50 51

Barwa. Podstawowe pojêcia. Zastosowanie

w projektowaniu

Tematyka tego artyku³u dotyczy wybranych definicji i pojêæ

zwi¹zanych z kolorem – takich jak pojêcie barwy, jej rodzaje czy

sposoby ich powstawania. Artyku³ opisuje najwa¿niejsze modele

przestrzeni barw oraz powszechnie stosowane systemy i wzorce

barw. Pokazuje zestawienie symboliki i asocjacji kilku wybranych

kolorów z wybranymi przyk³adami z dziedziny projektowania, które

ilustruj¹ zwi¹zek znaczenia barwy z form¹ projektu graficznego

czy te¿ produktu przemys³owego.

Wstêp

Barwa to czynnik powszechnie uznany, którego znaczenie rozci¹ga siê od designu, przez obszar reklamy i mediów do wielu dziedzin terapii. Od niepamiêtnych czasów ludzie poprzez barwê okreœlali swoje znaczenie, moc czy rangê spo³eczn¹. Znaczenie barwy jako elementu o charakterze symbolicznym jest oczywiste. Wiedza w tym zakresie wyprzedza w czasie psychologiczn¹ interpreta-cjê symboliki barw i ich oddzia³ywania na psychikê cz³owieka. Skojarzenia barw z prze¿yciami lub wydarzeniami mog¹ mieæ moc magiczn¹, ostrzegawcz¹ i informacyjn¹. St¹d niemal we wszystkich jêzykach funkcjonuj¹ okreœlenia – symbole zwi¹zane z barw¹, których treœæ jest jednoznacznie pojmowana przez dan¹ spo³ecznoœæ. Proces kszta³towania siê symbolicznych znaczeñ barw trwa do chwili obecnej i ma wp³yw na fakt komunikowania siê za pomoc¹ obrazu. W dizajnie symbolika barwy jest jednym z kilkunastu (obok psychologii, ergonomii, marketingu, itd.) czynników decyduj¹cych o barwie. Warsztat projektanta obejmuje kilka aspektów wiedzy zwi¹zanych z barw¹.

Pierwszym z nich to elementarna wiedza na temat powstawania zjawiska koloru, jego parametrów i sposobu ich opisywania. Istotna wydaje siê zarówno znajomoœæ rozwoju nauki o barwie, te-oria percepcji, jak te¿ rozumienie i pos³ugiwanie siê wspó³czesnymi modelami i wzorcami barw. Kolejnym aspektem jest sygnalizo-wana wczeœniej symbolika oraz szeroko pojête asocjacje barwne. Podejmowane s¹ wci¹¿ próby zebrania kompendium wiedzy z wielu ró¿nych dziedzin nauki (chemii, fizyki, psychologii, sztuki,

Anna Kmita

50 51

reklamy) i zastosowania jej w najbardziej interesuj¹cym danego badacza temacie, w najwa¿niejszych w danym przypadku zagad-nieniach.

Nastêpny aspekt – to praktyczne zastosowanie barwy w projekto-waniu. Ze wzglêdu na olbrzymi¹ iloœæ przejawów tej problematyki w ró¿nych dziedzinach projektowania – ka¿de opracowanie, czy zebrany materia³ ilustracyjny jest wycinkiem wiedzy, który mo¿na przedstawiæ w tym zakresie.

Ka¿dy z tematów wypunktowanych poni¿ej jest równie wa¿nym czynnikiem, na który nale¿y zwróciæ uwagê:– barwa w corporate identity: projektowanie publikacji, druków funkcjonalnych, plakatów itp. – barwa w projektowaniu sygnalizacji – barwa w projektowaniu systemów orientacji w przestrzeni– barwa na ekranie– barwa w projektowaniu produktu, opakowañ, mody, architektury wnêtrz itp.– okreœlanie tendencji kolorystycznych (dzia³ania badawcze i marketingowe takich instytucji jak Color Marketing Group)– prace badawcze z zakresu ergonomii nad okreœlaniem najlep szych parametrów czytelnoœci i zestawieñ barwnych w wa- runkach, gdzie ma to istotny wp³yw na œrodowisko i dzia³anie cz³owieka.

Tematyka tego artyku³u skupia siê na wybranych definicjach i pojêciach zwi¹zanych z kolorem. Pokazuje równie¿ zestawienie symboliki i asocjacji kilku wybranych barw z subiektywnie wy-branymi przyk³adami z dziedziny projektowania, które ilustruj¹ zwi¹zek znaczenia barwy z form¹ projektu graficznego czy te¿ produktu przemys³owego.

I. Podstawowe pojêcia. Percepcja barwy i nazewnictwo

Zagadnienie dotycz¹ce percepcji barwy przez cz³owieka zwi¹zane jest z problemem ograniczeñ wizualnej pamiêci barwy jak równie¿ nieadekwatnoœci¹ stosowanego nazewnictwa. Oko ludzkie odbiera miliony wra¿eñ barwnych, jednak nie jest mo¿liwe prze³o¿enie tej wieloœci barwnej na s³owa: „Nazwy kolorów s¹ trochê nieprecyzyj-ne, poniewa¿ konceptualizacja samych kolorów jest sprawa pro-blematyczn¹. Z pewnoœci¹ œwiat barw nie jest po prostu zbiorem niezliczonych tonów; ma wyraŸn¹ strukturê, opart¹ na trzech kolorach podstawowych i ich po³¹czeniach (…) Œwiat cz³owieka jest œwiatem przedmiotów, których w³aœciwoœci postrze¿eniowe nie maj¹ jednakowego znaczenia. I w naszym œrodowisku niektóre

