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LACENITALBOLETÍN DE LA ASOCIACIÓN DE COMPAÑÍAS INDEPENDIENTES DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE MÁLAGA

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Que está sin VIDA, desvaído, poco activo, marchito: muerto.Cesar en su curso, su movimiento o ACCIÓN: morir.Destrucción, ruina. Afecto o PASIÓN violenta o irreprimible: muerte.

Bienvenidos a la VIDA, LA PASIÓN, LA ACCIÓN.

Bienvenidos a La Cenital.

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AcciónAndo:

Acción 1 Callar la boca

pág.4

Acción 2 Acción. Actuar. ¿Actor o actuante?

pág.8

Acción 3 La peste: Teatro y epidemia

pág.12

Acción 4 La Gloriosa...más que una sala, un faro

pág.16

Acción fi nal Textos fundamentales. Jacques Lecoq

pág.20

Calendario de actuacionespág.22

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En una muñeca insomne, las horas raudas y veloces rajan un reloj de parte a parte...

Y no es extraño, pues en estos tiempos de doliente ajetreo no existe espacio para ser en el Silencio, para resultar en el descanso de la palabra. El guerrero, ya no encuentra sosiego si no es en medio de un barrizal de bullicio y alboroto.

La televisión nos acecha incansable con miles de llamativos colores, ávidos de ser atendidos. Cientos de imágenes por minuto que saturan las miradas alienadas de quienes, abandonados en sus tapizados tronos, se beben sin asco cada segundo de unas vidas que no son las suyas.

Nos tragamos y nos vomitamos unos a otros, nos colamos en sus bocas en el mismo instante en que se lanzan estentóreos gritos en la pasividad más absoluta. Ensordecedoras fieras de la incomunicación más cruda, olvidados cuerpos en pos de millones de palabras

carentes de sentido por su repetitiva usanza.

Hoy, la acción no traspasa las fronteras del pensamiento y muere en el mismo instante en que nace el impulso, no nos engañemos. Hoy más que nunca, ese pensamiento necesita un cuerpo donde tomar forma, un silencio donde nacer más allá de unas tierras indigestas de tanto urdir en falso.

¿Y qué hace el teatro mientras tanto? Mientras el campo se harta de agua que no empapa, ¿qué hace el teatro? Mientras unos pocos calman su conciencia con pequeñas batidas de alas, ¿qué hace el teatro?

No tengo respuesta. No la tengo porque en este período de flácidos movimientos y mayúsculas voluntades, me impresiona la facilidad de unos cuantos para perderse en las callejuelas donde mueren los valores y principios del teatro, donde es fácil olvidar quién soy y qué vine a hacer aquí. Donde nos vendemos al

Por Nieves Rosales

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mejor postor por una buena taquilla... Ese postor que lo muda todo al acto comercial y cada vez más televisivo. Vacío. Todo vacío. Distante.

Sería más provechoso oírnos en el silencio, reconocer en el otro nuestro propio aliento, recuperar el deseo de hacer lo que somos y de ser lo que hacemos. Esta infernal crisis que ha colmado de parálisis el lenguaje artístico, nos ha hecho definirnos en la quietud más absoluta, no sea que aparezca el Gran Monstruo de las Tijeras y recorte sin piedad cualquier atisbo de movimiento o de entusiasmo en aquellos que se presuponen, “máquinas de hacer teatro” que yo no le tengo miedo a la cizalla porque si por mí viene, más vale que repliegue sus hojas pues más hambre y más garra tengo yo que ella.

Y como por desgracia o por fortuna todo es cíclico, podemos determinar esta actual depresión económica, social y absoluta volviendo a los orígenes del teatro físico donde se destruye la

palabra para dejar paso al cuerpo porque no hay palabras que sirvan para las expresiones profundas, como alegaba el maestro Ionesco. Deberíamos volver a una manera de hacer, donde el cuerpo del actor importe mucho más que su retórica. Un teatro que establezca claras fronteras entre la caja tonta y la caja escénica; donde prime la acción sobre la avidez de los colores de las pantallas planas y las imagenes que saturan la vista. Por supuesto, a un teatro que no esconda como lo hacen los niños cuando tienen miedo.No pretendo convencer a nadie por mi condición, hace tiempo que desistí de tal tarea, sin embargo no estaría de más dejar que el cuerpo hiciera o hiciese, parar la lengua, darle respiro a la garganta, descansar la palabra y callar la boca.

