La condició de la imatge

Carles Guerra - Vlad Nanca - Iñaki Garmendia i Asier Mendizábal.

Lleida, del 17 de desembre 2009 al 14 de febrer 2010.Sala Gòtica del l`IEI

La condició de la imatge Organitza i produeix

Institut d’Estudis IlerdencsFundació Pública de la Diputació de Lleida

Plaça de la Catedral, s/n. 25002 LleidaTel. 973 271 500 – Fax 973 274 538

fpiei@diputaciolleida.cat www.fpiei.cat

Projecte, comissariat i disseny de l’exposicióCarlota Gómez

CoordinacióAnselm Ros

TextosCarlota GómezValentín Roma

Horacio FernándezPedro G. Romero

EdicióCarlota Gómez

Disseny GràficAntonio Ladrillo

TraduccióServeis Lingüístics Torsitrad

ImpressióEdicions i Arts Gràfiques

Disseny gràficParèntesi

ImpressióGràfiques Miquel

© 2010 de l’edició, Institut d’Estudis Ilerdencs© 2010 dels textos, els autors

© 2010 de les fotografies, els artistesDL: L - XXX - 2010

5

La condició de la imatge1

Carlota Gómez

Hay demasiadas imágenes, dice un rumor...Jacques Rancière

La fractura entre la imatge i la seva interpretació ha augmentat d’una forma sostenida però, alhora, imparable com a conseqüència d’un ampli cúmul de fenòmens contemporanis de difícil precisió. S’ha configurant així un espai –el de la visualitat, el de la saturació d’imatges, el de la banalització iconogràfica– el qual ens ofereix una experiència del món conflictiva i plena de problemàtiques. És possible que aquest fenòmen de depreuament –el qual hem aïllat per estudiar-lo i analitzar-lo, com si es tractés d’un virus en un laboratori– no sigui més que una conseqüència tardana dels perills de la democratització cultural vaticinats a finals dels anys trenta per autors com Clement Greenberg2. O que no es tracti d’altra cosa que d’una perversió de la domesticitat de la imatge transformada en imatge domesticada, és a dir, un simple desbordament de la baixa cultura en les formes de comunicació i representació artístiques, perquè, encara que s’ha culpabilitzat als media de vulgaritzar les imatges, tambè és cert que l’art ha funcionat com a caixa de resonància d’aquesta paradòxica i incomprensible posició respecte a allò visual que hem adquirit. Aprofundint en la metàfora musical de l’art com a amplificador o com a sampler i fent, alhora, un exercici retrospectiu i sonor en el qual les imatges domesticades funcionen a la manera dels grans èxits o tubes3, podríem trobar en Pictures of You, la coneguda cançó de The Cure, un veritable manifest de com s’entén aquesta imatge redemptora típica dels anys vuitanta, quan l’estetització i la vacuïtat –política, artística, mediàtica– arriben al seu paroxisme. Així, la lletra d’aquesta melodia4 ens parla d’un tipus d’instantània fotogràfica que encara no ha perdut l’habilitat de convertir-se en signe capaç de conectar-se amb el subjecte, com si la imatge no hagués près consciència de si mateixa, com si no hagués estat absorvida i destinada a altres funcions. El jo líric de la

1 La condició de la imatge és el títol del projecte expositiu que articula aquesta publicació, el qual explora la doble naturalesa de qualsevol instantània: la seva condiciô com a memòria i reflexe d’una situació circumdant on s’amalgamen els arquetipus colectius; la seva conditio com a document autorreferencial, com a registre intrínsec i condicionat de la representació de cada individu.

2 Greenberg no entenia, per exemple, com“una misma y única civilización puede producir al mismo tiempo dos cosas tant distintas como un poema de T.S. Eliot y una canción ligera (referint-se al Tin Pan Alley), o una pintura de Braque y una portada del Saturday Evening Post”.

Veure Clement Greenberg: La pintura moderna y otros ensayos. Siruela, Madrid, 2006, pàg. 23.3 Peter Szendy defineix aquestes formes musicales com “cantinelas tan gastadas que no por ello dejamos de escuchar una y otra vez

(…) las cuales, de improvisto, descubren en nosotros aquello que guardamos más secretamente: un momento pasado, un instante querido, una emoción o una pulsión inconfesable”.

Veure Peter Szendy: Grandes éxitos, la filosofía en el jukebox. Ellago Ensayo, Madrid, 2008, pàg. 44. 4 Pictures of You, a Disintegration (1989, Fiction Records): “He estat mirant tant de temps les teves fotos / que gairebé he arribat a creure

que eren reals / He estat vivint tant de temps amb les teves fotos / que gairebé he arribat a creure que són tot el que puc sentir”.

6 7

will not be televised (2007) de Vlad Nanca; des de la reflexió crítica envers la mediatització de la violència en Goierri Konpeti (2002) d’Asier Mendizábal i Iñaki Garmendia. En certa manera, aquestes tres propostes aborden d’una forma central –encara que cadascuna amb estratègies diferents– una de les principals qüestions que afecten la consideració d’allò visual: com pot l’art reactivar el significat de les imatges des del seu interior, relativitzant la hipotètica incapacitat de la imatge per a conectar el subjecte amb el món, intentant reanimar la consideració perduda sense recórrer a la decontextualització, des de les pròpies contradiccions, ja que “algunas veces se acusa a la imágenes de ahogarnos con su poder sensible, otras les reprocha por anestesiarnos con su desfile indiferente.[...] los artistas deben entonces frustrar nuestros hábitos voyeristas, reduciendo totalmente, cuando no suprimiendo, esas imágenes que nos anestesian.”9

Resulta significatiu que els artistes que configuren el projecte procedeixin d’espais ideològics i identitaris fortament tensionats des d’un punt de vista polític i social −Catalunya, Romania i Euskadi−, el que suposa una invitació a reflexionar sobre com els contextos o condicionants han contribuit i influenciat en els diferents posicionaments, en els imaginaris emprats, en les formalitzacions que cadascun d’ells van adoptar en el seu procés creatiu, en els mecanismes utilitzats per a restituir la dimensió simbòlica de les imatges i la seva consideració crítica. Potser ha arribat el moment de començar a construir una nova historiografia de la imatge depreuada, o tant millor, un relat creat a partir d’aquelles lectures i interpretacions que narrin l’opacitat d’allò visual, la ineficàcia d’uns imaginaris col·lectius que a vegades resulten decebedorament uniformes: una genealogia del sentit del gest iconoclasta.

Els assajos compilats en la present publicació plantegen un conjunt de reflexions que es bifurquen en dues vessants distintes: per una banda, exploren algunes paradoxes fonamentals a partir de les quals pensar (sobre) la imatge; per altra, aporten un camp de conceptes que implementa, des d’un punt de vista teòric, les idees desencadenades pels tres treballs artístics seleccionats. El primer dels textos, La imatge tòxica de Valentín Roma10, qüestiona el concepte de condició d’allò visual, tot proposant una reconsideració −igualment irònica− sobre aquells discursos que pretenen reduir la naturalesa de les imatges a dues posicions enfrontades –intrascendència versus dogmatisme– i oferint, així, una prospecció sobre els reptes que potser haurà d’assolir la pròpia imatge en el futur. Quatre apunts sobre fotografia recent: tècniques, creences, estils, temes d’Horacio Fernández11 ofereix una recapitulació dels aspectes tècnics que han afectat a la manera

9 Jacques Rancière: El teatro de las imágenes a La política de las imágenes. Metales pesados, Santiago de Chile, 2008. (2007)10 Valentín Roma és historiador de l’art i comissari d’exposicions. El seu projecte més recent porta per títol La comunitat

inconfessable i fou presentat al 1er Pavelló de Catalunya en el marc de la 53 Biennale de Arte de Venècia 2009.11 Horacio Fernández és historiador de l’art especialitzat en fotografia, comissari d’exposicions i director artístic de PHotoEspaña del 2004 al 2006

peça es presenta, per tant, entre l’esoterisme i el desencant, potser intuint les primeres senyals d’alarma del canvi que estava a punt de succeïr. Sis anys més tard, a mitjans de la dècada dels noranta, apareix el single Common people de Pulp5, el qual s’erigeix en un perfecte emblema de l’eterna disputa entre alta i baixa cultura, personificada entre les veus de la cançó: ell, com a prototipus del white trash que viu entre supermercats, butxaques buides i la frustració de saber-se comú; ella, com un dels últims exemples de la jerarquia social, ingènuament seduïda per l’exotisme i l’encant de la gent vulgar. A banda de la seva qualitat musical, en Common people trobem un dels últims moments d’autonomia entre aquestes dues posicions antagòniques, just abans de que es fusionessin en l’híbrid anomenat Pop, que cobrirá, com una boira espessa, tots aquells productes artístics veniders. És important assenyalar, també, que amb la seva simplicitat, aquesta peça prefigura la superació d’uns imaginaris polítics que comencen a apaivagar-se, així com la implantació d’altres diferents, en els quals no queda gaire clar qui acultura a qui. Potser la culminació d’aquest procés d’encadenament cultural es produeix un deseni més tard, quan William Shatner −Captain Kirk per als trekkies−, realitza una versió més que sui generis de l’èxit de Pulp6, tot convertint el que havia estat un producte kitsch en un objecte camp, definint en certa manera la incipient posició cínica −de la música, de la imatge− que articula el nostre present. Ja per finalitzar aquesta breu al.legoria melo-mnemònica, és a dir, adentrant-nos als anys dos mil, arribem al grup Nine Inch Nails, el qual es presenta amb la cançó Survivalism7, manifest fatalista sobre l’hegemonia dels media. Aquí el jo, impossibilitat i reduït a un mer bulímic d’imatges, s’intueix atacat i escindit −de fet ,el to és contundentment bel·ligerant, deixant entreveure un conflicte latent−, mentre que la distància ve provocada per la invasió massiva del signe dintre del subjecte, el qual adopta una posició nihilista però, sobretot, cínica. Cinisme cap a la història, cinisme cap a la ideologia i cinisme cap a la violència8, tres conceptes que han estat l’objectiu d’allò que Martin Heidegger anomenava “la conquesta del món com una imatge” .

Precisament dins d’aquesta mateixa perspectiva triple s’ubiquen els projectes que conformen La condició de la imatge. Des del qüestionament enfront la història i els seus ressorts per part de Monument a instants radicals (2009) de Carles Guerra; des de la visió desencantada cap a les ideologies i l’entusiasme que desperten, en el cas de The revolution

5 Common people, a Different Class (1995, Polygram). Veure: www.pulppeople.plus.com6 Common people, a Has been (2004, Shout! Factory). Aquest àlbum és el segon de la carrera musical de Shatner, començada al 1968

amb The Tranformed Man, el concepte del qual es basava en la comparació d’algunes cançons pop de l’època amb diverses obres de William Shakespeare −Hamlet/It was a very good year− i d’Edmond Rostand −Cyrano/Mr. Tambourine Man−. No sembla doncs, tant casual el versionat de la cançó de Jarvis Cocker.

7 Survivalism, a Y34RZ3R0R3M1X3D (2007, Interscope).8 La lletra de Survivalism diu: “Tinc la meva propaganda, tinc el meu revisionisme / Tinc la meva violència en ultra-realisme d’alta

definició / Sóc part d’aquesta gran nació / Tinc el meu puny, el meu pla, la meva supervivència”. Per altra banda, la definició en anglès del terme survivalism és obsessió per la supervivència en una catàstrofe futura.

d’entendre la pràctica fotogràfica i la seva evolució, establint punts de conexió i línies de fugida entre el paper de la imatge analògica i l’actual digitalització de la fotografia. Per acabar, Afectes especials de Pedro G. Romero12, planteja una mirada crítica sobre el que el propi autor denomina com “memorialisme”, és a dir, aquesta tendència recent que alimenta la condescendència de les epopeies “transicionalistes”, tot citant exemples −des de la iconoclàstia més sardònica− que desenterren quimeres13 i fugen de la malenconia que la revisió (tràgica) de la història sempre porta adjacent.

12 Pedro G.Romero és artista, comissari d’exposicions i assatgista. Des de finals dels anys noranta treballa a l’Archivo F.X., un fons documental en construcció que reuneix imatges i altres documents audiovisuals, els quals reprodueixen diverses accions d’iconoclàstia política anticlerical a Espanya.

13 Aquí quimera està utilitzat en tots els sentits figurats del terme, és a dir, el de creació imaginària que es pren per una realitat; el de malevolènça; i el d’ànsia.

8 9

Honoré Daumier: Nadar eleva la fotografia a l’alçada de l’Art, 1862.

10 11

obstant això, s’empantanen, configurant espais únics, rellevants, aparentment icònics. Dit d’una altra manera: potser allò que els historiadors han entès com a transacció entre objecte i subjecte, entre finestra i mirall, no és res més que la mateixa estructura de la imatge, un simple registre de la seva impossibilitat d’ésser, parafrasejant Martha Rossler2, o només metonímia o només metàfora. Hi ha alguna cosa a l’interior mateix de les imatges que sembla abocar-les al solipsisme, una solitud produïda enmig de la simfonia de discursos que les nomenen i les disseccionen. Un buit que apareix mentre tothom observa la deriva de la imatge pel mapa de la realitat. Res ens impedeix fantasiejar, per tant, amb el fet que, de vegades, les imatges decideixen emancipar-se tant dels qui les van fer com dels qui se les miren. I és que potser l’única forma de supervivència de la imatge, com diria Georges Didi-Huberman3, no sigui tant dir-ho tot, sinó ésser un tot on el dogmatisme i la intranscendència s’alternen i s’intercanvien, on objectivitat i subjectivisme deixen d’ésser dialèctiques històriques per transformar-se en cares de la mateixa substància, que aguanta i enforteix l’encofrat de les imatges. Posem, doncs, tres exemples d’aquestes paradoxes que serveixen per explicar la “degeneració” de la imatge i, al mateix temps, per demostrar com aquesta sobreviu. Primer exemple: els arxius fotogràfics d’hospitals, manicomis, presons i centres policials, endegats als voltants de l’últim quart del segle XIX en països com França i Anglaterra —al mateix temps que es produïa l’evolució tècnica de la fotografia i l’estat substituïa la presència explícita del monarca absolut pel que Michel Foucault va denominar una “microfísica del poder”— van funcionar formidablement com a eines de control, i van produir tot un camp iconogràfic al voltant d’unes noves tipologies socials (els delinqüents mitjans, les dones de “moral dubtosa”, els alienats, els ociosos, etc.) que eren, per dir-ho així, depositaris exclusius de qualsevol mena de comportament il·legal. Hi ha una tradició perfectament embastada que ha abordat de forma exhaustiva el paper de la fotografia com una de les primeres, i predilectes, estratègies d’aquest nou poder compacte que, tanmateix, estenia els seus capil·lars de manera totalitària, inoculant-se a la vida pública i privada dels individus. Vigilar y castigar (1975) de Foucault seria, potser, una reflexió fèrtil en aquest sentit, continuada per l’imprescindible La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière (1982) de Didi-Huberman i per El peso de la representación (1988) de John Tagg, un títol clàssic en la mateixa direcció. No obstant això, i fins i tot desatenent les advertències de Jacques Derrida4, una gran quantitat de pràctiques artístiques contemporànies han abraçat de forma definitiva l’arxiu com una categoria metodològica i, també, com una retòrica particular, trasplantant sense gairebé modificar-los els mateixos procediments que un cop va fer servir l’estat-panòptic per aïllar, controlar i conèixer totalment un petit sector social que personificava la resistència a una legalitat uniformadora. Així, aquest mateix grup ciutadà, juntament amb altres nouvinguts

2 Lili Corbus Bezner: Photography and Politics in America, ed. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1999, p. 178.3 Georges Didi-Huberman: La imagen superviviente, Abada Editores, Madrid 2009 [2002].4 Vegeu Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, ed. Trotta, Madrid 1997 [1995].

La imatge tòxicaValentín Roma

“Per copiar els milers de jeroglífics que cobreixen, fins i tot a l’exterior, els més grans monuments de Tebes, Memfis, Karnak, etc., farien falta vintenes d’anys i legions de dibuixants. Amb el daguerreotip, un sol home podria portar a bon terme aquesta tasca immensa.”

Francesc Aragó, declaració als membres de l’Acadèmia de les Ciències de París, 19 d’agost de 1839.

A diferència d’altres tipus de narratives, potser un dels aspectes més fascinants i inexplicables de l’anomenada cultura visual és la seva capacitat paradoxal per situar-se dins d’un aparent i sostingut reinici, una mena de reset que s’activa cada cop que “la història” o “la realitat” premen la tecla d’update i aquesta ens retorna, a través dels seus múltiples canals, instantànies renovades d’allò que, segons el moment, considerem impactant. Tanmateix, això és només una mecànica, un gest, una retòrica. També és un trànsit. Un moviment que tensa els extrems alternativament, que estira d’una banda i provoca que les imatges s’estenguin com un soroll eixordador; que arronsa des de l’altra i transforma aquesta mateixa imatge en eslògan o en titular1. Un interval entre dues posicions potser anecdòtiques, diametralment oposades i, malgrat tot, perfectament connectades. En aquest sentit, més enllà de les disputes sobre allò que el “factor tècnic” aporta a la condició de la imatge. Més enllà dels hipotètics valors democratitzadors que ha comportat la circulació del que és visual. Més enllà del sentit polític —i alliçonador— de certes imatges-document. Més enllà de la claudicació nihilista —i romàntica— davant de la insubstancialitat dels nous imaginaris. Més enllà, fins i tot, de les col·lisions entre el relat hegemònic formalista i les diferents produccions fotogràfiques subalternes, hi ha un procés que constitueix, en cert sentit, un pathos dins de les maneres de fer imatges, d’interpretar-les i d’historiografiar-les. Una mena de convulsió que porta la imatge a compactar-se davant dels discursos que miren d’“agredir-la” o, al contrari, a desfigurar-se, adoptant tant la fisonomia de la icona com la cara de la vulgaritat, i a permetre un ús litúrgic i, al mateix temps, tota mena d’exercicis de compulsió. Mirar de definir el substrat de la imatge és una tasca àrdua i innecessària, tanmateix, no resulta tan complicat albirar que hi ha alguna cosa, potser un vaivé, que empeny les imatges fins a convertir-les en profusió visual, en descentrament que sembla que es desplaça com la turba, a través de moments que mai conclouen del tot però que, no

1 Cal assenyalar que, quan parlem així, genèricament, d’imatges, tal vegada incorrem com a mínim en dos maximalismes consecutius: un, el primer, que no distingeix entre la mirada arxivística dels historiadors i la perspectiva desencantada dels assagistes de la imatge; l’altre, el segon, que planteja una cesura irreconciliable entre imatges altament significatives i imatges que no signifiquen res.

