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Version en Espaol
La legibilidad de la Historia?
Violencia estatal, texto e imagen en la obra de Marcelo Brodsky
y Len Ferrari
Kerry Bystrom
La fotografa goza de una posicin privilegiada en el debate
acerca de cmo se
debe construir una memoria colectiva de la violencia estatal en
Argentina. Como Victoria
Langland sealara, la fotografa se ha convertido en el smbolo por
excelencia de la
prdida sufrida en los pases del Cono Sur, y tambin de las luchas
persistentes por la
memoria que desde entonces se han desarrollado (Langland, 2005:
88-9). En un sentido
concreto, el poder simblico de las fotografas se puede ver en el
ser icnico de las
imgenes como las de los Documentos Nacionales de IdentidadDNI-
de los
desparecidos que portaron las Madres de Plaza de Mayoimgenes que
han retenido
su valor como marcadores de la memoria para nuevas generaciones,
y que ms all de
ello, han ingresado al lxico global del activismo por la
memoria.1La fuerza de estas
imgenes se debe en gran parte a creencias duraderas que
relacionan la fotografa y la
memoria. Luego de su invencin en 1839, la fotografa fue
popularizada como un medio
para ayudar a las personas a recordar a y preservar una conexin
con los muertos.
Efectivamente, a causa del funcionamiento de su medio, se ha
considerado con frecuencia
que la fotografa contiene una huella o vestigio durable de los
seres queridos fallecidos
(Krauss, 1978). A finales del siglo XIX, las imgenes fotogrficas
resultaron
1Diana Taylor (2003) analiza el enlace entre estas imgenes en
las rituales del activismo de las Madres, las
Abuelas e HIJOS. Langland (2005) analiza como las imgenes
reaparecen en activismo protagonizado por
otras grupos en Argentina y tambin fuera del pas, en los
memoriales informales a las vctimas del 11 de
septiembre en Nueva York.
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indispensable como manera de documentar y brindar autenticidad a
las condiciones
sociales, jugando asismismo una importante funcin de evidencia
(Sekula, 1986). En la
actualidad, la idea prevaleciente de que la fotografa nos
conecta con el pasado al mismo
tiempo que lo verifica, permite a la imagen representar
testimonio de eventos usualmente
considerados como irrepresentables. Es comi si en la historia de
la fotografa y en sus
posibilidades tcnicas, medita Horacio Gonzlez, quedase encerrada
la posibilidad de
una reflexin sobre los hechos ms hrridos de la historia
contempornea (Gonzlez,
2001: 15).
Sin embargo, hay un dilema inherente en tomar en la imagen
fotogrfica como un
smbolo de la memoria colectiva, particularmente cuando se trata
de una memoria de la
violencia: la exposicin a la imagen podra en ltima instancia
aumentar y no disminuir la
distancia entre el espectador y el pasado (Cadava, 1997).
Crticos de la fotografa han
articulado este problema de maneras diversas. Segn Roland
Barthes, la existencia fsica
de la imagen fotogrfica podra de alguna manera bloquear
cualquier conexin real con la
persona o evento fotografiado, precisamente porque se asemeja a
la persona o evento en
s mismo (Barthes, 1981). Julia Kristeva advierte que el
espectculo doloroso de la
imagen fotogrfica perturba nuestros mecanismos de percepcin, por
ende socavando
nuestra capacidad de procesar la informacin codificada en la
imagen (citado en Hirsch,
1997: 24). Escribiendo sobre fotografas de los campos de
concentracin Nazi, Susan
Sontag sostiene que un acontecimiento conocido a travs de
fotografas ciertamente se
vuelve ms real de lo que hubiera sido si uno nunca hubiera visto
las fotografaspero
luego de una repetida exposicin a las imgenes [dicho
acontecimiento] se vuelve menos
real (Sontag, 1977: 20). El problema al que todos los crticos
refieren es que como la
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imagen fotogrfica parece revelar el pasado, as tambin oscurece
este pasado. El
excedente de visibilidad conduce a una especie de
invisibilidad.