52 53

zawody wymagaj¹ œcis³ego ró¿nicowania barw, a zatem bogatego zasobu s³ów, inne natomiast doskonale obywaj¹ siê bez tego1”. Rol¹ projektanta powinno byæ w³aœnie œwiadome poruszanie siê w tych obszarach, nie tylko nazewnictwa systemów barwnych, ale wykorzystywanie ca³ej wiedzy o informacjach, symbolice i oddzia³ywaniu kolorów na psychofizjologiê cz³owieka, jaka zosta³a zgromadzona do tej pory. Sposób, w jaki oko i mózg cz³owieka odbiera bodŸce barwne s¹ doskonale opisane w ka¿dym podrêczniku psychologii dotycz¹cym teorii widzenia. Dla pro-jektanta bardziej istotny jest sposób funkcjonowania tego zjawiska w jego pracy projektowej i terminologia z tym zwi¹zana. Na potrzeby wyk³adów prowadzonych dla studentów – zosta³ opraco-wany:1. spis najwa¿niejszych definicji, 2. schemat ró¿nic pomiêdzy addytywnym a substraktywnym mieszaniem barw,3. opis modeli przestrzeni barw (od Newtona do modeli wspó³czesnych),4. opis aktualnie powszechnych systemów i wzorców barw (ral, pantone, NCS).

1. Najwa¿niejsze definicje

Barwa – jako pojêcie barwy mo¿emy przyj¹æ w³aœciwoœæ przedmiotów materialnych odbieran¹ za poœrednictwem wzroku, zale¿n¹ od d³ugoœci fali, oraz odbijania promieni œwietlnych i sposobu ich absorbowania przez powierzchniê danego przedmio-tu. Wra¿enie barwy posiadamy tylko dziêki œwietle. Rodzaj oœwie-tlenia, jego intensywnoœæ warunkuje sposób odbierania barwy przez odbiorcê. Charakterystyka wra¿enia barwy sk³ada siê z trzech nastêpuj¹cych czynników. Odcieñ – najbardziej cha-rakterystycznej cechy wra¿enia barwy chromatycznej, nazywanej potocznie kolorem. To cecha jakoœciowa barwy zwi¹zana z d³ugoœci¹ jej fali, tworz¹ca nazwê barwy. Na przyk³ad fala o d³ugoœci 460 nanometrów tworzy wra¿enie barwy nazywanej b³êkitn¹. Jasnoœæ – w³aœciwoœci, powoduj¹cej ¿e okreœlone prze-dmioty wydaj¹ siê zatrzymywaæ lub odbijaæ wiêksz¹ lub mniejsz¹ iloœæ padaj¹cego œwiat³a. Jasnoœæ wyra¿a siê w skali od bieli, poprzez wszystkie odcienie szaroœci do czerni. Nasycenie – cechy odpowiadaj¹cej za ocenê udzia³u okreœlonej, czystej barwy we wra¿eniu ogólnym. Nasycenie ró¿nicuje barwy nasycone i nie-nasycone, lokuj¹c konkretne wra¿enie barwne pomiêdzy progiem pocz¹tkowym spostrze¿enia barwy przez oko, a progiem bólu, zwi¹zanym z jej bardzo du¿¹ jaskrawoœci¹ (rys. 1).

52 53

Barwy podstawowe – to zestaw trzech barw, których nie mo¿na uzyskaæ poprzez mieszanie innych. Zmieszanie barw podstawo-wych w odpowiednich proporcjach pozwala na uzyskanie ka¿dej innej, zwanej barw¹ pochodn¹. Inne barwy s¹ uznawane za podstawowe, w przypadku mieszania ze sob¹ farb, inne w przy-padku wi¹zek œwiat³a. Barwy chromatyczne – posiadaj¹ce cechy jakoœciowe (okreœlony odcieñ, ton)Barwy achromatyczne – nie posiadaj¹ce wra¿enia charakterystycz-nego tonu, a jedynie cechy iloœciowe zmiany jasnoœci powstaj¹ce poprzez zmianê jasnoœci promieniowania œwiat³a bia³ego.Barwy widmowe – promienie barwne tworz¹ce widmo, widoczne po rozszczepieniu pryzmatem. Rozszczepiona wi¹zka œwiat³a bia³ego tworzy widmo optyczne, w którym barwy zmieniaj¹ siê w sposób ci¹g³y. Zwyczajowo wyró¿niamy w widmie siedem barw:¿ó³ta (585–575 nm), zielona (575–500 nm), niebieska (500–445 nm), indygo (445–425 nm), fioletowa (425–380 nm), czerwona (780–620 nm), pomarañczowa (620–585 nm).Barwy graniczne – zwane tak¿e brzegowymi to szczególny rodzaj promieniowania widmowego, pojawiaj¹ce siê w momencie patrzenia przez pryzmat na linii oddzielaj¹c¹ oœwietlon¹ czêœæ pola widzenia. Barwy te s¹ wyt³umaczeniem powstawania tonów, które nie mog³yby byæ wytworzone przez dodawanie do siebie kilku innych wi¹zek barwnych.Modele przestrzeni barw – zbiory barw w postaci usystema-tyzowanej i wyra¿aj¹cej okreœlone zale¿noœci iloœciowe struktury. Systemy i wzorce barw – tabele, atlasy, zestawy palet barwnych opracowane na potrzeby drukowania, wyœwietlania, przemys³u, opieraj¹ca siê na w³aœciwoœciach modeli przestrzeni barwnych, czêsto w stopniu uproszczonym, zastêpczym – odpowiadaj¹cym danej ga³êzi przemys³u.