12 13

Hem plantejat abans la possibilitat que la suposada degradació i banalització de les imatges no sigui altra cosa que una mena de reflex hipocondríac on la historiografia projecta la seva inquietud per embalsamar el purisme. Hem fantasiejat amb la idea que la imatge decideix transvestir-se per sobreviure als relats que la disseccionen, i així permet una interpretació determinada i al mateix temps la contrària. Potser ha arribat el moment, doncs, de caminar cap enrere i fer-se algunes preguntes; concretament, fer-se dues preguntes crucials: Es pot mirar les imatges sense parlar-ne, sense emetre diagnòstics, sense projectar-hi res, deixant-les soles? La reconstrucció analítica de la imatge és una profanació o un exercici restitutori? Qualsevol imatge, incloses aquelles que exhibeixen ostentosament la seva pulcritud tècnica, travessen, mentre la nostra mirada les filtra, aquest camp sembrat de mines que és el llenguatge. Ja hem plantejat que les paraules agredeixen les imatges i que aquestes es defensen de diferents maneres; tanmateix, no podem oblidar que qualsevol imatge apareix des de l’interior del discurs, que neix, per dir-ho així, d’un grumoll lingüístic. Hi ha una expressió del llenguatge popular, “no tenir paraules”, que bé podria definir la vertadera raó d’ésser de les imatges. En aquest sentit, la desaparició de les eines discursives que ens provoquen algunes imatges potser no sigui tant un instant commovedor, un flaix de la imatge que se’ns projecta a les retines —com la visió cinematogràfica i estereotipada d’un incendi que es reflecteix als vidres d’unes ulleres—, sinó una mena de reconfiguració del pensament, és a dir, el mateix ull del que mira cremant, explotant o essent tallat lentament per una fulla. Novament ens hem de referir a Didi-Huberman, un dels historiadors que més han esclarit la conflictivitat de la imatge i la seva mirada, que planteja a l’escrit Cuando las imágenes tocan lo real les qüestions següents: “No es pot parlar del contacte entre la imatge i la realitat sense parlar d’una mena d’incendi. Per tant, no es pot parlar d’imatges sense parlar de cendres. Les imatges formen part d’allò que els pobres mortals s’empesquen per registrar les seves tremors (de desig o de por) i les seves pròpies consumacions. Per tant, és absurd, des d’un punt de vista antropològic, oposar les imatges i les paraules, els llibres d’imatges i llibres a seques. Tots junts formen, per cadascú, un tresor o una tomba de la memòria, bé sigui aquest tresor un simple floc de neu o aquesta memòria estigui dibuixada a la sorra abans que una onada la dissolgui. Sabem que cada memòria es troba sempre amenaçada per l’oblit, cada tresor amenaçat pel pillatge, cada tomba amenaçada per la profanació7”. Efectivament, tal com planteja l’assagista francès, el foc té un caràcter purificador i, igualment, el silenci que generen certes imatges també és un preludi per rastrejar noves maneres de parlar-ne. Habitualment ens referim al significat de les imatges, a les seves condicions i condicionants, però potser el que realment importa és la utilitat que tenen. I és que les imatges serveixen mentre desborden, mentre amputen el llenguatge i ens obliguen a buscar altres discursos que, malgrat això, se’ls enganxen tot just produir-se,

7 Georges Didi-Huberman: “Cuando las imágenes tocan lo real”, text d’obertura del curs del mateix nom celebrat al Cercle de Belles Arts de Madrid l’any 2007 i reproduït a Archivo F.X. Documentos y materiales, butlletí n. 1, Salónica, maig 2007, p. 71-82 (per veure’n versió en castellà, visiteu www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf)

a l’antagonisme, torna a ésser objecte de noves classificacions, nous arxius i nous retrats, exhibits, ara, a l’espai simbòlic i asèptic dels museus, potser un híbrid entre la blancor hospitalària i l’opacitat hermètica de les institucions penitenciàries. Segon exemple: el 1958 Robert Frank realitza el popular reportatge The Americans, que sovint s’entén com una acta de defunció de l’ús intel·ligent, precís i fictici de les imatges realitzades per professionals i, al mateix temps, com el tret de sortida del redescobriment de la sinceritat típica de la fotografia aficionada, és a dir, la victòria definitiva del “moviment general de la fàbrica social” de Walker Evans en la seva pugna sobre l’instant decisiu d’Henri Cartier-Bresson. Malgrat això, tal com demostren Diane Arbus, Lee Friedlander o Garry Winogard —investits en continuadors oficials de Robert Frank per l’exposició New Documents (1967) del MoMA—, la idea de desplaçament entre moments no conclosos i el projecte, paradigmàtic en moltes de les sèries de Frank, de fer una fotografia que fos una mena de passejada cap endavant5, va trobar en aquests tres autors, cadascun a la seva manera, el seu propi revers autocomplaent, transformant en instantània congelada tot allò que pretenia ésser, en el fotògraf suís-americà, document “desenquadrat”, integral i, fins a un cert punt, angoixant. Tercer exemple: a la dècada dels anys trenta, com a reacció a la profusió d’imatges domèstiques amateurs sorgides a l’empara de l’“era de la Leica” i de la versatilitat de les noves càmeres de 35 mm, es va desencadenar aquesta mena d’aventura redemptora al voltant del moment extàtic de la imatge que va trobar el seu paroxisme en Cartier-Bresson, André Kértesz, Manuel Álvarez Bravo o William Vandivert, entre molts d’altres. No obstant això, trenta anys més tard, durant la dècada dels seixanta, aquest impuls per blindar l’instant fotogràfic del temps i de la banalitat va acabar generant l’estil de la imatge-pòster, resposta time specific als anhels visuals i ideològics d’aquella època i que, un cop complerta certa funció catàrtica, o bé es diluïa en el seu propi simbolisme o bé deixava de causar el mateix impacte inicial. Existeixen, per corroborar-ho, la cèlebre instantània de la nena sud-vietnamita cremada pel napalm de Nick Ut, el deliri pacifista de Jan Rose Kasmir de Marc Riboud, els reportatges face to face de Rene Burri o la hipereproduïda foto del Che Guevara d’Alberto Korda6.

5 Sobre aquesta qüestió resulten molt interessants les reflexions de l’historiador Blake Stimson, que planteja: “el que Frank va aconseguir captar millor va ser més el brunzit que els fragments. Les relacions entre imatges i entre espais, entre les parts i la seva absència són la vertadera força de The Americans, i no els objectes o les fotografies individuals (...). L’interès no radicava en els moments suposadament icònics de la vida americana —moments decisius que s’experimentaven com una expressió metafòrica de quelcom més gran—, sinó més aviat en la “passejada” que connecta una fotografia amb la següent i la següent en una seqüència metonímica, en el brunzit de fons que uneix totes les fotografies en una cadena contínua”.

Vegeu Blake Stimson: El eje del mundo. Fotografía y nación, ed. Gustavo Gili, Barcelona 2009 [2006], p. 178.6 Possiblement els tres casos esmentats serveixen per explicar el procés de la imatge corrompent-se o tornant-se compacta,

encara que també hi ha d’altres exemples igual de significatius, com l’apropiació per part d’alguns “humanitarismes estètics”6 —les campanyes d’Amnistia Internacional, Sebastiâo Salgado, Steve McCurry, la revista Colors de Benetton, etc.— dels codis de representació antropològica característics de diversos projectes humanístics, des de les Misiones Pedagógicas de la Segona República Espanyola fins al programa fotogràfic de la FSA (Farm Security Administration), durant el New Deal de l’administració Roosevelt, per posar alguns exemples; o, en un sentit diferent, l’evolució de les primeres revistes il·lustrades dels anys trenta (Vu i L’Illustration a França, Zürcher Illustrierte a Suïssa, Wereldkroniek a Holanda i, especialment, Berliner Illustrierte Zeitung i Münchner Illustrierte Presse a Alemanya) cap a aquesta imatge moralitzadora personificada, primer, per Life i, després, per cert tipus de fotoperiodisme casually o, en el seu vessant més banal, pel fenomen contemporani del paparazzo.

14 15

teologia9. Tanmateix, aquesta transmutació literal de la idiosincràsia cristiana cap a la ideologia capitalista va incloure, també, que molts dels paràmetres estructurals sobre la aprehensió de la realitat permutessin la seva antiga nomenclatura i, fins a cert punt, se sofistiquessin, de manera que el vetust i irrebatible credo religiós es va transformar —gairebé sense variar la seva estructura ideològica— en lèxic mal·leable, en discurs que permetia empeltar el dogma dins de l’experiència individual i col·lectiva, substituint la negativitat de la creença pel positivisme de la interpretació. La pietat —misericordiosa i autoflageladora— va deixar pas a la indignació democràtica davant del dolor aliè; la devoció —abstracta i clausurada en ella mateixa— es va bescanviar per la curiositat, que oferia una relació natural i sense límits de les persones amb el que és visible. En aquest sentit, el controvertit historiador Bernard Lewis argumenta que la curiositat —una mena de tòpic per als escriptors orientalistes que, en la darrera meitat del segle XX, van començar a escriure històries en què narraven les experiències d’un no occidental a Occident— va sorgir a Europa quan “es van afluixar els nusos teològics i, en conseqüència, les ments dels homes van ésser alliberades10”. Tot i que resulta obvi que l’adveniment d’aquesta nova actitud de l’europeu suposa el germen de l’exotisme i, també, de la transformació del món en un “objecte”, tal com proposaven les exposicions universals del moment11, és difícil vincular des d’un punt de vista estrictament cronològic la discursivitat de la imatge amb l’aparició de la curiositat. No obstant això, aquest reajustament del relat moral expandit, ara, pels mateixos individus cap a ells mateixos i cap a la seva manera de mirar els altres, juntament amb l’espectacle de la realitat que oferia la fotografia, estan al nucli ontològic de la resignificació verbal a les imatges. Dit d’una altra manera, l’emancipació del “silenci de la fe” viscuda pels ciutadans occidentals de finals del segle XX va comportar un nou dispositiu ple de paraules que permetien, al mateix temps, donar-li un sentit personal a l’experiència, individualitzar la mirada al món i globalitzar —en el sentit catòlic del terme12— una interpretació de la realitat que es feia en termes evangelitzadors, és a dir, prioritàriament morals. A tot això hi hem d’afegir certes ànsies per activar la reescriptura de la història a través de les imatges i, alhora, per mantenir viu el foc de la sorpresa que la mateixa imatge havia de seguir tenint quan el discurs de l’exotisme va començar a tenir símptomes de flaquedat. De tota manera, malgrat la

9 Entre ells, potser caldria destacar-ne dos: una mecànica econòmica, oikonomia, que permetia “un govern per als homes i una administració de les coses dels homes”, tal com ha assenyalat Giorgio Agamben a El Reino y la Gloria; però també un model de sobirania importat des de la idea de comunitat eclesiàstica, que va derivar cap a la “immunitat” totalitarista i les seves eines d’expansió biopolítiques, com analitza Roberto Esposito a Comunidad, inmunidad y biopolítica.

Vegeu Giorgio Agamben: El Reino y la Gloria. Por una genealogía teológica de la economía y del gobierno, ed. Pre-Textos, Valencia 2009 i Roberto Esposito: Comunidad, inmunidad y biopolítica, ed. Herder, Barcelona 2009.10 Bernard Lewis: The Muslim Discovery of Europe, ed. Weidenfeld & Nicholson, Londres 1982, p. 299.11 Vegeu Timothy Mitchell: “The World as exhibition”, a Comparative Studies in Society and History, ed. Cambridge University

Press, vol. 31, n. 2, Cambridge 1989, p. 217-236.12 El binomi “catòlic-globalitzador” està agafat literalment d’una línia d’investigació que Pedro G. Romero porta a terme des del seu

Archivo F.X. i que es titula De economía cero. Vegeu La comunitat inconfessable, catàleg del pavelló de Catalunya a la 53 Esposizione Internazionale d’Arte de la Biennale di

Venezia 2009, p. 305-362.

i ens inciten a reobrir un altre cop aquest mateix procés, a reviure un mutisme idèntic. Mirar una imatge és, d’alguna manera, entrar en aquest ús i en aquest conflicte, en aquesta elasticitat de la paraula que xoca contra les imatges, surt impel·lida i torna a rebotar. L’altra cosa, el col·lapse entre imatge i llenguatge, resulta una espècie de contractura, de curtcircuit que deixa tots dos elements rígids, solidificats, inerts. Abans de la imatge no hi ha res i, tanmateix, mirar una imatge des de la realitat és foragitar-la del que és real, restituir-ne la condició fantasmagòrica i el tarannà espectral, tornar-la al principi, on no existia. Totes les imatges són, per tant, una rèmora, el que queda després d’una certa devastació. No obstant això, aquest sentit residual no s’ha de transformar en un nihilisme punyent ni en un al·legat amoral ni en una posició exemplificadora. Al contrari, i seguint amb les preguntes incòmodes, convé plantejar, avui més que mai, si hi ha una ètica de la imatge, si en lloc de calibrar l’enclavament del fotògraf, els interessos de l’historiador, el significat de les imatges, els seus espais de representació, l’ús adequat o inapropiat d’aquestes, no hem de qüestionar-nos sobre quina mena d’anàlisi fem de la imatge, què li diem, com ens influeix, de quina manera la mirem. Ja hem assenyalat que les indústries fotogràfiques de França, els Estats Units i Anglaterra van viure a finals del segle XX un procés de desenvolupament tècnic que va afavorir la sofisticació dels mecanismes de control assumits pel nou estat capitalista. Tanmateix, les arrels epistemològiques de la discursivitat democràtica de les imatges s’haurien d’ubicar també en aquest moment, en un nus de situacions complexes que sembla que es bifurca, entre d’altres, a través dels desitjos d’autorepresentació projectats per les classes mitjanes dins l’espectre social nascut del primer capitalisme; a través de l’aparició d’un nou sentit descartable i prosaic de la imatge desproveïda de la seva aura8. Preguntar-nos, doncs, per l’ètica de la imatge implica rememorar en quin moment vam començar a “parlar” de les imatges, quan i com vam desenvolupar aquesta hermenèutica abrasadora, seguint la metàfora de Didid-Huberman, que ens ha portat a preferir el discurs a la imatge, a destruir la imatge mitjançant l’excés de paraules, a protegir-nos d’aquelles imatges que ens deixen sense poder dir res.

Certament, el conjunt de pactes estabilitzadors que va possibilitar l’expansió del capitalisme havia trasplantat nombrosos ressorts organitzatius des del territori de la

8 No ens estem referint aquí, només, al cèlebre llibre de Walter Benjamin, L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1936), sinó a un procés força anterior que potser arranca el 1888, amb el lema promocional del llançament de la Kodak 100 Vista de Georges Eastman (“Vostè premi el botó, nosaltres fem la resta”), que inaugurava un tipus de producció fotogràfica totalment industrial.

L’historiador John Tagg diu, en aquest sentit: “la invenció de mitjans de reproducció fotomecànica barata i il·limitada va transformar la posició social i l’economia dels mètodes de producció d’imatges de forma tan decisiva com mig segle abans ho havia fet la invenció del negatiu en paper de Fox Talbot. En el context d’un canvi general dels patrons de producció i consum, la fotografia estava preparada per a una nova fase d’expansió a la publicitat, el periodisme i el mercat domèstic”. A John Tagg: El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005 [1988], p. 81.

16 17

en cercles concèntrics de significat, és a dir, en documents que només documenten i que són exhibits en àmbits tematitzats al votant del fet documental. Transformat, al mateix temps, en panteó, búnquer i tribuna d’autoritats, el museu s’ha atribuït la facultat de narrar la memòria de les imatges, de preservar-les dels bombardeigs mediàtics i de celebrar-les de forma pública. Tanmateix, la mateixa proliferació visual empetitirà, més d’hora que tard, els perímetres simbòlics de l’art de la imatge, proposant potser un nou règim d’interpretació per tot allò que es resisteix a ésser colonitzat, patrimonialitzat i, fins i tot, interpretat. Llavors haurem de revisar el “marc legislatiu” des del qual s’ordenen i es mostren les imatges. Segurament haurem de desregularitzar la imatge, ensenyant-la no com a ruïna exòtica i decadent, sinó com a artefacte inflamable, com a detonació15.

15 Pel que fa a totes les cites que apareixen en text, s’ha traduït al català de les versions publicades en castellà que se citen, per qüestions de comprensió textual.

dificultat per ubicar-lo en el temps, va haver-hi un moment de fracturació de la mirada cap a allò visible. Un trencament en què deixem d’observar les imatges només amb els ulls i comencem a parlar-ne, a veure-les a través d’una cortina de paraules. Ésser modern comporta, entre d’altres coses, no sentir cap tipus de nostàlgia, i encara menys sentir una nostàlgia del silenci. Ésser modern implica un cert estat de conflicte —de vegades purament verbal— respecte de la proliferació indiscriminada d’imatges. Ésser modern suposa una acceptació sense reserves que la realitat es desplega sobre una capa feta de narracions visuals. Podem dir, doncs, sense por de deixar d’ésser moderns, que, malgrat tot, les paraules no han destruït les imatges, que els diferents universos que constitueixen el nostre món estan estructurats, mesurats i influenciats, com mai abans ho havien estat, per la imatge i que, a més, no sembla que aquesta hagi de deixar d’ensenyar-nos les veritats més aspres i, tampoc, de demanar-nos un grau menor de credulitat. La proliferació imparable d’imatges, que l’historiador Ian Jeffrey anomena “un abeurador estètic13”, juntament amb la seva mediatització, garanteix que continuarem assistint—i participant— d’altres formes de censura i iconoclàstia que substituiran les que ara ens alarmen tant, que apareixeran noves escolàstiques visuals, que la imatge viurà ferides desconegudes i exigències, com a mínim, igual de contradictòries. Dèiem abans que la primera fractura ontològica de la imatge es va produir quan aquesta va començar a suscitar discursos, bé fossin especialitzats (històrics, tècnics, literaris...) o bé frívols. Potser estem assistint, en aquests instants, a un segon trencament, que adopta la interfície d’un gest imperatiu o, dit menys dramàticament, que es manifesta com un repte de grans proporcions. Repte ètic, ja que obliga, sobretot els estudiosos de la imatge, a protegir-la de l’asfíxia lingüística, de la gàbia fabricada amb el llenguatge i en la qual, de vegades, es confinen moltes imatges. Repte territorial, ja que, de la mateixa manera que un cop vam sentir la inquietud de reprendre la gestió del propi cos dins de l’espai polític, hi haurà un moment en què potser haurem de “desocupar” el simbolisme d’allò visual perquè neixin nous buits, nous hiats semàntics des d’on oxigenar el missatge de la imatge. Repte terapèutic en el sentit que, pel seu mateix tarannà totalitari, continuarem reclamant de les imatges cert tipus de coneixement preventiu, un diagnòstic que ens permeti comprovar el grau d’evolució de dues patologies visuals típicament contemporànies: quines són les nostres al·lèrgies davant d’un món infectat de la imatge i per la imatge; quines addiccions hem desenvolupat davant d’una realitat que, a cada moment, destil·la tot el que té de tòxic el que és visual14. Repte, per acabar, representatiu, que possiblement ens empenyerà a construir un estat d’excepció, que diria Agamben, dins el procés d’artisticitat de les imatges, avui convertides en fetitxes testimonials i atrapades

13 Ian Jeffrey: Revisions: An Alternative History of Photography, editat com a catàleg de l’exposició homònima celebrada al National Museum of Photography, Film and Television de Bradford (1999).

14 Aquesta metàfora “clínica” prové de l’assagista cubà Iván de la Nuez, un dels narradors destacats de la cultura contemporània, que distingeix l’addicció i l’al·lèrgia com una mena de diapasó estètic i moral el moviment del qual emmarca els extrems del que ell mateix anomena “la imatge generadora d’imaginaris”.