Es este dilema el que lleva a Sontag a sugerir que la narrativa,
y no la imagen,
es el medio ms conducente a la comprehensin (Sontag, 1977: 24).
La ilegibilidad,
contina, promueve una aceptacin de la incomprensin. No es
suficiente ver a la
atrocidad histrica; debemos ser capaces de leerla. Esta tesis,
la cual Sontag trae
nuevamente a consideracin en Regarding the Pain of Others
(2003), tiene
implicaciones importantes para el proyecto contemporneo de
construir la memoria en
Argentinaun proyecto que tiene como fin no slo comprobar el
hecho de que existan
campos de concentracin en este pas, sino tambin desafiar lo que
Elizabeth Jelin ha
llamado memoria habitual o rutina y promover formas durables de
compromiso con
la historia de la violencia (Battiti, 2005).2Como Leonor Arfuch
indica, la tesis de Sontag
nos fuerza a cuestionar si la imagen, que se pretende inmediata,
real, documento puro, es
la ms apropriada para generar reflexin sobre las tragedias de la
poca (Arfuch, 2003:
18).Su tesis pide al lector que reconsidere qu nos dicen
realmente las imgenes del
pasado. Nos pide que reflexionemos sobre si la observacin es lo
mismo que la memoria,
y si la observacin como espectadores puede generar reflexin
sobre la historia.
Tambin, en el nivel del meta-anlisis, nos desafa a examinar
crticamente la pregunta
de si la historia reciente de Argentina es comprensible slo
cuando es legible, y qu esto
puede significar.
Estas preguntas han sido abordadas por dos artistas
profundamente involucrados
en la lucha por la memoria: Marcelo Brodsky y Len Ferrari. Ambos
artistas utilizan el
2La coleccin Memoria en construccin, compilado por Marcelo
Brodksy, incluye el artculo de Battiti y
tambin un extracto de Sontag 2003 que formula este desafo entre
la narrativa y la imagen.
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medio fotogrfico para cuestionar los lmites de la fotografa
misma como modo de
construir una memoria que genere reflexin sobre la experiencia
de la violencia estatal,
en vez de poner distancia entre el presente y este pasado. Dos
obras en particular, el
ensayo fotogrfico Los condenados de la tierra (2001) de Brodsky
y la serie Brailles
(1997-2004) de Ferrari, encarnan el desafo de construir la
memoria como de hacer de la
historia algo legible. Como veremos, las obras yuxtaponen texto
e imagen al intentar
descifrar lo que ambos artistas presentan como el lenguaje
ilegible de la violencia. Al
hacerlo, las obras modifican la definicin de la legibilidad
histrica y su relacin con la
fotografa, y finalmente refuerzan el poder de la imagen.
Len Ferrari
Desde muy temprano en su carrera, el artista conceptual Len
Ferrari concibi su
arte como una intervencin poltica. De hecho, fue con su
controversial obra La
civilizacin occidental y cristiana (Western and Christian
Civilization) (1965), una
pieza de protesta contra la Guerra de Vietnam que presenta una
figura de Cristo ligado a
un avin de bombardeo, que logr su primer protagonismo. En 1968
escribi: el arte no
ser ni belleza ni novedad; el arte ser eficacia y perturbacin.
Una pieza de arte exitosa
ser aquella que produce un impacto sobre la escena en la cual
trabaja el artista,
equivalente, de alguna manera, a un acto de terrorismo de un pas
que luchapor ser libre
(Ferrari 2005: 316). Amediados de los aos 70, su trabajo se
reorient hacia la denuncia
de la violencia estatal militar y de las estructuras sociales
que la apoyaron en Argentina
otra vez, la civilizacin occidental y cristiana. Su obra de 1976
titulada Nosotros no
sabamos nada, por ejemplo, documenta la aparicin de una cantidad
de artculos
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periodsticos sobre cuerpos no identificados que comenzaron a
aparecer al inicio del
rgimen militar, demostrando as que la gente nunca podra afirmar
su ignorancia sobre la
violencia que se estaba viviendo. Viviendo en el exilio forzado
en Brasil, y mientras se
recuperaba de la desaparicin de su hijo Ariel en 1977, escribi
lo que podra ser
considerado otro manifiesto: Espero encontrar ese lenguaje que
me permita expresar lo
que sucedi y sucede en mi pas [] con la fuerza con la que sucedi
todo ese horror
(Ferrari cited in Giunta, 2005a: 24). Esta frase sugiere que
Ferrari considera que lograr
encontrar un lenguaje capaz de representar la violencia estatal
es una actividad tica
necesaria, que tiene a la vez un impacto profundo en la
comunidad del artista. Sin
embargo, la pregunta es entonces: Qu clase de lenguaje hace
posible esta
comunicacin? Ms an, A travs de qu formas puede ser expresado el
horror del
pasado de manera significativa a los otros para la
posteridad?