A veces, en el Teatro como en el Amor (con mayúsculas) vale más demostrar con hechos, con acciones que con aéreas palabras... Vale más salir a pecho descubierto en la batalla que morir oculto en la trinchera...

In Memoriam, de Dino Valls

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¿ACToR o ACTUANTe?

Por María Ferrara

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CCCCSoy actriz. Según el diccionario, actriz/actor: la persona que actúa. Según el diccionario, actuar: interpretar un papel. Pero... creo que no es solo eso lo que hacemos los actores. A veces cantamos, o bailamos, o realizamos otras acciones ante un público con la intención de ser lo más genuinos posible en el aquí y ahora. Me gusta la palabra inglesa “performer”, porque incluye a cualquier persona que desarrolle acciones ante un público. Me parece útil en un contexto artístico multidisciplinar y en constante evolución, y además me parece que se refi ere a lo realmente importante. También soy traductora, y me encuentro con la difi cultad de traducir esta palabra. Vuelvo al diccionario, y descubro otras defi niciones de actuar que me interesan más: realizar actos propios a la naturaleza de uno, obrar de forma libre y consciente. De pronto, actuar cobra una dimensión mucho más amplia. De pronto quiero encontrar una palabra en castellano que quiera decir todo eso, y encuentro que actor, la derivación morfológica natural, está limitada por el uso que hacemos de ella. De pronto quiero reivindicar la palara “actuante” que, según la Real Academia de la Lengua Española, quiere decir,

simple, hermosa y profundamente: el que actúa.

¿Qué es actuar? El diccionario nos ha dicho que actuar puede ser interpretar un papel, realizar actos propios a la naturaleza de uno y también obrar de forma libre y consciente. Parece que la primera defi nición se refi ere a lo que hace un actor, y las otras dos a la vida real. ¿La vida real? ¿Acaso no está viva y es real una persona que se pone frente a otras con el objeto de mostrar su tránsito a través de un espacio y un tiempo concretos? Desde luego que sí, especialmente cuando se prepara para estar en el puro aquí y ahora, con total presencia y consciencia de lo que hace ante el público, o sea, lo más viva y real posible. Stanislavski, el gran teórico y práctico de la actuación, es una fi gura importante en este sentido. Escindió claramente la palabra “actuar” del signifi cado aparentar o “hacer como que”. Su objetivo era precisamente eliminar el estereotipo, la artifi ciosidad y el gesto vacío de los actores sobre el escenario en favor de que se mostraran existiendo en el marco de unas circunstancias dadas por el texto, tan simple y tan complejo

como eso. Trabajó con la relajación corporal, la concentración, la memoria emotiva, la imaginación y las acciones físicas para que estas estuviesen ancladas en lo psíquico y los estados psíquicos se manifestaran en lo físico. El actuar que hace un actor no deja de ser la simple realización de acciones, pero el eje psico-físico que establece Stanislavski las sustenta con la consciencia del actor de manera que hacen visible lo invisible y materializan en el continuo espacio-tiempo aspectos sutiles de la existencia.

Para desglosar en detalle el trabajo del actuante (voy a comenzar con mi reivindicación), voy a volver al diccionario. “Realizar actos propios a la naturaleza de uno”. Ahí es nada. Porque, ¿cuál es la naturaleza de uno? ¿Lo que a cada uno le sale? El I-Ching, el oráculo chino que es como un manual de fi losofía para la vida diaria, en su hexagrama 25 me aclara que “naturaleza sin la directiva del espíritu no es verdadera naturaleza, sino naturaleza degenerada”. Si interpreto espíritu como consciencia y naturaleza como características primigenias y esenciales, entonces el I-Ching habla de poner consciencia a CCCCaCCCCaCC

