LA ANTIGUA SILLERÍA DEL CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA … · Señora del Rosario. Para realizar la traducción se ha utilizado la edición de la Vulgata del padre Felipe Scio de San

LA ANTIGUA SILLERÍA DEL CONVENTO DE

NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE ALMAGRO

Y EL CORO DE LOS DOMINICOS DE OCAÑA:

NUEVAS PERSPECTIVAS

The ancient “Choir Stalls” of the convent of Our Lady of the Rosary of

Almagro and the “Choir Stalls” of the Dominicans of Ocaña: new

perspectives

José Javier Barranquero Contento, Escuela Internacional

Doctorado, UCLM

Fecha de Recepción: 30/12/2018

Fecha de Aceptación: 07/02/2019

RESUMEN: Este trabajo pretende analizar la sillería de coro del convento de los dominicos de Ocaña

(Toledo), sillería que en su día perteneció al convento de Nuestra Señora del Rosario de Almagro. El

estudio realiza un análisis iconográfico del conjunto, pero sobre todo aborda los interrogantes que nos

plantea, proporcionando una nueva datación para esta obra de arte.

PALABRAS CLAVE: Sillería de coro, dominicos, Almagro, Ocaña.

ABSTRAC: This work tries to analyze the "Choir Stalls" in the Dominican Friars Monastery of

Ocaña, Toledo. At that time, these Choir stalls belonged to the Our Lady of Rosario´s Convent in

Almagro. The study realizes an iconographic analysis of the whole, but above all it addresses the

questions that it poses to us, providing a new dating for this artwork.

KEY WORDS: Choir Stalls, Dominicans, Almagro, Ocaña.

José Javier Barranquero Contento

31 | Arte y Patrimonio, nº 4 (2019), ISSN: 2530-0814, DL.: 1576-2016, pp. 30-48.

1.- INTRODUCCIÓN

El convento de los padres dominicos de Ocaña alberga una sillería de coro

que en su día perteneció al antiguo monasterio de Nuestra Señora del Rosario de

Almagro, instituido en la primera mitad del siglo XVI por don Fernando Fernández

de Córdoba y Mendoza, personaje que llegó a ser clavero de la Orden de Calatrava

y presidente del Consejo de Órdenes. El edificio, que también fue sede de un colegio-

universidad, se subastó durante la desamortización de Mendizábal y su nueva

propietaria, doña Isabel Aparicio, decidió vender la sillería al padre Fray Juan

Álvarez del Manzano, religioso de la comunidad que tenían los dominicos en Ocaña,

que la adquirió con la intención de trasladarla y colocarla en su convento17. Aunque

el conjunto ya ha sido objeto de varios análisis18, todavía quedan muchos aspectos

del mismo por investigar. Sin ir más lejos, desconocemos quién o quiénes fueron sus

autores y tampoco se ha realizado un estudio pormenorizado de su programa

iconográfico, aunque lo más llamativo es que los trabajos publicados hasta ahora han

pasado por alto determinados detalles que entrarían en contradicción con la propia

datación que hacen de la sillería, obviando también algunas de las diferencias de

carácter estilístico que se aprecian en el conjunto. Nuestro trabajo tratará

precisamente de hacer hincapié en estos aspectos, aportando una nueva visión al

respecto.

2.- LA SILLERÍA DE OCAÑA: DESCRIPCIÓN DEL CONJUNTO

La sillería presenta una disposición en U, con el cuerpo central más corto que

los laterales, y posee setenta y cinco sitiales distribuidos entre la sillería alta, que

consta de cuarenta y tres estalos, incluida la silla prioral, y la baja, que solo posee

treinta y dos; contando además con tres gradas que interrumpen el desarrollo de la

sillería baja y que permiten el acceso a la superior19. Los respaldos de la sillería alta

están enmarcados por columnas corintias que sostienen un friso por el que discurre

una inscripción latina realizada en letras mayúsculas doradas20. Sobre la moldura que

17 Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real (en adelante AHPCR), Hacienda, Legajo 17, sin foliar

(en adelante sf). El convento fue adquirido por don Baltasar María Villarejo en 1837, pero fue su

mujer, doña Isabel, quién vendió la sillería. Su enajenación despertó el rechazo del vicario de Ciudad

Real y generó un gran malestar en Almagro, malestar que dio lugar a una protesta del ayuntamiento.

Las quejas provocaron la redacción de un informe que dio la razón a la propietaria, rechazando las

pretensiones del consistorio. 18 Díez, 1993: 183-184. López, 2015: 284-294. 19 Los accesos que se abren en la sillería baja se corresponderían con la silla prioral y con el octavo

asiento de los laterales. El conjunto cuenta con otros dos accesos situados en el extremo de cada uno

de los cuerpos laterales que no interrumpen el desarrollo de la sillería baja y que carecen de

pasamanos. 20 La inscripción reza así: EXVLTABVNT SANCTI IN GLORIA. ET LAETANTES IN CVBILIBVS

SVIS LAVDABVNT NOMEN DOMINI IN CHORO. BENEDICENTQ EVM IN OMNI

TEMPORE. GLORIA HAEC EST OMNIBVS SANCTIS EIVS POPVLO APPROPINQVANTI

SIBI. BEATI QVI HABITAMT IN DOMO EIVS IN EIVS VNGVENTORVM ODOREM

CVRRENTES ADDVCENTVR REGI VIRGINES POST EAM. PROXIMAE EIVS

AFFERENTVR IN LAETITIA ET EXVLTATIONE. ADDVCENTVR IN TEMPLVM REGI

DOMINO IESVCHRISTO CVI LAVS HONOR ET GLORIA IN SAECVLA SAECVLORVM.

