Kaarel Irdi repertuaaripoliitilised vaated Vanemuise

184

Kaarel Irdi repertuaaripoliitilised vaated Vanemuise teatri juhina

Jaa k Vi l ler

Repertuaaripoliitika mõiste all käsitletakse alljärgnevalt uuslavastamisele võetud tekstide

valiku põhimõtteid, teatriväliste ja -siseste kohustuste mõju valikute tegemisele ja juhuslike

ehk teatriväliselt mittemõjutatud valikute vahekorda kohustuslikega. Teatriväliste nõuetena

repertuaarile mõeldakse tavaliselt konkreetse teatri eriilmelise vaatajaskonna huvide ja vaja-

duste rahuldamist. „Teater ei ole pelgalt kroonika järeltulijate jaoks – sellel on suhtlemiskanali

tähendus meie kaasaegsetele. Mina näen repertuaaris oma aja ja seda vahetult ümbritseva

kajastuse kommentaari; see on kas vastutust kandev reageerimine neile või sündmuste

ettenägemine teatrispetsiifilisel moel,” on väitnud aastatel 1997–2008 Montenegro

Rahvusteatri juhi ametit pidanud Branislav Mi unovi . (MNT/Repertory policy) Kaheldamatult

on oma publiku ootuste ja vajaduste teadmine ning neile vastavuse leidmine üks kõige tüüpi-

lisemaid repertuaaripoliitika teatrivälise mõjutuse nähte.

Nõukogude teatritele oli loomulikult omane ka eelnimetatud vajadustega arvestamine,

aga lisaks sellele oli nõukogude perioodi ideoloogilisele doktriinile iseloomulik kõigi kunsti-

asutuste vältimatu kohustus täita ideelis-poliitilisi nõudeid, mis teatrite puhul väljendus

eelkõige repertuaaripoliitika mitmeastmelises järelevalves. Kommunistliku partei erinevatel

tasemetel (NLKP ja EKP keskkomiteed ning nende kultuuri-, aga samuti propaganda- ja

agitatsiooniosakonnad, samuti EKP linna- ja rajoonikomiteede vastav aparaat) antud ideoloo-

gilised suunised kuulusid vastuvaidlematule täitmisele, mida allpool kontrollisid üleliiduline ja

vabariiklikud kultuuriministeeriumid ülesandega kinnitada teatrirepertuaari ainult lubatud

teoseid ja teostada järelvalvet nõukoguliku repertuaari proportsionaalse esindatuse üle, ning

tsensuuriasutused (Glavlit – valitsuse juures asuv trükiste kontrollorgan), mis teostas järele-

valvet uusrepertuaari lavale lubamise üle. Teatrite juurde kohustuslikult (ministeeriumi poolt

kinnitatuna) moodustatud alama astme järelevalveorgani – kunstinõukogu – oskas Kaarel Ird

pigem suunata Vanemuise repertuaaripoliitilisi otsustusi kaitsvaks kui neid ründavaks.

Teatriväliselt repertuaarile esitatud ideoloogiliste nõudmiste vahekord ei saanudki

haakuda teatrisiseselt deklareeritud või ka avalikkusele mitte väga selgelt ilmutatud valiku-

kriteeriumitega, teatri sotsiaalsest rollist tulenevate põhimõtetega. Viimaste väljakujundamine

aga eeldas vaatajaskonna ootuste, huvide ja vajaduste küllaltki üksikasjalikku tundmist,

samuti teatri kasutada olevate jõudude võimekuse teadvustamist. Teatrisotsioloogiaga tege-

lemine muutus Nõukogude Liidus sallitavaks aga alles 1960. aastate lõpus.

Teatrisisestest repertuaaripoliitilistest valikutest, mis Vanemuise teatris Kaarel Irdi juhti-

mise (väikeste vaheaegadega 1944–1986) all selgelt välja joonistuvad ja millest sisuline

teatrijuht, kes selle pika aja jooksul küll erinevaid ametinimetusi kannab, oma avalikes

Marju

Typewritten Text

doi: 10.7592/methis.v5i7.546

185

esinemistes, sh arvukates ajaleheartiklites ja teatrikülastajate konverentside ettekannetes

avalikult teada annab, tuleb nimetada eeskätt järgmisi:

• Eesti tänapäeva-aineliste ja klassikatekstide vahekord. Eesti teatris on alati suure-

mat vaatajahuvi pälvinud ümbritseva elu vahetud käsitlused, samas on üsna paljud

eesti teatri, sh Vanemuise, tipplavastused sündinud eesti kirjandusklassika instse-

neeringutest. Loomulikult oli nende suhe ajas varieeruv: kui 1960. aastate algul ja

keskel oli peatähelepanu algupäranditel, siis 1970. aastate I poolel domineeris eesti

klassika.