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013CCCC“lo que a cada uno le sale”, de

cuestionarse para encontrar lo verdaderamente natural. Las tradiciones místicas han señalado siempre a la consciencia para trascender el ego. El ego o carácter, de acuerdo con los modelos de Carl Jung, la psicología de los eneatipos o la psicoterapia corporal de John Pierrakos entre otros, se refi ere al constructo que resulta de rechazar determinadas características de la naturaleza de uno y potenciar otras. Lo reprimido o la sombra, contiene la energía acumulada de un muelle comprimido. Lo que se ha desarrollado en exceso o la máscara, carece de sustento energético orgánico porque es resultado de la voluntad. Cuanto más pueda el actuante ser quien realmente es, mayor será el terreno en el que se pueda mover sustentado, y no desequilibrado, por su propia energía; menos zonas proscritas, menos zonas de falsedad o desconexión, mayor libertad, entendida como menos censura y también como menos automatismo.

Pero, ¿no es esto aplicable a cualquier persona? ¿Cuál es la diferencia entre las acciones de un actuante y las de una persona cualquiera en un espacio-tiempo

cualquiera? ¿Cuál es la diferencia entre una persona haciendo algo y otra que hace algo con el objeto de ser observada por otros? Cualquiera que haya pronunciado esas famosas últimas palabras “¡Mamá, mamá, mira lo que hago!” momentos antes de un estrepitoso desastre lo entenderá. Aquello que sucede sin difi cultad cuando no hay público, puede resistirse cuando sí lo hay. Y no es solo cuestión de que nos pongamos nerviosos al ser observados, no, no, a las partículas subatómicas les pasa lo mismo. La física cuántica ha descubierto que el observador afecta directamente lo observado, que los sucesos cambian cuando se presencian. De modo que no, no es lo mismo. Si se entiende actuar como manifestar a través de la acción la naturaleza propia ante los ojos de otros, entonces el actuante lo que hace es componer un delicado encuentro entre lo íntimo y lo público, entre lo personal y lo social.

La segunda defi nición dice “obrar de forma libre y consciente”. En cuanto a la libertad, me remito al párrafo anterior, puesto que considero que su máxima expresión consiste en liberarse de quien uno cree ser. Y así, llegamos a la consciencia, que además de

ser una esencial compañera en el camino del autoconocimiento, es la esencia misma del aquí y ahora. La actuación en directo tiene la premisa básica del aquí y ahora, y el actuante necesita ser consciente de lo que sucede y hay en el espacio-tiempo exterior y de lo que acontece en su interior generando impulsos que después se manifi estan en acciones. Estos dos campos se alimentan y se afectan el uno al otro, y el actuante necesita que su consciencia siga los cambios momento a momento para tomar decisiones momento a momento, para componer un acto que sea fruto de la confl uencia de todos los elementos presentes. No importa si la actuación es una secuencia aprendida o una improvisación, el actuante ha de mantener su atención despierta, disponible y presente en lo que ocurre para que la actuación esté viva.

Ya no quiero ser actriz. Quiero ser actuante. Porque no solo interpreto papeles ni busco aparentar o representar. Porque mi propósito cada vez que actúo es este: realizar ante un público y en un espacio-tiempo concreto actos propios a mi naturaleza de forma libre y consciente.

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La peste: Teatro y

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Por Manuel Bonillo López,director artístico del Laboratorio De Acción Escénica (L.A.E.) Vladimir Tzekov

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Cuando la peste llega a una ciudad todo el sistema que la mantiene (moral, económico, social) se quiebra, la organización se des-organiza; paralelamente, cuando llega la epidemia a una sala de teatro las convenciones escénicas se contagian por el bacilo y mueren. Todas las instituciones (los órganos) de la sociedad se deshacen como los humores del apestado y los actores rompen sus relaciones estrictas con los personajes o con el drama. La peste es primeramente destrucción.

Los hombres se convierten en cuerpo sin órganos (entendiendo este concepto como aparece en Para acabar con el juicio de Dios, de Artaud o en el Antiedipo de Delueze/Guattari) por la acción inexpugnable de la peste, los actores, gracias a ella, pierden su identidad. La peste desordena, genera caos, pero también ordena, también genera cosmos, ya que en toda acción del ciudadano de la ciudad apestada subyace la propia peste, en todo movimiento del actor en escena también está la epidemia.