Rys. 1.

JasnoϾ, kontrast, nasycenie

Ú

54 55

2. Sposoby mieszania barw

Warto wspomnieæ o dwóch sposobach mieszania barw, które maj¹ wp³yw na ich postrzeganie, jak i na mo¿liwoœci wyœwietlania obrazu na noœnikach elektronicznych, produkowania i stosowania barwników, drukowania materia³ów barwnych itp. Dwa sposoby mieszania barw – sposób addytywny oraz sposób substraktywny – opieraj¹ siê na mieszaniu kolorów podstawowych. Dla ka¿dego z tych sposobów wyró¿niamy inne barwy przyjête za podstawo-we. Pojêcie koloru podstawowego zale¿y bowiem od tego, czy mamy do czynienia ze œwiat³em emitowanym, czy te¿ odbitym. Mieszanie addytywne polega na mieszaniu wi¹zek œwiat³a w trze-ch podstawowych kolorach, a w ich po³¹czeniu powstaje œwiat³o o barwie bia³ej. Jest to wiêc niejako proces odwrotny do rozszcze-piania wi¹zki œwiat³a bia³ego przez pryzmat na barwy widmowe. W takim przypadku trzy podstawowe kolory to: czerwony, nie-bieski i zielony. W oparciu o syntezê addytywn¹ mieszania barw pracuj¹ monitory oraz inne wyœwietlacze kolorowe, emituj¹c wi¹zki œwiate³ Red (czerwony), Green (zielony), Blue (niebieski) (RGB). Czarny ekran to wynik braku emisji œwiat³a, a bia³y to wynik z³o¿enia œwiate³ R+G+B z maksymaln¹ jasnoœci¹. Od pierwszych liter powsta³ skrót RGB – nazwa powszechnie stosowanego systemu wyœwietlania barwy (rys 2.1). Mieszanie substraktywne to mieszanie pigmentów w trzech kolorach, a jego wynikiem jest kolor zbli¿ony do czarnego rys. 2.2). W takim przypadku trzy podstawowe kolory to magenta (fioletoworó¿owy), cyjan (b³êkitny) i ¿ó³ty. Zjawisko to wykorzystuje siê miêdzy innymi do druku: farba drukarska, pokrywaj¹c papier tworzy filtr, a niepoch³oniête d³ugoœci fal œwietlnych docieraj¹ do oka wywo³uj¹c wra¿enia okreœlonej barwy. Nazwa CMYK (Cyjan, Magenta, Yellow, + Black) – powsta³a jako z³o¿enie pierwszych liter angielskich nazw kolorów prócz koloru czarnego, z którego wziêto literê

Rys.2.

1. Mieszanie addytywne

2. Mieszanie substraktywne

Ú1 2

54 55

ostatni¹, poniewa¿ litera B jest skrótem jednego z podstawowych kolorów w skrócie RGB. Jest systemem spopularyzowanym w farbiarstwie i poligrafii. Druk odbywa siê metod¹ rastra, nie jest mo¿liwe nak³adanie poszczególnych barw CMYK w okreœlonym rozcieñczeniu. Minusem technologii drukowania w CMYK jest to, i¿ niektórych zakresów odcieni nie da siê uzyskaæ z powodów technologicznych. Czêsto kolory, których odwzorowanie jest szczególnie istotne zostaj¹ nadrukowywane dodatkowo, poza standartowymi kolorami triady drukarskiej.

3. Modele przestrzeni barw

Sposób interpretowania istoty barw, zale¿ny by³ zawsze od œwiatopogl¹du danego czasu. Historia prac nad zagadnieniem barwy pozwala zrozumieæ, jak œciœle problem wiedzy o barwie zwi¹zany jest z zagadnieniami widzenia i rozpoznawania oraz z doznaniami cz³owieka. W nauce o barwach zazêbiaj¹ siê pro-blemy filozoficzne, estetyczne i przyrodnicze. Pierwsze teoretyczne rozprawy o istocie i powstaniu barw mo¿na spotkaæ w Staro¿ytnej Grecji. W nauce o barwach staro¿ytni przeciwsta-wiali œwiat³o – ciemnoœci, bieli – czerñ. Twierdzili, ¿e pomiêdzy nimi powstaj¹ barwy, ale nie potrafili dok³adnie okreœliæ, w jaki sposób to siê dzieje. Zak³adano, ¿e pojawianie siê wra¿enia barwnego jest zwi¹zane z absorpcj¹ œwiat³a przez przedmioty na które ono pada, ale z powodu nieznajomoœci budowy oka oraz barw widmowych tworzono jedynie hipotezy co do funkcjono-wania zjawiska. Naukowa wiedza o barwie rozpoczyna siê wraz z odkryciem Newtona, który pierwszy wyt³umaczy³ istotê barw, rozszczepionych z widma bia³ego za pomoc¹ pryzmatu. Stworzy³ te¿ pierwszy wykres p³aski szereguj¹c siedem barw na okrêgu ko³a, a barwê bia³¹ umieszczaj¹c w jego œrodku (rys. 3). Dla badacza zjawiska barwy – Johana Wolfganga Goethego punktem wyjœcia do rozwa¿añ by³ cz³owiek i jego zmys³y. Wi¹zkê œwiat³a uwa¿a³ za niepodzieln¹, a fakt pojawiania siê barw by³ – podobnie jak u staro¿ytnych – wynikiem styku œwiat³a z materi¹ na któr¹ pada. Schemat barw Goethego opiera siê na antagonizmie barwy bia³ej i czarnej – œwiat³a i mroku. Barwa ¿ó³ta jest „przyciemnion¹” biel¹, b³êkit – „rozjaœnion¹” czerni¹, barwa czerwona jest punktem równowa¿nym tego uk³adu, a zielona – wynikiem po³¹czenia ¿ó³ci z b³êkitem (rys. 4.1). Teoria ta doskonale oddaje sposób ³¹czenia ze sob¹ farb, podobnie jak teoria Newtona widm œwiat³a. Phillip Otto Runge stworzy³ pierwszy trójwymiarowy wzorzec przestrzeni barwy, umieszczaj¹c na kuli, rozmieszczone wzd³u¿ linii równika – barwy ko³a barw, a na dwu biegunach czerñ i biel. W ten sposób powsta³