AMEN. AN MDLXXIII. El texto podría traducirse así: “Se regocijarán los santos en la gloria. Y

alegres en sus mansiones alabarán el nombre del señor en el coro. Y lo bendecirán en todo tiempo.

Esta gloria es para todos sus santos el pueblo cercano suyo. Bienaventurados los que habitan en su

La antigua sillería del convento de Nuestra Señora del Rosario de Almagro…


cierra este friso se dispone un guardapolvo de sección curva rematado por una

crestería compuesta por tondos que están enmarcados por dos volutas cóncavas sobre

las que se disponen unos pequeños flameros21.

Su programa iconográfico estaría formado por dos grupos distintos de

personajes que se distribuyen a lo largo de la sillería alta y de la baja, respectivamente.

El grupo de la sillería alta incluiría las representaciones de cuarenta y dos santos y

santas, más las imágenes del Clavero y de Nuestra Señora del Rosario, que están

talladas en los respaldos de los estalos, y dos esculturas exentas que se encuentran

colocadas en la zona de conexión entre el cuerpo central y los laterales de la sillería22.

El programa de la sillería baja, por su parte, estaría formado por treinta y seis

personajes del Antiguo Testamento, y presenta la particularidad de tener más

representaciones que estalos porque cuenta con cuatro tableros que carecen de

asiento y que, como ocurría con las esculturas de bulto redondo, también están

situados en el espacio de conexión entre el cuerpo central y los laterales23. Además,

los personajes de los respaldos, que aparecen identificados con la correspondiente

inscripción, se distribuyen siguiendo una clara diferenciación que viene marcada por

el eje de simetría de la silla prioral: a la derecha del prior (en el lado de la epístola) se

sitúan los personajes masculinos y a la izquierda (lado del evangelio) los femeninos.

Si repasamos, de izquierda a derecha, las figuras que conforman el ciclo de la

sillería alta nos encontramos en primer lugar con una representación del fundador

del convento de Almagro, don Fernando Fernández de Córdoba (Fig. 1)24 y, a

continuación, con las imágenes de san Onofre, san Remigio, san Ildefonso (o mejor

dicho, con la escena de la imposición de la casulla al santo)25, san Roque, san Telmo,

casa. Corriendo al olor de sus perfumes serán llevadas al Rey vírgenes en pos de ella. Sus compañeras

serán traídas con alegría y con regocijo. Serán llevadas al templo para el rey señor Jesucristo para

alabanza, honor y gloria por los siglos de los siglos amen. Año 1573”. Se trata de una composición en

la que se incluyen fragmentos de diferentes salmos (44, 83, 149 y 148), alguno de los cuales ha sido

modificado ligeramente para formar parte del texto. La inscripción evoca el goce místico de los santos

en la gloria, situación que podría extrapolarse a las prácticas litúrgicas que realizaban los propios

frailes, mientras que las alusiones al cortejo de vírgenes que acompañan a otra figura femenina ante

un rey, frases que forman parte del salmo 44 en el que se describe un cortejo nupcial, tendrían que

interpretarse en clave mariana al formar parte de un conjunto presidido por la imagen de Nuestra

Señora del Rosario. Para realizar la traducción se ha utilizado la edición de la Vulgata del padre Felipe

Scio de San Miguel (1808). También tengo que agradecer la ayuda prestada por D. Francisco Gómez

Calvo, compañero y amigo. 21 Sobre cada uno de los tondos, y también en el espacio que hay entre ellos, podemos ver un pequeño

jarrón o pomo. 22 En el lado de la epístola nos encontramos con una imagen de san Pedro que porta la típica llave y

en el del evangelio con un hombre joven e imberbe que lleva un pergamino desenrollado en su mano

derecha. María Cristina López afirma que este personaje es san Pablo, pero lo cierto es que la escultura

no responde al prototipo humano típico de este santo y tampoco porta su característica espada (López,

2015: 288). 23 En concreto, hay un tablero sin asiento en cada extremo del cuerpo central y otro en cada uno de

los laterales. 24 Don Fernando aparece vestido con el manto de la orden y porta una espada al cinto, mientras

permanece arrodillado en actitud orante detrás de un atril. Además, la inscripción que le identifica no

recoge su nombre, sino solo el apelativo de El Clavero. 25 Como sucede en otras representaciones de esta escena, san Ildefonso permanece de rodillas mirando

a María que está de pie levantando la casulla ayudada por un ángel. Junto a la Virgen aparecen otras

dos mujeres que serían santa Casilda y santa Leocadia. El ángel, colocado detrás del santo, también

está acompañado por tres personajes de los que solo podemos apreciar parte del rostro o del pelo.



san Sebastián, san Buenaventura, san Antonino, san Leandro, san Lorenzo, san Luis

rey de Francia, san Esteban, san Pedro Mártir, san Isidoro, san Bernardo, santo

Tomás de Aquino, san Benito, san Vicente Ferrer, san Francisco y santo Domingo.

El respaldo de la silla prioral alberga una representación de Nuestra Señora del

Rosario y a continuación nos encontramos con veintidós santas: santa María

Magdalena, santa Clara, santa Catalina de Siena, santa Rosa de Lima, santa Catalina

de Alejandría, santa Marta, santa Florentina, santa Cecilia, santa Bárbara, santa

Elena, santa Águeda, santa Leocadia, santa Escolástica, santa Isabel, santa Lucía,

santa Inés, santa Paula, santa Justa y santa Rufina, santa Petronila, santa María

Egipcíaca y santa Pudenciana.