• Kodumaise ja välisainelise materjali vahekord, mis Vanemuise juhtumil on selgelt

ja sihikindlalt eesti algupärandit eelistav. See suund on täheldatav juba Irdi Pärnus

teatrijuhina töötamise perioodil (1953–1955), eriti aga Vanemuises pärast tema

tagasipöördumist teatri peanäitejuhiks 1955. aastal.

• Ülikoolilinna Tartu publiku erinevate huvigruppide, aga ka vaatajaskonna hulgas

üsna kaalukat osa kandnud lähimaakondadest teatrisse sõitnud külastajate ootus-

tega arvestamine. Oluliselt muutub repertuaaripoliitika haritud noore vaataja huve

arvestavamaks seoses Mati Undi kutsumisega kirjandusala juhatajaks 1966. aastal

ning Evald Hermaküla, Jaan Toominga ja Ülo Vilimaa lavastustega alates 1970.

aastate I poolest.

• Lavastajate loominguliste huvide järgimine ei taganud iga kord ideoloogiliselt vaja-

liku teema lavaletoomist ja erinevate publiku segmentide huve rahuldava valiku

tegemist ning teatril tuli sageli otsida kompromisse. Nii tuli riiklikku ideoloogiat

kandma määratud vennasrahvaste draamaloomingut lavastada eeskätt teatrijuhil

enesel, nagu sagedasti ka Vanemuises peajooneks võetud lastetükke.

• Arvestama pidi sobivate näitlejate olemasoluga trupis ja võimalike külalisnäitlejate

(solistide) kasutusvõimalustega. Kuivõrd näitlejad olid koduteatrites kõvasti koorma-

tud ja vabakutseliste näitlejate staatus rakendus Eestis alles 1980. aastate II pooles,

oli kuni selle ajani külalisnäitlejate kasutamine pigem erand.

• Eriti muusikažanrites oli lavastatavate teoste valikul oluliseks parameetriks ka solis-

tide, koori ja orkestri koosseisu ebapiisavus ja selle kunstiline vastavus/mittevasta-

vus nõudlike suurteoste kvaliteetse esituse vajadustele.

• Teatrilaad – psühholoogilis-realistlike või otsinguliselt eksperimentaalsete lavas-

tuste vahekord publiku erinevate segmentide vajaduste ja ootuste rahuldamiseks.

Siingi leiti lahendus alles eelnimetatud noorte lavastajate koosseisu võtmisega

1970. aastate algul. Tähelepanuväärne on Irdi poolt neile antud täielikult vaba valik

nii repertuaari kui ka lavastusvõtete osas, mis andiski aluse seisukohaks, et Irdi

teater on noori ja nende otsinguid igakülgselt toetav ja seeläbi omapäraselt huvitav

nähtus.

K A A R E L I R D I R E P E R T U A A R I P O L I I T I L I S E D V A A T E D V A N E M U I S E T E A T R I J U H I N A

186

• Mono- ja nn suurte tükkide vahekord jooksvas repertuaaris, kus nn suur tükk võib

tähendada nii rohkearvulist tegelaskonda kui ka arvukate kostüümi- ja tegevuskoh-

tade ehk dekoratsioonide vahetustega „kallist“ lavastust jne, kuna Vanemuise teatri

puhul oli oluliseks piiravaks teguriks lavastuskulude ebapiisavus riiklikult kehtesta-

tud kontrollarvu – 15 uuslavastuse väljatoomiseks.

Irdi repertuaaripoliitiliste vaadete analüüsis on olulise tähtsusega tema suhtumine klas-

sikalisse dramaturgiasse, sh eeskätt eesti kirjanduspärandisse, samuti kodumaise algupä-

randi väärtustatud koht teatri repertuaariplaani koostamisel. Tähelepanu pööratakse mõnin-

gatele erisustele eeskätt koduseks kasutamiseks mõeldud (nii statsionaaris kui Eesti-sisestel

ringreisietendustel) ja väljapoole Eesti piire ulatuvate külalisetenduste repertuaari vahel. Just

viimase osas teevad Irdi kui teatrijuhi vaated 1960. aastate keskel läbi olulise muutuse.