Rys.3.

Systematyka barw Newtona

Ú

56 57

Badacze £omonosow, Young oraz Helmholtz opracowali podstawy teorii trójsk³adnikowej widzenia barwnego. Helmholtz udowodni³ prawo mieszania barw (subtrakcjê) oraz zaproponowa³ trzy zmienne sk³adowe do opisywania barwy (ton, nasycenie, jasnoœæ). Wilhelm Ostwald przedstawi³ barwy w geometrycznie prostym modelu, który mia³ formê podwójnego sto³ka. Usystematyzowa³ dope³niaj¹ce barwy widmowe, a nastêpnie u³o¿y³ barwy na kole podzielonym na 24 czêœci. Przekrojony podwójny sto¿ek na swoich krawêdziach zawiera³: iloœæ barwy, iloœæ barwy bia³ej i iloœæ barwy czarnej (rys. 5). Wad¹ tego modelu by³o zbytnie uproszczenie geometryczne, poniewa¿ rzadko zdarza siê i¿ stopniowanie pomiêdzy barwami nastêpuje w tak równy sposób – w praktyce zamiast podwójnego sto¿ka otrzymano by bry³ê du¿o bardziej zniekszta³con¹, podobn¹ do systemu Munsella.

uporz¹dkowany uk³ad barw czystych i „mêtnych”, które wynika³y z mieszania siê barw ze sob¹. Zasada Rungego – uznana za prawid³ow¹ – by³a potem modyfikowana (rys. 4.2).

Rys.4.

1. Systematyka barw Goethego

2. Systematyka barw Rungego

Ú

1 2

Rys. 5.

Systematyka barw Ostwalda

Ú

56 57

Model Munsella równie¿ zawiera³ uporz¹dkowanie barw wzglêdem tonu, nasycenia i jasnoœci. Na osi pionowej uk³adu umieszczone s¹ na jednym biegunie biel, na drugim czerñ, chro-matycznoœæ barwy narasta od œrodka bry³y do zewn¹trz (rys. 6). Najwiêksze wartoœci nasycenia – chromatu – nie s¹ dla ka¿dej z barw takie same, dlatego bry³a Munsella jest nieregularna. D¹¿eniem Munsella by³o opracowanie równych odleg³oœci stopni zmian parametrów barwy, jednak jest to po prostu niemo¿liwe, poniewa¿ d³ugoœci fali odpowiadaj¹ce barwie ulegaj¹ ró¿nie zmianom – w zale¿noœci od zmiany waloru. Uczony James Clerk Maxwell by³ pierwszym, który dokona³ iloœciowych pomiarów wi-dma i zaproponowa³ wykres trójk¹ta barw, wpisany w ko³o barw Newtona, który za g³ówne barwy triady (3 kolory podstawowe) przyjmuje czerwon¹, zielon¹ i niebiesk¹.

Schemat ten, sta³ siê podstaw¹ dalszych badañ, miêdzy innymi:Koeniga, Judda, Wrighta i Guilda. W 1831 roku zosta³ wpro-wadzony trójbarwny uk³ad miar CIE (rys. 7.1) Miêdzynarodowej Komisji Oœwietleniowej jako ukoronowanie systematyki pomiaru barw – kolorymetrii. W 1978 roku Alvey Ray Smith zaproponowa³ model przestrzeni HSV, gdzie wszystkie barwy postrzegane s¹ jako œwiat³o pochodz¹ce z oœwietlenia. Wed³ug tego modelu wszelkie barwy wywodz¹ siê ze œwiat³a bia³ego, gdzie czêœæ widma zostaje wch³oniêta, a czêœæ odbita od oœwietlanych przedmiotów. Model ma postaæ sto¿ka, którego podstaw¹ jest ko³o barw (rys. 7.2). Innym wspó³czeœnie stosowanym systemem jest NCS, który jest zarówno modelem przestrzeni barwy, jak i gotow¹ do zastosowa-nia palet¹ – wzornikiem, dlatego zostanie omówiony wraz z innymi obecnie stosowanymi wzorcami barw.

