LA ARQUITECTURA BARROCA DE LIMA

Antonio San Cristóbal. *

1.-El período barroco dentro de la arquitectura limeña

Aunque la arquitectura virreynal de Lima haya sido predominantemente barroca,

como la abundancia del estilo y de los monumentos, no por ello se agotan en el barroco todas

sus posibilidades de expresión artística. Al barroco le presedieron en Lima otras formas

distintas de hacer arquitectura; y algunas de ellas le acompaño durante un largo período de su

vigencia.Por otro lado, el barroco extendió su flujo determinante sobre la arquitectura de

todo el virreynato del Perú durante épocas muy precisas. No llegó el barroco simultaneamente

a todos los núcleos arquitectónicos virreynales, y tampoco se plasmó en todos ellos con los

mismos caracteres. Diferenciamos, pues en la arquitectura virreynal peruana algunas escue-

las regionales a manera de manifestaciones multiformes en lo que atañe principalmente al

modo de presentar la decoración arquitectónica. Las tres portadas-retablo cajamarquinas de

La Catedial, Belén y San Antonio siguen los mismos lineamientos en el diseño, en el volu-

men y los motivos ornamentales; de igual modo las portadas cuzqueñas de La Catedral' La

Compañía, San Pedro, Belén y San Sebastián muestran vnafnazay una ornamentación simi-

lares unas con otras; pero elgrupo de las portadas cajamarquinas difiere en bloque respecto

del grupo de las portada, "uárqu"ñas

por el diseño, el volumen y la ornamentación de cada

uno de ellos. Lo mismo hay que señalar de estas dos escuelas respecto de la de Arequipa-

Collao, y de la de Lima; y de todas entre sí.

Resulta muy digno de destacar que las escuelas regionales arquitectónicas del

virreynato del Perú tuvieion duración asincrónica, sin que responda cada una de ellas a las

mismas urgencias temporales. La escuela barroca cuzqueña nace del abrupto rompimiento

con la arquitectura renacentista precedente provocado por el terremoto de 1650; y agota las

posibilidades de desarrollo antes de concluir el primer tercio del siglo XVil' La ostentosa

arquit"ctura de Arequipa y del Collao comienza cuando el sobrio barroco cuzqueño llegaba

a su plenitud; y perdura casi hasta el tercer tercio del siglo XVIII'La escuela arquitectónica de Cajamarca, radicada en esa ciudad y reducida a cuatro

portadas muy notables por cierto, acontece pocos años y después de la mitad ddl siglo XVIII'p".o u diferencia de to¿1as estas escuelas, el barroco limeño prosiguió vigente con diversa

intensidad y con remarcables evoluciones internas desde el primer tercio del siglo XVII

hasta muy ávanzando en el siglo XVIII; es decir, prolongó su existencia más que cualquier

otra escuela regional p"ruunu, y en cierta manera abarcó dentro de sus duraderas evoluciones

el desarrollo de otras escuelas periféricas del virreynato del Perú.

El barroco limeño, que fue subsiguiente a un período renacentista ampliamente

imbuido de otras manif'estaciones estilísticas anteriormentevigentes. Se operó por el contra-

rio, en el comienzo del barroco una evoluición gradual a partir de elementos dados en el siglo

XVI y principios del XV[. Ciertos motivos arquitectónicos pre-barrocos fueron asumidos

posteriormente en el nuevo contexto barroco en virtud de unareinterpretación que los adaptó

t R.P. Catedrático , ex ' Vicerrector de la Universidad Ricardo Palma'NuEv¡ St¡¡rPsls 9'1

al nuevo estilo. Pongamos poli¡"rnpto, el caso de les arcos tiilobulados que, provenientes deuna arquitectura mudéjar, adquirieron amplísima difusión durante el barroco limeño consentido plenamente b¿uroco. Por todas estas circunsancias, la interpretación de la arquitectu-ra barroca en Lima, en lo que atañe a su génesis y desarrollo evolutivo, debe tener en cuentalos factores de cambio operantes durante el primer tercio de siglo XVII.

Si bien no aconteció la ruptura estilística durante el despegue inicial del barroco,ella se produjo violentamente a consecuencia de los terremotos de 1687 y de 1746, conderivaciones heterogéneas a consecuencia de cada una de estas catástrofes. Ello dara lugar a

la diferenciación de etapas dentro del barroco limeño; cosa que no sucede con las restantesescuelas arquitectónicas regionales del riirreynato del peruano.

2.-El tránsito del renacimiento al'barroco

Algunos acontecimientos peculiares tuvieron durante el primer tercio del siglo XVIIespecial incidencia en la evolución arquitectónica hacia el barroco.

En primer lugar, la reforma de La Catedral de Lima entre 1614 y l6l5 a consecuen-cia del terremoto de octubre de 1609. Habíanse cubierto hasta el término de la primera etapade las obras catedralicias las cuatro primeras naves transversales a contar desde el murotestero con bóvedas de arista según el diseño muy usual en el renacentista del Hospital de LaMisericordia en Segovia. De haber tenido otra estructura más reforzada, acaso hubieran sali-do incólumes esas bóvedas de aquel terremoto; pero el hecho es que resultaron gravementedañadas. Juzgando este asunto el punto de vista de la evolución de los estilos arquitectóni-cos, la alternativa a las bóvedas de medio cañón <<a la rornana>> barrocas. Sin embargo, preva-lecieron los criterios de los alarifes de la vieja escuela limeña que, atendiendo a considera-ciones estructurales anúsísmicas, no a los cánones estilísticos, impusieron las bóvedas vaidasde crucería; lo que significó prolongar la supervivencia del gótico-isabelino en una épocaen la que ya había sido desplazado de España. Aquellos mismos alarifes llevaron las bóve-das gótico-isabelinas a las nu.evas construcciones levantadas o remodeladas en Lima duran-te los dos primeros tercios del siglo XVII: La Merced, San Pablo, La Recoleta dominicana,La Santisima Trinidad, la capilla mayor de Santa Catalina, etc. Pero por los mismos años, elcuerpo de otras pequeñas iglesias de los Monasterios limeños se cubrió con armaduras mu-déjares de cinco paños: Santa Catalina, Santa Clara, La Encarnación, Sacristía y antisacristíade San Agustín, etc. De este modo, se retrasó durante casi todo el siglo XVII la introducciónde las cubiertas barrocas en las iglesias limeñas .