La sillería baja nos proporciona las representaciones de dieciocho personajes

masculinos del Antiguo Testamento (Daniel, José, Noé, Moisés, Simeón, Zacarías,

Esdras, Isaías, Jonás, Elías, Sansón, David, Tobías, Judas Macabeo, Abraham,

Isaac, Salomón y Joaquín) y de otras dieciocho mujeres de las Viejas Escrituras

(Tamar, Sara, Esther, Ana madre de Samuel, Agar, Betsabé, Lia, Débora, Susana,

María la hermana de Moisés, Ana hija de Ragüel, Ruth, Respha, Servia [Seruyá],

Judit, Raquel, Rebeca y Asenet)26.

26 Clementina Díez de Baldeón recoge la nómina de personajes que aparecen representados en la

sillería, aunque cae en varios errores. Esta investigadora transcribe mal el nombre de cuatro santos y

Fig. 1. El Clavero, sillería,

Convento de Santo Domingo de Guzmán, Ocaña (Toledo). Foto: José Javier Barraquero Contento [JJBC].



El programa que acabamos de mencionar se completa con un repertorio

heráldico muy importante, que se desarrolla a lo largo de los tondos que se disponen

sobre la cornisa de la sillería alta27, y con una variadísima serie de mascarones y de

representaciones fantásticas que decoran las misericordias y los apoyabrazos, así

como el guardapolvo del conjunto.

de tres santas, e incorpora un personaje femenino que no forma parte del ciclo. En concreto, convierte

a san Antonino en san Antonio, a san Pedro Mártir en san Martín, a san Isidoro en san Isidro, a santo

Tomás de Aquino en santo Tomás Damasquino, a santa Clara en santa Lara, a santa Isabel en Sysabel

(sic.) y a santa Paula en Pavia; incluyendo entre los personajes femeninos a santa Ana, figura que no

forma parte de la sillería alta y que ubica entre santa Marta y santa Florentina. Las inexactitudes

vuelven a repetirse a la hora de mencionar a los personajes del Antiguo Testamento ya que se olvida

de cinco de ellos (Judas Macabeo, Abraham, Isaac, Salomón y Joaquín) y comete errores al mencionar

otros dos, transformando a Raquel en Ache (sic.) y mencionando a María hija de Moisés, cuando es

María la hermana de Moisés (Díez, 1993: 183-184). 27 El repertorio heráldico incluye tres tipos de motivos: los escudos de armas del clavero, los símbolos

de la orden de santo Domingo y la cruz de calatrava, el emblema de la institución a la que pertenecía

don Fernando.

Fig. 2. San Remigio, Sillería, convento de Santo Domingo

de Guzmán, Ocaña (Toledo). Foto: JJBC.



Si empezamos analizando la iconografía de los santos que aparecen en la

sillería alta podremos comprobar que las representaciones de san Leandro y san

Isidoro, que aparecen ataviados como obispos, y las de san Benito y san Bernardo,

que lucen el hábito de su orden y el báculo abacial, son las más sencillas28. Sin

embargo, el resto de las imágenes presentan una iconografía más elaborada. San

Onofre permanece de pie en actitud expectante mirando hacia el ángel que le trae el

pan29. San Remigio (Fig. 2) mira hacia la paloma y la ampolla que aparecen a la

izquierda, mientras alza una de sus manos para recoger el recipiente30. San Roque,

que aparece ataviado como un peregrino, levanta ligeramente su túnica con la mano

izquierda para mostrarnos la llaga que tiene abierta en el muslo31. San Telmo sostiene

un barco con la mano derecha, mientras sujeta tres velas encendidas con la izquierda.

San Sebastián (Fig. 3) aparece semidesnudo atado al tronco de un árbol, mostrando

además una saeta clavada en el costado derecho. San Buenaventura viste el hábito

franciscano pero, además, va tocado con un capelo cardenalicio. San Antonino luce

el hábito de su orden junto a los símbolos que le identifican como arzobispo de

Florencia, como la mitra y el palio, al tiempo que deja caer unas monedas de su mano

derecha que van acumulándose a sus pies, donde generan un pequeño montón. San

Lorenzo, que viste una dalmática, en referencia a su condición de diácono, sujeta la

típica parrilla que descansa sobre unas llamas. San Luis rey de Francia, que aparece

vestido con una túnica corta abotonada y un manto, luce sobre el pecho un collar de

gran tamaño del que pende una flor de lis, el símbolo de la monarquía francesa32. San

Esteban, como san Lorenzo, aparece vestido con una dalmática y junto a él podemos

ver cuatro piedras, una impactándole directamente en la cabeza, en clara alusión a la

forma en la que fue martirizado33. San Pedro Mártir, que lleva clavada un hacha en

la cabeza y un puñal en el pecho, porta la palma con las tres coronas. Santo Tomás

de Aquino luce una corona en su cabeza y tres collares sobre el pecho, al tiempo que

sostiene la maqueta de una iglesia con su mano izquierda. San Vicente Ferrer

mantiene la mano derecha levantada con el dedo incide extendido, señalando hacia

arriba, mientras sujeta un flagelo con la izquierda34. San Francisco aparece

representado en el momento en el que tuvo la visión del monte Alverna y, finalmente,

santo Domingo (Fig. 4), que porta una cruz en la mano derecha, mientras sostiene

un ramo de lirios con la izquierda, pisa con uno de sus pies una hoguera de la que

surge la cabeza de un animal35.