Estas preguntas acechan los trabajos de Ferrari desde 1990la
dcada luego de la
cual Ferrari volvi a la Argentina, cuando tuvo que enfrentarse
con los intentos fallidos
de llevar a las Juntas frente a la justicia, y con la falta de
memoria colectiva sobre lo que
haba ocurrido. Dichas preguntas forman el ncleo central de una
serie que el mismo
cre en este perodo. La serie llamada Brailles consiste en un
grupo de imgenes
fotogrficas de cuerpos femeninos (desnudos de Man Ray y otras)
as como imgenes de
la iconografa cristiana y nazi (fotos de Hitler como un beb, o
de cascos alemanes, y un
collage de dos monjas lesbianas) que han sido editados junto con
textos, desde poemas de
Borges a Andr Breton hasta citas bblicas (Giunta, 2005b). Las
imgenes del Holocausto
son tpicamente utilizadas para aludir a la violencia estatal,
como veremos nuevamente en
la obra de Brodsky. As tambin, las figuras del cuerpo femenino y
ciertas escenas de la
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religin Catlica comparten esta asociacin en los trabajos de
Ferrari, luego de haber sido
incorporadas en otras obras que evocan los desaparecidos y en
collages que ilustran
una edicin dePgina/ 12 deNunca msde 1995.La insercin del texto
Braille a estas
imgenes, y particularmente a las imgenes de los cuerpos
femeninos, constituye un
modo de cuestionar la imagen como lenguaje capaz de comunicar
sustancialmente la
atrocidad histrica. Al mismo tiempo, una implicacin posible de
las imgenes en
Brailles es que la misma incapacidad de la imagen de proveer un
acceso al pasado
sealada visualmente por la inscripcin de un texto ilegible sobre
la imagenes
precisamente lo que admite la construccin de una memoria no
habitual.
3
De todas
maneras, para ver como las Brailles funcionan en este sentido,
debemos contextualizar la
serie en las obras anteriores de Ferrari sobre violencia
estatal, texto e imagen.
La obra titulada Carta a un general (1963), una pintura que
representa una carta
escrita en base a palabras no legibles, podra interpretarse como
sugestivo de la visin
temprana de Ferrari sobre estos temas. Dado que cada palabra
individualmente es
ilegible, esta pieza artstica no logra actuar como una carta en
el sentido
convencionalesto es, como una cadena de signos lingsticos que
intentan comunicar
una informacin especfica. Al ser presentada como arte visual,
sin embargo, la carta
recupera su poder comunicativo. Es la misma ilegibilidad de la
letra pintada que le da
vigor, siendo que sta ofrece al espectador la posibilida de
atribuirle una serie de
significados. Este trabajo puede ser ledo, por ejemplo, como un
comentario sobre la
censura a los artistas y escritores impuesta por el rgimen
militar de ese perodo.
Tambin puede verse como un espacio de participacin, en el cual
el observador puede
3The importance of the Brailles to the project of constructing a
collective memory is indicated by the
fact that one of the images from the series, Tarde que socavo
nuestra amor, received the 1997 Premio de
las Madres de Plaza de Mayo-Linea Fundadora (Giunta, 2005b).