Coincidió el proceso del cambio de las bóvedas catedralicias con el de laremodelación de la planta de las grandes iglesias conventuales. Hasta principios del sigloXVII, reiteraban estas iglesias mayores una planta gótico-isabelina muy simplificada,consistente en la nave central alargada, con capilla mayor sin crucero y con dos naves late-rales de capillas cerradas e incomunicadas entre si que eran las llamadas capillas-hornacinas.Aproximadamente hacia l6l0 emprendieron en algunas de esas iglesias una dobleremodelación complementaria: en la parte de cabecera fabricaron en grandes dimensionesotra nueva capilla mayor con ancha nave de crucero, según un modelo similar al de la iglesiasegoviana del Salvador. Esta primera reforma encuadrada todavia dentro del gótico-isabelinotardío, como la citada iglesia y la del monasterio del Panal , también en Segovia

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Pero, además, abrieron las capillas-hornacinas laterales para formar en la plantutres naves comunicadas entre sí al libre tránsito y separadas por pilares; lo que suponfa laadaptación de una planta barroca basílical . Se completó integralmente la remodelación en laiglesia de La Merced; mientras que en la de San Francisco tólo ll"guron arealizar la nuevacapilla mayor con el amplísimo crucero; y en Santo Domingo se logró abrir al libre tnínsitoel sector central de las capillas-hornacinas, sin proseguir hasta el crucero por la oposición dela poderosísima cofradía de Nuestra Señora del Rosario, y sin afectar a las capillas en elsector de los pies. Los Jesuitas derribaron por completo su Iglesia y construyeron otra nuevacon planta basilical. Pero está reforma afeció a las grandes iglesias solamente en la planta,sin que llegara a introducirse el barroco en las cubiert¿s; pues sobre la planta cerraron bóve-das vaídas de crucería de diseño gótico - isabelino arcaico, incluso en la iglesia jesuítica deSan Pablo tan influenciada por los demás por el banoco romano.

El tercer factor que contribuyó a introducir el barroco en Lima fue la interrelaciónde la arquitectura en madera ( silleúas corales, cajonerías y retablos ) con la arquitectura deobra firme. La silleía del coro de La Catedral de Lima constituye la obra de escultura másimportante de todo el siglo XVII americano y acaso también del europeo; además de loscual, el diseño que para ella esbozó el ensamblador Martín Alonso de Mesa introdujo proto-tipos de motivos ornamentales y de recuadros moldurados que fueron también aceptados porla ortadas. Se promovió de esta suerte un barroco decorativo que,junto con la adopción deldiseño de los retablos por las portadas, condujo a la formación del género de las portadas-retablo tan característico de la arquitectura virreinal peruana. En ellas comenzo a diferen-ciarse el barroco limeño y el peruano en general respecto de la arquitectura española, tantoen la disposición de la traza como en la expansión volumétriqa de los diseños.

Comenzó el género de las portadas-retablo, tan abundantes y fastuosas en todo elPerú, con la modificación del proyecto inicial de la portada catedralicia principal de Lima.La había diseñado Juan Martínez de Arrona distribuída en dos cuerpos, eñl primero con trescalles adornadas con la ornamentación barroca que había aparecido poco tiempo antes en lasillería coral de la misma Catedral; y el segundo con una sola calle más estrecha que lainferior. Al final resultó una portada con dos cuerpos iguales en la que el segundo reitera lanisma disposición de las tres calles que el primero. Otras portadas peruanas siguieron elejemplo de la Catedral de Lima, especialmente las del barroco cuzqueño y la grandes porta-das de Cajamarca; de tal modo que se propagó una manifestación barroca ornamental en lasportadas-retablo anterior en algunos casos al barroco estructural de las plantas y de lascubiertas, e independiente de estas dos muestras barrocas.

3.- Las etapas del barroco limeñoDurante la prolongada duración de la arquitectura barroca limeña esta experimen-

tó la evolución estilística de todos sus componentes. Desde luego, hay que recordar que elperíodo barroco perduró mucho más tiempo en Lima que en las restantes escuelas regiona-les del Perú; ello hace posible la diferenciación de etapas en el barroco limeño, cosa que noaconteció en la otras arquitecturas regionales peruanas. Al margen de los aspectos inheren-tes a los cambios en el estilo, la diferenciación de las etapas en el barroco limeño se marcóabruptamente por la contundencia de los terremotos de 1687 y 1746 que, destruyendo

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lasprincipales edificaciones, obligó a reconstruirlas o a aconstruir otras nueva, en cuyos

procesos se incorporaron modos diferentes de hacer arquitectura.

La primera etapa del barroco limeño comprende desde comienzos del siglo XVIIhasta 1687; aunque no faltan intérpretes que prefieren acortar su duración hasta solamente

1672, año en que terminó la iglesia de San Francisco. El problema radica en valorar la in-

lluencia efectiva que esta iglesia franciscana ejerció para la consolidación del barroco lime-

ño, pleno o gran barroco como a veces se denomina la segunda etapa. La primera etapa a

recibido las denominaciones de proto-barroco y de barroco moderado; las que, sin embargo,

no expresan a cabalidad las múltiples modalidades estilísticas que convergieron en este

período inicial; por eso prescindimos de ellas.