Vegeu Iván de la Nuez: Inundaciones. Del Muro a Guantánamo: invasiones artísticas en las fronteras políticas 1989-2009, ed. Debate, Barcelona 2010

18 19

la imaginació, inventar sense estar limitats per la realitat exterior com els fotògrafs, obligats a cenyir-se a allò que estigués davant de l’objectiu de la seva càmera. Aquestes limitacions ja no existeixen, tot i que sens dubte n’hi ha, i n’hi haurà d’altres. Gràcies a les arts gràfiques, les imatges poden ser tan grans com es desitgi, fins a amagar edificis sencers. Els programes informàtics permeten treballar amb innumerables registres cromàtics i manipular les imatges a voluntat. De la mateixa manera que el pintor, el fotògraf no té cap altra limitació que les que imposin la seva imaginació i la seva perícia. Una conseqüència de les novetats tecnològiques és la simplificació de les eines. Anteriorment, un fotògraf era un tècnic qualificat, que havia de dominar l’artesania de l’ofici, i això exigia un complex aprenentatge. Ara, en canvi, un fotògraf només necessita educar la mirada, posseir la cultura visual més àmplia possible, que és una matèria que no s’aprèn al laboratori. El coneixement de la tècnica necessària per fer una fotografia és pràcticament insignificant. Les càmeres són majoritàriament automàtiques i el tractament de les imatges és accessible a qualsevol que hi dediqui un mínim d’esforç. Només la part final del procés, la impressió de les còpies, continua exigint l’ús de maquinària especialitzada i de tècnics experts. Però, a diferència del que succeïa abans, el paper no és l’única solució per a l’exhibició d’una fotografia, el suport també s’ha modificat i seguirà fent-ho a través de diferents tipus de pantalles i dels nous artefactes que encara quedin per inventar. A les facilitats d’ús cal afegir-hi les de comunicació i difusió. A més a més de les impressions, que es mantindran fins que es plantegi seriosament la desforestació del planeta, les imatges fotogràfiques es poden fer públiques a la xarxa o per via telefònica, entre d’altres possibilitats. I també s’ha de destacar la qüestió de la conservació de les imatges entre tots aquests canvis, que planteja fins a quin punt és aconsellable arreplegar còpies fotogràfiques cares i fràgils, i obliga a pensar quins seran els propers models de col·leccionisme fotogràfic. El número d’Aperture citat prèviament tenia un títol, “Metamorfosi”, que pot semblar exagerat, però en realitat no resulta excessiu, sobretot si tenim en compte tot el que ha succeït des d’ençà. Allò que s’ha anomenat fotografia durant un segle i mig s’ha convertit en una cosa diferent sense canviar de nom, ja que continua sent una tècnica de producció d’imatges on la llum s’encarrega d’una part de la tasca. De fet, la principal diferència entre una fotografia analògica i una altra de digital no és la imatge registrada a la càmera. A diferència de l’analògica, la imatge digital és un tipus d’informació que pot ser infinitament modificada, que és completament flexible. És cert que les fotografies analògiques també podien ser manipulades, però molt menys: les seves possibilitats de manipulació i retoc també eren limitades. Poden servir d’exemple els antics fotomuntatges, que es feien amb mitjans que ara semblen més que rudimentaris, les tisores i la cola. Però modificar les fotos era l’excepció. La norma era considerar que les fotografies són signes amb referència, indicis on la imatge obtinguda és un efecte necessari de la seva causa i, en conseqüència, conserva informació versemblant sobre tot allò que mostra, com un document fiable. En canvi, les noves fotografies digitals poden ser imatges

Quatre apunts sobre fotografia recent: tècniques, creences, estils, temesHoracio Fernández

El 1994, la revista fotogràfica nord-americana Aperture va dedicar una monografia a la fotografia a l’era electrònica, un mitjà que llavors es trobava en ple moment de transició i on començava a prendre importància la nova tecnologia. Les càmeres digitals havien arribat als comerços feia només tres anys, tot i que llavors era difícil sospitar que aquelles joguines estaven destinades a substituir en poc temps, gràcies als seus avantatges de precisió, eficiència i preu, les entranyables màquines de fotos amb rotlle de pel·lícula de 35 mil·límetres a l’interior. El contingut de la revista era un conjunt de fotomuntatges realitzats en ordinadors amb programari de tractament i manipulació d’imatges. En aquells moments semblava que el muntatge esdevindria el procediment principal de la fotografia creativa, és a dir, artística, en l’anunciada nova era. Després les coses han anat d’una altra manera. La nova fotografia de l’era electrònica ja era la norma en publicitat i també començava a ser-ho en fotoperiodisme. Les imatges de la guerra del Golf havien estat digitals o digitalitzades i el retoc i la manipulació eren habituals a les publicacions. Els dissenyadors gràfics afegien o treien de les fotografies el que els semblava convenient, canviaven al seu gust les proporcions o la forma d’allò que hi apareixia, n’alteraven el color o la il·luminació en funció de qualsevol capritx del disseny. Sovint els autors no eren capaços de reconèixer les seves imatges després de passar per les mans dels operaris de les màquines. El canvi s’havia produït durant els anys vuitanta, en generalitzar-se l’ús dels ordinadors personals, que van ser els veritables responsables de la revolució en la tecnologia fotogràfica, que va deixar de ser un conjunt d’aplicacions òptiques que transformaven les coses en imatges de llarga durada mitjançant processos químics. Probablement per sempre més, ja que en la història de la fotografia no hi ha espai per a la pietat, ha estat una cursa d’innovacions contínues que sempre han deixat obsoleta la tecnologia anterior, abandonada al cap de molt poc temps, sense tenir en compte les protestes dels seus usuaris, obligats a posar-se al dia o condemnats a la nostàlgia. Els processos tècnics tenen limitacions que se superen poc a poc amb innovacions. La història de la fotografia ha estat una ampliació constant de possibilitats. Per exemple, el perfeccionament de les pel·lícules va millorar gradualment la claredat de les imatges i va permetre passar del blanc i negre al color. El desenvolupament de les càmeres va fer possible que les preses fossin cada vegada més ràpides, exactes i profundes. Gràcies als avenços en reveladors i papers fotosensibles es van fer còpies cada cop més estables i més riques en detalls o gammes cromàtiques. Però sempre amb barreres infranquejables: les pel·lícules només podien traduir un nombre concret de combinacions cromàtiques, les màquines registraven una quantitat determinada d’informació i les còpies tenien altres restriccions, com ara el format. Des del principi, aquestes limitacions havien estat considerades un obstacle per a l’equiparació de la fotografia amb la resta d’arts visuals. Els pintors del segle XIX podien fer quadres tan grans com desitgessin, amb els colors que volguessin i, a més a més, podien incloure en els seus quadres allò que els passés per

20 21

Després de tant de temps de discussions sobre la pertinença de la fotografia a l’art, que es van iniciar tan aviat com se’n va publicar el descobriment, el lloc que ocupa la fotografia entre les arts visuals ha estat reconegut pel denominat món de l’art, un planeta habitat pels experts del mercat (galeries, sales de subhastes, marxants, perits, col·leccionistes), els especialistes dels museus i de les exposicions (conservadors, directors artístics, comissaris o curadors) i els escriptors del discurs artístic (historiadors d’art, filòsofs estètics, editors de publicacions especialitzades, crítics d’art). A partir dels fets, no es pot dubtar de l’acceptació de la fotografia en el mercat i els museus, tot i que el discurs acadèmic i crític deixi molt a desitjar, però això són figues d’un altre paner. L’acceptació de la fotografia en el món de l’art no ha estat incondicional, ja que només incumbeix una petita part de la història de la fotografia, l’autoritat de la qual no es reconeix i està condemnada a l’extinció per la seva obligada immersió en el context de la història de les arts visuals en general. No es tenen en compte els arguments històrics, teòrics o de la crítica especialitzada en fotografia, amb què es construïen cànons de fotògrafs equiparables als dels artistes i es valoraven les seves obres a partir de conceptes com l’autoria, la qualitat tècnica, les innovacions en el llenguatge, la continuïtat de la història del mitjà o l’estètica. En canvi, en l’actualitat es valoren molt més altres conceptes que abans eren menyspreats en els discursos que envoltaven la fotografia, com ara l’anonimat, la funcionalitat o la denominada baixa cultura. Entre els arguments utilitzats per la crítica en la fotografia actual s’atén tant als registres de la complexitat de l’experiència urbana, les imatges que presenten l’experiència comuna en forma de documents, com a les seves referències i relacions amb d’altres imatges o signes, és a dir, fotografies anònimes o alienes a qualsevol intenció artística, com les que es troben a les cases de la gent, als anuncis o als documents científics i policials, a més d’altres tipus d’imatges, com ara les del cinema o la pintura. També són d’interès qüestions específiques del mitjà, com ara la producció, la difusió i la recepció, la reproductibilitat o la consideració del document, així com d’altres de més generals dels estudis visuals, que tracten temes com la percepció, l’estructura social de la mirada, la cultura de masses, la imitació o el valor de veritat de les imatges. La posició del fotògraf també ha canviat. El món de l’art no els reconeix, només accepta artistes visuals que emprin casualment la fotografia, que ja no defineix els qui l’utilitzen. Els fotògrafs estan, tal com succeeix amb la història de la fotografia, en vies d’extinció. A favor de l’argument es troba el fet que la paraula fotògraf hagi perdut bona part del seu sentit en simplificar-se’n tècnicament el mitjà. Avui dia no fa falta ser fotògraf en el vell sentit de la paraula (un tècnic especialitzat) per fer fotos. Per al sentit que té a veure amb la creació, la denominació artista visual és més que suficient. Totes aquestes transformacions afecten la producció fotogràfica dels últims anys i, per tant, també la seva valoració i estudi. Per exemple, fa pocs anys hauria estat impossible produir les detallades i enormes, sovint desmesurades, impressions fotogràfiques que tant es venen al mercat i que es mostren molt més a les exposicions. La mida monumental és una qüestió d’estil plenament reconeguda en la fotografia recent. Una altra és la utilització del color, que és gairebé una nouvinguda en la història de la fotografia creativa, ja que de fet el seu ús no va iniciar-se fins als anys setanta amb autors com William

sense referència que es fan passar per fidedignes gràcies a alteracions indetectables, documents falsos que semblen reals. Les coses han canviat molt, però es manté, fins i tot incrementada, la validesa de la tantes vegades citada afirmació de Lewis Hine referent a l’honestedat essencial de la fotografia i la facilitat amb què es pot trair: “Tot i que la fotografia no menteix, els mentiders també poden fer fotos.” La nova tecnologia fotogràfica permet crear, reproduir, transmetre i manipular imatges a voluntat, sense restriccions. No calia ser gaire llest per sospitar que aquestes possibilitats produirien una gran quantitat de canvis, a més dels tecnològics. Canviaven les fotos, però també la relació amb aquestes, tant pel que fa a la informació i a la comunicació com al coneixement o a la valoració ètica. Calia aprendre noves formes de mirar. En els primers assaigs sobre la nova fotografia s’aplicava obedientment el model dominant del moment. A la postmodernitat se li retia tribut amb la corresponent postfotografia i la mort de la fotografia es donava per feta de la mateixa manera que la resta d’assassinats anunciats, però no comesos, pels fanfarrons enterradors d’aquella època un pèl pretensiosa. Als textos hi abundaven realitats virtuals, simulacres, memòries volàtils, captures, apropiacions, nous muntatges, naturaleses artificials i d’altres nimietats per l’estil. Amb el temps, la major part d’aquests termes s’han gastat i han passat de moda, malgrat que encara puguin circular en alguns departaments universitaris i en moltes ressenyes d’exposicions. El millor de la caducitat d’aquestes creences és que són un estímul per als estudis visuals, que també han passat per la seva pròpia metamorfosi. Malgrat la flaquesa de la crítica, la veritat és que, en menys de tres dècades, la fotografia ha canviat el seu lloc al panteó artístic abandonant l’estret espai que ocupava abans, on només l’apreciaven un nombre reduït d’aficionats. Vers el 1980, només tenien reconeixement públic alguns noms de fotògrafs com Eugène Atget, Bill Brandt, Walker Evans, August Sander, Alfred Stieglitz o Paul Strand, per citar el cànon “generalment acceptat” de la concisa història de la fotografia d’Ian Jeffrey, publicada el mateix any, 1981, en què IBM presentava els primers ordinadors personals. Però l’acceptació d’aquest cànon tampoc és que determinés gaire les decisions dels experts en art, com indica el fet que el 1983 l’obra d’un dels integrants d’aquest cànon, Bill Brandt, no es considerés digna de formar part dels fons de la Tate Gallery londinenca. El col·leccionisme públic es reduïa llavors a uns quants centres especialitzats, que eren més aviat magatzems de material fotogràfic de tota mena que no pas arxius o museus d’imatges. A la majoria dels museus d’art contemporani la presència de les fotos era gairebé nul·la i, en les poques excepcions on existia alguna cosa semblant a un fons fotogràfic, no es mostrava o la seva presentació ocupava alguna habitació petita i fosca en un racó, com succeïa al MoMa novaiorquès, el primer museu que va tenir una col·lecció i un conservador de fotografia. Des de llavors, tot ha canviat, i això té la seva lògica, ja que era del tot incongruent que s’excloguessin les fotografies de les arts visuals (la producció, consum, apreciació i estudi de les imatges), quan aquestes constituïen la major part de les imatges. La metamorfosi ja ha modificat la naturalesa mateixa del procés tecnològic fotogràfic, però també ha transformat o transformarà, tard o d’hora, el lloc de la fotografia i els fotògrafs en les arts visuals, els models del col·leccionisme públic i privat, les creences dels historiadors i crítics, i la presència de les fotografies a les exposicions d’arts visuals.

22 23

postmodernes, que viu una nova vida un cop desposseïda d’algunes de les seves més exagerades aspiracions. Aquestes imatges, que tenen referències tant en la història de les arts visuals (la pintura d’història, l’escultura monumental) com en la de la fotografia, curiosament, no assoleixen l’èxit de les anteriors ni en el mercat ni en la crítica. Tot i el seu interès per l’ampliació de l’experiència, encara resulta menor la reputació —sobretot en el mercat i en els museus, fet que constitueix un error manifest: la missió dels museus no hauria de ser la de seguir el mercat, sinó la de dirigir-lo o, com a mínim, mantenir-ne certa independència— d’una altra tendència de la fotografia contemporània que té força a veure amb l’apartat anterior i que es relaciona directament amb la cultura d’arxiu, on es tracta sobretot el context de les imatges, les seves referències a altres imatges i entre si mateixes, fet que en multiplica les lectures i sentits. Tal com es pot veure, el que s’ha decidit anomenar “retorn a allò real” s’ha traduït en la recuperació en fotografia de gèneres de la història de l’art, pràcticament abandonats des de fa molt de temps a la pràctica artística, com ara el retrat, el nu i els interiors amb o sense figures (sobretot a les fotos d’assumptes emocionals), la natura morta (en aquelles que tracten allò inapreciable), el paisatge o l’arquitectura (en els panorames), o la prèviament citada pintura d’història. Les fotografies d’aquests gèneres són sovint imatges narratives que es realitzen de dues maneres, descrites gràficament per Jeff Wall amb la distinció entre caçadors i agricultors. Alguns fotògrafs persegueixen les seves preses, en la tradició de la fotografia documental. D’altres les conreen, les componen o les fabriquen. Segons sembla, és a dir, jutjant pel reconeixement dins el món de l’art, són més interessants els agricultors que els caçadors. La resurrecció del tableau vivant, que en general posseeix més paral·lelismes amb el llenguatge cinematogràfic o teatral que amb el pictòric, és una característica de la fotografia d’aquests anys. Els autors d’aquestes imatges creen la situació que fotografien, construeixen els escenaris on tenen lloc i dirigeixen els actors que hi intervenen. S’ha de reconèixer que, en aquest tipus d’imatges, creences com el simulacre o la naturalesa artificial funcionen a la perfecció. El problema d’aquestes imatges, que també acostumen a ser monumentals pel que fa al format, és que les fotografies mostren instants detinguts o congelats, sense antecedents ni conseqüències, mancats de context, i això les fa poc útils per a la narració, que exigeix el transcurs del temps, tal com passa al cinema, molt més funcional en aquests aspectes. Aquesta qüestió no ha passat desapercebuda als artistes visuals interessats en la narració, com demostra l’auge del gènere cinematogràfic en les arts visuals contemporànies al qual curiosament es denomina vídeo, prenent la part, la tècnica, pel tot, el llenguatge. La conseqüència d’aquesta feblesa funcional és que els contes, mites o llegendes que s’expliquen a la major part d’aquestes fotografies suposadament narratives acostumen a ser molt senzills, amb prou feines petites anècdotes, pobrament apuntades o suggerides, que per força han de ser bastant vagues, tant perquè són imatges úniques i mancades de temps, com perquè, si fossin de lectura complicada, la seva recepció seria difícil i es perdria la intenció narrativa. En el pitjor dels casos, la simplicitat és la causa que tinguin tant de reconeixement entre els ciutadans escollits del món de l’art, que no han d’esforçar-se gaire per apropar-se a la seva lectura, i això deu suposar, sens dubte, un descans merescut en aquests temps tan complicats.