28 Los cuatro personajes que acabamos de mencionar portan un libro en sus manos, tal y como hacen

casi todos los santos de la sillería alta. 29 El santo lleva un báculo y un rosario, mientras que el pan tiene una forma perfectamente redonda,

como si fuera una sagrada forma. 30 La paloma y la ampolla están colocadas una detrás de la otra en un intento de representar la

milagrosa transformación del ave en el objeto que contenía el óleo con el que consagró al rey de

Francia. 31 El santo está acompañado por un ángel que permanece de pie señalando también hacia la llaga. 32 El monarca, que lógicamente va tocado con una corona, sostiene un enorme cetro con su mano

derecha, mientras apoya la izquierda en la empuñadura de la espada que lleva al cinto. 33 El santo también porta en una de sus manos la palma del martirio. 34 La imagen carece de la típica filacteria con un versículo del apocalipsis que podemos ver en muchas

de las representaciones del santo en las que adopta esta misma postura, pero lo más interesante es que

la figura incorpora unos azotes que no suelen formar parte de su iconografía. 35 La iconografía de esta representación de santo Domingo es poco frecuente, pero existen precedentes,

como la tabla central del retablo que albergaba el convento de santo Tomás de Ávila, obra de Pedro



La representación de Nuestra Señora del Rosario que alberga el respaldo de

la silla prioral responde al modelo de la Virgen apocalíptica. María, que sostiene con

ambas manos a su hijo, permanece sentada sobre un gran trono de nubes, mientras

apoya sus pies en un creciente lunar con las puntas dispuestas hacia arriba. La imagen

está enmarcada por un halo de rayos de sol y, además, por un rosario compuesto por

dos tipos distintos de flores, de tal forma que las cuentas que se corresponderían con

los diez Ave Marías están representadas con rosas que poseen cinco pétalos, mientras

que los misterios lo están con otras formadas por dos círculos concéntricos de hojas36.

Desde un punto de vista iconográfico, las santas podrían dividirse en dos

grupos. El menos numeroso estaría formado por cinco representaciones que carecen

de atributos específicos. Se trata de santa Florentina, santa Leocadia, santa

Escolástica y santa Petronila, que sólo portan una palma y un libro, y de santa Paula,

que posee una iconografía aún más sencilla porque se limita a sostener un libro

abierto con la mano izquierda37.

Berruguete que en la actualidad se conserva en el Museo del Prado. En esta imagen el santo aparece

pisando a un perro demoníaco o un lobo que tiene la cabeza rodeada de llamas. Sobre esta tabla y el

conjunto del que formaba parte se puede consultar el trabajo de Joaquín Yarza (Yarza, 2002: 25-54). 36 La representación se completa con tres querubines que aparecen a los pies de la Virgen y dos ángeles

de cuerpo entero que están en la parte superior de la composición sujetando el rosario. 37 La imagen no porta la palma del martirio, lo que nos sirve para identificarla como santa Paula de

Roma, discípula de san Jerónimo.

Figs. 3 y 4. San Sebastián y Santo Domingo, sillería, convento de Santo Domingo de

Guzmán, Ocaña (Toledo). Foto: JJBC.



El resto de las representaciones femeninas suele llevar alguno de estos dos

atributos pero, además, portan otro elemento iconográfico que sirve para

identificarlas. Santa María Magdalena levanta un tarro de perfume. Santa Clara nos

muestra una custodia en cuyo interior podemos ver un cáliz del que surge una

sagrada forma. Santa Catalina de Siena, que luce la corona de espinas en su cabeza,

alza una pequeña cruz con su mano derecha, mientras sujeta un corazón con la

izquierda. Santa Rosa de Lima, que también luce una corona de espinas en la cabeza,

porta sobre su hombro derecho una gran cruz. Santa Catalina de Alejandría sostiene

la espada de su martirio pero, además, a sus pies podemos ver la cabeza del

emperador Maximiano y la característica rueda dentada rota. Santa Marta (Fig. 5),

que lleva una escobilla, está pisando a un enorme dragón. Santa Cecilia aparece de

pie tocando un órgano, mientras que santa Bárbara sostiene una gran torre de planta

cuadrada. Santa Elena, que luce una pequeña corona en su cabeza en clara alusión a

su condición de emperatriz, sujeta con su mano derecha una gran cruz. Santa Isabel

lleva una hogaza de pan en su mano derecha, mientras guarda otras seis en un pliegue

de su vestido. Santa Lucia sostiene la típica fuente en la que podemos ver sus ojos,

mientras que santa Inés permanece en actitud orante sobre una hoguera, con una

espada clavada en la espalda. Santa Justa y santa Rufina sostienen una réplica de la

Giralda que está colocada entre ambas. Santa María Egipcíaca se encuentra de pie,

en actitud orante, con un rosario entre las manos, mirando hacia el ángel que aparece

a la derecha portando una sagrada forma, mientras que santa Pudenciana (o

Potentiana siguiendo la inscripción que acompaña a la imagen) estruja con su mano

derecha la esponja con la que recogía la sangre de los mártires, sangre que cae en un

jarrón colocado a sus pies.

Figs. 5 y 6. Santa Marta y Santa Águeda, sillería, convento de Santo Domingo de




Ahora bien, de todos los personajes femeninos que aparecen en la sillería alta,

sin duda el que está representado de una forma más original es santa Águeda (Fig.

6) que se encuentra atada a un árbol con el pecho desnudo, mostrando el seno

izquierdo cercenado, conformando la pareja perfecta de san Sebastián.

Los personajes del Antiguo Testamento están representados de medio cuerpo

y generalmente de perfil. El nombre de cada uno de ellos aparece en una filacteria

que discurre por detrás de su cabeza, por lo que en la mayor parte de las ocasiones se

interrumpe el desarrollo de la inscripción, para continuar después al otro lado del

rostro. Su iconografía es mucho más sencilla que la de los personajes de la sillería

alta ya que la mayor parte de ellos carecen de atributos. Tan sólo once rompen con

esta tendencia. Se trata de Moisés, Zacarías, Esdras, Isaías, Sansón, David, Judas

Macabeo, Salomón, Tamar, Respha y Judit. Moisés aparece contemplando un

cúmulo de nubes del que surgen varios rayos de luz y las tablas de la ley; Zacarías

aparece moviendo un incensario, en clara alusión a su condición de sacerdote; Esdrás

sostiene un libro abierto en sus manos que sería un ejemplar de la Torá; Isaías (Fig.