Rys. 6.

Systematyka barw Munsella

Ú

58 59

4. Systemy i wzorce barw

Chêæ tworzenia i powielania materia³ów barwnych stworzy³a potrzebê okreœlenia bardziej uniwersalnego sposobu zapisywania parametrów barwy. Niestety, skutkiem z³o¿onej natury barw, brak jest jednolitej teorii koloru. Potrzeby praktyczne wymusi³y jednak stosowanie pewnych rozwi¹zañ zastêpczych lub uproszczonych. Jednymi z takich rozwi¹zañ s¹ wzorce barw przedstawiane w postaci próbników i palet barwnych. Palety takie powinny charakteryzowaæ siê kompletnoœci¹ i systemowoœci¹, tzn. opisywaæ wszystkie zakresy barwy spotykane w codziennym zastosowaniu, powinny byæ równie¿ odtwarzalne, a to oznacza, ¿e warunki w jakich s¹ drukowane powinny byæ rygorystycznie wyznaczone i niezmienne. Trwa³oœæ takich systemów – palet jest okreœlana na kilka lat – po tym czasie kolory mog¹ straciæ swoj¹ jakoœæ i precyzjê odwzorowania odcienia.

Wspó³czeœnie, na u¿ytek projektantów i dla potrzeb przemys³u, wprowadzono kilka palet barwnych funkcjonujêcych równolegle ze sob¹ w codziennym zastosowaniu. Nie wszystkie s¹ jednako-wo pe³ne, ró¿ni¹ siê zasad¹ budowy, sposobem klasyfikowania barwy i mo¿liwoœciami dodawania odcieni, oraz w³aœciwym sobie przeznaczeniem. Omawiane wzorce barw to (wed³ug kolejnoœci powstawania): a. RAL, b. Pantone, c. NCS.

RAL

Paleta barw RAL zdefiniowana zosta³a w 1927 roku. Celem wprowadzenia zestawu by³o uporz¹dkowanie nazewnictwa i rynku farb. RAL jest skrótem od nazwy niemieckiego Pañstwowego Komitetu do Spraw Warunków Dostaw (Reichsausschuss für Lieferbedingungen), za³o¿onego w 1925 roku przez niemiecki rz¹d oraz przedsiêbiorstwa prywatne. W 1927 roku RAL stworzy³ pierwszy rejestr obejmuj¹cy 40 kolorów gotowych, które da³y

Rys. 7.

1. Systematyka barw Munsella

2. Systematyka HSV

Ú1 2

58 59

pocz¹tek kolorów kolekcji kolorów RAL Classic. W przeciwieñstwie do modeli takich jak RGB lub CMYK, paleta RAL ma charakter „nieci¹g³y”. Nie stanowi ¿adnego modelu przestrzeni barwnej. Wprowadzono czterocyfrowy kod opisuj¹cy kolory, które maj¹ swoje œciœle okreœlone wzorce. Barwy rozpoczynaj¹ce siê od cyfry „1” to ¿ó³cienie, np. 1XXX – ¿ó³cie, 2XXX – barwy pomarañczo-we, 3XXX – czerwienie, 4XXX – barwy fioletowe, 5XXX – b³êkity, 6XXX – zielenie, 7XXX – barwy szare, 8XXX – br¹zy, 9XXX – barwy bia³e i czarne, a grupy kolorów przyporz¹dkowano do kategorii od 1 do 9 na zasadzie umownoœci. Palety RAL u¿ywa siê do okreœlania kolorystyki produktów przemys³owych, elementów architektury i wyposa¿enia wnêtrz, stosowana jest te¿ powsze-chnie w reklamie – np. do precyzowania kolorystyki elementów lakierowanych lub okreœlania kolorów folii samoprzylepnych. Choæ obecnie kolekcja RAL Design liczy 1688 odcieni, jest to najprostsza i najbardziej niepe³na z omawianych palet barwnych.

Pantone

Pantone Inc. to nazwa amerykañskiej korporacji, znanej z produkcji systemów u¿ywanych w przemyœle poligraficznym, zosta³a za³o¿ona w 1962 roku przez Lawrence’a Herberta. Pantone opracowa³a i wyda³a swoj¹ skalê kolorów, która stanowi wzorzec barw nazwany Skal¹ Pantone. Ta rozbudowana paleta kolorów stosowanych g³ównie w przemyœle poligraficznym, nie stanowi jednak, podobnie jak RAL, modelu przestrzeni barwy. Zosta³a ona uznana za podstawowy wzorzec drukarski na ca³ym œwiecie. Ka¿dy kolor ma w katalogu Pantone swoj¹ nazwê i numer, podano tam równie¿ szczegó³owe informacje na temat jego sk³adników. Nazwy barw w próbniku s¹ zró¿nicowane – od kolorów processowych, czyli najczêœciej u¿ywanych w drukarstwie, poprzez barwy oznaczone numeracj¹ trzycyfrow¹, po oznacze-nia czterocyfrowe. Czêœæ barw zawartych w Skali Pantone jest mo¿liwa do odtworzenia w tradycyjnym sposobie drukowania za pomoc¹ CMYK i zawiera transpozycje proporcji na trzy standardo-we barwniki i czerñ. Poniewa¿ na odcieñ i nasycenie okreœlonego koloru wp³ywa równie¿ materia³, na który nanosi siê farby, wzor-nik Pantone zosta³ podzielony na dwie podstawowe czêœci – czêœæ „C” (coated) dla papieru powlekanego i czêœæ „U” (uncoated) dla papieru niepowlekanego lub bardziej ch³onnego.