Creo que la denomonación más apropiada para esta etapa es la de barroco fragmen-

tario, ya que durante ese período no se introdujo el barroco en ningún edificio completo; sino

en partes fragmentadas de los edificios. Coexistieron, en realidad, durante la primera parte

del siglo XVII estilos arquitectónicos diversos en las mismas edificaciones bajo distintas

modalidades.Por lo que atañe al barroco, las grandes iglesias en las que se introdujo la planta

basilical de tres naves abiertas fueron cerradas con bóvedas de crucería según el viejo góti-

co-isabelino: asi la Merced, San Pedro; de tal modo que se originó una original heterogeneidad

estilística entre la disposición barroca de la planta y los lineaminetos góticos-isabelinos de

las cubiertas. En las restantes iglesias conventuales: San Francisco y San Agustín, perdura-

ron las antiguas armaduras mudéjares de madera a cinco paños; además de las existentes en

las pequeñas iglesiasde los monasterios de monjas. Excepto en las iglesias remodeladas,

prevaleció en las restantes durante esta etapa del siglo XVII la planta gótico-isabelina en sus

dos versiones de grandes iglesias con capillas-hornacinas laterales cerradas, y pequeñas

iglesias sólo con capilla mayor y cuerpo de la nave separadas por el gran arco toral.

Se emplearon también durante la primera parte del siglo XVII algunos elementos

estructurales que posteriormente pasaron a ser característicos del barroco, tales como las

medias naranjas y las bóvedas de medio cañón; pero no estuvieron ellos involucrados en un

conjunto integralmente barroco, sino en edificios donde prevalecían estilos heterogéneos no

barrocos. Es importante señalar que existieron en Lima medias naranjas en algunas iglesias

durante todo el siglo XVII, antes y después de las que aparecieron en la iglesia de San Pedro

sobre las capillas de las naves laterales (1633); de tal suerte que ni fueron introducidas ellas

en la arquitectura virreinal por los jesuítas, ni tampoco fue necesario esperar a que se termi-

nara la iglesia de San Francisco( I 672) para que se propagaran las medias naranjas por otras

iglesias como afirman algunos historiadores del arte virreinal peruano(Wethey y Bernales

Ballesteros). No representaron esas medias naranjas inicialmente un elemento barroco, e

incluso algunas de ellas tenían ornamentación de lacería mudéjar o de casetones renacentistas;

pero acabaron siendo reasumidas por el barroco limeño. Lo mismo cabe decir de la bóvedas

cle medio cañón: además de algunas colocadas externamente, se prodigaron durante todo el

siglo XVII para cenar las bóvedas o criptas sepulcrales excavadas bajo el pavimento de las

iglcsias.La fragmentación estilística de los edificios se manif'estó igualmente entre las por-

raclas y las restantes partes de la fábrica. Fueronpocas las portadas anteriores a 1687 que se

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labraron con diseño y ornamentación barrocos(La Catedral, Copacabana y la Concepción);con la particularidad de que ninguna de ellas correspondió al estilo que prevalecía cn laiglesia a la que se antepusieron.

Está planteado un problema cronológico muy importante del que me he ocupadopor extenso en otros estudios: la primera iglesia limeña construida integralmente en barroco,

con planta basilical de tres naves abiertas y cubierta con bóvedas de medio cañón en la nave

central y medias naranjas en el crucero y en las naves laterales, no fue la de San Francisco,

como afirman los historiadores, sino la del Hospital de San Juan de Dios o de San Diego,comenzada con el alarife Francisco de Ibarra y terminada por Manuel de Escobar. Esta prio-ridad desvirtua el protagonismo barroco asignado a la iglesia de San Farancisco. Pero inde-

pendientemente de la prioridad de una u otra iglesia en la instauración de un modelo estruc-

tural integralmente barroco, ambas cerraron la primera etapa del barroco limeño, en cuantoque reagruparon en un conjunto unitario los elementos arquitectónicos barrocos que se ha-

bían prodigado dispersos fragmentados durante los dos primeros tercios del siglo XVII. Por

lo dernas no aparecieron en ninguna de esas dos iglesias los elementos ornamentales que

caracterizan al barroco limeño posterior; de tal modo que no han podido iniciar ellas lasegunda etapa del trarroco, sino que simplemente han reasumido la etapa precedente. Laiglesia de San Francisco, y antes de la de San Juan de Dios, fueron al termino del barroco

fragmentario, pero no el comienzo del barroco ornamental pleno característico de la segunda

etapa limeña.El terremoto de 1687 intemlmpió abruptamente el proceso evolutivo de la arqui-

tectura limeña, e inició la segunda etapa del barrocoen Lima. En la descripción presencial de

aquellas ruinas formulada para perpetua memoria ante el escribano Francisco Sanchez Becerrapor los alarifes Fray Diego Maroto dominico y Manuel de Escobar encontramos una refe-

rencia constante a todas las iglesias: las viejas armaduras mudéjares de madera a cinco paños

tan lujosas y las bóvedas de crucería se arruinaron por completo, salvo contadisimas excep-

ciones como la armadura de la antesacristía de San Agustín, las bóvedas de Santo Domingo,casi todas las de la Catedral y las de San Pedro, aunque esta últimas sólo perduraron hasta

1746. Con la destrucción de aquellas cubiertas, desaparecieron para siempre los vestigiosarquitectónicos góticos-isabelinos y mudéjares que habian prevalecido durnate todo el sigloXVII.