7) mantiene cruzados los brazos sobre el pecho mientras contempla una pequeña

nube de la que surgen unos rayos de luz y un elemento de formato ovoidal que sería

una curiosa representación de la visión que tuvo de Dios; Sansón porta en su mano

derecha la quijada del asno con la que mató a mil hombres; David aparece tocando

un gran arpa; Judas Macabeo (Fig. 8) está ataviado como un guerrero y porta un

bastón de mando en su mano derecha; Salomón sostiene una pluma con su mano

izquierda que sería una clara alusión a su sabiduría y a su papel como autor de varios

Fig. 7. Isaías, sillería, convento de Santo Domingo de Guzmán, Ocaña (Toledo). Foto:

JJBC.



libros del Antiguo Testamento; Tamar sujeta un libro cerrado con su mano izquierda;

Respha parece llevar una espada de la que solo podemos ver la hoja; y Judit tiene a

la derecha una bandeja con la cabeza de Holofernes.

3.- LA SILLERÍA DE ALMAGRO Y EL CONJUNTO DE OCAÑA:

DIFERENCIAS ESTRUCTURALES.

La única descripción que se ha conservado de la sillería original, realizada por

los visitadores de la Orden de Calatrava el 4 de mayo de 1716, nos muestra un

conjunto bastante diferente al actual. Los representantes de la Orden afirmaron que

era “un choro muy capaz con silleria alta y vaja que con la presidentte prioral tiene sesenta y

ocho sillas, las altas la principal prioral con una ymagen de Nuestra Señora del Rosario con el

Niño Jesus en los brazos y las demas de ambas vandas con efixies de media talla de diferentes

santtos y santas de la yglesia y en la hultima de mano derecha la efigia de Don Fernando de

Cordova clavero de Calatrava todas divididas con colunas ystriadas de media caña de orden

dorico y la prioral con dos colunas mas enteras del mismo orden dorico y enzima della el misterio

de la Santissima Trinidad tambien de media talla y toda la demas coronacion de las sillas altas

se compone de diferentes remates y adornos sobre cuya cornisa rematan otros tantos excudos de

armas como sillas tripuladas con las de las dos Ordenes de Calatrava y Predicadores y las de

Cordova y Mendoza proprias del Clavero y su familia de los condes de Cabra, y las sillas vajas

que son veintte y siete porque seis claros los ocupan las gradas por donde se sube a las altas, son

de la misma madera y labor muy primorosa ystoriado enzima dellas de medio reliebe, ymagenes

Fig. 8. Judas Macabeo, sillería, convento de Santo Domingo de Guzmán, Ocaña (Toledo).

Foto: JJBC.



de pattriarchas y prophetas de la ley anttigua, y en la coronacion de arriva un rotulo de letras

doradas que corona todo el choro con algunos versos de los Salmos de Dabid”38.

Al comparar los datos que nos aporta esta descripción con la sillería que

podemos contemplar en Ocaña resulta obvio que existen notables diferencias entre

los dos conjuntos, diferencias que estarían relacionadas con el número de asientos,

pero también con otros muchos aspectos como el orden de las columnas que

enmarcaban los respaldos de la sillería alta, el número de accesos a la misma, la

composición que aparecía sobre la silla prioral y la presencia de esculturas exentas.

En este sentido, la sillería baja tenía cinco sitiales menos que la actual, veintisiete

frente a treinta y dos, mientras que la alta contaba con dos menos, cuarenta y uno

frente a cuarenta y tres39. Además, la estructura descrita por los visitadores poseía

seis gradas que interrumpían el desarrollo de la sillería baja y no tres como ocurre

ahora, las columnas de la sillería alta eran dóricas y no corintias, la composición que

podemos ver hoy en día sobre la silla prioral no tiene carácter trinitario40 y, en última

instancia, la descripción de 1716 no menciona las esculturas de bulto redondo que

forman parte del conjunto de Ocaña.

El número y la importancia de las diferencias es tal que resulta imposible

pensar que éstas fueran producto de la falta de rigor o de errores cometidos por los

visitadores, sobre todo si tenemos en cuenta la minuciosidad del documento en

cuestión, que llegó a recoger la inscripción que podía leerse en el sepulcro del clavero.

Este cúmulo de disparidades solo sería posible si la sillería sufrió algún tipo de

transformación con posterioridad a la fecha en la que fue descrita, transformación

que a nuestro juicio estaría vinculada con los desperfectos que sufrió tras la

desamortización del convento de Almagro.

El informe que justificaba la venta de la sillería dejaba bien claro que estaba

siendo expoliada por los propios vecinos de Almagro y que los frailes de Ocaña la

habrían de restaurar para poder colocarla en el coro de su convento41. Estas dos

38 Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN), Órdenes Militares (OOMM), legajo 1671,

expediente 102, fol. 18v.-19r. Los visitadores no precisan el número de estalos que poseía la sillería

alta, pero si el conjunto contaba con sesenta y ocho, y la baja con veintisiete, la alta tendría cuarenta

y un asientos. Cristina López afirma que la sillería cuenta con 68 sitiales, dato que resulta llamativo

porque denota que esta investigadora no contó los asientos del conjunto que podemos ver en la

actualidad, limitándose probablemente a recoger la cifra aportada en su momento por los visitadores

de la orden de Calatrava, aunque en su trabajo no hace referencia a esta descripción (LÓPEZ, 2015:

288). 39 La diferencia entre el número de asientos se explicaría con la construcción de dos nuevos sitiales

para la sillería alta, construcción que conllevaría la incorporación de otros dos en la sillería baja, lo

que unido a la eliminación de tres accesos y su sustitución por asientos daría como resultado los cinco

estalos de más que posee la sillería baja en la actualidad. 40 El panel que remata la silla prioral alberga un gran escudo sostenido por dos ángeles que está

colocado sobre una cruz de calatrava de la que pende un rosario. Dentro del escudo se labraron varios

símbolos de la orden de predicadores. En la parte inferior vemos un orbe y un perro que permanece

tumbado. Más arriba nos encontramos con un lirio y lo que parece una rama de olivo dispuestos en

forma de aspa sobre unos cortinajes que lucen una estrella de seis puntas. Sobre el escudo campea una

corona condal y encima una filacteria con la palabra VERITAS. 41 AHPCR, Hacienda, Legajo 17, sf. El informe afirma que “la dueña actual del edificio quito la subida

al coro porque, fuera para el uso que quisiera, quería conservar la sillería, que la estaban destruyendo

los mismos vecinos y por ultimo mirada la cuestión como conservación de un monumento artístico

debe apoyarse la venta por la autoridad de Almagro porque en el sitio que esta la sillería y sin uso es

evidente que se destruirá. VS como autoridad superior también porque el comprador de este objeto



apreciaciones resultan claves para poder comprender las diferencias que existen entre

el conjunto original y el que podemos encontrar en la actualidad, pero además

contamos con otro testimonio que apoya nuestra teoría. Nos referimos a la “Historia

de la villa de Ocaña” publicada por don Miguel Díaz Ballesteros en 1868. El autor

incluye una pequeña descripción de la estructura en la que se precisa que las

columnas de la sillería alta eran de orden corintio, afirmando además que el conjunto

se colocó el año 1866 en la ubicación que ocupa en la actualidad, año en el que

también se amplió el coro de la iglesia42. Si los visitadores no cometieron un error a

la hora de mencionar el orden de la sillería alta, está claro que ésta sufrió una

profunda transformación con motivo de su traslado a Ocaña, transformación que nos

permitiría explicar las diferencias de carácter estructural que existen entre ambos

conjuntos.

4.- PROBLEMAS DE CRONOLOGÍA

caso de ser precioso es la comunidad de Padres Dominicos de Ocaña para colocarla en el coro de su

iglesia; restaurada que sea, para su perfecta conservación”. El documento del que hemos extraído este

fragmento ya fue utilizado por Ángel Ramón del Valle Calzado, aunque éste se limitó a precisar que

las pretensiones del ayuntamiento fueron rechazas “por ser un “derecho incuestionable del

comprador” del convento” (Del Valle, 1995: 97-98). 42 Díaz, 1868: 285 y 287.

Figs. 9 y 10. Santa Justa y Santa Rufina, y Rosa de Lima, sillería, convento de Santo

Domingo de Guzmán, Ocaña (Toledo). Foto: JJBC.



Hasta ahora todos los investigadores que han hecho referencia a la sillería han

dado por sentado que estamos ante una obra del siglo XVI, concretamente de 1573,

porque en la inscripción que recorre el friso se incluyó como colofón la fecha que

acabamos de mencionar. Sin embargo, los trabajos que se han publicado no han

tenido en cuenta que varios de los personajes que aparecen en la sillería alta nos

estarían hablando de un contexto cronológico bastante posterior al de la presunta

fecha de ejecución. Nos estamos refiriendo a la representación de las santas Justa y

Rufina (Fig. 9), imagen claramente inspirada en una obra de Murillo43, y a santa

Rosa de Lima (Fig. 10), terciaria dominica que nació en 1586 y fue canonizada por

el Papa Clemente X en 1671, por lo que sería imposible que formase parte del

programa original de la sillería si ésta se realizó en 157344.

La presencia de estos personajes, que pondrían en cuestión la datación

tradicional, ha pasado desapercibida para el resto de investigadores y, por tanto, no

ha sido explicada convenientemente hasta ahora, pero además contamos con una

referencia documental que demostraría que la sillería no estaba hecha en la fecha que

aparece en la inscripción. Se trata de una provisión real despachada el 29 de mayo

de 1574 que incluye una relación, elaborada por el administrador y el sacristán del

Sacro Convento, en la que se recogían las cosas que era necesario terminar en el

monasterio de Nuestra Señora del Rosario. Esa relación determinaba que aún faltaba

“por hacer en el monasterio de la enfermeria para la qual sirve al presente la

ospederia, y que en ella ay bastante recaudo, y la casa de novicios de que sirven seis

celdas del dormitorio, y asimismo faltan (…) las bidrieras de quatro bentanas de la

yglesia, y la libreria del convento, y coro aunque en el dicho coro pareze que por aora

hay bastantes libros y que tambien falta por hacer la portada de la yglesia”45. La

referencia a la necesidad de construir un coro parece incompatible con el hecho de

que, acto seguido, se mencione su existencia y se diga que había suficientes libros en

él, pero la aparente incongruencia en la que incurre el texto desaparece si

diferenciamos entre el espacio arquitectónico, que ya estaba levantándose en 155046,

y la sillería propiamente dicha, que sería el elemento que faltaba por hacer en el

momento de redactarse la relación.

Nos encontramos, por tanto, con una obra realizada con posterioridad a la

fecha que aparece en la inscripción y en la que, a tenor de la visita de 1716, se

interpolaron varios personajes tras la venta del conjunto al convento de Ocaña.