Eggleston, Stephen Shore o Joel Sternfeld. Val a assenyalar que el color de les fotografies actuals no s’assembla gaire al de la pintura, però sí al del cinema. La varietat cromàtica de la fotografia recent és enorme, gràcies a les possibilitats de la tècnica esmentades abans. Per cert, el muntatge que tant es valorava als inicis d’aquesta història no ha confirmat les seves expectatives, no forma part de les característiques d’estil dominants. A banda de la mida i el color, també és qüestió d’estil la definició de la imatge, caracteritzada per la claredat visual, l’exactitud, l’objectivitat, la fredor i el detall, segons el model imposat per les imatges de Bernd i Hilla Becher, model que es manté entre els nombrosos fotògrafs de l’escola que es coneix com alemanya, alguns dels quals van ser, de fet, alumnes dels Becher. Aquesta mena de fotografia, que s’ha denominat “inexpressiva” per l’absència d’emocions o subjectivitat, es tradueix generalment en panoràmiques que poden equiparar-se sense problemes amb les pintures més grans pel que fa a monumentalitat i retòrica. Els seus temes són gairebé sempre l’arquitectura o el paisatge, i és la part de la fotografia contemporània de més èxit comercial i crític. La lliçó dels Becher ja va ser entesa abans, als anys vuitanta. Les seves fotos sí que podien formar part de la col·lecció de la Tate Gallery on es rebutjaven les de Bill Brandt. Feien documents purs de cultura d’arxiu i arqueologia industrial, però els presentaven com a art en lloc de com a fotografies. L’ordenació en sèries, variacions o repeticions, així com la geometria i la fredor que caracteritzaven els seus muntatges, feien de les seves humils fotografies un art amb majúscula. Els nombrosos seguidors de l’esquema becherià han aplicat a consciència els models de presentació de moda que el món de l’art més respecti en cada moment, però no sempre han tingut en compte les intencions del treball dels mestres, que mantenien el seu valor com a documents de coneixement fos quin fos el seu suport. Quan la presentació és l’únic valor de qualitat d’una obra buida, no pot haver-hi més qualitat que la decorativa. Afortunadament, el model monumental inexpressiu no és l’únic de la fotografia actual, a la qual se li ha de reconèixer la varietat. Una de les seves característiques més interessants és el tornar a la realitat, a l’experiència, tant la privada com la comuna. Hi ha un corrent dedicat expressament a les situacions emocionals de la vida íntima de les persones, també d’una considerable notorietat comercial i crítica, tot i que molts cops s’apropa més del compte a la sensibleria o a la cursileria, fet que no es considera de gaire rellevància, probablement a causa del contrast amb la fredor i la intel·lectualitat de bona part de l’art contemporani. En una variant d’aquesta tendència es presenten imatges d’assumptes quotidians, per no dir banals, generalment en forma de naturaleses mortes, amb l’aspiració, rarament acomplerta, de convertir allò ordinari en extraordinari. Un altre corrent temàtic destacat s’ocupa de la producció d’imatges d’història, però no en el sentit clàssic del reportatge fotogràfic, que havia de condensar en una imatge significats precisos i informació exacta. Els millors autors d’aquest tipus de fotos en l’actualitat renuncien expressament als instants decisius i, a canvi, ofereixen imatges fragmentàries, que registren sense reserva només una part del context de situacions passades, evitant la presentació del centre de la història registrada, així com també proporcionar a l’espectador qualsevol explicació sobre aquesta diferent de la informació. Amb aquest model s’ha renovat la fotografia documental, tan injuriada per les creences

24 25

Resulta patètic que assistim a un cert memorialisme que vol fer un argument artístic de la commemoració a l’inrevés, encara més, que pretengui subratllar aquesta simple inversió com la qualitat política que pertany a qualsevol art. El problema es troba potser en el mateix fet commemoratiu, més enllà de fer-se amb vituperi o amb aplaudiment. El problema és el monument. Isaac Rosa s’ha mofat d’aquest argumentari —en l’al·legoria, bromes estatuàries de Franco; en la narració, investigacions policíaques del passat; en el teatre, testimonis de vells mestres republicans; etc.— prenent la seva pròpia novel·la La malamemoria (1999) com a objecte d’escarn. El nou títol és prou explícit, Otra maldita novela sobre la guerra civil (2007), i el resultat, demolidor. Reconec que en finalitzar el llibre, i abans que se m’oblidés l’empremta dels comentaris, la seva mordacitat i la brillantor de les anàlisis sobre el tèrbol sèpia sentimental que embolica la novel·lística espanyola del gènere guerracivilista, em vaig posar a rellegir, amb aquests ulls, algunes joies del gènere per veure com se’n sortien. Estimables singularitats —Tu rostro mañana, de Javier Marías, Enterrar a los muertos, d’Ignacio Martínez Pisón, o Hombre sin nombre, de Suso de Toro, per esmentar les més recents i apreciades— queien ensorrades, dissoltes com els terrossos de terra que arrossega la pluja i que deixen al descobert una tomba poc fonda, mal cavada i pitjor segellada. I és que la importància rau en l’eina que ens proporciona Isaac Rosa, una metodologia perversa —en el millor sentit de la paraula— que es pot aplicar a la resta d’obres sobre la Guerra Civil, ja siguin novel·les o assaigs històrics, pel·lícules o sèries de televisió, pintures murals o òperes de videoart. Una caixa d’eines útils per al desmuntatge —gràcies a Déu s’ha pogut deslliurar de l’etiqueta “desconstrucció”!— i que també ens revela l’estructura pròpia del muntatge, sobremuntatge diria jo, que necessàriament té qualsevol operació de construcció —en un sentit radical d’acumulació, encaix, collage— històrica, ja sigui amb la memòria o amb la ficció, amb l’esdeveniment del discurs o amb el monument de l’arxiu. La imatge que ha representat per excel·lència la memòria política de la Guerra Civil Espanyola en aquests últims anys es repeteix en una mateixa escena: els desenterraments de fosses comunes i la identificació de les víctimes del bàndol legítim, republicà, comunista i anarquista. Imatges que s’han enfrontat, sense desgast i uniformement, a una freda llei de memòria històrica i a una campanya facciosa de desprestigi, no només d’un temps i un país, sinó de la condició mateixa de fer històries. La catèrvola falsària, caricaturesca i sorollosa que representen els best-sellers de Pío Moa, de César Vidal o de Nicolás Salas no ha pogut fer res contra el silenci d’aquestes tombes obertes amb pinzell, amb molta cura, deixant entreveure la possibilitat d’una certa veritat. Una certa veritat que destil·len, no només la taxonomia dels ossos, la identificació forense, el nominalisme legal, sinó també, com diu Georges Didi-Huberman a Imágenes pese a todo, una certa veritat que es troba a les imatges mateixes. La lectura que va voler desenvolupar Aby Warburg per a les imatges, el pathosformel que les agita i afirma en els seus gestos, té en aquestes ossamentes acabades de descobrir alguna cosa estructural, quelcom que organitza la nostra disposició afectiva i sentimental vers els nostres propis difunts, vers el nostre propi temps, vers la nostra pròpia manera de fer. Des que es van iniciar aquestes campanyes de les associacions per la memòria històrica amb el propòsit de localitzar sepulcres que ocultaven diverses massacres del bàndol rebel i

D’afectes especials1

Pedro G. Romero

Per començar, la pregunta que voldria plantejar té a veure amb el tema, és a dir, si la memòria d’allò que coneixem com a Guerra Civil Espanyola pot ser un tema, fins i tot un gènere artístic més, com l’estatuària monumental o la vanitas. El mateix treball amb la memòria exigeix operar amb mecanismes que no consisteixin en una simple il·lustració; no es tracta d’embellir aquestes pintures —representacions gairebé sempre circulars que interconnecten universos i ofereixen un catàleg amè i variat de figures i curiositats del món— on la vida quotidiana i la gran història s’entremesclen. No els passa només als pintors il·lustrats, també l’abús lingüístic de les noves tecnologies passa per aquest enciclopedisme web, que es tradueix, gairebé sempre, en un treball en patchwork, amb el desconeixement assumit que el mosaic no es troba tant en la diversitat de materials que s’exhibeixen alhora, sinó en la pròpia i dura llei que els manté units entre si, connectats els uns amb els altres. Treballar amb la memòria exigeix un dispositiu nou, com a mínim diferent, i no intentar acomodar aquesta o aquella evocació, record o déjà vu, per agrair un argument, una història familiar o el gust polític d’aquest o aquell bàndol. Basilio Martín Patino, en la seva trilogia formada per Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) i Caudillo (1974), ho va entendre de manera exemplar i va haver de suportar dures crítiques de la inquisició política esquerrana de l’època. No només pretenia denunciar, subratllar, recordar la història del bàndol perdedor, sinó també construir un vehicle lingüístic distintiu que pogués identificar-se amb el relat del qual volia ser document. Si ens aturem a comparar el seu treball, per exemple, amb les pintures de l’Equipo Crónica, en coordenades molt similars, hem d’apreciar la idoneïtat del dispositiu i tenir en compte què succeeix quan aquest queda buit de continguts: la misèria dels treballs de Manolo Valdés que ha envilanit l’operació artística crítica de l’Equipo Crónica banalitzant els seus desviaments i collages com a simple exercici estilístic, capritx, decoració, bibelots, bluf. Per contra, Martín Patino, quan, vint anys després, decideix revisar Casas Viejas dins de la sèrie Andalucía, un siglo de fascinación (1996), sap que no n’hi ha prou de recórrer als seus vells “refrescaments de memòria”, perquè un temps diferent exigeix una nova disposició. El fake que utilitza per a l’ocasió és exemplar, ja que no només obre la ferida de la història que trenca l’experiència de la II República —una forma de govern amb les contradiccions pròpies del liberalisme burgès—, sinó que l’enunciat del fet revolucionari no es conforma amb la peripècia històrica, els subratllats del muntatge soviètic i l’escola documentalista anglesa fan que al film hi convisquin l’antagonisme polític que s’està narrant, i sotmeten les imatges a la discussió que proposava Walter Benjamin de la imatge dialèctica.

1 Aquest text es va publicar en castellà a la revista Exit Express, núm. 35, abril 2008 (Madrid), dins del monogràfic Pretérito imperfecto, Memoria y arte contemporáneo.

26 27

que encara vivim, el nom, com a mínim el nom si no el càstig, el nom dels assassins.” Francisco Espinosa, a qui he esmentat prèviament, autor d’almenys dues obres majors del que suposo que deu ser aquest gènere que ara s’anomena memòria històrica, La columna de la muerte (2006) i La justicia de Queipo (2003), em deia, amb la seva sorna habitual, en unes trobades convocades precisament sota aquesta rúbrica memorialista: “Pedro, tinc la certesa que si hi ha alguna cosa que hem de fer és donar per finalitzat això, hem de posar fi a la memòria històrica.” No es tracta només de preguntar-nos el nom dels assassins, hem d’enfrontar-nos al fet de l’assassinat, a l’estructura de la violència mateixa, dirimir-ne els motius i explicar-los més enllà d’una baralla entre bons i dolents que acaba convertint en pintoresca l’aparició documental de víctimes i botxins. Jean-Pierre Faye narra la seva experiència a l’hora d’abordar Los lenguajes totalitarios, l’enviliment en haver de conèixer el llenguatge propi de la violència feixista, la veritat que revela la seva brutalitat, el temps nou que s’inaugura a cops de puny. Però, en definitiva, el temps en què vivim, on aquesta violència i poder estructuren política i policialment tot el cos social. Faye amb prou feines troba consol en el fet que la seva tasca trobi eines amb les quals combatre el monstre, ja que no hi ha plaer en dilucidar l’operatiu amb què s’ha anat dibuixant el rostre del poder modern. A Heidegger y el nazismo (1996), Giorgio Agamben es planteja la pregunta, més enllà del col·laboracionisme evident del filòsof amb els nazis, que tots dos s’estaven enfrontant a un esdeveniment decisiu, després del qual res es mantindria igual en l’avatar històric. A Xile, on també s’ha ajornat la lectura de la història més recent, Willy Thayer va publicar un text provocador, El golpe como consumación de la vanguardia, on el cop pinochetista es compara amb l’esperit de ruptura de les avantguardes, l’escena experimentalista de les arts entorn de les diverses contracultures i els diversos seixanta-vuits. Nelly Richard manté una controvèrsia molt productiva amb aquest text, on no deixa d’encarar la veritat de l’asserció d’en Thayer, per més que aquesta es faci a còpia de desproveir del seu pes específic les mateixes obres dels artistes xilens, de fer banal el que es coneix com a Escena de Avanzada. Roberto Bolaño, en la seva ficció La literatura nazi en América, subratllava, precisament, aquesta coincidència de temps. Richard troba una certa necessitat de donar major densitat a la forma quan s’assumeix el rumb polític de l’art. És clar que no es tracta de la forma sota el règim d’un ideal de bellesa, ni tan sols d’una ètica kantiana. Però si que una certa complexitat, una certa necessitat d’esforç per a l’accés a l’obra d’art tingui sentit i que aquest sigui el sentit polític propi de la mateixa obra d’art. Es tracta d’establir una economia. El procediment pel qual Duchamp converteix una pala llevaneus en obra d’art i en un substitut del seu braç no és una eina equiparable per a l’ús dels desenterradors de la memòria de l’última Guerra Civil a Espanya. Una recuperació de la memòria no pot arribar a convertir els museus en temples dels ninots indultats per més que tinguem vexacions de Franco, Hitler i Mussolini en bronze, polièster i pasta de paper. Si hi ha falla cal que cremi, que es consumeixi, que es gasti en dispendi. El dictat del llenguatge és el primer sotmès a aquesta economia del desemborsament, la part maleïda a què es refereix Georges Bataille. El rigor en el llenguatge, ja sigui per densitat o per lleugeresa, ha d’establir-se en una doble direcció i afectar tant l’objecte, l’objectiu que tracta l’obra d’art, com la mateixa obra com a objecte, el llenguatge mateix,

facciós que governava Franco, des de les primeres notícies que d’aquestes indagacions em van donar els historiadors Francisco Espinosa i José Luis Gutiérrez Molina, col·laboradors primerencs de l’Archivo F.X., vaig tenir la convicció que calia deixar que aquestes restes parlessin per si soles. Que la concreció material en imatges, transmesa per la seva pròpia mineralitat, parlés a soles. No es tractava tan sols de la sospita que qualsevol apropament des de l’esfera de l’art esdevindria parasitari. Com a dispositiu cultural, la mateixa activitat de les associacions era suficient per gestionar els seus signes. No necessitaven cap altre ressò ni caixa de ressonàncies que la dels mitjans de comunicació i la gestió política i científica que fessin ells mateixos de la seva pròpia activitat. La col·laboració oberta no havia de comportar cap sistema d’altaveus, més o menys aparatós, que fes dels ecos un bosc on amb prou feines es veiessin els arbres. Però hi havia alguna cosa més, alguna cosa paralitzant que es troba segurament a la malenconiosa configuració dels gestos que donen forma a aquests desenterraments. Les pales, les fosses, els esquelets. Patològicament, qualsevol discurs queda immobilitzat, qualsevol política desactivada sota la presència de la bilis negra que destil·len aquestes imatges. La reflexió s’ofega, com el Derrida d’Espectros de Marx, i no permet cap altra sortida que una certa reelaboració del dol o, com a Hamlet, un final on tots els personatges moren. Anys enrere varem presentar a Vivir en Sevilla, un projecte de revisió de l’escena artística d’aquesta ciutat entre el 1966 i el 1982, el film Rocío, una víctima cinematogràfica del retorn a l’ordre que va suposar la segona part de la Transició democràtica espanyola. Escrita i realitzada l’any 1977 per Fernando Ruiz de Vergara i Ana Vila, aquesta pel·lícula fou guanyadora del primer premi del Festival de Cinema de Sevilla el 1980 i fou segrestada i censurada el 1981 per un jutge, que en va condemnar el director a dos anys de presó i a pagar deu milions de pessetes als querellants, una família d’Almonte que sentia que s’acusava el seu pare dels assassinats comesos durant la Guerra Civil Espanyola en aquest poble. Com a materials extres de l’exposició, es presentava el guió original, una sèrie de fotografies on un dels testimonis del film se situava, durant la celebració d’un enterrament local, al costat dels assassins i la sentència (RJ 1984\716. Sentència Tribunal Suprem. Sala penal. 3 de febrer de 1984), d’accés públic, que exculpava el senyor José María Reales, gran rociero, d’ésser qui comandava aquest irregular esquadró de la mort. A la pel·lícula l’afirmació es fa mitjançant certa el·lipsi cinematogràfica. Durant un temps el film es projectava informant dels trenta segons eliminats per la sentència judicial. Quan el va passar TVE aquesta advertència va desaparèixer. Fernando Ruiz de Vergara va patir l’ostracisme polític que ni tan sols, o precisament per això, va compensar la victòria del PSOE l’any 1982. Avui viu pràcticament exiliat a Portugal. Fins i tot la publicació que hauria de retre compte de tot això ha estat avortada per les respectives insolvències de José Lebrero al CAAC i Juan Carlos Marset a l’ICAS municipal. Vaig visitar Fernando Ruiz a la seva modesta casa de l’Alentejo i el seu relat portava la pregunta precisa: “És veritat que nosaltres veníem de l’experiència revolucionària portuguesa, però estàvem fent un documental etnogràfic relatiu a les festes del meu poble, sense saber molt bé per què, al mateix Rocío es trobava la pregunta, la commoció de la festa agitava la pregunta del temps polític que s’estava vivint i que crec

28 29

el que dóna de si qualsevol obra d’art. No es tracta d’una mena de modernització de l’economia de guerra, com la que van assumir els governs de l’Opus Dei vers la Falange durant el segon franquisme, i així actualitzar les mercaderies que representen, ara sí, el mercat artístic de la memòria històrica. En tot cas hauríem d’aprendre de les formes en què aquesta memòria circula: la veracitat de les imatges de la guerra (l’herència fotogràfica de Robert Capa o, qui eren els germans Burgos?), les administracions dels seus copyrights (els debats sobre l’arxiu de Salamanca o l’adquisició del Fons Centelles), la gestió política que legitimen (el desviament d’una veritable crítica a la democràcia actual), els monumentalismes que amaguen (el nou auditori de Badajoz que esborra els crims de la seva antiga plaça de toros), el consens pedagògic amb què es desplega (algú sap què va ser la revolució espanyola de 1936?), etc., etc. Com deia al principi, no es tracta d’un gènere més. Els apòstols d’Oteiza o les natures mortes de Cristino de Vera —per posar dos exemples de vanitas i monumentalisme, interessants, sense deixar de ser art pompier— són inimaginables si no estan habitats per les imatges de l’última Guerra Civil. Al cap i a la fi, sense voler-ho estem construïts i, a més, sostinguts en aquelles imatges del passat. Qualsevol anàlisi històrica, sociològica, antropològica de la realitat del país ha de remetre’s en última instància a aquest conflicte no resolt. Això havia de ser diferent en el règim d’aparició i desaparició de les imatges? Qualsevol gest, encara que sigui en l’intent desesperat de fugir de la roda de la història, acaba per remetre a aquesta memòria. Així doncs, es tracta simplement que aquest tracte sigui d’afecte, atenció i cura.

30 31

Carles Guerra Un Monument a instants radicals, 2009

Aquesta obra pren com a títol el pròleg homònim que Frederic Jameson va escriure per a L’estètica de la resistència de Peter Weiss (publicada entre 1975 i 1981), obra magna de la literatura contemporània alemanya, la qual potser representa l’últim intent de crear una novel·la èpica, oferint una cartografia sobre les esperances revolucionàries que mobilitzaren la història europea del segle XX. Així, Carles Guerra focalitza l’atenció en aquells successos allunyats de qualsevol tipus d’efemèride i que, per tant, no són els protagonistes dels relats que conformen la història més recent. D’aquesta forma recorre a 1979, un any situat entre els marcs commemoratius de 1968 i 1989, un any aparentment innocu, que sembla no contenir cap aspecte ressenyable. No obstant, i aprofundint en els aconteixements, l’artista rescata “documents” que amaguen una significació més notòria. La proposta es configura a través de la projecció d’una sèrie d’imatges articulades aleatòriament, de manera que, dins d’un marc més ampli, creen un episodi narratiupoc ortodox, estructural i conceptualment. Una carta de Ronald Reagan a Margaret Thatcher en la que ambdós segellaven una entesa de complicitat que donaria els seus fruits la dècada següent; l’inici del rodatge de Numax, la pel·lícula de Joaquim Jordà sobre els obrers barcelonins d’aquesta fàbrica d’electrodomèstics; l’esclat de la revolució sandinista a Nicaragua; el dictat del curs sobre El naixement de la biopolítica que Michel Foucault va impartir en el Collège de France; les publicacions de La condició postmoderna de Jean-François Lyotard i de La distinció de Pierre Bourdieu; la detenció del filòsof i activista italià Antonio Negri i, així, un llarg etcètera de micro-esdeveniments simultanis que encara no han estat apropiats. En paraules del propi artista, “si 1979 aspira a convertir-se en un monument a instants radicals només pot fer-ho concevint-se com un d’aquells dibuixos per a nens en els que s’han d’unir els punts numerats fins que emergeix una forma desconeguda. A partir d’una confusió inicial, s’avança, poc a poc, cap a una gestalt. Així és com es descobreix una imatge latent que abans no era perceptible”. La pretensió d’aquest treball no és, per tant, documentar un any oblidat per a reivindicar-lo, sinó propiciar un espai de reflexió sobre els mecanismes de formació de la Història. S’obre així una nova possibilitat d’acostament a la memòria més relacional i menys emotiva, allunyada dels discursos grandiloqüents però atenta a moments de simbologia ambigua, moments que resulten tant útils per narrar una parcel·la històrica com aquells altres que es constitueixen com a referents dins d’un discurs totalitzador; moments que, de la mateixa forma que el protagonista de la novel·la de Peter Weiss, es resisteixen a la dominació.

Carles Guerra: Un Monument a instants radicals, 2009 (diapositiva 1).

32 33

Carles Guerra: Un Monument a instantsradicals, 2009 (diapositives 2, 3 i 4).