Omaette teemana on tähelepanu all Irdi hoiakute muutumine vene ja teiste nõukogude

rahvaste dramaturgia kavvavõtmisel ning erisused repertuaari valimisel draama ja muusika-

teatri žanrites, samuti repertuaari vastavus eriilmelise koduse külastaja ootustele.

Klassika

Kui hooajal 1940/41 näib uus võim eesti kirjandusklassikasse veel üsnagi tolerantselt

suhtuvat, kavandades kolme teatri vahelise võistluse parima August Kitzbergi „Libahundi“

lavastuse nimel, millega 1941. aasta sügisel eesti kunsti ja kirjanduse dekaadile Moskvasse

sõita, siis pärast sõda võib täheldada oluliselt muutunud suhtumist. Ehkki eesti klassika

repertuaari võtmist esimestel hooaegadel otseselt ei keelata, juhitakse ametlikes seisukoha-

võttudes teatrite tähelepanu nõudele mõtestada klassikateoseid vastavuses nõukoguliku

ideoloogilise doktriiniga. Nii saab juba Irdi esimese sõjajärgse lavastusega – Kitzbergi „Enne

kukke ja koitu“ (1944) – alguse diskussioon aastakümneks aktuaalseks jäänud teemal – eesti

klassikapärandi tõlgendamisest uuele võimule meelepärasel moel. Uus Postimees toob ära

arutluskoosolekul räägitu, märkides Max Laossoni sõnavõttu, milles kirjandusteadlase taus-

taga toonane Tartu parteijuht rõhutab ajaloo vääriti kujutamist teoses ja soovitab „alla kriip-

sutada rohkem massi vastupanu ja võitlusviha kui tüki tuuma toetavat“ (Säärits 1944).

Irdi järgmist eesti klassika lavastust – Lydia Koidula „Kosjakaski“ (1945) peab Lea

Tormis saavutuseks, mille „ehedalt rahvusliku-rahvaliku tundetooni tabamisega juhatas Ird

sisse ühe mõjuvama liini oma lavastajaloomingus” (Tormis 2007–2008). EKP KK VIII plee-

numi järgses poriloopimise ajas esitab Laosson 26.05.1951 Sirbis ja Vasaras lavastusele

poliitilise süüdistuse: „näiteks klassikalise pärandi väärast mõistmisest ja moondamisest võib

olla Koidula „Kosjakaskede“ lavastamine Kaarel Irdi poolt „Vanemuises“. Selles lavastuses

K. Ird, lömitades kodanlik-natsionalistlike traditsioonide ees, kujutas töötavaid inimesi veid-

rike ja totakatena.“ (Laosson 1951) Ird vastab sellele ja rohketele muudelegi süüdistustele ja

etteheidetele kirjas EKP KK I sekretärile Johannes Käbinile, tuues vastukaaluks Laossoni

J A A K V I L L E R

187

seisukohale argumendina Moskva teatriteadlase S. Troitski toetava hinnangu lavastusele.

(Irdi dateerimata [tõenäoliselt november 1951] kiri Käbinile, EKLA, f 307, m 3: 11)

Suhtumine eesti kirjanduspärandisse muutub järgnevatel aastatel järjest eitavamaks,

mille näitena räägib Ird sõnavõtus ENSV Teatriühingu loomingulisel nõupidamisel 25.05.1954,

kuidas materdati „Libahunti“ kuni selleni, et Epp Kaidul tuli loobuda kavatsusest see tükk

Vanemuise plaanide kohaselt lavale tuua. Samas nimetab ta sedagi, et Pärnu teatrisse tööle

asudes leidis ta, et kogu eesti klassika on teatri raamatukogust hävitatud. (ETÜ 1954) See

ei ole Irdi esmakordne väljaastumine eesti draamaklassika kaitseks. 1953. aastal – veel enne

Pärnus tehtud Koidula ja Kitzbergi lavastusi ning enne isikukultuse paljastamist – rõhutab Ird

haaravas ja mõjuvas kunstilises vormis loodud klassikalise kirjanduspärandi väärtuslikkust.