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construir imaginativamente su versin de la carta al general. La
decisin de Ferrari de
representar la caligrafa deformada al punto de ser
irreconocible, le permite plantear
preguntas sobre la palabra en general, en contraposicin a
cualquier otro grupo de
palabras. Tambin le permite invitar al espectador a participar
en un proceso de
produccin de significacin que es, al mismo tiempo, una accin de
protesta.
Ferrari vuelve una y otra vez a la importancia de la palabra, lo
cual llev a Luis
Felipe No a describirlo como el gran tema de la obra de Ferrari
(citado en Giunta,
2005b: 229). Con la serie de 1994 llamada Maniques, en la que
los textos en
apariencia similares a los textos representados en la pintura de
1963 son escritos sobre los
torsos de los maniques, Ferrari vincula al texto con otro gran
tema: el cuerpo. [Ver Fig.
1]Especialmente en relacin al fenmeno histrico de los
desaparecidos, el cuerpo es
un smbolo poderosamente cargado en el imaginario contemporneo.
Tal como las
imgenes de las siluetas sugieren, el cuerpo representa aquel
pasado que necesita ser
recuperado, pero que ya no existe. Es un vaco alrededor del cual
giran las demandas de
memoria, que sin embargo nunca podr ser concretamente regenerado
(Brodsky, 2001;
Jelin y Longoni, 2005). El uso de los cuerpos substitutos
realizado por Ferrari trae a la
mente a los ausentes, y en cierto sentido los llama de regreso a
la existenciala escritura
en los maniques caracteriza visiblemente la violencia perpetrada
a los cuerpo de los
desaparecidos. Estos maniques tambin hacen la imagen de la
violencia legible. A
diferencia de Carta a un general, las palabras sobre los
maniques son parcialmente
legibles, y de hecho anticipan los textos de la serie Brailles.
Ferrari afirma que su
caligrafa deformada ha sido diseada para hacer mmica de los
discursos esbozados
por los militares, modulada para representar la voz humana
(Giunta, 2005b). Los
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maniques includos en esta obra se convierten en cuerpos cuyas
cicatrices, delineadas
como palabras, presenten un testimonio legible contra la Juntas
y la sociedad que apoy
la violencia estatal.
Cuando Ferrari comienza la serie Brailles [Ver Fig. 2], dos
diferencias cruciales
modifican la trayectoria de sus meditaciones ms tempranas. La
primera es la atencin
que presta a la imagen fotogrfica, lo cual no haba sido
prominente en su obra anterior.
El cuerpo en cuestin ya no es un busto en tres dimensiones, sino
la imagen llana de un
cuerpo o unos cuerpos. Es posible que esta atencin que ahora
presta a la imagen
fotogrfica seale un incremento en su inters por el problema de
la memoria y el rol de
la fotografa en la tarea de representar la atrocidad del pasado.
En segundo lugar se
encuentra el desplazamiento desde una caligrafa manual, legible,
siquiera deformada,
hacia una forma de escritura que conlleva una nueva forma de
ilegibilidad. Como con los
maniques, el cuerpo femenino es nuevamente la base sobre la cual
se escribe con un
cuerpo de lenguaje (Laudanno, 1997). Estos cuerpos cubiertos de
capas, no obstante,
estn construdos de tal forma que se encuentran inherentemente en
contraposicin o
inaccesibles entre s. Las formas de comunicacin utilizadas por
Ferrari en estas piezas de
arte se encuentran en planos perpendiculares, a travs de dos
cdigos separados: visual y
tactil. La gente que mira las fotografas, con algunas
excepciones, no puede leer Braille.
An en el caso de que una persona ciega que se encuentre en el
pblico sea capaz de
descifrar el texto en Braille, la imagen fotogrfica que le sirve
como base sera ilegible.
Comprender cada uno de estos lenguajes contrapuestos implica una
ceguera hacia del
otro. De esta manera, las obras estn compuestas alrededor de un
impasse de
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comunicacin ms profundo que el presente tanto en Carta a un
general como en la
serie Maniques, donde la visin es el nico sentido necesario para
observarlas.