Resulta desicivo anotar que, por razones estructurales, los alarifes iimeños no

colvieron a emplear los mismos elementos arquitecctonicos para reconstruir las cubiertas de

las iglesias; sino que buscaron otros mnas seguros fabricados con materiales flexibles, como

la madera y el yeso, en lugar de los rígidos amasados con cal y ladrillo. Aquel cambio afectó

a las cubiertas, sin alterar la disposicion delas plantas; excepto en la iglesia de San Agustín

cuya reconversion de gótico-isabelina a barroca de tres naves abiertas estaba en proceso de

ejecución desde 1678; y la de santo Domingo que transformó igualmente la capilla mayor

con nuevo crucero y abrió las últimas capillas laterales en el cuerpo de la nave al transitolibre hacia 1684.

Dos son las manifestaciones de los cambios introducidos al reconstruir las iglesias

después de 1687. La primera corresponde al orden estructural: se introdujo la conformación

barroca de las cubiertas sobre las plantas y los muros preexistentes. Ello dió lugar a que

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algunas iglesias, como la de la Merced y después la de San Agustín, dispuestas con plantabasilical barroca, recibieran el complemento tardío de las bóvedas de medio cañón y lasmedias naranjas correspondientes al mismo estilo; con lo cual desapareció la heterogeneidadestilística entre las plantas y cubiertas que prevalecía desde principios del siglo XVII; y serecuperara bastante tardiamente la unidad entre los componentes del edificio: planta y cu-biertas. En cambio, las pequeñas iglesias de los monasterios de monjas iniciaron otraheterogeneidad estilística de signo contrario a la que había prevalecido en las grandes igle-sias durante el siglo XVII; pues sobre la planta gótico-isabelina preexistente y no modificaclase cerraron bóvedas barrocas de medio cañón: esta es la situación que todavía prevalece enSanta Catalina, la Santísima Trinidad, Las Descalzas de San Joseph, San Marcelo, NuestraSeñora del Prado, Copacabana, San Sebastían, etc.

La visión que ofrecían las iglesias limeñas reconstruidas después de 1687 contras-taba por su monotomia y homogeneidad con la variada y polícroma diversidad anterior alterremoto: alfarjes, bóvedas de crucería, medias naranjas, etc.; pues todas las iglesias queda-ron cubiertas uniformemente después de 1687 con bóvedas de medio cañón en la nave ymedias naranjas o bóvedas vaídas sobre el crucero. En San Pedro duraron las antieuas bóve-das de cruceria hasta 1746.

La segunda manifestación atafía a la ornamentación decorativa. Fue precisamentedespués de 1678 cuando, por influjo de la iglesia de {a Merced, ieconstruida y renovada ensu anterior, se introdujeron nuevas formas ornamentales hasta entonces no prodigadas; deeste modo, el barroco limeño de la primera mitad del siglo xvIII alcanzó unaplenitudornamental diferente de la del siglo XVII. Se observa, por ejemplo, que mientras laiglesia de San Francisco puso énfasis en la decoración de esgrafiados al recubrir con elloslos muros y el intrados de las bóvedas y medias naranjas, según una inspiración que el norte-americano Wethey calificaba como mudéjar; por el contrario la iglesia de la Merced restrin-gió el esgrafiado a sectores limitados, pero prodigó las grandes ménsulas sobre las cornisasy dió cabida a los arcos trilubulados en los brazos clel crucero.

Aconsecuenciadel terremotode 1146y de lasreconstrucciones aél subsiguientes,el barroco limeño inició una tercera etapa en la que no sólo se acentuaron la formas decora-tivas de la primera mitad del siglo XVIII, sino que sobre todo se introdujeron modificacio-nes estructurales en la plantas de las iglesias. Ello en notorioo en las iglesias de las Nazarenas,los Huérfanos, la capilla de San Martín de Porres en el convento de Santo Domingo, elCamarín de la Virgen en la Merced, y la porteria del convento dominicano teológico deSanto Tomás, donde se adoptaron formas críticas en la disposición de la planta, tales comono se habían introducido en ninguna de las dos etapas procedentes. El perímetro curvo de losdos cuerpos superiores en la torre de Santo Domingo, reconstruída así durante el tercer tercíodel siglo XVIII, no es sino la acentuación de la forma. ochavada que todavía conserva elprimer cuerpo levantado a mediados del siglo precedente y que también tenían entonces losdos cuerpos superiores.

4. Los elementos arquitecténicos

El proceso hasta alcanzar al barroco pleno se cumplió en lo que atañe a las plantasdc las iglesias primeramente como superación evolutiva de la planta gótico-isabelina; y

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posteriormente con la adopción de una plantanetamente barroca en las pequeñas iglesias a

partir del comienzo del siglo XVIIL EntTe las grandes iglesias conventuales, solo la dc San

Pedro se edificó de nueva planta con tres naves abiertas y con crucero; mientras que en las

restantes esta planta surgió tardíamente como remodelación interna en los muros, arcos y

capillas preexistentes, de tal modo que sólo afectó al perímetro externo en lo que atañe a la

ampliación de la capilla mayor y del crucero con sus brazos. Este proceso de remodelación

tan interesante constituye un hecho peculiar de la arquitectura virreinal peruana.

En las pequeñas iglesias de los monasterios femeninos quedó intacta la primitivaplanta gótico-isabelina que todavía muestra la distinción muy marcada entre la capilla mayor

y el cuerpo de la nave, conformando dos ambientes separados por el gran arco toral diviso-

rio. La transformación básica de esta iglesias sólo afectó a las cubiertas , pues se sustituye-

ron sobre los mismos muros laterales las armaduras mudéjares por bóvedas de medio cañón

con lunetos.La innovación más importante se produjo al introducir otro diseño de planta para la

iglesias conventuales levantadas por completo. Se trata de la forma de cruz latina con ancho

crucero entre la capilla mayor y la navc, pcro con brazos muy cortos apenas insinuados.