34 35

Vlad Nanca The Revolution will not be televised, 2007

El 25 de desembre del 1989, després d’una setmana de protestes i enfrontaments violents en tot el país, la Dictadura romanesa és enderrocada de forma definitiva i Nicolae Ceausşescu i la seva esposa són executats públicament, culminant així, vint-i-quatre anys d’un règim marcat per l’aïllament, la manca de llibertats i el genocidi. D’alguna manera, aquest treball, que va formar part del conjunt de treballs que la televisió estatal romanesa va encarregar a un grup d’artistes en commemoració del 50è aniversari de la seva creació, recorda la paradoxa que representen aquests fets, ja que, per una banda, la policia secreta romanesa, la Securitate, òrgan complaent del dictador, va mantenir un control ferm sobre la llibertat d’expressió i els mitjans de comunicació; i per l’altra, tant la revolució com les execucions, van ser les primeres a ser televisades internacionalment, convertint a tothom en testimoni desconcertat d’un fet sense precedents en l’inconscient col·lectiu més recent. Vlad Nanca extreu l’esperit activista i el títol de la seva proposta del poema homònim de Gil Scott-Heron, un manifest punyet contra l’apatia i l’alienació, el qual recorda que la revolució mai podrà ser vista còmodament davant el televisor. The Revolution will not be televised es situa, per tant, entre l’acció situacionista i l’street art, utilitzant el que el mateix artista denomina fuse and confuse, és a dir, fondre i confondre, invaïnt un espai fortament connotat des d’un punt de vista col·lectiu, mitjançant una pancarta gegantina que conté un missatge explícit i directe, a través del qual es qüestiona l’autenticitat de la revolució romanesa en funció dels canvis factibles que aquesta va suposar. La tergiversació dels símbols nacionals, el rerefons falsament heroic amb el que l’Estat projecta la seva acció en la vida quotidiana, apropiant-se dels canals oficials d’informació, tot per a realitzar un anàlisi de les contradiccions geopolítiques de la Romania actual, especialment en el xoc ideològic entre les rèmores comunistes i els nous dispositius del capitalisme. La intervenció de Vlad Nanca en aquesta mostra recull, per un costat i a mode de documentació, dues de les instàntanies que testimonien l’acció realitzada; i per altre, la reproducció in situ, feta pel propi artista, de la mateixa proclama que dóna nom a tot el projecte.

Vlad Nancă: The Revolution will not be televised, 2007 (fotografia documental).

Vlad Nancă Vlad Nancă

36 37

Vlad Nancă: The Revolution will not be televised, 2007 (fotografia documental).

38 39

Iñaki Garmendia i Asier Mendizábal Goierri Konpeti, 2002

Producte de la col·laboració dels dos artistes, Goierri Konpeti és un vídeo que relata els preparatius d’un grup de joves de la zona del Goiherri (Guipuzkoa), els quals participen en una carrera de cotxes trucats. L’estructura narrativa està basada en mostrar, ni lineal ni successivament, sinó quasi bé des de l’antropologia, uns fets, unes accions i uns personatges com l’estudi d’un ritual humà però fugint de l’exotisme estèril. La obvietat del tema ens obliga a pensar quin és el veritable propòsit dels autors i a reconsiderar, potser erròniament, aquesta mateixa literalitat. La fisionomia del treball frega el cinema documental, ja que no es presenta com una imatge editada i depurada, sinó filmada de forma tosca, intentant reafirmar la voluntat de verisme. En moments la càmera es converteix en part del xassís dels cotxes, en un membre més de les celebracions, en un ull omniscient que ens ofereix un anàlisi panoràmic de l’entorn i les formes de socialització de la joventut basca fora dels centres metropolitans. L’enregistrament està fet eliminant el màxim de distanciament possible, gairebé des de l’instrusisme, sense resquicis d’un posicionament explícit. La festa es converteix en un veritable lloc de trobada ideològic i el paisatge, estàtic, en constant pugna amb la velocitat de les imatges, apareix com un espai on conviuen industrialització i tradicionalisme rural, elements, ambdós, molt vinculats a la representació identitària del poble basc. A pesar de que allò que se’ns mostra resulti del tot anodí, al mirar aquestes imatges l’inconscient col·lectiu, potser influenciat pels imaginaris mediàtics, incorpora tot un conjunt d’evocacions que remeten al rerefons del terrorisme. Realment el que apareix en el vídeo “només”són fotogrames de cotxes sent esbudellats per a augmentar la seva velocitat, garatges foscos en un mas o baserri, diàlegs sobre patrulles de vigilància, carreres nocturnes,etcètera,on s’alterna naturalment l’euskera i el castellà; però tanmateix, la recepció de l’espectador es dirigeix cap a un altre direcció, reactivant l’escena de manera ideològica, carregant-la d’unes connotacions polítiques que aquesta no poseeix.En definitiva, en aquest projecte el signe, la materialitat i la identificació, a partir d’emblemes diversos, són utilitzats per a provocar una lectura renovada del paisatge social i cultural d’Euskadi, una aproximació allunyada d’aquells estereotipus que desactivin la complexitat d’aquest context.

Iñaki Garmendia i Asier Mendizábal: Goierri Konpeti, 2002 (fotograma 1).

40 41

Iñaki Garmendia i Asier Mendizábal: Goierri Konpeti, 2002 (fotograma 2).

42 43

Carles Guerra (Amposta, 1965) investiga els ressorts de la cultura visual des de la pràctica de comissari i artista. El seus treball s’allunyen de la vehemència o l’efectisme, centrant-se en la documentació i l’anàlisi dels processos polítics, socials i perceptius als quals es veu sotmesa la imatge contemporània.

Ha comissariat Art & Language in Practice (Fundació Tàpies, 1999), Dejar de hacer una exposición. Perejaume (Macba, 1999), Després de la Notícia. Documentals postmèdia (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2003), Cine de situación. Una jornada con Joaquim Jordà (Arteleku, 2006), Esto no es una exposición (Huarte - Centro de arte contemporáneo, 2008), entre d’altres. Ha participat en diferents projectes editorials (revista Acción Paralela) compaginant sempre la seva faceta pedagògica (en la The New School University de Nova York i en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona). Ha estat director de la Primavera Fotogràfica de Catalunya (2004) i més recentmet fou nomenat director de La Virreina - Centre de la Imatge.

De les seves darreres produccions cal destacar Oficina para la tematización de la juventud (1999 - 2000) , N de Negri. Conversaciones con Toni Negri a cargo de Carles Guerra (2000). Una conferencia sobre juventud (Centre d’Art Santa Mònica, 2001), conjunt de projectes relacionats amb la idea de la joventud com a força de treball. En el 2009, va presentar Un Monumento a instantes radicales a la Sala Rekalde de Bilbao.

Vlad Nanca (Bucarest, 1979) s’enquadra en la generació d’artistes romanesos autodenominada low-budget post-industrial attitude (actitud postindustrial de baix presupost), definida per l’ús d’unes pràctiques a mig camí entre l’art d’acció situacionista i l’street art. El seu treball incideix en documentar l’entorn i la vida de Bucarest a través de la pràctica fotogràfica urbana, recorrent a l’ús dels símbols polítics i culturals, sovint utilitzant els jocs de paraules per a evocar la nostàlgia del passat recent de Romania i, al mateix temps, qüestionant l’actual clima social i polític.

Algunes de les seves exposicions individuals són Vlad Nanca lives and works in Romania (2020 Home Gallery de Bucarest, 2003), Dream of Bucharest (Akademie Schloss Solitude d’Stuttgart, 2007), Happy Sunday com a “Work of the month” (Museu d’art contemporani de Bucarest, 2007), Commemora (Galerie ArtPoint, Kultur Kontakt de Viena, 2009) i My Space (Universul Palace de Bucarest, 2009).

A més, també ha participat en d’altres mostres col.lectives com Relocation Academy / Shake Society (Casino Luxembourg de Luxembourg 2004), On Difference #1 (Kunstverein Stuttgart, 2005), Der Prozess (intervenció a la 3ª Bienal de Praga, 2007), Remix (amb Janek Simon) (Raster Gallery de Varsòvia, 2008), Bad Times/Good Times (Futura Gallery de Praga, 2009) i 1989 – 2009. 20 years after (MOYA – Museum of Young Art de Viena, 2009).http://vladnanca.blogspot.com

44 45

ENGLISH VERSION Iñaki Garmendia (Ordizia, 1972). En la seva obra el vídeo i l’escultura semblen mantenir una relació simbiòtica, ja que, des de l’escultura, es dedica a construir i treballar el vídeo amb plantejaments pressos de l’univers escultòric, convertint-los en un vehicle creatiu on la imatge li permet generar realitats visuals a nivell conceptual. Pren referents i signes culturals associats a la identitat basca per a articular un discurs que juga amb “el fora de context” i, també, per a suscitar la propia ambigüetat del missatges que defineixen la nostra percepció d’allò públic i d’allò personal.

D’entre les seves exposicions individuals destaquen Kolpez Golpe. (Galeria T 4 de Barcelona, 2003), Red Light/Straight Edge (Frankfurter Kunstverein de Frankfurt 2006) i NO R.S. Videos / Esculturas (Galería Moisés Pérez de Albéniz de Pamplona, 2008).

Ha format part dels següents projectes col·lectius: Rock Radical Vasco/R.R.V. Installation. Noveles Show (KM de Donostia, 2001), Organisationforms (Skuc Galerija de Ljubljana, 2002), Goierri Kompeti. (Galeria du Triangle de Burdeus, 2003), Cine y casi cine. (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid, 2003), Después de la noticia: Documentals postmèdia (Centre de cultura contemporània de Barcelona, 2003), Untititled (As yet). (Bienal de Belgrad, Sèrvia i Montenegro, 2004), 1,2,3...Vanguardias. El arte como arte contextual (Sala Rekalde de Bilbao, 2007), XIV Becas de Artes Plásticas de la Fundación Marcelino Botín (Santander, 2009).

Asier Mendizábal (Ordizia, 1973) utilitza metodologies de producció que abarquen territoris tant diferents com l’escultura, el vídeo, el cinema, el cartellisme o la escriptura. Participa del context Pais Basc per a manifestar una crítica de la ideologia a partir de la posada en escena de les estructures que li donen forma, malgrat això, és amb el cinema polític i la música hardcore i punk, amb els àmbits que manté un vincle més fort, constituint una mena de leitmotiv en tot el seu treball. Algunes de les seves exposicions individuals són No Time for Love (D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak de Donostia, 2000), Not all that moves (is red) (Artis de Den Bosch, Holanda, 2007), Asier Mendizabal (Macba, 2008), Koenraad Dedobbeleer/Asier Mendizabal (ProjecteSD, Barcelona, 2009) i and/ or (Culturgest de Lisboa 2010).

També ha participat en altres projectes col·lectius com Gure Artea 2000 (Koldo Mitxelena Kulturunea de Donostia, 2000), Great Theatre of the World (a la Bienal de Taipei, 2002), Després de la notícia. Documentals Postmèdia (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2003), Cine y casi cine (Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid, 2003), Chacun à son gôut (Museo Guggenheim Bilbao, 2007), Manual CC. Instructions for beginners and advanced players (CSW Centrum Sztuki Wspóczesnej / Centre d’art contemporani de Varsòvia, 2008) i Insiders: pratiques, usages, savoir-faire (Musée d’Art Contemporain CAPC de Burdeus, 2009).

46 47

The Condition of the Image1

Carlota Gómez

According to the rumour, there are too many images...Jacques Rancière

The gap between the image and its interpretation has widened consistently and unstoppably as a result of a widespread accumulation of contemporary phenomena that are difficult to specify. A space has thereby been configured —the visual, saturation of images, iconographic banalisation— offering us the experience of a troubled world full of problems. It is possible that this phenomenon of devaluation —which we have isolated to study and analyse, as if it were a virus in a laboratory— is no more than a late-emerging consequence of the dangers of cultural democratisation predicted at the end of the thirties by authors like Clement Greenberg2. Or that it is nothing other than a perversion of the domesticity of the image, transformed into a domesticated image; that is, a simple outpouring of low culture in the forms of communication and artistic representation. Because, although the media have been blamed for vulgarising images, it is also true that art has acted as a sounding box for this paradoxical and incomprehensible position we have taken up with respect to the visual. Taking a deeper look at the musical metaphor of art as an amplifier or sampler and also carrying out a retrospective and sonic exercise in which domesticated images function in the manner of smash hits 3, in Pictures of You, the well-known song by The Cure, we find a true manifesto of the way to look at the redemptive image typical of the eighties, when aesthetisation and vacuousness —political, artistic and in the media— reached their paroxysm. So, the lyrics to this tune,4 speak to us of a type of photographic instant that has not yet lost the ability to become a symbol capable of connecting us with the subject; as if the image is not aware of itself, as if it has not been absorbed and used for other functions. The lyrical “I” of the piece is therefore presented as somewhere between

1 La condició de la imatge (The condition of the image) is the title of the exhibition project developed in this publication, exploring the double nature of any instant: its condition as memory and reflection of an external situation in which collective archetypes are amalgamated; its conditio as self-referential document as an intrinsic record conditioned by the representation of each individual.

2 Greenberg does not understand, for example, how “the same single civilisation can produce, at the same time, two things as different as a T.S. Eliot poem and light music (referring to Tin Pan Alley), or a Braque painting and the front page of the Saturday Evening Post”.

See Clement Greenberg: La pintura moderna y otros ensayos. Siruela, Madrid 2006, p. 23.3 Peter Szendy defines these musical forms as “worn-out ditties which, despite this, we listen to again and again (...) and which,

unexpectedly, discover in us the most closely kept secrets: a past moment, a treasured instant, an unconfessable emotion or impulse.”

See Peter Szendy: Grandes éxitos, la filosofía en el jukebox. Ellago Ensayo, Madrid 2008, p. 44.4 Pictures of You, on Disintegration (1989, Fiction Records): “I’ve been looking so long at these pictures of you/ that I almost

believe that they’re real/ I’ve been living so long with my pictures of you/ that I almost believe that the pictures are all I can feel.”

esoteric and disenchanted, perhaps beginning to sense the first alarm signals for the change that is about to happen. Six years later, at the beginning of the nineties, appeared the single Common People, by Pulp,5 which became a perfect emblem of the eternal dispute between high and low culture, personified in the voices of the song: he, as prototypical white trash, living among supermarkets, empty pockets and the frustration of knowing he is common; she, as one of the last examples of the social hierarchy, ingenuously seduced by the exoticism of the common people. Apart from its musical quality, on Common People we find one of the last moments of autonomy in these two antagonistic positions, just before they fused into the hybrid called Pop, which would cover all artistic products to come with its thick mist. It is also important to point out that, with its simplicity, this piece prefigures a situation where weakening political imaginings will be superseded and new ones established, in which it is not clear who is acculturating who. Perhaps the culmination of this process of cultural connections occurs a decade later, when William Shatner —Captain Kirk to the trekkies—, does a more than sui generis cover version of Pulp’s hit,6 making what had been a kitsch product into a camp object and, in a way, defining the incipient cynicism of music and image which articulates our present. To complete this brief melo-mnemonic allegory —that is, moving into the noughties — we come to the group Nine Inch Nails, who are presented with the song Survivalism,7 a fatalistic manifesto on the hegemony of the media. Here the “I” —impossibilised and reduced to a mere bulimic of images—feels attacked and wounded. The tone is strongly belligerent —giving to understand a latent conflict— while the distance is caused by the massive invasion of symbols within the subject. He adopts a nihilistic but, above all, cynical position: cynicism towards history, cynicism towards ideology and cynicism towards violence,8 three concepts which were the objective of what Martin Heidegger called “the conquest of the world as an image”.

The projects making up La condició de la imatge are located precisely within this perspective: the questioning of history and the forces behind it of Monument a instants radicals (2009) by Carles Guerra; the disenchanted view of ideologies and the enthusiasms they arouse, in the case of The revolution will not be televised (2007) by Vlad Nanca; and the critical reflection on the mediatisation of violence in Goierri Konpeti (2002) by Asier Mendizábal and Iñaki Garmendia.

5 Common people, on Different Class (1995, Polygram). See: www.pulppeople.plus.com6 Common people, on Has been (2004, Shout! Factory). This album is the second in Shatner’s musical career, which began in 1968

with The Transformed Man, whose concept was based on comparing pop songs from the period with various works by William Shakespeare −Hamlet/It was a very good year−and by Edmond Rostand −Cyrano/Mr. Tambourine Man−. The cover version of Jarvis Cocker’s song does not seem, then, like a simple coincidence.

7 Survivalism, on Y34RZ3R0R3M1X3D (2007, Interscope).8 The lyrics of Survivalism say: “I got my propaganda I got revisionism./ I got my violence in hi-def ultra-realism./ I’m a part of

this great nation./ I got my fist I got my plan I got survivalism.” The definition of the term survivalism is an obsession with surviving a future catastrophe.

48 49

In a way, the central issue dealt with by these three approaches, all of them using different strategies, is one of the principal ones affecting consideration of the visual: how can art reactivate the meaning of the images within it, relativising the hypothetical incapability of the image to connect the subject with the world and trying to revive the lost consideration without resorting to decontextualisation based on its own contradictions? “Sometimes images are accused of suffocating us with their power of feeling, others are reproached for anaesthetising us with their indifferent parade.[...] artists must then frustrate our voyeuristic habits, totally reducing, when not removing, the images that anaesthetise us.”9

It is significant that the artists making up the project come from areas of great political and social tension in terms of ideology and identity —Catalonia, Romania and the Basque Country. This offers an invitation to reflect on the way that the context and conditioning factors have influenced and contributed to the different positions —the notions used— in the formalisations each has adopted in the creative process, in the mechanisms used to restore the symbolic dimension of the images and in the critical consideration of them. Perhaps the time has come to begin to build a new historiography of the devalued image or, even better, a story created based on readings and interpretations which tells of the opacity of the visual, the ineffectiveness of collective imaginings that are sometimes disappointingly uniform: a genealogy of the meaning of the iconoclastic gesture.

The essays compiled in this publication put forward a set of reflections that splits into two different aspects: on one hand, they explore image fundamental paradoxes based on which we should think (about) the pictures. On the other, they contribute a field of conflicts implementing, from a theoretical point of view, the ideas unleashed by three selected artistic works. The first text, The toxic image, by Valentín Roma10, questions the concept of the condition of the visual, suggesting an —equally ironic— reconsideration of the discourses that attempt to reduce the nature of images to two opposing positions —triviality versus dogmatism— thereby offering an investigation of the challenges images may have to face in the future. Four notes on recent photography: techniques, beliefs, styles, subjects, by Horacio Fernández11 offers a recapitulation of the technical aspects that have affected the way the practice of photography and its development have been understood, establishing connection points and flight lines between the role of the analogue image and the modern digitalisation of photography.

9 Jacques Rancière: “El teatro de las imágenes”, in La política de las imágenes. Metales pesados, Santiago de Chile 2008 (2007).10 Valentín Roma is an art historian and exhibition curator. The title of his most recent project is La comunitat inconfessable (The

unconfessable community), which was presented in the 1st Catalan Pavilion as part of the 53rd Venice Art Biennial 2009.11 Horacio Fernández is an art historian specialising in photography, exhibition curator and artistic director of PHotoEspaña from

2004 to 2006

Finally, Deepest sympathy, by Pedro G. Romero12, suggests a critical view of what the author himself calls “memorialism”, that is, the recent trend that feeds the condescension of the “transitionalist” sagas, citing examples —based on the most sardonic iconoclasm— that exhume chimeras13 and getting away from the melancholy that the (tragic) revision of history always brings with it.14

12 Pedro G. Romero is an artist, exhibition curator and essay writer. Since the end of the nineties he has been working at Archivo F.X., a document collection under construction bringing together images and other audiovisual documents that reproduce various actions of political and anti-clerical iconoclasm in Spain.