(Ird 1965: 134) Ta toob takistusena eesti klassika teatrilavale jõudmisel esile kirjandustead-

laste ettevaatlikkuse: „Nõukogude Eesti teatrite tööd A. Kitzbergi näidendite lavastamisel

raskendab suurel määral asjaolu, et meie nõukogude kirjandusteadlased pole ikka veel

suutnud A. Kitzbergi kirjanduslikule pärandile anda õiget marksistlikku analüüsi ja hinnangut.

Kirjaniku maailmavaate kõikumisi on sageli käsitletud liiga lihtsustatult.” (Ird 1953)

Võib nõustuda Lea Tormise seisukohaga, kelle meelest oli Ird üks esimesi, kes alustas

võitlust eesti klassika rehabiliteerimise eest (Tormis 2005). Näiteid Irdi toetavast suhtumi-

sest eesti draamaklassikale õigustatult kuuluva koha taastamise eest eesti teatrite repertuaa-

ris võiks tuua enamgi, siinkohal on oluline rõhutada, et Ird jätkab ka Pärnu teatris seda liini,

kuigi ametlikku ideoloogilist suunamuutust klassikasse suhtumisel ei ole veel aset leidnud.

„Kauka jumalale“ (1953) järgnevad „Kosjaviinad“ (1953), mida mängitakse tolle aja kohta

tohutu arv etendusi – 200 – rohkem kui 40 000 vaatajale. Väga vaatajamenukaks kujuneb

ka kriitika poolt kõrgelt hinnatud „Punga Märt ja Uba-Kaarel“ (1954). Kaht viimast koos

Vanemuises tehtud „Kosjakaskedega“ nimetab Ird 1969. aasta juubeliintervjuus (Ird 1969)

oma parimate lavastuste reas.

Eesti kirjandusklassika lavaletoomises võib näha üht Irdi repertuaaripoliitika nurgakivi,

mis iseloomustab ka Pärnus töötamisele järgnenud pikka Vanemuise perioodi, kusjuures juba

teatri eripärast tulenevalt laieneb see suund, mõistagi nii palju kui võimalik, ka muusikažan-

ritele. Ilmselt on üheks Irdi sellesuunalisi valikuid kannustavaks teguriks Pärnus kogetud

eesti klassika lavastuste publikuedu, mille olulisust ei siis ega ka hiljem ei saa alahinnata.

Üsna kindlalt võib väita, et 1950. aastate I poolt üldiselt iseloomustava madala teatrikülas-

tatavuse ületamine osutus võimalikuks eelkõige just eesti klassika osakaalu olulise tõstmisega

Pärnu teatri repertuaaris.

Vanemuises kui koosseisult tugevamas teatris on ka eesti klassika lavaletoomisel võima-

lik toetuda andekamatele näitlejatele ja laiemale lavastajateringile. Peanäitejuhi selle eelistu-

sega oli kooskõlas eesti klassika lavaletoomine teistegi lavastajate poolt, seda enam, et

Pärnust naastes piiras Irdi enese võimalusi eesti klassikapärandi lavastamisele samal määral


188

pühenduda Udo Väljaotsa siirdumine Estoniasse 1961. aastal, mistõttu Irdil tuli senisest

hoopis suuremat tähelepanu pöörata ooperi- ja operetilavastustele.

Siiski sündis just sel ajal Irdi üks menukamaid ja teiste kõrval ka riikliku preemia toonud

„Rätsep Õhk” (1962), mida selle žanre sünteesiva olemuse tõttu (kaalukas osa Eduard Oja

muusikal) küll ainult Kitzbergi teosena ja seega ainult draamaklassikana hinnata on raske.

Alates 1960. aastate lõpust leiab Ird võimalusi ka lavastajana oma repertuaarivalikus pöör-

duda sagedamini eesti klassika poole. Teatri 100. juubeliks valmistudes toob Ird vähem kui

aasta jooksul välja 5 suurt uuslavastust, mis on liig isegi tema töövõimet arvestades. Nende

hulgas on ka kolm eesti klassika teksti – Ü. Vinteri muusikaga A. Gailiti „Toomas Nipernaadi“

tõlgendus „Oli kevad, suvi, sügis“ (1969), H. Raudsepa „Roosad prillid” (1970) ja otse juubeli

märkimiseks lavale toodud Koidula „Säärane mulk” (1970). Viimase ja Nipernaadi-loo mitte-

õnnestumine on talle hilisemateski meenutustes kibedust tekitav. See-eest kaks järgmist

eesti klassika ainelist tööd – E. Vaiguri ja V. Tormise „Külavahelaulud” (1972) ja O. Lutsu

„Tagahoovis” (1974) on V. Tormise „Naistelaulude” (1977) kõrval Irdi 1970. aastate ja küllap

vist elu parimad lavastajatööd või vähemasti nendega samas reas. Vanemuise draamareper-

tuaaris katab eesti klassika 1970. aastatel pretsedenditult suurt osa, moodustades jooksva

repertuaari etendustest mõnel aastal enam kui kolmandiku.