Comenzó a emplearse este nuevo tipo de planta en las pequeñas iglesias de principios dcl

siglo XVI[; Jesús María, Santa Rosa de las Monjas y las Trinitarias. A manera de continui-

dad entre la vieja planta gótico-isabelina y la posterior planta barroca de cruz latina, algunas

iglesias que adoptaron este último diseño admitieron capillas-hornacinas laterales bajo grandcs

arco-s en los muros de las naves. Pero en todo caso, los largos muros a los lados del cuerpo dc

la nave quedaron divididos en sectores mediante pilastras intercaladas,las que sirvieroncomo soporte de los arcos fajones para el cañón de la bóveda; mientras que se observa que

las antiguas iglesias gótico-isabelina carecen de pilastras interpuestas en los muros por no

haber sido ellas necesarias para soportar la a¡madura mudéjar de madera: así en Copacabana,

Santa Catalina y San Sebastián.

Resalta más notoriamente la evolución en lo que respecta a los elementos orna-

mentales. Todos ellos aportan un desarrollo volumétrico que confiere variedad y movilidad

al planismo de los parámetros vigentes en la arquitectura renacentista, tan poco propensa

excesos retóricos en el lenguaje de los elementos.

Como coronación de los muros internos, y al mismo tiempo como base de la bóve-

da de medio cañón, se intercaló entre aquellos y esta el gran entablamiento conformado por

el arquitrabe, el friso y al cornisa volada cle múltiples molduras; cuyos conjuntos se quiebra

en saliente sobre la vertical de las pilastras. Se intercalaron además sobre los tramos rectos

del entablamiento y bajo las ventanas de los lunetos unas grandes ménsula que también

aparecen superpuestas a los anillos de cornisa que sustentan las medias naranjas. Todos estos

elementos salientes sobreañadidos al gran vuelo de las cornisas confieren una gran volumetría

de lines quebradas a la parte superior de los muros. Son bellos ejemplos de este tratamientrl

volumétrico los anillos de las medias naranjas en la Merced y en las Trinitarias, y las corni-

sas de El Patrocinio. En cambio, es notorio cómo las cornisas y los anillos de San Francisctr

(1672) muestran su ruda rigidez üneal; pues no incorporaron todavía las grandes ménsulas

salientes. Almenos bajo este aspecto, San Francisco no aportó nada al desarrollo dcl barrtlcrr

limeño.

NUEVA StNtltsts lol

El mismo efecto volumétrico originado por las ménsulas se reitera en los claustros

y portadas por el empleo de grandes modillones de volutas enrolladas: ellos aparecen super-

puestos en las enjutas de las arquerías claustrales de tal modo que fuerzan al entablamento

superior a quebrarse en saliente sobre ellos. Este mismo tipo de grandes modillones hace

acto de presencia antepuestos a las pilastras de las portadas a modo de capital en lo alto, en la

base, o también reiterativamente en ambas posiciones; pero siempre llevan el efecto de la

expansión volumétrica adicional a la de los elementos arquitectónicos a los que superponen.

El claustro principal de San Agustín, las pofadas posteriores de la Catedral y la de las

Trinitarias muestran el uso armónico y volumétrico de los grandes modillones; pero estos

adquieren su más rotunda notoriedad en la sala capitular del convento de Santo Domingo.

Como muestra de refinada elegancia, el intradós del dintel en el vano de las puertas

y ventanas fue recubierto con una"gran venera modelada en yeso. No se trata ciertamente de

algún tipo de ornamentación que haya sido privativo del barroco del siglo XVIII; puesto que

se conoce documentalmente la existencia de veneras similares en los dinteles durante el

primer tercio del siglo XVIII y en adelante; pero las muestras más esbeltas de este género

ornamental fueron modeladas durante el siglo XVIL En las diversas dependencias del Con-

vento de San Agustín y en la sala capitular de Santo Domingo encontramos las mayores

concentraciones de veneras; además de lo cual aparecen en las puertas y ventanas de nume-

rosas iglesias y monasterios, como Jesús María, Santa Catalina, La Concepción, San Fran-

cisco, Las Descalzas de San Joseph, Los Huérfanos,san Carlos, San Francisco de Paula,

Ntra. Sra. del Prado, etc; y en algunas portadas las veneras muestran hacia el exterior su

abanico de grandes estrías acanaladas: asi las dos portadas de La Merced, la'de Santa Rosa

de Las Monjas y la de la capilla de la Asunción en la clausura del Monasterio del Carmen.

Constituyen las portadas el espacio decorativo más intenso de la arquitectura limeña

de obra, junto con la arquitectura en madera de los retablos. El estudio analítico de las porta-

das barrocas de Lima desbordaría ampliamente los términos del presente estudio. Las gran-

des portadas-retablo de Lima, espaciadas temporalmente (La Catedral en 1623-1645, San

Francisco en 1672, La Merced en 1704 y San Agustín hacia 1713) no conforman una escuela

homogénea de diseños, a diferencia de las portadas-retablo cuzqueñas y las de Cajamarca en

las que cada grupo reitera un diseño peculiar de la escuela. El núcleo más representativo del

barroco limeño está constituído por las llamadas portadas menores que ciertamente forma-

ron una escuela, aunque resulte laborioso discernir sus características comunes.