NCS

W latach trzydziestych szwedzki uczony Tryggve Johansson podj¹³ badania Ewalda Heringa dotycz¹ce teorii percepcji barwy. Teoria ta wyszczególnia barwy proste opieraj¹ce siê na percepcyjnym, psychologicznym ujêciu tego zjawiska, jako bardziej naturalnym.

60 61

Do barw prostych zaliczane s¹: b³êkitna, zielona, ¿ó³ta i czerwona oraz czarna i bia³a. NCS (Natural Color System) przyjmuje w swoim modelu wymienione barwy jako podstawowe i jest logi-cznym systemem barw opartym na naturalnym sposobie percepcji koloru przez cz³owieka. Poprzednikiem NCS by³ Atlas Kolorów Svena Hesselgrena, oraz opracowania Szwedzkiego Centrum Koloru, które powsta³o na pocz¹tku lat szeœædziesi¹tych XX wieku. NCS wprowadzono w 1979 roku, jako wynik ponad 20 lat badañ grupy naukowców pod przewodnictwem doktorów: Harda, Sivika i Tonnquista. NSC tworzy model oparty o ko³o barwne, podzielone na 40 barw, oraz oœ z biegunami bieli i czerni. Ka¿d¹ wartoœæ koloru mo¿na opisaæ w skali procentowej, a numeracja koloru odzwierciedla proporcje sk³adowe jego barwników i miejsce w modelu przestrzennym. Przyk³adowo barwa NCS 0580-Y10R to barwa o 05% zaczernienia, 80% nasycenia, sk³adaj¹ca siê z barwy ¿ó³tej Yellow w 90% i w 10% z barwy czerwonej Red (rys. 8). Najwiêkszy atut tej palety polega na tym, i¿ jest ona zarówno modelem przestrzeni barw, jak i wzornikiem gotowych do zastosowania na masow¹ skalê kolorów (dlatego te¿ zosta³a tu przyporz¹dkowana paletom barwnym, a nie modelom przestrzeni barw, poniewa¿ jej praktyczne zastosowanie uzna³am za zdecydo-wanie istotniejsze). NCS stanowi normê notacji barw w Szwecji, Norwegii i Hiszpanii, jest jednym z najbardziej rozpowszechnionych systemów barwnych, o najpe³niejszym spektrum zastosowañ.

Rys.8.

1. Systematyka NCS

Ú

60 61

II. Symbolika i asocjacje wybranych barw – przyk³ady z dziedziny projektowania

Niemal we wszystkich jêzykach funkcjonuj¹ okreœlenia czy symbole zwi¹zane z barw¹, maj¹ce spo³ecznie pojmowan¹, oczywist¹ treœæ. Przyk³adem mog¹ byæ okreœlenia symboliczne zwi¹zane z czerni¹: „czarna magia” jako okreœlenie zjawiska niewyt³umaczalnego, lub „czarna godzina”, „czarna owca”, „czarna rozpacz” jako symbol pecha i nieszczêœcia. Barwy jako symbole w kulturze s¹ nie tylko nastêpstwem skojarzeñ, ale wyrastaj¹ z tradycji i obyczajów danego regionu. Dla europejczyka symbolem ¿a³oby bêdzie czerñ, dla hindusa – biel. Purpura przywodzi na myœl dostojników koœcio³a katolickiego, dla wyznawców buddyzmu kolorem œwiêtym jest ¿ó³ty.

Du¿y wp³yw na kszta³towanie siê symboliki kolorów mia³a he-raldyka. Obecnie ka¿de pañstwo ma swoj¹ flagê, miasto – herb, armia – mundur, a ka¿dy klub sportowy – kolory. Spowodowane jest to naturaln¹ potrzeb¹ przynale¿enia do okreœlonej grupy i identyfikowania siê z ni¹. Kolor jest bodaj najsilniejszym elemen-tem takiej przynale¿noœci wizualnej. Wspó³czeœnie nie potrafimy interpretowaæ wszystkich dawnych symbolicznych kodów kolorys-tycznych. Jesteœmy bardziej œwiadomi symboliki barw zastoso-wanych w naszej ulubionej marce ubrañ czy s³odyczy, ni¿ w herbie naszego miasta. Dlatego wiele znaczeñ symbolicznych zwi¹zanych z dan¹ barw¹ ma dla nas wartoœæ jedynie ciekawostki i absolutnie nie wp³ywa na sposób, w jaki j¹ postrzegamy na co dzieñ.

Z punktu widzenia marketingu – nazewnictwo promowanej barwy jest bardzo istotne. Producenci przeœcigaj¹ siê w wymyœla-niu okreœleñ barwników przez nich produkowanych. Idealnym przyk³adem wagi, jaka jest przyk³adana do nazw, jest cytat z materia³ów promocyjnych firmy Canon, opisuj¹cych „subtelne odcienie, które decyduj¹ o ró¿norodnoœci” ich produktów. W linii kolorowych drukarek laserowych, w utrzymanej w tonacji zieleni reklamie czytamy: „Miêdzy ¿ó³ci¹ i zieleni¹ jest barwa oliwkowa. Miedzy oliwk¹ a szaroœci¹ znajduje siê zieleñ paproci. Miêdzy zieleni¹ paproci i szaroœci¹ jest zieleñ ciemnoszara. I jeœli nadal bêdziesz siê doszukiwa³ ró¿nych odcieni pomiêdzy kolorami, znajdziesz na pewno barwê, któr¹ okreœliliœmy jako mechowat¹”2. Zadziwiaj¹ca dba³oœæ o szczegó³y? – na pewno op³acalna. Kolor okreœlonej to¿samoœci wizualnej mo¿e byæ zarejestrowany i jest wartoœci¹ prawnie chronion¹.