Lea Tormis kirjutab paar rida „Külavahelaulude” esietenduse puhul Veljo Tormise poolt

lavastajale saadetud kombekohasele autori tänukaardile juurde: „Ma arvan, et siin olete jälle

kord seda imet tabanud, mis „Õhus” ja „Meestelauludeski”, ja mida varem Eestimaal vist

ainult Põldroos mõnikord Töölisteatris kätte sai, kui tal Ruts Bauman ja teised sellised

mängima olid panna. Et väga lihtsast rahvatükist hakkab äkki kohati mingi rahva saatuse

teema läbi kõlama ning asjale tekib allhoovus.“ (Tormis Irdile 14. VI 1972. EKLA, f 307, m

25: 32) Karin Kask hindab aasta pärast esietendust lavastuse metafooririkkust: „Žanriliselt

jätkavad „Külavahelaulud” „Kosjakaskede” / „Kosjaviinade” / „Rätsep Õhu” liini. Näitlejad

(H. Elviste, E. Aavik, V. Uibo jt) tabavad sellelaadse minevikku-tagasivaate hinge ja koloriiti.

„Külavahelaulude” lavastust võiks võrrelda ristpistes ja kirevate lilledega vanaaegse koduse

seinavaibaga, mis on nimme saanud pisut naiivne, pisut üleaisaviskav.“ (Kask 1989: 39)

„Külavahelauludest” saab mõneks ajaks Vanemuise visiitkaart, mis pälvib suurepärase

vastuvõtu Soomes „Tampere Suve” teatrifestivalil, kus kriitika hindab etendust eeskujuvääriva

näitena suhtumisest folkloori ja selle tänapäevasesse esitamisse teatrilaval. Irdi parimate

lavastuste puhul tuleb nimetada pikka ettevalmistusaega: „Külavahelaulude” puhul tööd

Kirjandusmuuseumi rahvaluule kogus talletatud tekstidega ja tihedat suhtlemist Veljo

Tormisega, „Tagahoovi” puhul aga ligi 20 aastat kaasas kantud ja küpsenud ideed, mille

põhjalikkus peegeldub ka lavastaja sulest ilmunud esietenduse tutvustuses. „Minule kui

lavastajale on „Tagahoovis” lavastus ühes reas Koidula „Kosjakaskede” ja „Kosjaviinade”,

Kitzbergi „Punga Märdi ja Uba-Kaarli” ja „Rätsep Õhu” ning „Meestelaulude” ja

„Külavahelaulude” lavastustega. [---] Mulle enesele on see aga olnud eriti südamelähedane ja

J A A K V I L L E R

189

minu arvates ka väga vajalik teatritegemise laad. Südamelähedane sellepärast, et see drama-

turgiline materjal võimaldab üheaegselt tugineda elutõele ja samal ajal olla ka üsnagi teat-

raalne. [---] Aeg, millest räägib „Tagahoovis”, on minu mehekssaamise aeg. Rääkides Tartu

„tagahoovidest” räägin ma kui lavastaja mitte ainult Lutsu, vaid ka omaenda mälestustest.“

(Ird 1974) Ird on oma ootuste tulemuse suhtes ettevaatlik. „Kuidas see on mul õnnestunud,

seda ma praegu veel ei tea. Pean praegu täiesti võimalikuks, et ma olen võib-olla ainult

midagi pooleldi tabanud, nii nagu ma näiteks ainult pooleldi tabatuks pean Koidula „Säärase

mulgi” ja kahjuks ka „Nipernaadi” lavastusi.“ (Samas) Polegi ehk oluline lisada, et

„Tagahoovist” sai täistabamus. Ühena Irdi kui lavastaja valikutest väärib märkimist Raudsepa

dramaturgia, kelle 3 näidendit („Tagatipu Tiisenhoosen“ (1947), „Mikumärdi“ (1957),

„Vedelvorst“ (1967)) lisaks eelnimetatud „Roosadele prillidele“ ta lavale toob, neist

„Mikumärdil“ on pikaajaline ja väga menukas lavaelu.