13 Here chimera is used in all the figurative senses of the term; that is, imaginary creation taken as reality, malevolence, and anxiety.14 With regards to the quotations that appear in the text, the versions published in Spanish that were consulted by the author have

been translated into English for the purpose of this exhibition, given that the original version or its translation into English was very often inaccessible due to it not being catalogued or out of print.

50 51

The toxic imageValentín Roma

“To copy the thousands of hieroglyphs that cover, also on the outside, the largest monuments of Thebes, Memphis, Karnak, etc., we would need dozens of years and legions of draughtsmen and women. With the daguerreotype, a single man could successfully carry out this immense task.”

François Arago, Declaration to the members of the Academy of Sciences in Paris, 19th August 1839.

Unlike other kinds of narrative, perhaps one of the most fascinating and unexplainable aspects of so-called visual culture is its paradoxical capacity to position itself in an apparent and sustained kind of reset activated every time that “the story” or “what is real” presses the update key which returns us, through its multiple channels, renewed snapshots of that which, according to the moment, we consider to be impressive. However, this is just mechanics, a gesture, rhetoric. It is also a passage. A movement which alternatively tenses its extremes, which pulls on one side and causes the images to be understood as a deafening noise; which presses from the other side and transforms this very image into a slogan or a headline1. An interval between two positions which are perhaps anecdotal, diametrically opposed and, nevertheless, perfectly connected. In this sense, beyond the disputes about what the “technical factor” contributes to the condition of the image. Beyond the hypothetical democratizing values that the circulation of what is visual has brought with it. Beyond the political —and instructive— sense of certain images-documents. Beyond the nihilistic —and romantic— renunciation in the face of the insubstantiality of the new worldviews. Even beyond the collisions between the formalist hegemonic story and different subordinate photographic productions, there is a process that builds, in a certain sense, a pathos within the ways of making images, of interpreting them and of “historiographying” them. A kind of convulsion that leads the image to compact itself before the discourses that try to “assault” it, or, on the other hand, to disfigure it, adopting both the physiognomy of the icon as well as the face of vulgarity, allowing for a liturgical use and, at the same time, all kinds of exercises of compulsion. Trying to define the substratum of the image is an arduous, unnecessary task, nevertheless, it is not that complicated to make out that there is something, perhaps a coming and going, that pushes the images until converting them into a visual profusion, into a disorientation that seems to get around like a mob, through moments that are

1 It is important to point out that when we talk like this, generically, about images, we perhaps fall into at least two consecutive maximalisms: one, the first, that does not distinguish between the archivist look of historians and the disillusioned perspective of image essayists; another, the second, which suggests an irreconcilable caesura between highly significant images and images that mean nothing at all.

never actually concluded but which, nevertheless, become swamped, shaping unique, relevant, apparently iconic spaces. In other words, perhaps that which historians have understood to be the transaction between object and subject, between window and mirror, is nothing more than the very structure of the image, a simple register of its impossibility to be, to paraphrase Martha Rossler2, either just metonymy or just metaphor. There is something in the very interior of images that seems to channel them towards solipsism, a loneliness produced in the middle of a symphony of discourses that names them and dissects them. A gap that “appears” while the whole world observes the drift of the image through the map of reality. Nothing impedes us from fantasising, therefore, that images sometimes decide to emancipate themselves from those who made them as well as those who looked at them. And it is perhaps the only form of survival of the image, as Georges Didi-Huberman3 would say, not so much saying everything but being an everything in which what is dogmatic and what is in transcendental alternate and interchange, in which objectivity and subjectivism stop being historical dialectics to become a single substance, which supports and strengthens the timbers of the images. Let us give three examples of these paradoxes that serve to explain the “degeneration” of the image and, at the same time, to show how it survives. First example: the photographic archives of hospitals, mental hospitals, prisons and police centres, developed in around the last quarter of the 19th century in countries such as France and England —at the same time as the technical evolution of photography was taking place and the state was replacing the explicit presence of absolute monarchy in what Michel Foucault called “microphysics of power”— worked as formidable tools of control, producing a whole iconographic field around the new social types (the half delinquents, the women of “doubtful morality”, the deranged, the idle, etc.) who were, to put it one way, the exclusive depositories of any class of illegal behaviour. There is a perfectly put together tradition that has exhaustively tackled photographic paper as one of the first and favourite strategies of this new compact power which, however, spread its capillaries in a totalitarian way, inoculating itself in the public and private life of individuals. Foucault’s Discipline and Punish (1975) would perhaps be a seminal reflection in this sense, followed up by the essential Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpetriere (1982) by Didi-Huberman and by The Burden of Representation (1988) by John Tagg, a classic title along the same lines. Nevertheless, and even not heeding the warnings of Jacques Derrida4, a large number of contemporary artistic practices have definitively embraced the archive as a methodological category and, also, as a particular rhetoric, transplanting with hardly any modification the same procedures that the panoptic state once used to isolate, control and get to know in depth a small social sector that personified resistance to a standardised legality. Thus, this same group of citizens, together with others who more recently reached antagonism, are once

2 Lili Corbus Bezner: Photography and Politics in America, ed. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1999, p. 178.3 Georges Didi-Huberman: La imagen superviviente, Abada Editores, Madrid 2009 [2002].4 See Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, ed. Trotta, Madrid 1997 [1995].

52 53

again the object of new classifications, new archives and new portraits, now on show in the symbolic, aseptic space of museums, maybe a hybrid between hospital white and the hermetic opacity of the penitentiary institutions. Second example: in 1958, Robert Frank produced his popular photographic book The Americans, which is usually understood as an act of dysfunction of the intelligent, precise and fictitious use of images made by professionals and, at the same time, as the starting signal for the rediscovery of this sincerity typical of amateur photography, in other words, the definitive victory, the “general movement of the social fabric” of Walker Evans in his struggle on the decisive moment of Henri Cartier-Bresson. Despite this, as Diane Arbus, Lee Friedlander or Garry Winogard demonstrate— invested as official continuers of Robert Frank for the exhibition New Documents (1967) in the MoMA— the idea of movement between non-concluded moments and the project, paradigmatic in many of Frank’s series, of taking a photograph that was a kind of walk forwards5, found in these three authors, each in a different way, its own self-indulgent reverse, transforming everything that, in the Swiss-American photographer, aimed to be a “declassified”, integral and, to a certain point, anxious document into a frozen snapshot. Third example: in the 1930s, as a reaction against the profusion of amateur domestic images that arose under the cover of the “Leica era” and of the versatility of the new 35mm cameras, this kind of redeeming adventure was unleashed around the ecstatic moment of the image that found its paroxysm in Cartier-Bresson, André Kértesz, Manuel Álvarez Bravo or Wiliam Vandivert, among many others. However, 30 years later, during the 1960s, this impulse to armour plate the photographic snapshot against time and against banality ended up generating the style of the image-poster, a time-specific response to the visual and ideological desires of that period and which, once they had complied with a certain cathartic function, were either diluted in their own symbolism or stopped causing the same initial impact. To corroborate this, we find the famous snapshot by Nick Ut of the South Vietnamese girl burnt with napalm, the pacifist delirium of Jan Rose Kasmir by Marc Riboud, the face-to-face articles of Rene Burri or Alberto Korda’s hyper-reproduced photo of Che Guevara.6

5 The reflections of the historian Blake Stimson on this question are very interesting. He suggests: “what Frank managed to capture best was the buzzing rather than the fragments. The relationships between images and between spaces, between the parts and the absence of them are the true strength of The Americans, and not the objects or the individual photographs (...). The interest did not arise from the allegedly iconic moments of American life — decisive moments experienced as a metaphoric expression of something greater than it — but rather in the “stroll” that connected one photo with the next one and the following one in a metonymic sequence, in the background buzzing that unites all the photographs in a continuous chain”.

See Blake Stimson: El eje del mundo. Fotografía y nación, ed. Gustavo Gili, Barcelona 2009 [2006], p. 178.6 Possibly, the three cases mentioned serve to explain the process of the image corrupting itself or becoming compact, although

there are also other examples just as significant, such as the appropriation by some “aesthetic humanitarianisms”6 — the campaigns of Amnesty International, Sebastiâo Salgado, Steve McCurry, the magazine Colors of Benetton, etc — of the codes of anthropological representation characteristic of diverse humanistic projects, from the Educational Missions of the Second Spanish Republic up until the photographic programme of the FSA (Farm Security Administration), during the New Deal of the Roosevelt administration, to give a few examples. Or, in another sense, the evolution of the first illustrated magazines of the 1930s (Vu and L’Illustration in France, Zürcher Illustrierte, in Switzerland Wereldkroniek in Holland and, in particular Berliner Illustrierte Zeitung and Münchner Illustrierte Presse in Germany) towards this personified moralising image, first by Life and then by a certain class of casual photojournalism or, in its most banal aspect, by the contemporary phenomenon of paparazzo.

Before, we looked at the possibility that the supposed degradation and banalising of images is nothing more than a kind of hypochondriac reflection in which historiography projects its concern to embalm purism. We have fantasised that the image decides to cross-dress to survive the tales that dissect it, thus allowing a determined interpretation and, at the same time, a contrary one. Perhaps the moment has arrived, then, to walk backwards and to ask oneself some questions; specifically, to ask oneself two crucial questions: Can one look at images without talking about them, without issuing diagnoses, without projecting anything onto them, leaving them alone? Is the analytical reconstruction of the image a profanation or a reinstating exercise? Any images, including those which ostentatiously exhibit their technical care, while they are being filtered by our look, go through this fertile minefield known as language. We have suggested that words assault images and that the images defend themselves from this in different ways, nevertheless, we cannot forget that all images appear from the interior of the discourse, that they are born in a linguistic lump, as a way of explaining it. There is an expression in popular language, “to become speechless” which could define the true raison d’être of images. In this sense, the disappearance of the discursive tools that are provoked by certain images may not be so much a moving snapshot, a flash of the image projecting itself on our retinas —like the cinematographic and stereotyped view of a fire that is reflected in the lenses of a pair of glasses— but a kind of re-shaping of thought, in other words, the same eye from which it looks in flames, exploding or being slowly severed with a knife. Once again we must refer to Didi-Huberman, one of the historians who has shone most light on the conflictive nature of the image and its look, who suggested the following questions in the document When images touch what is real: “One cannot talk about contact between the image and what is real without talking about a kind of fire. Therefore, one cannot talk about images without talking about ashes. Images form part of what mere mortals invent to record their trembling (of desire or fear) and their own consummations. Therefore it is absurd, from an anthropological point of view, to oppose images and words, books of images and plain books. Altogether they make, for each one, a treasure or tomb of memory, whether this treasure is a simple snowflake or this memory is outlined on the sand before a wave washes it away. We know that each memory is always threatened by oblivion, each treasure is threatened by pillage, each tomb is threatened by profanation7”. In fact, as the French essayist suggested, fire has a purifying character and, in the same way, the silence that certain images generate is also a prelude to attract new ways of talking about them. We usually refer to the meaning of images, to their conditions and their conditioners, but perhaps what is truly important is the use they have. Images serve while they overflow, while they amputate language and oblige us to seek other discourses which, nevertheless, are welded to them as soon as they are produced, inciting

7 Georges Didi-Huberman: “When images touch what is real”, opening text of the course by the same name held at the Circle of Fine Arts in Madrid in 2007 and reproduced in Archivo F.X. Documentos y materiales, newsletter no. 1, Salónica, May 2007, p. 71-82. (to see the Spanish version, please visit www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf)

54 55

us to reopen the same process, to relive an identical mutism. Looking at an image is, in some way, entering into this use and into this conflict, into this elasticity of the word colliding with the images, shooting out and coming back again to bounce. The other, the collapse between image and language, is a kind of spasm, of short circuit that leaves both elements rigid, solidified, inert. Before the image there is nothing, nevertheless, looking at an image from reality is fleeing from what is real, reinstating its phantasmagorical condition and its spectral nature, returning it to the beginning, where it did not exist. Therefore, all images are a hindrance, something that is left after devastation. Nevertheless, this residual sense should not be transformed into a heartrending nihilism or an amoral speech or an exemplary position. Quite the contrary, and following with the uncomfortable questions, it is worth wondering, more so today than at any other time, if there is an ethic of image, if instead of calibrating the place of the photograph, the interests of the historian, the meaning of the images, their spaces of representation, the suitable or unsuitable use of them, we should not be asking ourselves about the type of analysis we give to the image, what we say to it, how it influences us, in what way we look at it. We have pointed out that the photographic industries in France, the United States and England, at the end of the 19th century, underwent a process of technical development that favoured the sophistication of the control mechanisms assumed by the new capitalist state. However, the epistemological roots of the democratic discourse of the images should also be placed at the same moment in time, in a knot of complex situations that seemed to diverge, among others, through the desires for self-representation projected by the middle classes within the social spectre that arose from the first capitalism; through the appearance of a new disposable and prosaic meaning of the image without its aura8. Therefore, asking ourselves about the ethics of the image involves recalling at what moment we started to “talk” about the images, how and when we developed this overwhelming hermeneutics, following the metaphor of Didi-Huberman, which has led us to prefer discourse to the image, to destroy the image through an excess of words, to protect ourselves from the images that leave us speechless.

It is true that the set of stabilising agreements that allowed the expansion of capitalism had transplanted numerous organisational authorities from the territory of theology9.

8 We are not referring here just to the famous book by Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936), but to a process which was quite a bit earlier which perhaps started in 1888, with the promotional slogan for the launching of the Kodak 100 Vista by George Eastman (“You press the button, we do the rest”), which inaugurated a totally industrial kind of photographic production.

The historian John Tagg said about this: “the invention of cheap, unlimited photomechanical reproduction means transformed the social position and the economy of the methods of production of images in a very decisive way, as half a century earlier the invention of Fox Tolbert’s paper negative had done. In the context of a general change in the patterns of production and consumption, photography was prepared for a new phase of expansion into advertising, journalism and the domestic market”. In John Tagg: El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005 [1988], p. 81.

9 Among these, it would perhaps be a good idea to mention two: an economic mechanics oikonomia, that permitted “a government for men and an administration of the things of men”, as indicated by Giorgio Agamben in The Kingdom and the Glory; and also a model of sovereignty, imported from the idea of ecclesiastic community, which derived towards totalitarian immunity and its tools for political expansion, as analysed by Roberto Esposito in Comunidad, inmunidad y biopolítica.

See Giorgio Agamben: El Reino y la Gloria. Por una genealogía teológica de la economía y del gobierno, ed. Pre-Textos, Valencia 2009 and Roberto Esposito: Comunidad, inmunidad y biopolítica, ed. Herder, Barcelona 2009.

However, this literal transmutation of Christian idiosyncrasy towards capitalist ideology also meant that many of the structural parameters about the apprehension of reality exchanged their ancient name and, in some way became sophisticated, in such a way that the very old, irrefutable religious creed was transformed —hardly varying its ideological structure— into mouldable lexicon, into discourse that allowed it to graft the dogma onto the individual and collective experience, replacing the negativity of belief for the positivism of interpretation. Piety —merciful and self flagellating— gave way to democratic indignation in the face of the pain of others; devotion —abstract and closed in on itself— was changed for curiosity, which offered a natural, limitless relationship between people and what is visible. With regard to the latter, the controversial historian Bernard Lewis argued that curiosity —a kind of topic for orientalist authors who, in the last half of the 19th century, started to write stories in which they told the experience of a non-westerner in the West— arose in Europe when “the theological knots were undone and, therefore, the minds of men were released10”. Although it seems obvious that the advent of this new attitude from Europe sowed the seed of exoticism and, also, of the transformation of the world into an “object”, as proposed by the universal expositions of the time11, it is difficult to link the discourse of the image with the appearance of curiosity from a strictly chronological point of view. However, this readjustment of the expanded moral tale, now, by the very individuals towards themselves and towards their way of looking at others, together with the spectacle of what is real that photography offered, are in the ontological nucleus of verbal resignification to images. That is to say, the emancipation of the “silence of faith” experienced by western citizens at the end of the 19th century brought with it a new device full of words whose use permitted, at the same time, granting a personal meaning to the experience, individualising the look at the world and globalising —in the chaotic meaning of the word12— an interpretation of the reality which was developed in evangelising terms, in other words, mainly moral ones. To all this we should add certain anxieties to activate the rewriting of history through images and, at the same time, to maintain the fire of surprise that the very image should continue having when the discourse of exoticism started to show symptoms of weakness. In any case, despite the difficulty to place it in time, there was a moment of breaking away from looking at what is visible. A cut in which we stopped observing images just with our eyes and started to talk about them, to see them through a curtain of words. Being modern involved, among other things, not feeling any kind of nostalgia and even less so feeling nostalgia towards silence. Being modern involved a certain state of conflict —sometimes purely verbal— with regard to the indiscriminate proliferation of images.

10 Bernard Lewis: The Muslim Discovery of Europe, ed. Weidenfeld & Nicholson, London 1982, p. 299.11 See Timothy Mitchell: “The World as exhibition”, in Comparative Studies in Society and History, ed. Cambridge University

Press, vol. 31, no. 2, Cambridge 1989, p. 217-236.12 The “catholic-globalising” duo is taken literally from a line of investigation that Pedro G. Romero carried out from his Archivo

F.X. and which is called De economía cero. See La comunidad inconfesable, catalogue of the Catalan Pavilion at the 53 Esposizione Internazionale d’Arte de la Biennale di

Venezia 2009, p. 305-362.

56 57

Being modern involved full acceptance that reality developed on a mantle made of visual narrations. Therefore we could say, without worrying about not being modern, that despite everything, words have not destroyed images, that the diverse universes of which our world is made up are structured, measured and influenced, as never before, by the image and that, in addition, it does not seem that it is going to show us the roughest truths or to require a lesser degree of credulity from us. The unstoppable proliferation of images, that which the historian Ian Jeffrey called “an aesthetic watering hole”13, together with their media following, guarantee that we will continue to attend —and participate in— other forms of censorship and iconoclasm that will substitute the ones that alarm us so much now, that new visual scholars will appear, that the image will undergo unknown wounds and demands which are at least as contradictory. We said earlier that the first ontological fracture of the image took place when it started to give rise to discourses, whether specialised ones (historic, technical, literary and so on) or frivolous ones. Perhaps we are, at this moment, attending a second break, which takes on the interface of an imperative gesture or, stated less dramatically, that shows itself as a challenge of large proportions. An ethical challenge, it therefore requires, above all that the academics of image should protect it from linguistic asphyxia, from the cage made of language in which, sometimes, many images are confined. A territorial challenge, because as we once felt concern to take back the management of the body itself within the political space, there will be a moment at which perhaps we should “dis-occupy” the symbolism of what is visual so that new gaps are born, new semantic hiatuses from which to oxygenate the message of the image. A therapeutic challenge in the sense that, due to its own totalitarian nature, we will continue demanding from images a certain kind of preventative knowledge, a diagnosis that allows us to check the degree of evolution of two typically contemporary visual pathologies: what our allergies are against a world infected by and for images; which addictions we have developed against a reality which, at all moments, distils everything that is toxic about what is visual14. Finally, a representative challenge that will possibly push us to construct a state of exception, as Agamben would say, within the process of “artisticity” of images, which today have been converted into testimonial fetishes and trapped in concentric circles of meaning, in other words into documents that only document and which are exhibited in areas based around the documental fact. Transformed, at the same time, into pantheon, bunker and platform of authorities, the museum has attributed itself the power to narrate the memory of images, to preserve them from media bombarding and to celebrate them in a public way. Nevertheless, the same visual proliferation will, sooner rather than later, suffer from the

13 Ian Jeffrey: Revisions: An Alternative History of Photography, edited as the catalogue for the exhibition of the same name which took place in the National Museum of Photography, Film and Television in Bradford (1999).