Al exponer una placa en sus exibiciones que instruye
especficamente a los
espectadores a tocar las fotografas, Ferrari parece ofrecer a su
pblico vidente una
oportunidad de ir ms all del momento inicial de incomprensin. De
todas formas, el
acto de participacin, el intercambio de cdigos, es engaoso,
puesto que el tocar no
acerca al observador a la comprensin de las palabras codificadas
en Braille (Lebenglik,
1997). Slo le permite a el/ella lograr un contacto fsico con su
propia incapacidad de
comprensin. Volvemos as al problema por el cual el intentar
reconocer la historia a
travs de la fotografa slo hace la historia menos reconocible. El
Braille como texto
ilegible simboliza visualmente el estado incompleto de la
imagen, mientras que la
experiencia de las fotografas nos trae, como espectadores y
participantes, cara a cara con
nuestra propia incapacidad de ver o leer el pasado de manera
abarcativa.
Estos trabajos, a travs de su propia composicin hbrida, sugieren
que es
importante no detenerse meramente a mirar las fotografas de la
atrocidad histrica.
Acceder visualmente a la imagen fotogrfica no es suficiente; la
imagen no basta para
representar el pasado. Alguna clase de relato es necesaria. Al
mismo tiempo que sealan
la necesidad de incorporar mltiples lenguajes de representacin
en el proyecto de
construir una memoria colectiva, las obras Brailles abren un
espacio de participacin
en dicho proyecto. Como ocurre con la obra Carta a un general,
el signo visual de lo
ilegible ofrece un espacio de interpretacin que la audencia debe
procurar. La naturaleza
particular de el texto inteligible includo en esta serie
estimula a los espectadores a
descubrir el significado de este espacio, puesto que es posible
descifrar dicho texto. En el
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caso de la imagen presente en la Figura 2, el texto impreso por
su padre Augusto Csar
Ferrari sobre una fotografa es una versin traducida del poema de
Andr Breton
Lunion libre. El hecho de que el cdigo de este lenguaje ilegible
est presente, an
en la forma de una traduccin transcripta, y que el espectador
pueda encontrarla y
comprender su relacin con la imagen, sugiere que lograr hacer
contacto con la historia
es posible. Ferrari parece implicar aqu que es posible que las
imgenes fotogrficas
generen una memoria reflexiva de la violencia estatal, aunque
slo en el caso de que el
espectador haya hecho un esfuerzo activo de conectar los
diferentes cadveres y cuerpos
que forman la imagen.
Marcelo Brodsky.
La posibilidad de convertir la imagen ilegible en un canal de
participacin en el
proyecto de construir la memoria colectiva est an ms
desarrollada en la obra del
fotgrafo Marcelo Brodsky. Brodsky, quien se convirti en un
fotgrafo comercial
reconocido durante su exilio en Madrid, dirigi su obra al
problema de la memoria por
primera vez en los aos 90. Ello constituy un intento de
reconciliarse con su
experiencia personal durante la dictadura. Su esfuerzo culmin
con la exibicin de la obra
tituladaBuena Memoria(1997), la cual hace un seguimiento de la
vida de ciertos
individuos de su escuela secundaria en el Colegio Nacional de
Buenos Aires, rastreando
su presencia y ausencia en los aos subsiguientes. La muestra
tambin sirve como
conmemoracin de Fernando, su hermano desaparecido (Brodsky,
1997). Brodsky
contina orientando su trabajo hacia este tema, como activista en
la organizacin
Derechos Humanos Buena Memoria, y tambin en en su libro de
ensayos fotogrficos
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Nexo (2001) y su libro de reflexin poltica Memoria en
construccin: El debate sobre
la Esma (2005).4En Nexo, de una manera ms directa que Ferrari,
Brodsky plantea el
texto ilegible como metfora de la violencia histrica. En ensayos
fotogrficos como El
bosque de la memoria, Restos, y Los condenados de la tierra,
sugiere que la
escritura en decadencia e irreconocible es en s misma el
lenguaje de la violencia, el
lenguaje a travs del cual la atrocidad deja sus huellas en el
presente. En este contexto, la
tarea del artista y del activista es hacer este lenguaje
legiblerepresentando el texto
ilegible de la historia de manera tal que sea accesible y
comprensible a las futuras
generaciones, y por ende previniendo que ocurra nuevamente.