Sobre Artaud y el espectáculo Misa de Réquiem Nº8: “La peste”

del LAE.Vladimir TzekovTeatro y

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Según describe Artaud en el capítulo que hace referencia a la peste en su Teatro y su doble, hay, en estos casos, quien se retira con comida y muchachas voluptuosas al campo, a esperar simplemente que acaben los días negros. Gente, en definitiva, que entiende y se aprovecha del cambio generado, que se alegra del brutal advenimiento del cuerpo sin órganos; y precisamente es a esa gente, que sigue realizando actividades afines a la vida (comer y copular, por ejemplo), a la que la peste deja tranquila (porque

sabe de alguna manera que ya están de su lado). Mientras que los nobles que deciden encerrarse en su castillo y poner a toda su guardia armada en la puerta con el fin de evitar que se acerque cualquier apestado, los que temen irresistiblemente al caos, los que racionalmente se asustan de la peste, son justamente los que caen enfermos.

La peste que Artaud preconiza y que nuestro espectáculo intenta presentar (que no representar) ha dejado de

ser una realidad física: bacteria, espectáculo o virus, para ser una realidad incorporal; y por tanto la curación que ella misma exige para no destruir lo que encuentre a su paso también es incorporal, no fisiológica, no depende de la profilaxis sino de la ausencia de miedo.

La peste ha devuelto lo real (incluyendo el espectáculo dentro de este conjunto de cosas que llamamos lo real) al terreno pre-lógico. Ella, la epidemia, aparece por

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una convulsión social, por un truco del destino, por lo que sea excepto por una causa racional, y cuando la razón parece capturar el momento de su llegada la peste se vuelve a reír del hombre pensante escapándose de sus esquemas.

El buen teatro debe ser, pues, como la peste, debe vaciar al cuerpo de sus órganos, debe mostrarse tan elocuentemente que se pueda confiar en que la comunicación no dependa ya totalmente de cumplir unas estrictas

normas lógicas ni, mucho menos, de respetar unos cánones escénicos. Tiene que conseguir llevarnos, aunque sólo sea un segundo, al terreno del pensamiento ilegal; allí donde lo alógico es la otra cara de la moneda de lo lógico, donde puede medirse en igualdad de condiciones con lo racional, e incluso, como en este caso, vencerlo. El mejor teatro es como la mejor peste, porque nace de la absoluta gratuidad de ciertas acciones, las del cuerpo sin órganos. Porque el apestado que se dedica a

saquear para conseguir un dinero que sabe que nunca va a poder gastar, no está realizando una acción lógica sino contradictoria, porque el actor que se niega a representar una identidad está desafiando a la metafísica clásica de la representación, está destruyendo aparentes certezas (sobre el comportamiento humano o sobre los paradigmas de la interpretación escénica), está planteando paradojas; en definitiva, está haciendo teatro, filosofía y, por ende, generando epidemia.

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La Gloriosa...más que una sala,

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En el barrio Sur de Tucumán, Argentina, se radica una pequeña sala denominada La Gloriosa, que en septiembre pasado cumplió su décimo aniversario, desde que abriera las puertas. La Gloriosa es el fruto de muchos años de esfuerzos e incertidumbres, de tesón a pesar de todo y, por supuesto, de honda pasión de la compañía de teatro independiente La Vorágine. Pero también ha sido el hogar de muchos otros grupos, locales y extranjeros, que han pasado por allí a mostrar sus trabajos: danza, teatro, infantil, etc…

El pasado 15 de diciembre, la sala bajó la persiana

de manera indefinida: “La sala no abrirá de nuevo e implicará un cierre definitivo si no se soluciona la situación de persecución política y administrativa de la que somos objeto”, anunció Pablo Gigena, actor y dramaturgo de La Vorágine. El Ente Cultural (órgano de gestión cultural) ha de abonarle a la sala los fondos que le corresponde por ley (la Ley 7854, sancionada en 2006, que fue peleada con éxito por el teatro independiente), pero hasta el momento esos fondos no han llegado, poniendo contra las cuerdas la continuidad de la sala. Este hecho, así como algunas diferencias con el Ente Cultural, ha llevado a La Vorágine a alzar

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013la voz y manifestar sus discrepancias, lo que ha sido

encajado por la administración con incomodidad: la posibilidad de una sanción ha comenzado a flotar en el ambiente, como si no fuese suficiente castigo ya, para la sala, no disponer del dinero que se les adeuda.

