieza, pero larga.33

Al final de la edicin de una noticia o de otro formato informativo dejaremos unos 10 de coleo a

partir de la ltima palabra del corte y dejando un silencio durante ese coleo.

29 dem, p.12030 dem, p.138-13931 BARROSO GARCA, J.: Proceso de la informacin de actualidad en televisin. IORTV. Madrid, 1992, p.44332 El minireportaje o reportaje de urgencia tiene una duracin entre uno y tres minutos. En la mayora de los casos se

trata de una noticia ampliada.33 OLIVA, Ll. y SITJ, X.: Las noticias en televisin. IORTV. Madrid, 1999, p.119

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La cola

La cola (en Televisin Espaola) o plat (en Televisin Valenciana) es un segmento noticioso

compuesto por una serie de imgenes ordenadas y recortadas con un criterio narrativo informativo

que carecen de sentido o tan slo incorporan los sonidos ambientales de las imgenes de forma que

el relato verbal informativo es sobre puesto como locucin en off desde el plat por alguno de los

locutores-conductores.34 Los sonidos ambientales irn por la pista de audio 2 (o canal R) de la cinta

o de la secuencia de Avid. Las colas suelen durar entre veinticinco y cincuenta segundos. Este

formato se utiliza para informaciones de ltima hora que no se pueden montar por falta de tiempo.

Con la imagen subrayamos la importancia de la noticia. Igualmente, las noticias con voz del

presentador e imagen pueden resolver dificultades tcnicas o de tiempo. () Tambin se utiliza este

sistema para grficos o composiciones de datos [infografas]".35

El total

Llamamos total (en Televisin Espaola) o pastilla (en Televisin Valenciana) a la declaracin del

personaje de una noticia. El sonido de las declaracin ir por la pista de audio 1 (o canal L) de la

cinta o de la secuencia de Avid.