Z punktu widzenia symboliki i asocjacji – barwa np. czerwona, jest pojêciem uniwersalnym, a jej nazwa, choæ w pewnym stopniu

62 63

ogólna, trafnie przenosi charakterystyczne, typowe znaczenie:

„Kiedy s³yszy siê kolor „czerwony”, to ta wyobra¿ona czerwieñ nie posiada granic. Czerwieñ nie widziana, lecz tylko pomyœlana abstrakcyjnie, budzi z jednej strony precyzyjne, z drugiej zaœ jakieœ ogólnikowe prze¿ycia wewnêtrzne. (…) Dlatego powiadam, ¿e to mentalne widzenie jest nieprecyzyjne. Jednoczeœnie jest ono jednak i precyzyjne, poniewa¿ ów wewnêtrznie widziany kolor jest jakby oczyszczony, bez przypadkowych, zbyt drobiazgowych zró¿nicowañ3”. Tak wiêc ka¿da barwa – uogólniona do „barwy uniwersalnej, bazowej” ma przypisane kilka charakterystycznych dla niej skojarzeñ, obrazów, oraz efektów, które towarzysz¹ jej wykorzystaniu w dizajnie.

Poni¿ej przedstawione zosta³y dwie tabele dotycz¹ce symboliki barwy. Pierwsza pochodzi z elementarza wiedzy o barwie – z ksi¹¿ki Adama Zausznicy „Nauka o barwie” 4, drugie to opracowanie w³asne, wzorowane na powy¿szym, uzupe³nione o wspó³czesne teorie dotycz¹ce emocjonalnego postrzegania barwy, oraz wp³yw symboliki barwy na projektowanie. Dzia³anie barwy zosta³o rozdzielone na asocjacje zwi¹zane z danym kolo-rem, efekt jaki on powoduje (od fizycznego do emocjonalnego), symbolikê, oraz zastosowanie w dizajnie (projektowaniu komunika-cji wizualnej i produktów). Rys. 9, 10.

Wybór barw w tabeli jest ograniczony do barw podstawowych i ich dope³niaj¹cych, poniewa¿ te kolory s¹ najczêœciej u¿ywane i dostatecznie dobrze rozpoznawane przez ludzi. Rudolf Arnhem opisuje, i¿ istnieje bardzo wiele jêzyków, gdzie nazewnictwo barw jest ograniczone do: bieli, czerni i czerwieni, wiele, gdzie wyró¿nia siê wy¿ej wymienione oraz podstawowe: ¿ó³æ i b³êkit, natomiast okreœlenia barw pochodnych takich jak br¹zy, fiolety czy zielenie nie s¹ wcale czêste i oczywiste. W ka¿dej dziedzinie projektowania mo¿emy zebraæ grupê elementów graficznych lub produktów, których kolorystyka bazuje na ogólnych, lecz trafnych i funkcjonuj¹cych w codziennym ¿yciu skojarzeniach zwi¹zanych z barw¹. Zestawienie tu prezentowane – to przyk³ady znaków graficznych banków dzia³aj¹cych na polskim rynku, oraz projekty krzese³ i siedzisk. W ka¿dym zestawieniu wybrano jedna lub kilka cech z tych, które s¹ przedstawione w powy¿ej zamieszczonej tablicy zbiorczej. Rys. 11, 12.

62 63

Rys. 9.

1. Tabela oddzia³ywania barw

Adama Zausznicy

Ú

64 65

64 65

Ú

Rys. 11.

Barwa w produkcie

Ú Rys. 10.

Zestawienie oddzia³ywania barwy, A. Kmita

66 67

Na koñcu – kilka przyk³adów koloru jako elementu kreuj¹cego wygl¹d komunikatu, wraz z uzasadnieniem wynikaj¹cym z wiedzy o symbolicznym, psychofizycznym i emocjonalnym dzia³aniu barw.

CzerwonyBarwa czerwona to si³a, aktywnoœæ, m³odoœæ, mi³oœæ. Wszystkie te cechy wykorzystuje Coca Cola, kieruj¹ca swoje produkty do m³odych, dynamicznych ludzi, pokazuj¹c uœmiech i zabawê w zestawieniu ze swoimi produktami.

CzarnyCzarny to kolor luksusowy. Skojarzenia z czarnymi, luksusowymi samochodami, czy sukienk¹ „ma³¹ czarn¹” s¹ jednoznacznie nobilituj¹ce. Czarna etykieta whisky Johnnie Walker Black Label czy znak towarowy producenta piór wiecznych Waterman (bia³y monogram na czarnym tle) s¹ tego przyk³adem.

Bia³yBiel kojarzy siê z lekkoœci¹, zwiewnoœci¹, czystoœci¹, niewinnoœci¹ i boskoœci¹. Wiele z tych cech wykorzystuj¹ producenci s³odyczy,

Rys. 12.