Pero tras el acto de clausura de La Gloriosa, La Vorágine ha multiplicado sus apoyos. Grupos y artistas de muchas y diversas partes del mundo se han solidarizado con su situación, conscientes de que el cierre definitivo sería tan injusto como preocupante, en primer lugar, para el grupo humano que integra La Gloriosa, para el medio artístico y teatral en su conjunto y, por supuesto, para la sociedad. Las movilizaciones, encuentros y concentraciones de apoyo no se han hecho esperar, exigiendo la satisfacción de la siguiente relación de reivindicaciones al Ente Cultural de Tucumán, legislatura y gobierno de la provincia:

1. Dejar inmediatamente sin efecto la injusta y persecutoria sanción del Ente Cultural y el Tribunal de cuentas contra la sala teatral La Gloriosa.2. Encausar debidamente el expediente de sala teatral La Gloriosa en el marco de la Ley Provincial de Teatro e incluirla formal y urgentemente dentro del presupuesto de este año.3. Hacer público el listado de subsidios y montos aprobados y adjudicados en el corriente año y considerar si se pagó o no la totalidad del magro presupuesto 2012.4. Recomponer el presupuesto de la Ley Provincial de Teatro actualizándolo a

la realidad del 2012, acorde a la fructífera actividad teatral de la provincia y teniendo en cuenta la inflación imperante, la extemporaneidad del monto aprobado este año (igual al del 2006) y la crisis económica vigente.5. La reglamentación de la Ley Provincial de Teatro, en tanto se crea el Instituto provincial de Teatro.6. La aprobación legislativa y creación urgente del Instituto Provincial de Teatro, con aval y participación de la comunidad teatral en su redacción.7. Derogación de ordenanzas que responsabilizan y multan a las salas por los afiches callejeros.8. Encausar debidamente el expediente de Festival Pujllay en el marco de la Ley Provincial de Teatro e incluirlo formal y urgentemente dentro del presupuesto de este año.

Nuevamente, el teatro independiente latinoamericano, a pesar de las vicisitudes, ofrece una lección de vitalidad, pundonor y dignidad. Cerrar una sala, y no es cualquier sala, sino esa que ha sido levantada con el sudor y la emoción de unos artesanos, cuyo compromiso con la comunidad, cuyo trabajo por un medio teatral más rico y dinámico, y cuya calidad humana y artística son incuestionables, es una noticia inadmisible. Este siglo umbrío, tan apegado a las groserías y la canallada, no puede prescindir de la luz que irradia La Gloriosa, le pese a quien le pese.

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TEXTOS FUNDAMENTALES ... de Jacques Lecoq

El movimiento no es un recorrido, es una dinámica, algo muy diferente a un simple desplazamiento de un punto a otro. Lo que importa es cómo se hace el desplazamiento. La base dinámica de mi enseñanza está constituida por las interrelaciones de ritmos, de espacios y de fuerzas. Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo humano en acción: equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia, compensación, acción, reacción. Y estas leyes se encuentran tanto en el cuerpo del actor como en el del público.

[…] Las leyes del movimiento organizan todas las situaciones teatrales. Una escritura es una estructura en movimiento. Los temas pueden cambiar, pertenecen a las ideas, pero las estructuras de la actuación permanecen ligadas al movimiento y a sus leyes inmutables. En arquitectura, cuando se echa hormigón para cimentar una bóveda, si se echa demasiado, todo se derrumba. En el teatro, a veces se va demasiado lejos sin saber si todo se vendrá abajo. Así pues, es necesario reencontrar la arquitectura en el interior. Los movimientos del exterior son análogos a los movimientos del interior, es el mismo lenguaje. La poética de las permanencias que da nacimiento a una escritura, esa es mi gran obsesión.