Para comprender cmo esto podra realizarse, se puede examinar
Los
condenados de la tierra. Este ensayo fotogrfico ilustra las
transformaciones que ocurren
en una familia cuando dos hijos desentierran algunos libros que
fueron clasificados como
subersivos en los aos 70 y por ello mismo enterrados. La obra
tiene sus orgenes en la
exposicin Los condenados de latierra (1999), y consiste en
imgenes de objetos que
originariamente formaron parte de esa exposicin, tales como
notas escritas a mano y
pginas de libros, imgenes de gente mirando la exibicin y
fotogramas extrados de un
filme sobre la exposicin que fue grabado con Eduardo Feller en
2001. Prrafos
explicativos acompaan estas imgenes. La obra total representa el
proceso de la
memoriauna memoria que es facilitada por la ausencia del texto
arruinado en los
libros, la cual se extiende desde la familia hacia el pblico ms
amplio. Las imgenes
de los textos desenterrados y del intento posterior de leer sus
pginas se transforman en
4Nexo examina desde el punto de vista artstico las mismas
cuestiones abordadas criticamente en
Memoria en construccin. Cmo contra positivamente a los jvenes
los mecanismos de la destruccin?
Cmo explicar la tortura, el sadismo, la picana? (Brodsky, 2005:
44).
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un sitio en el cual ciertos episodios reprimidos del pasado
pueden ser trados al presente,
y en el cual una serie de conexiones amputadas durante la
dictadura pueden ser
reconstrudas.
El ensayo fotogrfico de Brodsky trabaja dentro de lo que Andreas
Huyssen ha
llamado un proyecto casi global de poltica de la memoria, al
enmarcar el caso
argentino dentro del modelo del Holocausto, y al anticipar la
naturaleza fragmentaria y
traumtica del archivo histrico (Huyssen, 2001: 7). La invocacin
de la Alemania nazi
en la apertura del ensayo coloca las imgenes de Brodsky dentro
de una tradicin que
intenta comprender y explicar el pasado al cual la misma
frecuentemente rotula como
inaccesible o irrepresentable (Adorno, 1993). El archivo
histrico est configurado aqu
como una serie de fragmentosfotografas de un video sobre unos
libros que estn en
proceso de descomposicin. [Ver Figura 3] Los ttulos de estos
libros, incluyendo Los
condenados de la tierra, Sociedad industrial contempornea, y
Rayuela, los conectan
con la cultura de la Izquierday sus esperanzas de transformacin
social en los aos 60 y
70. Parcialmente desintegrados y contrapuestos a una era
diferente, ellos claramente no
puedencumplir la funcin para la que fueron concebidos (Brodsky,
2001: 77).Ellos
tampoco pueden, en s mismos, relatar este perodo traumtico de la
historia. En las
imgenes de los libros que estn reproducidas en este ensayo, las
pginas de los mismos
libros son frecuentemente ilegibles. En este sentido,
representan cadveres de
desaparecidos, cuyos cuerpos nunca sern encontrados. La
asociacin entre los libros y
los cuerpos registra la huella inevitable de la violencia que el
pasado ha impreso en el
presente, y transforma el texto ilegible en smbolo de la
violencia perpetrada por las
Juntas en los cuerpos de sus vctimas. Nlida Valdez, la mujer
cuyos libros son
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desenterrados, instintivamente sustituye su cuerpo por el cuerpo
textual en una nota que
est includa en el ensayo. Agredec que los libros ocupasen ese
lugar, ella escribe, y
no nosotros (Brodsky, 2001: 79). Las imgenes de los libros
entonces ocupan un lugar
extrao, al representar una serie de objetos rotos. A su vez,
dichos objetos son en s
mismos una representacin poco fiel de una historia que est
ausente y presente a la
misma vez, que no puede ser observada completamente pero que es
tambin inescapable.5
De una manera similar a la experiencia de tocar las
inscripciones Brailles en la obra de
Ferrari, el acto de confrontar los hechos de la historia
representados en estas imgenes
slo sirve para ilustrar la naturaleza incomprensible de esta
historia.