Llegados a este punto faltaría por determinar la fecha en la que se realizó la sillería

original y cuántos estalos se incorporaron en pleno siglo XIX, además de explicar

43 La representación incorpora una imagen de la Giralda que sería una reproducción casi exacta de la

propia torre por lo que María Cristina López justifica su presencia precisando que el autor de la sillería

habría visto la torre “bien in situ, o bien, a través de dibujos” (López, 2015: 292) Sin embargo, el

verdadero problema estaría en el hecho de que la disposición de las santas reproduce un famoso lienzo

de Murillo realizado en torno a 1666 para el convento de los capuchinos de Sevilla, y que se conserva

en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de la misma ciudad. 44 Personajes como san Roque o san Telmo no estaban canonizados en 1573, pero recibían culto desde

la Edad Media, por lo que no podemos utilizarlos como marcadores cronológicos. 45 AHN, OOMM, legajo 1671, expediente 107, fol. 5r. La provisión no recoge el momento en el que

se realizó la relación, pero ésta tuvo que hacerse en una fecha próxima al documento real. 46 En su testamento, redactado el 29 de marzo de ese año, don Fernando mandó que “se acave el coro

alto solandole de la manera questa la capilla mayor haziendo su antepecho muy bueno e de obra

perpetua e sus sillas e formas de nogal o de pino”. AHN, Clero, legajo 1862/2, sf.



qué sentido tiene el año que aparece en la inscripción. A falta de fuentes

documentales, pensamos que la propia sillería nos ofrece la posibilidad de datarla,

posibilidad que estaría relacionada con la presencia de santa Isabel (Fig. 11). En

principio, la imagen nos plantea un problema de identificación ya que la inscripción

que aparece a sus pies se limita a reproducir su nombre (“S. YSABEL”) sin precisar

si se trata de santa Isabel de Hungría o de Portugal. Sin embargo, el hecho de que no

se especifique el lugar de procedencia de la santa nos hace pensar que en el momento

en el que se labró su imagen no era necesario hacerlo. Es decir, que todavía no se

había canonizado a la santa portuguesa y que, por tanto, estaríamos ante santa Isabel

de Hungría, lo que nos obliga a pensar que el conjunto original tuvo que realizarse

entre 1574 y 1625, año en el que la reina de Portugal fue declarada santa.

La propia sillería también nos proporciona elementos de juicio para poder

identificar algunos de los sitiales que se incorporaron con posterioridad a su venta.

Sobre este asunto sería necesario mencionar que la estructura cuenta con cuatro

estalos (dos en la sillería alta y otros dos en la baja asociados a los primeros) que son

ostensiblemente más anchos que los demás, lo que nos hace pensar que no formaban

parte del conjunto original. Los sitiales de la sillería alta albergan las imágenes de la

imposición de la casulla san Ildefonso (Fig. 12) y de las santas Justa y Rufina,

mientras que los de la baja nos muestran las representaciones de Moisés y Judit,

respectivamente. Además, y como ya hemos visto, la imagen de las santas sevillanas

Figs. 11 y 12. Santa Isabel e Imposición de la casulla a San Ildefonso, sillería, convento de

Santo Domingo de Guzmán, Ocaña (Toledo). Foto: JJBC.



reproduciría un modelo iconográfico que no se correspondería con la fecha de

realización de la sillería, detalle que apoyaría nuestra teoría.

Sin embargo, con los datos que disponemos resulta imposible identificar los

otros tres estalos que se incorporaron en la sillería baja y, por si esto fuera poco, la

aparición de santa Rosa de Lima, que no se correspondería ni con la fecha de la

inscripción ni con la datación que proponemos nosotros, complica aún más la

situación ya que nos obliga a pensar que, además de los siete sitiales que hay de

diferencia entre el conjunto de Almagro y el actual, después del traslado a Ocaña

debieron tallarse algunos estalos más para sustituir asientos que se hubieran perdido

o que estuvieran demasiado deteriorados.

A la vista de los datos que acabamos de exponer parece obvio que la fecha de

la inscripción no serviría para datar la obra, sobre todo si también tenemos presente

que el texto puede que no sea el original ya que la aparición de dos estalos más en la

sillería alta tuvo que modificar su desarrollo y, por ende, su contenido47. Una fecha

que, por cierto, tiene un gran valor simbólico para los dominicos porque ese mismo

año (1573) el papa Gregorio XIII instauró la festividad de Nuestra Señora del

Rosario.

5.- DIFERENCIAS DE ESTILO

El análisis del conjunto, especialmente de los respaldos de la sillería alta y de

las misericordias, nos revela la existencia de diferencias de estilo que sobrepasarían

con mucho las que podrían estar relacionadas con la intervención del siglo XIX, y

que denotarían la existencia de varias manos en el conjunto original48. Si analizamos

las representaciones de la sillería alta podremos apreciar notables diferencias que

afectarían tanto a los elementos en los que descansan los personajes, como al

tratamiento de las propias imágenes. Si nos fijamos en el primero de estos aspectos,

tendremos ocasión de comprobar que la mayor parte de las figuras permanecen de

pie sobre una cartela alargada de extremos partidos y apergaminados que está

dispuesta de forma horizontal, ocupando todo el desarrollo del propio tablero. Sin

embargo, seis representaciones, concretamente san Leandro, san Pedro Mártir, san

Roque, san Sebastián, santa Isabel y el propio Clavero, descansan sobre un pequeño

pedestal a modo de ménsula49.

47 Además, si se cambiaron las columnas que enmarcan los respaldos, es bastante probable que

también lo fuera el friso que discurre sobre ellas. 48 Clementina Díez de Baldeón cree que el conjunto sería obra fundamentalmente de Gregorio Pardo

y Juan Bautista Vázquez el Viejo, aunque también piensa que Juan de Tovar pudo participar en su

ejecución. La autora afirma que las imágenes de santos y santas serían típicas del estilo de Juan

Bautista, mientras que las representaciones de carácter más expresivo o patético serían propias de

Gregorio. Sin embargo, tal y como veremos a continuación, ni los respaldos de la sillería alta ni los

de la baja conforman un conjunto homogéneo, y lo mismo ocurre con las misericordias, elementos

donde se localizan las figuras que están dotadas de mayor expresividad. Por otro lado, la participación

de Gregorio Pardo sería imposible porque falleció en torno a 1558 (DÍEZ, 1993: 184). 49 La pieza que sirve de apoyo a san Isidoro responde a un modelo distinto a los dos anteriores ya que

es de pequeño tamaño y presenta cuatro volutas diminutas en sus extremos. El de santa Marta podría

responder a este mismo modelo, pero parece haber perdido las volutas.