Por lo pronto, el barroco limeño a partir de la portadad lateral de la iglesia de San

Francisco, obra de Manuel de Escobar en 1673, instaura un modo especial de volumetríapara salvar la conexión entre las portadas y el muro al que se anteponen. Las portadas

rcnacentistas sólo hacían sobresalir del muro de fondo los ejes de sopofes, las moldaduras

dcl entablamiento y las del frontis; en este sentido resultaban enteramente planas. El barroco

cuzqueño de la segunda mitad del siglo XVII quebraba en saliente toda la calle central de la

¡rortada sobre las dos calles laterales más retrasadas; y cada calle aparece flanqueada por dos

columnas, una en cada extremo lo que eleva a seis el total de las que delimitan la portada,

ylas hace aparecer anteladas unas a otras en distintos planos. Las portadas renacentitas sólo

lutucstran cuatro columnas, y todas ellas en el mismo plano. Sólo acogió en este sistema

volumótrico cuzqueño la portada principal de La Merced, que añade todavía otras dos co-

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lumnas extremas más retrasadas, elevando el total de la portada a ocho columnas dis¡ruoslus

en tres planos distintos. Las grandes portadas-retablo de San Francisco y de San Agustfrr

expanden los cuatro ejes de soportes de las columnas en bloques triángulares formados por

una columna central más alta y gruesa adelantada, y por dos columnitas más bajas y dclgadas

atrasadas. Este era el modelo de volumen empleado en los retablos hacia mediados del sigloXVm. El sistema volumétrico generalizado en las portadas de Lima consiste en adelantar'

notoriamente todo el plano central de la portada respecto del muro de fondo, y estableccr la

conexión entre los dos niveles distantes mediante el escalonamiento descendente de varios

planos quebrados en cada lado de la portada. Son ejemplos bellísimos de este sistema las dos

portadas posteriores de La Catedral, la de Las Trinitarias, la de la sacristía de San Francisco,

etc. De este modo, el barroco limeño no consiste sólo en la redundancia de la ornamentación,

sino también en una conformación estructural del volumen; aunque ello se logra según mo-

dalidades distintas de las del barroco europeo configurado en líneas curvas. Los alarifes

limeños deinostraron que también se puede lograr expresar el volumen con frentes planos en

las portadas, sin necesidad de recurrir a la ondulación del muro frontal.Las portadas menores de Lima abandonaron el diseño de las portadas-retablo. Ello

implica algunas transformaciones estructurales en el conjunto de la portada, entre otras el

rechazo de la estricta simetría entre el primer cuerpo y el segundo del que se suprimen a

veces las calleslaterales; y también la alternación de columnas para delimitar el primer cuer-

po y de pilastras para el segundo. Se confirió igualmente una plenitud total al segundo cuer-

po, en cuanto que se intercaleron pilastras adicionales en los espacios vacíos del mismo

cuerpo, en lugar de poner en ellos los clásicos nichos para imágenes. Sobre el segundo cuer-

po asienta un frontis de anchas molduras escalonadas, que adopta la forma trilobulada y.en

cuyo espacio interior se aloja una hermosa venera de estrías en abanico.

Aunque Wethey quiera encontrar una escuela de portadas en la arquitectura virreinal

de Lima, como las que existen cielamente en otras regiones arquitectónicas peruanas, sin

embargo, no aparece un diseño común que sea suficiente uniforme como para aplicarlo a

todas las portadas limeñas del siglo XVI[. Lo que sucede es que ellas coinciden entre sí por

pequeños grupos; no a la manera de un esquema común a todas como en el Cuzco, en

Cajamarcao enArequipa. Las dos portadas catedralicias de San Cristóbal y de SantaApolonia

en el muro testero de La Catedral dieron origen a la portada de El Patrocinio con el sólo y

fácil expediente de suprimir en aquellas las segundas columnas y pilastras laterales. La por-

tada de La Concepción emparenta su diseño con el de la sacristía de San Francisco a través

de una simplificación similar; la de las Trinitarias con la del Carmen, aunque esta última

acusa modificaciones ulteriores algún tanto libres. El grupo de portadas más homogéneas lo

integran la de la portería de San Pedro, la de San Carlos y la de Los Huérfanos cuyo primer

cuerpo anuncia el retorno a una configuración plana muy propia del neoclasicismo que se

propagó al final de la arquitectura irreynal en Lima.La unidad entre las diversas portadas barrocas limeñas, que se fundamenta en el

aspecto estructural del diseño, aparece intímamente trabada en loque respecta a la expansión

volumétrica y al lenguaje ornamental. La volumetría de planos menudos quebrados en

escalonamiento reaparece en todas las portadas limeñas de esta época, sea en su conexión

lateral con el muro de la iglesia, sea en la cadencia de las molduras por los salientes de las

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cornisas, entablamientos y frontis. Y en cuanto a la ornamentación, los modillones,almohadillado de planchas, arcos trilobulares, veneras, etc-, constituyen el repertorio deco-rativo que usan reiteradamente las portadas limeñas del siglo XVI[. Es cierto que algunos deestos elementos ornamentales proceilen de estilos precedentes y diversos del barroco, comoel almohadillado usual en la arquitectura renacentista limeña, y los arcos trilobulados proce-dentes de la arquitectura mudéjar; pero el barroco limeño efectuó con ellos una originalreinterpretación, en virtud de la cual fueron reasumidos como integrantes del nuevo estilo. Elejemplo mrís característico de esa reinterpretación banoca lo constituyen los arcos trilobuladosque la arquitectura virreynal limeña empleó masivamente en las más diversas aplicaciones,como arquerías claustrales, dinteles de puertas y ventanas, cerramiento de hornacinas, cur-vatura de las bóvedas, base de las ménsulas, perfil externo de veneras, recuadros de lasmolduras, cornisas de les retablos, etc.