Igal üksikul juhtumil on tagantjärgi peaaegu võimatu hinnata, kas ühe või teise lavastuse

kavvavõtmine lähtus lavastaja ideest või oli selles oma roll ka teatrijuhi soovitusel. Päris

kindlasti saab väita, et Kitzbergi „Laseb käele suud anda” /„Enne kukke ja koitu“/ (1969), A.

H. Tammsaare „Põrgupõhja uue Vanapagana“ (1976), E. Enno „Veli Joonatani” (1976),

Kitzbergi „Kauka jumala“ (1977) ning Tammsaare „Tõe ja õiguse“ (1978) lavastusideed

pakkus Irdile välja Jaan Tooming, kelle eesti klassikalise dramaturgia huvid täielikku toetust

leidsid. Vanemuise teiste lavastajate puhul nii ere huvi eesti klassika vastu ei ole märgatav.

1950.–1960. aastatel suurt lavastajakoormust kandnud ja oma valikutes küllaltki suveräänse

Kaidu eesti klassika nimistu piirdub Vilde „Tabamata ime“ (1952), E. Tammlaane „Raudse

kodu“ (1954) ja Irdiga kahasse lavastatud Kitzbergi „Lauritsaga“ (1955). Edasises loometöös

keskendub Kaidu olulisel määral algupäranditele ja maailmaklassikapärandile. Oma dramati-

seeringute lavaletoomisega eristub näitlemise kõrval osalist lavastajakoormust kandev Kulno

Süvalep (Tammsaare „Kärbes“ (1969) ja E. Vilde „Raudsed käed“ (1965)).

Maailmaklassika valikud on Vanemuise repertuaaris suhteliselt sporaadilisema iseloo-

muga, kusjuures silmapaistvalt suurem on lavastajate (eeskätt muidugi Kaidu) oma valik.

Kaidul sünnib ridamisi väga huvitavaid ja ka teostuselt silmapaistvaid repertuaarileide: T.

Pakkala „Parvepoisid” (1956), J. Rainise „Joosep ja tema vennad” (1966), J. K. Tyli

„Strakonice torupillimängija” (1973) ja muidugi sellest reast silmapaistvaim – I. Madachi

„Inimese tragöödia” (1971). Irdi enese eelistusi võib näha kolmes W. Shakespeare’i lavastu-

ses, neist „Suveöö unenägu” kahel korral (1946 koos Tammuriga ja 1965 Vanemuise draa-

mastuudio I lennu diplomilavastusena). „Veneetsia kaupmees” (1958) ja „Coriolanus” (1964)

leiavad avalikkuse ja kriitika tunnustust. Viimase puhul küll mitte kohe ja mitte päris

üksmeelselt, kuid see kuulub ometigi lavastuste nimistusse, mille eest Ird 1967. aastal NSVL

riikliku preemia pälvib. Irdi vaieldamatuks huviobjektiks oleva Bertolt Brechti lavastustest

Vanemuises pälvivad tunnustust Kaidu „Kolmekrossiooper“ (1964), Vilimaa „Väikekodanlase


190

7 surmapattu“ (1972) ja Hermaküla „Härra Punttila ja tema sulane Matti“ (1981). Irdi „Galilei

elu“ (1961), „Švejk Teises maailmasõjas“ (1967) ja „Ema Courage ja tema lapsed“ (1975)

aga silmapaistvateks teatrisündmusteks ei kujune.

Vene klassikateoste arvuka ja laia valiku juures, mida põhjustas ilmselt ka nende küllalt

pealetükkiv soovitamine kultuuriametnike poolt eriti 1950.–1960. aastatel, kunstiliselt väga

olulisi ja suurt külastatavust leidnud lavastusi ei tulnud. Vanemuisele ja selle vaatajale jäävad

võõraks A. Ostrovski (1949–1953 neli erinevat lavastust Vanemuise lavastajatelt ja 1972

„Mülgas“ Moskva külalislavastajalt Juri Hmelnitskilt), A. Suhhovo-Kobõlin („Kretšinski pulm“

– Irdilt 1949) ning kahjuks pikaks ajaks ka Tšehhov (1959. a Kaidu poolt suurema menuta

lavastatud „Kajakale“ järgneb 1980. a Kaarin Raidi tehtud „Onu Vanja“). Vene klassika

lavastustest on kriitika enam esile tõstnud Voldemar Panso lavastatud J. Švartsi „Varju”

(1959), Kaidu poolt lavale tooduist L. Tolstoi „Elavat laipa” (1960) ja tema viimaseks tööks

jäänud Švartsi „Tavalist imet” (1976) ning ühte retseptsiooni poolest Vanemuise ajaloo kõige

poleemilisemat – Hermaküla lavastatud L. Andrejevi „Sina, kes sa saad kõrvakiile” (1971).