14 This “clinical” metaphor comes from the Cuban essayist Iván de la Nuez, one of the outstanding narrators of contemporary visual culture, who distinguishes addiction and allergy as a kind of aesthetic and moral tuning fork whose movement frames the extremes of what he himself calls “the image that generates worldviews”.

See Iván de la Nuez: Inundaciones. Del Muro a Guantánamo: invasiones artísticas en las fronteras políticas 1989-2009, ed. Debate, Barcelona 2010.

symbolic perimeters of the art of image, perhaps proposing a new regime of interpretation for everything that resists being colonised, “patrimonialised” and even interpreted. Then we will have to review the “legislative framework” from which the images are organised and displayed. We will no doubt have to de-regularise the image, displaying it not as an exotic, decadent ruin but as an inflammable artefact, as detonation15.

15 With regards to the quotations that appear in the text, the versions published in Spanish that were consulted by the author have been translated into English, given that the original English version was very often inaccessible due to it not being catalogued or out of print.

58 59

Four notes on recent photography: techniques, beliefs, styles, subjectsHoracio Fernández

In 1994, the American photography magazine Aperture dedicated a monograph to photography in the electronic era, a medium that was then in full transition and beginning to gain ground as a new technology. Digital cameras had hit the market just three years before, although back then it was difficult to suspect that those toys would be destined to substitute, thanks to their advantages of precision, efficiency and price, those dear photo devices with a roll of 35 millimetre film in the back. The contents of the magazine consisted of a set of photomontages made in computers with programs for processing and manipulating images. Back then, it seemed that the montage was going to be the main procedure of creative photography, that is to say, artistic, in the new era that was being advertised. However, things turned out differently. The new photography of the electronic era was already the standard in advertisements and it was starting to be the standard in photojournalism as well. Images from the Gulf War were digital or digitalized and retouching and manipulating was common in publications. Graphic designers were adding or removing photos as they pleased, they were changing the proportions or the shape at their whim, altering its colour or lighting according to any design caprice. Often, the authors did not recognize their images after they changed hands. The change was produced during the 80s, when the use of personal computers was becoming more widespread, the reason for the photography technology revolution, which no longer was a set of optical applications that transformed things in durable images by means of a chemical process. Given that there is not room for piety in photography’s history, it has and will be a career of continuous innovations that have always made the previous technology obsolete, completely abandoned in a very short time, without taking into consideration the users’ protests, who are in turn obligated to catch up or be condemned to nostalgia. The technical processes have limitations that are overcome little by little by means of innovations. The history of photography has been a constant expansion of possibilities. For example, the perfecting of movies slowly improved the clarity of the images and went from black and white to colour. The development of cameras enabled the shots to be increasingly faster, exacter and deeper. Thanks to advancements in developers and photosensitive papers, more stable copies were made, rich in detail or chromatic scales. But always with insurmountable hurdles: movies could not translate more than a few chromatic combinations, the machines registered a certain quantity of information and the copies had other restrictions, such as the format. From the start, these limitations had been considered an obstacle for comparing photography with the other visual arts. The painters of the 19th century could make paintings as large as they wanted, with the colours they wanted, they could put whatever popped up in their imagination, they could invent without having to give in to the exterior reality like photographers, obligated to limit themselves before the objective of their camera.

These limitations no longer exist, although there are and will be others. Thanks to graphic arts the images can be as big as desired, even covering entire buildings. Computer programs enable working with countless chromatic records and manipulating the images at will. Just like a painter, a photographer is only limited by his imagination or skill. The simplification of tools is a consequence of the new technology. Before, a photographer was a qualified technician who had to master the art of the craft, which required a complicated learning curve. However, the only thing a photographer must educate now is his eye and posses the widest visual culture possible, which is a subject that is not learned in a laboratory. The knowledge of the technique needed to take a photo is practically insignificant. Cameras are in large measure automatic and image processing is accessible to anyone that puts forth a little effort. Only the final part of the process, printing the copies, continued requiring the use of specialized machines and expert technicians. However, unlike before, paper is not the only solution for displaying a photo, the support has also been modified and will continue to be modified by means of different types of screens and other things that have not yet been invented. Communication and diffusion must be added to ease of use. In addition to prints, which will continue until the deforestation of the planet is seriously thought about, the photographic images can be made public on the Internet or by telephone line, among other possibilities. The question of image conservation among all these changes must also be highlighted, which asks until what point is it advisable to store expensive and fragile photographic copies and it forces one to think about what the next storage models will be. The Aperture issue previously mentioned had a title, “Metamorphosis”, which might seem like an exaggeration, but actually it is not excessive, especially when what has occurred since then is judged. What has been called photography for a century and a half has changed into something quite different without changing its name, given that it continues being an image production technique in which light takes care of part of the task. In fact, the main difference between analogue and digital is not the image that has been registered in the camera. As opposed to analogue, a digital image is a type of information that can be infinitely modified and is completely malleable. It is certain that analogue photos could be manipulated as well, but to a much lesser degree: the possibility to manipulate and retouch the image were limited. Old photomontages are a good example, which were made with means that now seem rudimentary, with scissors and glue. But modifying the photos was an exception. The standard was to consider that the photographs are signals with reference, indications in which the image obtained is a necessary effect of its cause and, as a result, preserve credible information about what it shows, like a trustworthy document. By contrast, the new digital photographs can be images without reference that can be passed off as trustworthy thanks to undetectable alterations, fake documents that look real. Things have changed considerably, but the validity of Lewis Hine’s much quoted statement about the essential honesty of photography and the simplicity of betraying it have remained or even increased: “Although photography does not lie, liars can also make photos.” The new photography technology enables the creation, reproduction, transmission, and manipulation of images at will, without restrictions. It did not take a genius to figure

60 61

out that these possibilities would produce a ton of changes in addition to technological ones. They were changing the photos, but also the relationship with them, in terms of information and communication as well as in knowledge or ethics judgement. New ways of seeing things had to be learned. The dominant model of the moment was obediently applied in the initial trials with the new technology. Tribute was paid to post-modernity through the corresponding post-photography and the death of photography was a done deal just like the rest of murders announced, but not committed, by the braggart gravediggers of this boastful period. The texts overflowed with virtual realities, pretences, volatile memories, snapshots, appropriations, new montages, artificial landscapes and other like odds and ends. With time, the majority of these terms have become worn out and are no longer in style, although they are used in some university departments and many exhibition reviews. The best thing about these beliefs running out of steam is that they are a stimulus for visual education, which has also undergone a metamorphosis. Despite the weakness of the critics, the truth is that in less than three decades, photography has changed its place in the artistic pantheon, abandoning the tight space that it occupied previously, where it was appreciated by a small group of fans. Around 1980, just a few names of photographers were recognized, such as Eugène Atget, Bill Brandt, Walker Evans, August Sander, Alfred Stieglitz or Paul Strand, to quote the “generally accepted” canon from the concise history of photography by Ian Jeffrey, published in the same year, 1981, in which IBM presented the first personal computers. But the acceptance of this canon is not what overly determines the decisions of the art experts, as indicated by what happened in 1983 when one of the works by a member of this canon, Bill Brandt, was not considered worthy of forming part of the Tate Gallery in London. The public collection was reduced back then to just a few specialized centres, which basically were storage facilities for all types of photographic material instead of image archives or museums. In the majority of modern art museums the presence of photos was almost nil and in the few exceptions when something resembled a photograph, it was not displayed or its presentation occupied a small and dark room in some corner. This is what happened at the MoMA in New York, the first museum that had a collection and was a curator of photography. Since then, everything has changed, which is logical given that it was incongruous that photos were excluded from the visual arts (production, retail, appreciation, and study of the images), when photos constituted the biggest part of the images. The metamorphosis has already modified the landscape from a photography technology process, but it has also transformed or will soon transform the place of photography and photographers in the visual arts, the model of public and private collecting, the beliefs of historians and critics, and the presence of photographs in visual art exhibitions. After arguing for some time about photography belonging to art, which began to be published when it was discovered, the place of photography in the visual arts has been recognized by the so-called world of art, a planet inhabited by the market’s experts (galleries, auction houses, clients, experts, and collectors), the specialists of the museums and exhibitions (art keepers, artistic directors, organizers, or curators) and the writers

of artistic speech (art historians, aesthetic philosophers, specialized publication editors, art critics). By means of the facts, there is no doubt of photography’s acceptance in the market and museums, although the academic and critical discourse leaves much to be desired, but this is another story. The acceptance of photography by the art world has not been unconditional, given that it only concerns a small part of photography’s history, whose authority is not recognized and is condemned to being extinguished by its obligated immersion in the context of visual arts in general. The arguments of history, theory or critical specializing in photography are no longer heeded, with which it was possible to construct canons of photographers comparable to those of the artists and whose works were evaluated by means of concepts such as authorship, technical quality, innovation in language, the continuity of the medium’s history or aesthetic. Nowadays, on the other hand, other concepts that were previously looked down on in the world of photography are highly esteemed, such as anonymity, functionality, or the so-called low culture. The arguments utilized by current photography critics deal with records of the complexity of the urban experience, the images that present the common experience in the form of documents, as well as references and relationships with other images or signs, that is to say, anonymous photos, foreign to any artistic intention. For example, the photos that are found in peoples homes, advertisements or scientific or law enforcement documents, in addition to other types of images, such as from film or paintings. Specific questions concerning the medium are also of interest, such as its production, diffusion and reception, its reproducibility or the consideration of the document, as well other more general questions from the visual studies, that deal with subjects like perception, the social structure of the look, the culture of the masses, imitation or the value of truth in images. The photographer’s position has also changed. The art world does not recognize them, it only accepts visual artists who sometimes use photography, given that it does not define those who use it. Photographers are, like the history of photography, on the road to extinction. This argument is supported by the fact that the word photographer has lost a good part of its meaning with the medium’s technical simplification. Being a photographer in the old sense of the word (a specialized technician) is no longer needed to take photos. For a meaning that has to do with the creation, the name visual artist is more than sufficient. All of these transformations have affected photographic production in recent years and therefore, its assessment and study as well. For example, just a few years ago it would have been impossible to produce the detailed and enormous, frequently disproportionate, photographic prints that are sold on the market and are more commonly displayed at exhibitions. The monumental size is a question of style that is fully recognized in recent photography. Another is the use of colour, which is almost a new arrival in the history of creative photography, given that its use did not begin until the 70s with authors like William Eggleston, Stephen Shore or Joel Sternfeld. It must be pointed out that the colour of today’s photographs does not resemble that of paintings but that of the movies. The chromatic variety of recent photographs is enormous, thanks to the possibilities of

62 63

the previously mentioned technique. Incidentally, the montage, so appreciated at the beginning of this history, has not confirmed its expectations, it does not form part of the dominant style’s characteristics. Besides the colour and size, the definition of the image is also a matter of style, characterized by its visual clarity, accuracy, objectivity, coldness and detail, according to the model established by the images by Bernd and Hilla Becher, a model kept by the many photographers from the school usually known as “German”. In fact, some of these photographers were students of the Bechers. This kind of photography, known as “inexpressive” due to its lack of emotions and subjectivity, is generally presented in panoramic images that could be perfectly placed at the same level of the biggest paintings in terms of monumentality and rhetoric. Its themes are nearly always architecture or landscape, and it is the part of contemporary photography with the highest commercial and critical success. The Bechers’ lesson was already understood in the 80s. Their photos could be part of the Tate Gallery’s collection, while the ones by Bill Brandt were rejected. They made pure documents of storing culture and industrial archaeology, but they were presented as art instead of photography. The arrangement in series, variations or repetitions, as well as the geometry and coldness that ruled their assemblies turned humble photos into the highest expression of art. The many followers of the Becherian philosophy have thoroughly applied the most constantly respected up-to-date presentation models by the art world, but sometimes omitting the master’s intentions for the work, who kept their value as documents of knowledge in any support. When the presentation is the only endorsement of quality of an empty work, the only existing kind of quality is decorative. Luckily, the monumental inexpressive model is not the only one in contemporary photography, which stands out for its variety. One of the most interesting characteristics is the returning to reality, to experience, private as well as common. There is a trend specifically dedicated to emotional situations from the private life of people, also of notorious commercial and critical success, even though it tends to be too sensitive or sentimental, which is not excessively important, probably because of the contrast between the coldness and intellectuality from an important part of contemporary art. A variant of this tendency presents images of everyday matters, not to say banal, generally portrayed as dead landscapes, with the rarely achieved aspiration of turning something ordinary into something extraordinary. Another outstanding thematic trend deals with the production of historic images, but not in the sense of the classical photographical report, which needed to condense precise meanings and accurate information into one image. Nowadays, the best authors of these kinds of photos expressly decline decisive moments and they offer instead, fragmented images that only record part of the context of what happened, avoiding the main part of the known history, as well as providing the spectator with a different explanation from the one provided through the available information. Thanks to this model documentary photography has been renewed, highly criticised by post-modern beliefs, which has a new life after being relinquished from its most exaggerated aspirations. These images, which display some references from the visual arts history (historic painting, monumental

sculpture) so much as in the photography, which oddly enough, has not obtained the critical and commercial recognition as previous trends. Despite its interest for the expansion of the experience, the reputation of another trend in contemporary photography is even lower —especially within the market and museums, which is a clear error: the mission of museums should not be to follow the market, but direct it or, at least, maintain certain independency—, a trend which is highly based on the previous paragraph and it is directly related with the archive culture, where it mainly deals with the context of the images, their reference to other images and also with themselves, multiplying its possible readings and senses. As can be seen, what is known as the “return to reality” has been translated into the photography recovery of art history genres. These have been for a long time mostly abandoned to artistic representations such as the portrait, the nudes and the interiors with or without figures (especially in photos of emotional affairs), the dead nature (which are about imperceptible things), the landscape or the architecture (in panoramas), or the recently mentioned historic painting. The photos of these genres are frequently narrative images that are made in two possible ways, graphically described by Jeff Wall with the distinction between hunters and farmers. Some photographers pursue their preys, following the tradition of documentary photography. Others cultivate, compose or fabricate them. It seems that, given their recognition within the art world, farmers are more interesting than hunters. The resurrection of the tableau vivant, which generally displays more parallelisms with cinematographic or theatrical language than pictorial, is a characteristic of contemporary photography. The authors of these images create the situation that they want to photograph; they construct the scenarios and direct the actors that will appear. One must recognize that in these kinds of images, beliefs such as pretence or artificial nature work in perfect unison. The problem of these images, which tend to be monumental in regards to the format, is that the photos display frozen or stopped moments, without precedents or consequences, lacking of context. This makes them not very useful for the narration that the course of time demands, just as what occurs with cinema, which is much more functional in these regards. This question has not gone unnoticed by the eyes of visual artists interested in narration, as the peak of the cinematographic genre within the contemporary visual arts proves, which has been curiously named video, taking a part, the technique, as a whole, the language. The consequence of this functional weakness is that the tales, myths or legends that are told in the majority of these supposedly narrative photos tend to be very simple, hardly short anecdotes poorly displayed or suggested, which necessarily have to be quite vague as they are single images, lacking of time, and also because their reading should not be too complicated in order to facilitate the reception, otherwise, the narrative intention would be lost. If the worst comes the worst, their simplicity is the reason why they have so much recognition amongst the chosen citizens from the art world, who do not need to concentrate too much in order to interpret them, which undoubtedly grants them a well deserved break in these complicated days.

64 65

Deepest sympathy1

Pedro G. Romero

To begin with, the question I would like to raise relates to the theme itself; that is, whether the memory of what we know as the “Spanish Civil War” can be a theme or even another artistic genre, such as monumental statues or vanitas. The very act of working with memory requires operating with mechanisms that are not mere illustrations. It is not a matter of making prettier paintings —almost always circular representations connecting universes and offering a pleasing and varied catalogue of figures and curiosities from the world— in which everyday life and great history are intermingled. This not only happens with enlightened painters; the linguistic abuse of new technologies also works through web encyclopedism which almost always translates into a patchwork, with the accepted unknown that the mosaic does not lie so much in the diversity of materials exhibited once only but in the very iron law that binds them together, connected to one another. Working with memory requires a new or at least a different device, not trying to accommodate this or that evocation, memory or déjà vu to match an argument, a family story or the political taste of one side or another. Basilio Martín Patino, in his trilogy made up of Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) and Caudillo (1974) had an exemplary understanding of this, and he had to put up with harsh criticism from the leftist political inquisition of the time. He not only attempted to report, underline and remember the story of the losing side but also to construct a distinctive linguistic vehicle that might be identified with the tale it was meant to be documenting. If we pause to compare his work, for example, with the paintings of Equipo Crónica, on very similar coordinates, we can only appreciate the appropriateness of the device and look at what happens when it is left devoid of content: the misery of the works of Manolo Valdés, who has debased the critical artistic operation of Equipo Crónica, banalising its detours and collages as a mere stylistic exercise: caprice, decoration bibelots or bluff. On the other hand, when Martín Patino decided to revise Casas Viejas twenty years later, as part of the series Andalucía, un siglo de fascinación (1996) he knew that it was not enough to go back to his old exercises in “refreshing the memory”, as different times require a new arrangement. The fake he uses for the case is exemplary, as it not only opens the wound of history inflicted by the experience of the 2nd Republic —a form of government with the contradictions inherent in bourgeois liberalism. Instead, in retelling of the story of the revolution he does not settle for mere historical events: the emphases of the Soviet montage and the British documentary school mean that the political antagonisms being explained exist alongside one another in the film, submitting the images to the discussion of the dialectic of the image proposed by Walter Benjamin. It is pathetic that we are seeing a certain memorialism that would like to make the opposite artistic argument for commemoration, while furthermore wanting to highlight

1 This text was published in the magazine Exit Express, no. 35, April 2008 (Madrid) under the title De afectos especiales, as part of the monograph Pretérito imperfecto, Memoria y arte contemporáneo.