5.- fnnovaciones críticas

Para enjuiciar este aspecto fundamental de la arquitectura virreynal limeña hay quetener presente que el barroco no fue introducido en T ima por un rompimiento brusco que lodiscontinuara de la tradición renacentista; sino por la evolución gradual en todas las manifes-taciones: plantas, diseño de las portadas, arquitectura de los retablos y sillerías corales; y porla interrelación de unas con otras entre todas ellas. Sólo existió discontinuidad entre losestilos a consecuencia de la destrucciónmasiva de todas las expresiones arquitectónicasrenacentistas, mudéjares y gótico-isabelinas supérestites durante el siglo XVII por la violen-cia del terremoto de 1687. La evolución gradual de un estilo a otro dejaba pocos resquiciosen la arquitectura limeña para experimentar innovaciones críticas radicales.

Por otro lado, creaciones más radicales logradas en el barroco europeo afectaron alperímetro de las plantas y a las elevaciones de los parámetros, plasmados unas y otros conatrevidas modulaciones curvas. Pero la inestabilidad del suelo de Lima a consecuencia delos frecuentes y desvastadores terremotos refrenó la audacia de los alarifes limeños, y lesprecavió para no acoger fáciles pero no inseguras experiencias estructurales. Las formacio-nes curvas pudieron introducirse en Europa sin riesgo alguno para la estabilidad de los edificos,no llegaron a ser experimentadas como seguras para el terreno limeño. Los alarifes de laciudad de los Reyes no se atrevieron, por ello, a modificar los esquemas ortogonales clási-cos; en los que incluso se vieron obligados a introducir estructuras de refuerzo no muy orto-doxas. La planta renacentista dispuesta a la manera de cajón rectangular en la Catedral deLima tuvo que ser modificada después del terremoto de 1609 como refuerzo antisísmicorebajando la altura de la primera nave transversal detrás del muro testero; y como conse-cuencia del terremoto de 1687 se introdujeron dos arcos interiores de refuerzo más bajodentro de los arcos longitudinales altos en la primera nave transversal detrás del muro delos pies. Este mismo tipo de refuerzo dispuesto a modo de abortantes internos fue introduci-do también después del terremoto de 1687 en las iglesias de La Merced y de San Franciscodebajo de los arcos transversales en todas las naves laterales para consolidar los arcos fajonesaltos y las bóvedas de lanave central.

La destrucción ocasionada por el terremoto de 1687 propició, dentro de los límitesclc scguridad que imponían las estructuras antisísmicas, el cambio masivo de las viejas plan-

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tas rectangulares gótico-isabelinas por la planta de cruz latina con brazos muy cortos a los

del crucero. Esto suponía alguna modificación estructural, dentro de la cual se introdujeronposteriormente otras innovaciones estructurales más alejadas de los modelos ortogonales tan

rígidos del siglo XVI[. Hay que resaltar, sin embargo, que también estas innovaciones ulte-riores mantienen la continuidad con los diseños procedentes; ya que se introdujeron sobre el

mismo tipo de planta de cruz latina adoptado durante la primera mitad del síglo XVIILUna de las innovaciones críticas más resaltantes consistió en ochavar las esquinas

del crucero sobre la planta de cruz latina. Ello forzó a retrasar lateralmente los cuatro arcos

que delimitaban el centro del crucero; de lo que derivan algunas consecuencias espaciales: laiglesia adquirió mayor anchura en el centro del crucero que en la nave y capilla mayor diá-metro que las bóvedas de la nave central y de la capilla mayor. Todas las innovaciones de

este tipo son posteriores a 1746: las encontramos en la iglesia de Las Nazarenas, y en lacapilla de San Martín de Porres en el convento de Santo Domingo. El efecto del ochavamiento

de las esquinas resultan más espectaculares en el camarín de la Virgen en la iglesia de LaMerced, ya que transformó una planta de cruz con brazos iguales en otra aparentemente

circular.Se adoptó para algunas iglesias como la de Los Huérfanos y la porteía del Colegio

dominicano de Santo Tomás la planta atípica de forma aparentemente ovalada; ella se intro-dujo dentro de un perímetro externo rectangular, de muros rectos, a manera de protección

antisísmica. En realidad, esa planta no diseña un óvalo perfecto de muros curvos, puesto que

se puede descomponer visualmente en un sector central rectangular y con lados rectos, cuyos

extremos se cierran por sendas semicircunferencias..Correspondiendo a esa planta, las cu-

biertas tampoco constituyen bóvedas ovaladas, sino que se descomponen en un sector cen-

tral de medio cañón, sobre la parte rectangular de la planta; y dos bóvedas de cascarón o de

mitad de media naranja, situadas cada una en cada extremo del cañón recto.

Se introdujo también en algunos lugares cúpulas de base propiamente ovalada, que

constituyen una verdadera innovación crítica respecto de las medias naranjas con base de

circunferencia circular. Encontramos cúpulas de esta forma en la cipilla dominicana de San

Martín de Porres, sobre el coro de la iglesia de La Merced, en la franciscana del Milagro, en

el baptisterio en la iglesia de San Pedro. Son estructuras no tradicionales, hasta donde lopermite la inestabilidad del suelo limeño. Ciertamente no descansan ellas sobre paramentos

dispuestos en líneas curvas u onduladas; sino sobre las clásicas alineaciones rectangulares de

muros rectos. Pero hay que tomar en cuenta que esas cubiertas fueron reedificadas sobre

plantas que habían sido duramente castigadas por alguno de los terremotos de 1687 o de

1746: de tal modo que los alarifes limeños se vieron obligados a emplear estructuras

antisísmicas reforzadas capaces de resistir los embates de los subsiguientes terremotos.