El ensayo fotogrfico de Brodsky, no obstante, no es (o no es
nicamente) un
comentario sobre la cara fugitiva de la historia. Ms bien, a
Brodsky le concierne el
proceso de construccin de una memoria colectiva perdurable. En
esta creacin, la
existencia de una nueva generacin de hijos abre la posibilidad
de leer o recuperar la
historia contenida en estos fragmentos. Cuando Valdez le dice a
sus dos hijos que los
libros censurados haban sido enterrados en el jardn, los nios
interpretaron la
informacin como una invitacin a una bsqueda del tesoro,
refirindose a los libros
como un TESORO. La madre comentaba que los gritos de alegra de
nuestros hijos al
encontrarlos contrastaron con la imagen de los libros destruidos
y todo lo que estos
representaban (Brodsky,2001: 79) para ella y su marido. El haber
recuperado los libros
fsicamente generaba as una apertura para Valdez y su marido de
repensar sus propias
experiencias, al ser forzados a explicar a los hijos todo lo que
los libros
representaban, y les provea una nueva forma de definir el
significado de los libros. Los
5Son porciones anlogas de una memoria traumtica, imgenes o
eventos que, habindose resistido a la
integracin original dentro de un marco narrativo existente, no
pueden ser completamente procesadas ni
olvidadas (Caruth, 1996).
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libros, que en el pasado representaban una historia especfica,
no slo representan esa
historia misma hoy. Un relato sobre los fantasmas omnipresentes
del pasado es
transformada en una narrativa parcialmente reparadora de la
reconstruccin y transmisin
inter-generacional de la historia. De manera significativa, en
las pginas finales del
ensayo Brodsky incluye una fotografa de una padre y un hijo
mirando juntos la exibicin
original del video, de esta manera presentando un paralelo a la
experiencia histrica
particular de la familia Valdez. [Ver Fig. 4] El subttulo debajo
de la foto dice, Me
llam especialmente la atencin el momento en que un padre
explicaba a su hijo por qu
enterr sus libros, una explicacin que tal vez resultara difcil
de entender para un nio
(Brodsky, 2001: 82). Esta imagen fotogrfica incluye as el
comienzo de una cadena de
relatos que conecta las generaciones presentes y pasadas, al
conectar al espectador o
lector con la obra de arte misma.
Quizs al proyectar en sus fragmentos histricos una visin
positiva, Brodsky les
otorga un poder performativo a las imgenes fotogrficas. An luego
de estar enterrados
por tanto tiempo, el comenta, las pginas del libro permanecen
legibles. Brodsky
escribe sobre los textos desenterrados: Son paladras silenciadas
que han vuelto a ver la
luz y que procuran mantener su significado. Legibles al fin,
recompuestas, resurrectas de
la tierra tras su abandono, buscan nuevamente a su lector
(Brodsky, 2001: 84). Este
llamado a un lector tiene un profundo significativo. No
obstante, dado que la
reivindicacin a la legibilidad textual no nace de las imgenes
mismas, el lector
imaginado en el texto debe ser capaz de hacer ms que descifrar
los signos lingsticos
escritos en sus pginas. La memoria fragmentaria de estos libros
slo puede volverse
testimonio rescatado por una nueva generacin a travs de un acto
de reconstruccin
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histrica de parte del lector, la cual pueda ser luego
superpuesta a la imagen (Brodsky,
2001: 77). Como el padre en la imagen fotografca que incorpora
su propia historia en la
exibicin y luego en el ensayo, el lector que mira las imgenes
del los libros deshechos
como los de la Figura 3 debe colocarse dentro del acto de
narracin histrica promulgado
en y por la obra de Brodsky. Una versin de la historia externa a
la imagen misma llena
de contenido a los espacios o vacos de los libros ilegibles,
transformando un archivo
fracturado en una narrativa momentariamente coherente. La
historia ilegible e
incomprensible que se vislumbra en las imgenes se convierte en
un espacio en el cual
los lectores pueden adjudicar numerosas narrativas, cada una
capaz de ser transmitida.