this mere inversion as the political quality belonging to all art. The problem is, perhaps, in the very fact of commemoration, going beyond whether it is done with condemnation or applause. The problem is the monument. Isaac Rosa has mocked this argument —in allegory, statue jokes about Franco; in writing, police investigations of the past; in theatre, testimony from old Republican school teachers; etc— taking his own novel La malamemoria (1999) as the object of mockery. The new title is explicit enough Otra maldita novela sobre la guerra civil (Another bloody novel about the civil war) (2007) and the result is devastating. I recognise that, on finishing the book and before I could forget the impact of the comments —the bite and the brightness of his analysis of the murky sepia-coloured sentimentality that surrounds Spanish novels in the Civil War genre— I started reading some of its leading books with these eyes to see how they came through. Praiseworthy and singular works —Tu rostro mañana by Javier Marías, Enterrar a los muertos by Ignacio Martínez Pisón and Hombre sin nombre by Suso de Toro, to give the most recent, most widely appreciated examples— crumble and fall, dissolving like clods of earth swept away by the rain to uncover a shallow tomb, poorly dug and ineptly sealed. The important thing is the tool provided by Isaac Rosa: a perverse —in the best sense that can be given to the word— methodology that can be applied to the other works about the Civil War, whether they are novels or historical essays, films or television series, mural paintings or video art. A useful toolbox for dismantling —and thank God he has been able to free himself from what is known as deconstruction— and also revealing to us the structure of the assembly —or overassembly as I would call it— that all operations of historical construction necessarily possess in the radical sense of accumulation, mounting, collage, whether they are creating with memory or fiction, with discursive retelling or monumental archive. The image that has represented the political memory of the Spanish Civil War, par excellence, over the last few years, is shown in the same repeated scene: the exhumation of common graves and the identification of the victims of the legitimate —Republican, Communist and Anarchist— side. These images have been answered, without suffering any loss of impact, both by a lukewarm Historical Memory Act and a factious campaign to denigrate not only a time and a country but the very making of histories. The noisy, falsifying gang of caricaturists represented by the best-sellers of Pío Moa, César Vidal or Nicolás Salas has not been able overcome the silence of these tombs, opened carefully with paintbrushes, allowing the possibility of a certain truth to be made out. A certain truth distilled, no longer only in the taxonomy of the bones, forensic identification or legal nominalism, but also, as Georges Didi-Huberman says in Images malgré tout, a certain truth that simply “is” in the images themselves. The reading of images —pathosformel— that Aby Warburg wanted to develop —stirring them up and confirming them in their gestures— finds in these recently discovered deposits of bones something structural, something that organises the arrangement of our feelings and emotions for our own dead, for our own time, for our own way of doing things. Ever since these campaigns by the associations for historical memory to locate the burials concealing various massacres by the factious, rebel band governed by Franco began; ever since I first received news of these investigations from the

66 67

historians Francisco Espinosa and José Luis Gutiérrez Molina, early collaborators of Archivo F.X., I was convinced that we must leave these remains to speak for themselves, certain that their formal materialisation in images, transmitted by their own mineral nature, would speak for itself. It was not only the suspicion that any approach from the sphere of art would become parasitic. The activity of the associations themselves was enough to manage their signs as a cultural device. They did not need echoes or resonance chambers other than the communications media and their own political and scientific operation of their own activities. Open cooperation should not mean any kind of more or less obvious loudspeaker system that would make the echoes a wood in which the trees could hardly be made out. But there was something more, something paralysing that probably lay in the melancholy configuration of the gestures with which these exhumations took shape: the spades, the pits, the skeletons. Any discourse is pathologically immobilised, any policy deactivated before the black bile distilled by these images. Reflection is drowned in the manner of Derrida in Espectros de Marx, and the only way out allowed is a certain re-elaboration of grief or, as in Hamlet, an ending with all the characters dead. Years ago, as part of Vivir en Sevilla, a project reviewing the city’s artistic scene between 1966 and 1982, we showed the film Rocío, a cinematic victim of the return to order involved in the second part of the Spanish democratic transition. Written and made in 1977, by Fernando Ruiz de Vergara and Ana Vila, this film won first prize at the Seville Film Festival in 1980 and was seized and censored by a judge in 1981, with its director sentenced to two year’s imprisonment and ordered to pay ten million pesetas to the complainants, a family from Almonte who felt their father was being accused of murders committed in the hamlet during the Spanish Civil War. As extra materials for the showing, we presented the original script, a series of photographs in which one of the witnesses in the film placed himself, during a local burial, together with the murderers, and the decision (RJ 1984\716. Supreme Court, Criminal Division Sentence. 3 February 1984), available to the public, which cleared Mr. José María Reales, a great follower of the Rocio pilgrimage, of being the commander of this irregular death squad. In the film, the statement was made using a certain cinematic ellipsis. For a time the film was shown indicating the thirty seconds left blank by court order. When TVE showed it, this indication disappeared. Fernando Ruiz de Vergara suffered political ostracism which was not even put right by the PSOE’s victory in 1982, or perhaps precisely because of it. Today he lives in virtual exile in Portugal. Even the publication that should have included all this has been aborted by the respective insolvencies of José Lebrero at the CAAC and Juan Carlos Marset at the municipal ICAS. I visited Fernando Ruiz at his modest home in the Alentejo region and his account went right to the point: “It is true that we were coming from the Portuguese revolutionary experience, but we were making an ethnographical documentary about the festivals in my village, without knowing very well why, and the question was in the Rocío itself; the commotion of the festival stirred up the question of the political time we were living in then, and that I believe we live in now: the naming —at least naming without the punishment— the naming of the murderers.” Francisco Espinosa, who I have mentioned above, author of at least two great works

in what I suppose must be this genre now called “historical memory” —La columna de la muerte” (2006) and “La justicia de Queipo” (2003)— told me, with his habitual sarcasm, at one of the meetings called under precisely this memorialist heading: “Pedro, I am convinced that if we have to do anything it is to do away with this; we have to do away with historical memory.” It is not just a question of wondering about the names of the murderers, we need to face up to the very occurrence of murder, the structure of violence itself, investigating the reasons for it and explaining it, beyond a struggle between good guys and bad guys that ends up making the documentary appearance of victims and torturers a picturesque thing. Jean-Pierre Faye tells of his experience when it came to approaching Langages totalitaires, the debasement he felt at having to get to know the language of fascist violence, the truth revealed by its brutality, the new times inaugurated with punches. But, ultimately, this is the time we live in, where that violence and that power structure the whole social body, in terms of politics and policing. Faye hardly finds consolation in the fact that his work provides tools with which to fight the monster; there is no pleasure in explaining the operation that has sketched out the face of modern power. In Heidegger e il nazismo (1996) Giorgio Agamben raises the question, beyond the philosopher’s clear collaboration with the Nazis, of whether both were faced with a decisive event after which nothing in the process of historical change would remain the same. In Chile, where the reading of recent history has also been postponed, Willy Thayer published a provocative text El golpe como consumación de la vanguardia in which he equates Pinochet’s coup with the very spirit of rupture of the avant-garde —the experimentalist art scene based on the various countercultures and the various visions of 1968. Nelly Richard maintains a very productive controversy with this text, where she continues to face up to the truth of Thayer’s assertion, even though it may have been made based on stripping the works of Chilean artists of their specific weight, of banalising what is known as the Escena de Avanzada (Advanced Scene). In his fictional work La literatura nazi en América Roberto Bolaño does none other than highlight this coincidence of times. Richard finds that, when art takes a political course, there is a certain need to give greater density to the form. Of course, this is not form under the system of an ideal of beauty, or even a Kantian ethic. But there is a certain complexity, a certain need to work so that access to works of art is provided with meaning and that this is the political meaning of the work of art itself. It is a question of establishing an economy. The procedure by which Duchamp turns a snow-clearing spade into a work of art and a replacement for his arm is not a tool that can be repeated with those digging up the memory of the last civil war in Spain. The recovery of memory cannot turn museums into temples of ninots indultats (or “spared dolls”) in bronze, polyester and papier maché, whatever grudges we have against Franco, Hitler and Mussolini. If there is a Valencian-style falla, it needs to burn, to be consumed, to be used up and squandered. The dictates of language are the first to be submitted to this economy of use, the cursed part referred to by Georges Bataille. Rigour in language, whether it comes through density or lightness, must be established in two directions affecting both the object —the subject dealt with by the work of art— and the work

68 69

of art as object —the very language with which all works of art give of themselves. It is not a kind of modernisation of the war economy, like that taken on the Opus Dei rather than Falange governments during the second period of Francoism, updating the merchandise so that it now represents the artistic market of historical memory. Perhaps we should learn from the forms in which this memory circulates: the truth of the images of war (the photographic legacy of Robert Capa or who were the Burgos brothers?); the administration of their copyright (the debates on the Salamanca Archive or the acquisition of the Centelles Collection); the political management they legitimise (the diversion of true criticism of modern democracy); the monumentalisms that conceal (the new Badajoz auditorium, wiping away the crimes of its old bullring), the pedagogical consensus with which it is deployed (does anyone know what the Spanish revolution of 1936 was?), etc, etc. As I said at the beginning, this is not just another genre. Los Apóstoles by Oteiza or Cristino de Vera’s still lifes —to give two examples of vanitas and monumentalism which are interesting without ceasing to be art pompier— are unimaginable if they are not inhabited by images of the last civil war. Ultimately, although without wishing to be, we are constructed of and, moreover, sustained by these images of the past. Any historical, sociological and anthropological analysis of the situation in this country must ultimately refer to this unresolved conflict. Could the way in which images appear and disappear be any different? Any gesture, even in a desperate attempt to escape the roller of history, ends up by referring back to this memory. So, it is simply a question of ensuring it is handled with sympathy, attention and care.

WORK

70 71

Carles Guerra. Un Monument a instants radicals, 2009.

This work takes the homonym prologue as a title, which Frederic Jameson wrote for The Aesthetics of Resistance by Peter Weiss (published between 1975 and 1981), a masterpiece of contemporary German literature, which perhaps represents the last attempt to create an epic novel, offering a cartography about the revolutionary hopes that mobilized 20th-century European history. Thus, Carles Guerra focuses his attention on those events far from any type of ephemeris, which, therefore, are not the main characters of the stories that shape the most recent history. Thus, the book takes a look at 1979, a year placed among the commemorative frame of 1968 and 1989, an apparently innocuous year, which seems not to contain any aspect worthy of mention. However, looking deeper into the events, the expert rescues “documents” that hide a more notorious significance. The proposal is configured through the projection of a series of images articulated randomly, so that, in a more extensive frame, a non-orthodox, structural and conceptual narrative episode is created. A letter from Ronald Reagan to Margaret Thatcher in which both sealed an understanding of complicity that would be fruitful the following decade; the beginning of the filming of Numax, the film by Joaquim Jordà about the workers from an appliance factory in Barcelona; the outbreak of the Sandinista revolution in Nicaragua; the directives of the course about The birth of biopolitics that Michel Foucault taught in the Collège de France; the publications of The Post-Modern Condition by Jean-François Lyotard and Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste by Pierre Bourdieu; the arrest of the philosopher and Italian activist Antonio Negri and, thus, a lengthy etc. of simultaneous micro-events that have not been appropriate yet. In the words of this artist, “if 1979 aspires to become a monument in radical moments only it can conceive itself like one of those drawings for children in which you have to connect the numbered dots until an unknown image appears. From an initial confusion, people advance, little by little, towards an epic deed. This is how a latent image that previously was not perceivable is discovered.” The pretension of this work is not, therefore, document a forgotten year to reclaim it, but to favour a space of reflection concerning the mechanisms that form history. Therefore, a new possibility of approach is opened to the most relational memory and less emotional, far from grandiose eloquent speeches but attentive to the moments of ambiguous symbology, moments that result being useful to narrate a historical allotment like those that constitute a reference in a total discourse; moments that, the same as the main character in the Peter Weiss novel, resist the domination.

Vlad Nanca. The Revolution will not be televised, 2007.

On the 25th of December 1989, after a week of protests and violent confrontations in the entire country, the Romanian dictatorship was demolished once and for all and Nicolae Ceauşescu and his wife were publicly executed, thus bringing an end to twenty-four years of a regime marked by isolation, the lack of freedoms and genocide. In some way, this work — which formed part of the set of works that Romanian state television entrusted to a group of artists in commemoration of the 50th anniversary of its creation — reminds us of the paradox these facts represent, since, on the one hand, the Securitate, the secret Romanian police, the dictator’s obliging agency, maintained firm control over freedom of speech and the media. On the other hand, the revolution as well as the executions, the first to be televised internationally, converted everybody into a disconcerted witness of a fact without precedents in the most recent unconscious collective. Vlad Nanca extracts the activist spirit and the title for his project from the homonym poem of Gil Scott-Heron, a moving manifesto against apathy and the alienation, which reminds us that the revolution would never be able to be seen comfortably in front of the television. Therefore, The Revolution will not be televised, situated between the situational action and the street art, uses what the artist calls fuse and confuse, permeating a space strongly connoted from a collective point of view, through a gigantic banner that contains an explicit and direct message, through which the authenticity of the Romanian revolution is questioned depending on the feasible changes that this implied. The distortion of the national symbols, the falsely heroic background with which the State projected its actions in daily life, appropriating the official channels of information, everything to carry out an analysis of the geopolitical contradictions of current Romania, especially in the ideological clash between the communist hindrances and the new devices of capitalism. The intervention of Vlad Nanca in this collection shows, on the one hand and in the manner of the documentation, two of the photographs that show the action carried out; and on the other, the reproduction in situ, made by this artist, from the same proclamation that provides the name for the entire project.

72 73

Iñaki Garmendia and Asier Mendizábal. Goierri Konpeti, 2002.

The result of collaboration between two artists, Goierri Konpeti, is a video that reports the preparations of a group of youngsters in the zone of Goiherri (Guipuzkoa), who participate in a career of tuning cars. The narrative structure is based on showing, not lineally or even successively, but almost based on anthropology, some facts, actions and characters like the study of human ritual but running away from sterile exoticism. The obviousness of the subject forces us to think about what is the true purpose of the authors and to reconsider this literality, maybe erroneously. The appearance of the work borders on documental cinema, since it does not look like an edited and purified picture, but filmed in a coarse way, attempting to reaffirm the will of realism. At times the camera becomes part of the chassis of the cars, as one more member of the celebrations, in an omniscient eye that offers us a panoramic analysis of the environment and the forms of socialization of Basque youth outside of the metropolitan centres. The recording is made eliminating the maximum possible distance, almost from within, without requiring an explicit positioning. The party becomes a true ideological place of encounter and the landscape, static, in constant fight with the speed of the images, turns up like a space where industrialization and rural traditionalism — both elements linked to the representative identity of the Basque people — live together. Although what is shown becomes totally anodyne, when looking at these images the collective unconscious, perhaps influenced by the media imaginary, incorporates a real set of evocations that remit in the background of terrorism. Actually, what appears in the video are “only” stills of stripped cars to increase their speed, secret garages in a homestead or baserri, dialogues about surveillance patrols, night races, etc. , where Basque and Castilian are alternated naturally; however, the reception of the viewer is aimed towards another direction, reactivating the scene in an ideological way, giving it some political connotations that are not present. In short, in this project the sign, the materiality and the identification, from diverse emblems, are used to provoke a renewed reading of the social and cultural landscape of Euskadi, a far approach of those stereotypes that deactivate the complexity of this context.

ARTISTS

74 75

Carles Guerra (Amposta, 1965) investigates the forces behind visual culture by working as a curator and artist. His work shuns vehemence and effect for its own sake, focusing on documenting and analysing the political, social and perceptive processes that contemporary art is subjected to.

He has curated Art & Language in Practice (Tàpies Foundation, 1999), Dejar de hacer una exposición. Perejaume (Macba, 1999), Després de la Notícia. Documentals postmèdia (Barcelona Centre for Contemporary Culture, 2003), Cine de situación. Una jornada con Joaquim Jordà (Arteleku, 2006), Esto no es una exposición (Huarte-Centre for Contemporary Art, 2008), among others. He has taken part in different editorial projects (Acción Paralela magazine) always combining it with his teaching work (at The New School University in New York and at the Pompeu Fabra in Barcelona). He was director of the Primavera Fotogràfica de Catalunya (2004) and was more recently appointed director of the La Virreina-Image Centre.

From his latest productions there are few due to mention, such as Oficina para la tematización de la juventud (1999-2000) , N de Negri. Conversaciones con Toni Negri a cargo de Carles Guerra (2000). Una conferencia sobre juventud (Centre d’Art Santa Mònica, 2001), collection of works related to the idea of youth as a work force. In 2009, he exhibited Un Monumento a instantes radicales at Sala Rekalde in Bilbao.

Vlad Nanca (Bucharest, 1979) fits into the generation of Romanian artists calling themselves low-budget post-industrial attitude and defined by the use of practices half way between situationist action art and street art. His work is concerned with documenting the environment and life of Bucharest through practical urban photography, resorting to the use of political and cultural symbols, often using word play to evoke nostalgia for Romania’s recent past and, at the same time, questioning the current social and political climate.

His individual exhibitions have included Vlad Nanca lives and works in Romania (2020 Home Gallery, Bucharest, 2003), Dream of Bucharest (Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, 2007), Happy Sunday as “Work of the month” (Bucharest Museum of Contemporary Art 2007), Commemora (ArtPoint Gallery, Kultur Kontakt, Vienna, 2009) and My Space (Universul Palace, Bucharest, 2009).

He has also taken part in collective exhibitions such as Relocation Academy/Shake Society (Casino Luxembourg, Luxembourg 2004), On Difference #1 (Kunstverein, Stuttgart, 2005), Der Prozess (contribution to the 3rd Prague Biennial, 2007), Remix (with Janek Simon) (Raster Gallery, Warsaw, 2008), Bad Times/Good Times (Futura Gallery, Prague, 2009) and 1989 – 2009. 20 years after (MOYA – Museum of Young Art, Vienna, 2009).http://vladnanca.blogspot.com

Asier Mendizábal (Ordizia, 1973) uses production methods covering areas as different as sculpture, video, cinema, posters and writing. He participates in the context of the Basque Country to show criticism of ideology based on establishing structures to give it form. Despite this, he maintains his strongest links with political cinema and hardcore and punk music and these constitute a form of leitmotiv throughout his work. Some of his individual exhibitions include No Time for Love (D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, Donostia (San Sebastián), 2000), Not all that moves (is red) (Artis de Den Bosch, Holland, 2007), Asier Mendizabal (Macba, 2008), Koenraad Dedobbeleer/Asier Mendizabal (ProjecteSD, Barcelona, 2009) and and/or (Culturgest, Lisbon 2010).

He has also taken part in other collective projects, such as Gure Artea 2000 (Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia (San Sebastián), 2000), Great Theatre of the World (at the Taipei Biennial, 2002), Després de la notícia. Documentals Postmèdia (Barcelona Centre for Contemporary Culture, 2003), Cine y casi cine (Reina Sofía Arts Centre National Museum, Madrid, 2003), Chacun à son goût (Guggenheim Museum, Bilbao, 2007), Manual CC. Instructions for beginners and advanced players (CSW Centrum Sztuki Wspóczesnej/Warsaw Centre for Contemporary Art, 2008) and Insiders: pratiques, usages, savoir-faire (Museum of Contemporary Art CAPC, Bordeaux, 2009).

Iñaki Garmendia (Ordizia, 1972). In his work, video and sculpture appear to maintain a symbiotic relationship as, from the sculptural point of view, he devotes himself to construction and working with video with an approach taken from the world of sculpture, making them a creative vehicle in which the image allows him to generate visual realities at conceptual level. He takes cultural references and symbols associated with the Basque identity to articulate a discourse playing with the “out of context” and highlighting the ambiguity of the messages that define our perception of the public and the personal.

His most outstanding exhibitions include Kolpez Golpe. (T 4 Gallery, Barcelona, 2003), Red Light/Straight Edge (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt 2006) and NO R.S. Videos/Esculturas (Moisés Pérez de Albéniz Gallery, Pamplona, 2008).

He has formed part of the following collective projects: Rock Radical Vasco/R.R.V. Installation. Noveles Show (KM, San Sebastián, 2001), Organisationforms (Skuc Gallery, Ljubljana, 2002), Goierri Kompeti. (Triangle Gallery, Bordeaux, 2003), Cine y casi cine. (Reina Sofia Arts Centre National Museum Madrid, 2003), Després de la notícia: Documentals postmèdia (Barcelona Centre for Contemporary Culture, 2003), Untititled (As yet) (Belgrade Biennial, Serbia and Montenegro, 2004), 1,2,3...Vanguardias. El arte como arte contextual (Sala Rekalde, Bilbao, 2007), 14th Visual Arts Grants, Marcelino Botín Foundation (Santander, 2009).

76