Ciertos historiógrafos, sin tener en cuenta los factores atenuantes antes señalados,

acusan al barroco peruano, y dentro de él al limeño, de ser en contraste con el europeo,

meramente ornamental en lugar de estructural, y de no haber aplicado soluciones críticas en

cuanto alespacio y volumen de los edificios. Creo que esta acusación reiterada por Gasparini

resulta tendenciosa por su larvado antihispanismo, además de errónea. Evidentemente, clbarroco es una forma de hacer arquitectura en la que el volumen acepta múltiples variaciones

idiomáticas de expresión. Desde la perspectiva de la arquitectura limeña de los siglos XVII

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y XVIII, la modulación en líneas curvas no constituye la única forma de plasmar el volumendel que carecían los edificios de la arquitectura renacentista virreinal. Por razones exclusiva-menté estructurales y antisísmicas, los alarifes limeños prefirieron conferir volumen a susconstrucciones jugando con elementos rectos en las portadas, las plantas y los pariímetros;pero ello no significa que la única manera de plasmar el volumen sea la línea curva, ni que laalineación recta sea incompatible con la expresión del volumen.

Descubriremos en el barroco limeño una modalidad peculiar de conferir volumen,que consiste en el empleo y articulación de los elementos de Santo Domingo el ejemplo de lavolumetría limeña por el juego de los componentes decorativos. Allí se expansionan lascornisas quebradas sobre las pilastras; los gruesos modillones de volutas enrolladas añadenen lo alto de los muros un saliente adicional al de los soportes; las mismas pilastras y lasjambas de las puertas y ventanas rebosan movilidad con la flexión ondulante del almohadilladode planchas y de bandas alternas que las recubren; y en el intradós de los dinteles de laspuertas y ventanas resaltan las gigantescas veneras con sus surcos profundamente acanala-dos. Destaca otro efecto volumétrico de articulación ornamental en los parámetros de lacapilla dominicana de San Martín de Porres; las columnas que sustentan los arcos fajones dela bóveda y del crucero se distancian de los muros por un notorioadelantamiento; además delo cual, se interponen entre ellas y estos unas secuencias de traspilastras que descienden porescalonamiento de planos quebrados hacia el muro; de esta suerte, aparece superpuesto en elinterior de los planos rectos de los muros laterales un oleaje ondulatorio muy ornamentalproducido por la volumetría de las columnas y de sus traspilastras, como si el cuerpo de lanave de esta capilla estuviera dividido en compartimentos de lados curvos. Otra leve flexiónque deriva en cierto ondulamiento externo de los muros laterales resalta en la iglesia de LasNazarenas al proyectarse hacia afuera las hornacinas en los retablos de las capillas a loslados de la nave central: esta curvatura incipiente de los muros laterales no es visible desde elexterior por que la ocultan las construcciones adyacentes a la iglesia.

Señalemos todavía otro carácter de la volumetúa limeña no advertido por quienesniegan su existencia. Podemos distinguir dos expresiones del volumen, ambas igualmentebarrocas: una de grandes dimensiones en la disposición curva de las portadas y los muros,que altera la rigidez ortogonal de la planta, y que en la arquitectura barroca limeña fue supli-da por expresiones volumétricas sobre planos rectos; y otra forma de pequeñas incidenciasen los elementos arquitectónicos y ornamentales, por la redundancia y escalonamiento de lasmolduras en las cornisas, pilastras, ménsulas, frontis, etc. Fueron pocas las formas devolumetría en grandes dimensiones empleadas en Lima: adelantamiento de las portadas ymodificaciones ochavadas de las esquinas en el crucero; mientras que. a lo largo del sigloXVIII se prodigó abundantemente la microvolumetría cadenciosa de las molduras.

Si comparamos las portadas posteriores de La Catedral de Lima, o la de la sacristíadc San Francisco, labradas ambas en la primera mitad del sigloXVl[, con el interior y lastlos portadas de la iglesia de San Carlos, Hoy panteón de los Próceres, reedificada durante lascgunda mitad del mismo siglo, encontraremos en las primeras una prolija sinfonía de ca-doncias escalonadas que muestra el esplendor de la microvolumetría limeña; pero, en San('¡trlos, con notoria influencia neoclásica, los elementos arquitectónicos lucen aplanados, sinrclicvc y con la mínima expansión imprescindible para marcar sus líneas y su escozo.

Nuriv¡ Srvlr;s¡s lOti

La microvolumetría limeña inunda de gracia los claustros conventuales pertenej

cientes a la época barroca. El claustro principal del convento de Santo Domingo, adornadocon vistosos azulejos sevillanos fechados en 1606, asienta sobre pilares de base cuadrada,sin recorte alguno de su planta en las esquinas; y lo mismo observamos en el claustro princi-pal del convento de San Francisco. Pero los pilares de otros claustros limeños posteriores

tienen ochavadas las esquinas; pero no con un simple plano en chaflán, sino con una secuen-

cia de múltiples planos pequeños en escalonamiento: esta microvolumetría de planos recorre

de pilar a pilar, prolongándose a través de las cornisas de los pilares y de las roscas de losarcos. En una visión desde el costado en las arquerías bajas de los claustros principales de

San Agustín de La Merced disfrutamos de una perspectiva panorámica que abarca el más

numeroso conjunto de pequeños escalonamientos que imaginarse pueda para tan corto espacio.

Conjuga muy bien esta microvolumetría con el clima permanentemente plomizo y opa-co de Lima. No brilla en la ciudad de los Reyes del Peni la luz transparente de Arequipa,Puno o Cajamarca, cuyas planas y planiforrnes adquieren inusitado relieve aparencial por elcontraste de luces y sombras en los días soleados. Tampoco destacan bajo €l cielo gris de

Lima los volúmenes y las masas de los edificios, de talsuerte que los hipotéticos muros

ondulados, que no llegaron a emplearse en T-ima, presentaían aquí el mismo efecto visualque los muros planos. Pero revestidas de colores brillantes e intensos, esas sécuencias de

molduras escalonadas bastan para inundar de sonoridad volumétrica las portadas, los claus-

tros y los campanarios barrocos de Lima.

REVISTA DE HUMANIDADES

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