De esta manera, el ensayo fotogrfico de Brodsky intenta aceptar,
adems de
denunciar, el vaco dejado por los desparecidos. Lo que est
ausentela ilegibildad
revelada por las imgeneses lo que provoca al espectador a
involucrarse con la historia.
Por lo tanto, es esta misma ilegibilidad que abre la posibildad
que las imgenes generen
reflexin sobre el legado de la violencia estatal.
A modo de conclusin
Se podra decir que la pieza de arte de Brodsky titulada Los
Condenados de la
Tierra configura el dilema de construir una memoria de
lahistoria reciente de Argentina.
El libro se convierte en la metfora para el cuerpo humano, y la
historia inscripta
violentamente en el cuerpo del desaparecido se trasluce
visiblemente en sus pginas.
An as, no obstante, esta visibilidad debe aparecerse bajo el
yugo de la ilegibilidadtal
como el cuerpo del desaparecido nunca pudo ser recuperado. De
manera fundamental,
esta ilegibilidad paradjica queda expuesta nicamente cuando los
libros mismos son
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fotografiados y convertidos en imagen esttica. Esta conversin de
la pgina ilegible en
una imagen tiene, sin embargo, una consecuencia posterior. La
misma redefine el
concepto de legibilidad histrica en s, convirtiendo el acto de
leer la historia en algo
ms semejante a contarla, escribirla, o construirla. Cuando los
vacos en las imgenes
fuerzan al lector/espectador a moverse entre imgenes y textos
con varios niveles de
mediacin, el efecto de los ensayos de Brodsky persigue otro
intento de cambio
genricoal transformar la imagen de la pgina imposible de leer en
una narrativa. Este
relato de la historia, dinmico en estructura, puede ser
transmitido y compartido a travs
de generaciones.
Mientras que Ferrari no aspira a documentar el proceso de
construccin de la
memoria con la misma intensidad que Brodsky, su trabajo tambin
deja en claro la
importancia de la participacin en la tarea de hacer de la
historia algo legibley as
comparte una visin expandida de la legibildad. Su serie Brailles
utiliza una suerte de
texto ilegible para sealar una brecha crtica en la imagen como
vehculo hacia la
memoria. Esta aparente ilegibilidad (en teora al menos)
involucra al lector en la
representacin de la historia. Lo invita a leer la historia
mientras descubre el
significado del texto Braille, armando pieza por pieza los
cuerpos textuals y visuales
contenidos en la obra, y articulando las posibles
interpretaciones histricas que surgen de
esta experiencia. Es este campo amplio de participacin que
permite transformar al
lenguaje de la violencia originariamente ilegible en un testigo
comunicable de la
atrocidad. La narrativa y la imagen entonces pueden actuar en
conjunto; mientras el
espectador se mueve entre estos cdigos diferentes, cada uno
sumergido en el otro, la
fotografa deja de ser una representacin chata de los muertos y
se vuelve lo que una
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crtica describe como un modo de cuestionamiento, resistencia y
oposicin (Hirsch,
1997: 7).
Recordando la apertura de este artculo, Sontag critica a la
fotografa puesto que
ella implica que nosotros conocemos el mundo si lo aceptamos
como la cmara lo capta.
Pero, contina,
esto es lo contrario de la comprensin, la cual comienza con no
aceptar el mundo como se ve.
Cualquier posibilidad de comprender nace de la capacidad de
decir nocomprender e st basado
en cmo [algo] funciona. Y el funcionamiento ocurre en el tiempo,
y debe ser explicado en el
tiempo. Slo lo que narra nos hace comprender. (Sontag, 1977:
24).
Utilizando imgenes para sealar su propia incapacidad de
aprehender o representar
plenamente el pasado, de una manera que require una respuesta
activa a ellas, Brodsky y
Ferrari unen palabra e imagen, mirar, pensar, y decir, al punto
que sus imgenes
adquieren la dimensin temporal que demanda Sontag. Quizs
entonces, ellos se hayan
convertido en sitios para la construccin de la comprensin
histrica.
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