Barwa w komunikacji wizualnej

Ú

66 67

które z powodu zawartoœci kalorii nie s¹ przez klientki lubiane, ale sugestia, i¿ s¹ „lekkie” lub „zwiewne” nastraja je bardziej po-zytywnie. Przyk³ad – opakowania „lekkich i zwiewnych” Rafaello.

¯ó³ty¯ó³ty podobnie jak pomarañczowy i b³êkitny czêsto wykorzys-tywany jest w komunikatach zwi¹zanych z technologiami. ¯ó³ty jako technikê, ³¹cznoœæ, œwiat³o, naukê, radoœæ – wykorzysta³ Kodak jako swoj¹ barwê podstawow¹.

PomarañczowyPomarañczowy to ruch, dynamika, szybkoœæ, komunikacja, otwartoœæ – cechy te wybra³ sobie operator telefonii komó-rkowej Orange do zbudowania swojej to¿samoœci wizualnej. Wytrzyma³oœæ, praktycznoœæ i si³a pomagaj¹ pozytywnie odbieraæ narzêdzia marki Fiskars, która w swoich produktach konsekwentnie stosuje tê barwê w trzonkach i uchwytach swoich wyrobów.

ZielonySkojarzenia z zaufaniem, pewnoœci¹, a tak¿e z kolorem pieniêdzy powoduj¹, i¿ wiele banków i instytucji finansowych projektuje znaki firmowe oparte na g³êbokiej, stonowanej, szlachetniej zieleni. Drug¹ grupê to¿samoœci nawi¹zuj¹cej powszechnie do tej barwy s¹ marki piwa (Lech, Calsberg) wykorzystuj¹c odniesienia do natury, naturalnego surowca, z którego produkowane jest piwo, zdrowia i ¿ycia.

NiebieskiB³êkit posiada wiele cenionych z punktu widzenia reklamy, po-zytywnych skojarzeñ. Przywodzi na myœl czystoœæ, ch³ód, ukojenie, niebo, równowagê i spokój. Bardzo czêsto wykorzystywany w promocji kosmetyków, czego najlepszym przyk³adem jest potentat kosmetyczny – Nivea.

Ró¿owy„Patrzeæ przez ró¿owe okulary” to dobry ekwiwalent psychologi-cznych skojarzeñ z barw¹ ró¿ow¹. To kolor m³ody, mocno kobiecy, kwiatowy i ekstrawagancki. Wykorzystywany np. jako g³ówna barwa marki Orsay – sklepów z odzie¿¹ dla dziewcz¹t.

Br¹zowyWszystkie odcienie br¹zu przywodz¹ na myœl skojarzenia z ziemi¹, natur¹, naturalnymi materia³ami, spokojem, stabilnoœci¹ i bez-pieczeñstwem. W chromoterapii br¹z jest kolorem ugruntowania i pewnoœci, dlatego br¹zowy symbolizuj¹cy wiarygodnoœæ jest stosowany przez firmy zajmuj¹ce siê dorêczaniem przesy³ek np. United Parcel Service.

68 69

Kolory metaliczne: srebrny, z³oty

Kolory te przede wszystkim charakteryzuje lœnienie, g³adkoœæ i skojarzenia z metalami szlachetnymi. Kolor srebrny (srebro, metal, aluminium) wykorzystywany jest przez koncerny motoryzacyjne, komputerowe jako synonim nowoczesnoœci; z³oty jako symbol bogactwa, luksusu, presti¿u i tradycji – np. przez producenta luksusowych zegarków Rollex.

Dziêki ci¹g³emu rozwojowi i kontynuowaniu badañ nad zagadnie-niem postrzegania, systematyzowania i opisywania barwy, wiemy o tym zjawisku coraz wiêcej. Projektant zajmuj¹cy siê komunikacj¹ za pomoc¹ koloru – ma do dyspozycji wiele profesjonalnych mo¿liwoœci opisania tego zagadnienia, zgodnie z potrzebami swojego projektu. Wybieraj¹c medium i odpowiednie dla dane-go komunikatu noœniki, od monitorów, wyœwietlaczy RGB, do wszelakich technik poligraficznych designer jest w stanie zagwa-rantowaæ prawid³owe odwzorowanie barwy, a co za tym idzie – zaprojektowaæ komunikat zgodnie z potrzeb¹.

Choæ nie s¹ znane jeszcze wszystkie zjawiska dotycz¹ce percepcji barwy, funkcjonowania oka i mózgu cz³owieka, osi¹gniêcia tech-nologiczne zmieniaj¹ siê w bardzo szybkim tempie. Najbli¿sze lata bêd¹ przynosiæ ci¹g³y postêp i zwiêkszaj¹ce siê mo¿liwoœci.

Przypisy

1. R. Arnheim: Sztuka i percepcja wzrokowa, S³owo / obraz /terytoria, Gdañsk 2004.

2. B. Schmidt, A. Simonson: Estetyka w Marketingu, Wydawnictwo Profesjonalnej

Szko³y Biznesu, Kraków 1999.

3. W. Kandyñski: O duchowoœci w sztuce, Pañstwowa Galeria Sztuki w £odzi, £ódŸ

1996.

4. A. Zausznica: Nauka o barwie, PWN, Warszawa 1959, tabele zbiorcze.