Desde un punto de vista estilístico, el tratamiento de los paños nos permitiría

distinguir dos grandes modelos, uno formado por aquellas representaciones que

poseen un tratamiento muy complejo, a base de pliegues muy finos y abundantes que

se ciñen al cuerpo, y otro en el que el atuendo de los personajes genera superficies

mucho más amplias, con paños más acartonados y planos. Dentro del primero

podríamos incluir las representaciones de santa Bárbara, santa Catalina de

Alejandría, santa Escolástica, santa Florentina (Fig. 13), santa Marta, san Leandro,

san Roque, o las propias santa Justa y santa Rufina, que también reproducen este

mismo modelo; mientras que el segundo estaría formado por imágenes como las de

santa Leocadia (Fig. 14), santa Paula, san Esteban, san Isidoro o san Remigio.

La sillería baja nos muestra un panorama similar con dos formas de abordar

el tratamiento de las figuras, una mucho más simple, en la que los personajes

permanecen envueltos en amplios y pesados ropajes que generan un efecto de masa

en medio del cual tan solo destaca la cabeza, que además resulta desproporcionada,

como ocurre con María Hermana de Moisés (Fig. 15), Noé, Rebeca, Ruth, Sansón

o Sara; y otra más depurada y de reminiscencias clásicas que guarda notables

similitudes con el modelo más detallista de la sillería alta, y que nos proporciona

imágenes que carecen de manto o que de llevarlo se mueve o abre, mostrando

también túnicas que se ciñen más al cuerpo, como ocurre con Ana, Esther (Fig. 16),

Raquel o Respha50.

50 Las misericordias, que están decoradas con mascarones, nos colocan ante un panorama aún más

complejo, no solo porque podemos encontrarnos con representaciones de carácter detallista junto a

Figs. 13 y 14. Santa Florentina y Santa Leocadia, sillería, convento de Santo

Domingo de Guzmán, Ocaña (Toledo). Foto: JJBC.



rostros de rasgos muy esquemáticos, sino también porque presentan formatos muy distintos,

destacando un grupo bastante numeroso y homogéneo formado por representaciones de aspecto

marcadamente triangular debido a su mentón alargado y, sobre todo, a la disposición de su pelo o

tocado, que se despliega a ambos lados del rostro para ocupar todo el desarrollo de la misericordia.

Figs. 15 y 16. María hermana de Moisés y Esther, sillería, convento de Santo Domingo de




6.- CONCLUSIÓN

La sillería de coro de Ocaña ha sido muy poco estudiada hasta el momento.

A lo largo de este trabajo hemos conseguido demostrar que presenta una historia

mucho más compleja de lo que se pensaba. El conjunto original fue diseñado para el

convento de Nuestra Señora del Rosario de Almagro, pero los testimonios

documentales que hemos recogido nos han permitido cuestionar la datación que

venía manejándose hasta ahora, realizada gracias a la fecha que aparece en la

inscripción, y proponer un nuevo marco temporal para la ejecución de la sillería, que

tuvo que realizarse entre 1574 y 1625.

Además, el conjunto sufrió una importante transformación con motivo de su

venta y traslado a Ocaña, transformación que modificó tanto su estructura como su

programa iconográfico, incorporando al menos ocho respaldos, de los cuales hemos

podido identificar cinco: la imposición de la casulla a san Ildefonso y las imágenes

de las santas Justa y Rufina, santa Rosa de Lima, Moisés y Judit.

Finalmente, las diferencias de estilo que pueden apreciarse entre las

representaciones, diferencias que excederían con mucho la intervención realizada

tras su venta, solo podrían explicarse con la participación de varios maestros en el

conjunto original.

FUENTES DOCUMENTALES

AHN, Clero, legajo 1862/2.

AHN, OOMM, legajo 1671, expediente 102.

AHN, OOMM, legajo 1671, expediente 107.

AHPCR, Hacienda, Legajo 17.

BIBLIOGRAFÍA

DÍAZ, M. (1868). Historia de la villa de Ocaña. Ocaña: Imprenta de Agustín Piugrós.

DÍEZ, C. (1993). Almagro: arquitectura y sociedad. Toledo: Junta de Comunidades de

Castilla-La Mancha.

LÓPEZ, M. C. (2015). “La sillería coral del convento de Santo Domingo en

Almagro”. En F. Villaseñor y M. D. Teijeira (eds.). Choir Stalls in Architecture and

Architecture in Choir Stalls (pp. 284-294). Newcastle upon Tyne (UK): Cambridge

scholars publishing.

DEL VALLE, A. R. (1995). La desamortización eclesiástica en la provincia de Ciudad Real,

1836-1854. Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha.

SCIO DE SAN MIGUEL, F. (1808). La Biblia Vulgata latina traducida en español y

anotada conforme al sentido de los santos padres y expositores católicos. Madrid: Imprenta

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YARZA, J. (2002). “Una imagen dirigida: los retablos de santo Domingo de

Guzmán y san Pedro Mártir de Pedro Berruguete”. En S. ALPERS et al. Historias

Inmortales (pp. 25-54). Madrid: Galaxia Gutenberg.

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LA ANTIGUA SILLERÍA DEL CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA … · Señora del Rosario. Para realizar la traducción se ha utilizado la edición de la Vulgata del padre Felipe Scio de San