[…] El análisis de los movimientos, por último, saca a la luz algunas leyes generales que yo resumiría de la siguiente manera:

1. No hay acción sin reacción.2. El movimiento es continuo, avanza sin cesar.3. El movimiento proviene siempre de un desequilibrio a la búsqueda del equilibrio.4. El equilibrio mismo está en movimiento.5. No hay movimiento sin punto fijo.6. El movimiento pone en evidencia el punto fijo.7. El punto fijo también está en movimiento.

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Jacques Lecoq (París, 1921-1999)

Jacques Lecoq fue gimnasta hasta que cumplió diecisiete años. Tal vez, su interés por la natación, la barra fija, las paralelas o el salto de altura expliquen su interés por el cuerpo en el espacio y el estudio del movimiento corporal. En 1956 fundó en París su Escuela Internacional de Teatro, que ha sido la base de su práctica teatral, que ha impregnado todo el teatro contemporáneo. El cuerpo poético, obra a la que pertenece el fragmento anterior, es el único legado que nos dejó Lecoq sobre su propia pedagogía.

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Estos principios pueden completarse con las resultantes del juego permanente entre equilibrio y desequilibrio de las fuerzas, que son las oposiciones (para mantenerse de pie el hombre se opone a la gravedad), las alternancias (el día se alterna con la noche, como la risa con el llanto), las compensaciones (llevar una maleta en el brazo izquierdo obliga a compensar el peso levantando el brazo opuesto…). Estos conceptos pueden parecer abstractos, sin embargo son muy concretos sobre un escenario e importantes en mi pedagogía. Sirven especialmente para la puesta en escena: saber colocarse en relación a un punto fijo, en una situación determinada, en una relación con otro. Si todo el mundo se mueve al mismo tiempo sobre un escenario, el movimiento desaparece, falto de un punto fijo. Aquello se convierte en incomprensible e ilegible. Es importante que el propio actor pueda situarse con respecto a otro, en una clara relación de escucha y respuesta.

Paradójicamente, este trabajo sobre el movimiento, que parece aplicarse a la actuación y a la puesta en escena, debería servir sobre todo para la escritura. Sean cuales sean los temas abordados, las ideas expresadas, las fábulas o las formas utilizadas, es indispensable que una escritura teatral esté estructurada desde un punto de vista dinámico. Son especialmente necesarios un principio y un final, porque todo movimiento que no termina es como si nunca hubiera comenzado. Saber terminar es esencial.

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3 NoNoNCACAoCoCACAoCoCCCACACACAoCoCoCoLA CENITAL. Enero 2013Equipo redactor: Pepi Gallegos , Nieves Rosales y Raúl Cortés. Maquetación: Carmen Mori.

Para recibir el boletín mensual de LA CENITAL escríbenos a: lacenital@gmail.com o descárgate las publicaciones desde nuestro blog: www.lacenital.blogspot.com

TRASTO TEATROLos Satisfechos

10 de enero a 11:00 h.Centro penitenciario Morón de la Fra. Sevilla.

11 de eneroRincón del Búho. Sevilla.

12 de enero a 20:00 h.Sala El Cachorro. Sevilla.

14 de enero a 12:00 h.Instituto Mare Nostrum. Málaga.

16 de eneroInstituto Mare Nostrum. Málaga.

17 de eneroFacultad de Ciencias de la Educación. Málaga.

18 de eneroCiclo Actuar contra el hambreTeatro Vicente Espinel. Ronda.

19 y 20 de eneroLa Ermita. Arroyo de la Miel. Málaga.

22 de eneroMUPAM. Málaga.

24 de eneroOcupación de Somonte.Córdoba.

25 de eneroLa Casa Azul.Córdoba.

Alfredo, el tamborilero26 de eneroFernán Núñez. Córdoba

NCalendarioNoCalendariooNoNCalendarioNoNoCoCalendariooCoN de NNctuacionesNoctuacionesoNoNctuacionesNoNoCoctuacionesoCoCÍRCULO TEATRO

Pedro y el Capitán

18 de enero a 19:30 h.Sede de la CNT. Málaga.

SILENCIODANZA/TRASTO TEATRONo es la lluvia, es el viento...

26 y 27 de eneroSala El Cachorro. Sevilla.

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