Irdi isiklikuks eelistuseks näib olevat M. Gorki, kelle näidendite juurde pöördub Ird mitmel

puhul oma erinevatel loomeperioodidel („Väikekodanlased“ (1946), „Jegor Bulõtšov ja teised“

(1950), „Vanamees“ (1968)). Silmapaistvaimaks tulemuseks saab neist viimane, eeskätt

Moskva külalisetenduste kohustusliku vajaduse täiteks lavastatud „Jegor Bulõtšov ja teised“

(1982), seda olulisel määral tänu J. Toominga nimiosa täitmisele. Repertuaaris üsnagi obli-

gatoorse vene klassika nišši püüab teatrijuht katta ooperi- (P. Tšaikovski, M. Mussorgski, S.

Prokofjev jt) ja balleti- (P. Tšaikovski), samuti lastelavastustega (A. Gaidar, S. Maršak, Švarts

jt), kuid koosseisuliste lavastajate koormamine sellealaste ettepanekutega suuremat tulu ei

too. Eranditeks Hermaküla lavastatud A. Tolstoi „Buratino“ (1974) ja N. Gogoli „Hullumeelse

päevik“ (1975) ning Ago-Endrik Kerge poolt lavale toodud Dostojevski-aineline „…mina pean

teed juua saama“ (1984) ja Gorki „Barbarid“ (1985). Irdi poolt antud võimalusi vabalt reper-

tuaari valida kasutavad ka teatri teised koosseisulised lavastajad (suuremat tähelepanu

pälvinutest Hermakülalt lisaks eelnimetatud „Kõrvakiiludele“ ka A. Strindbergi „Surmatants“

(1972), H. Ibseni „Hedda Gabler“ (1975) ja L. Holbergi „Mäeotsa Jeppe“ (1977) ning

Toomingalt Ibseni „Väike Eyolf“ (1973), A. Kivi „Seitse venda“ (1981) ja Strindbergi

„Unenäomäng“ (1985)).

Samas ei võimalda üsna kirju üldpilt maailmaklassika valiku temaatilisi ja stiililisi ühis-

jooni eristada. See on pigem juhuslik, ehkki muu maailma kõrval on nimetamisväärselt

suurem osakaal Põhjamaade klassikal (lisaks nimetatutele ka Ibseni „Nukukodu“ / „Nora“

(Kaidult 1953) ja „Kummitused“ (Heikki Haraveelt 1965), H. Laxnessi „Müüdud hällilaul“

(Kaidult 1967), M. Jotuni „Mehe küljeluu“ (Soome külalislavastajalt Matti Tapiolt 1961).

Siiski on nimetamisväärne Moliere’i esindatus (4 lavastust, neist kaks Irdilt – „Tartuffe“

(1950) ja „Amphitryon“ (1960), ehkki erilist publikuhuvi see ei ärata. Üheks silmapaistva-

maks saavutuseks maailmaklassikast vaadeldaval perioodil on Sophoklese „Kuningas

J A A K V I L L E R

191

Oidipus“ (1963), mille lavaelu katkeb nimiosalise Jaan Sauli Moskvasse õppima siirdumisega.

Esialgu ise seda lavale tuua kavatsenud Ird kutsub külalisena lavastama Panso ja teeb õigesti.

„„Jätta mängimata klassika tähendab jätta vaatajad ajaloota” (K. I. 12. III 1972),“ on

meieni Kase vahendusel jõudnud Irdi tõdemus (Kask 1976: 673). Tuleb mõista, et Ird on

seda öeldes siiski eeskätt eesti kirjandust silmas pidanud, mida näitab selle oluline eelista-

mine teatri mängukavva võtmisel võrreldes muu maailma klassikapärandiga.

Algupärand oli vaieldamatult Irdi repertuaaripoliitika teiseks ja võib-olla olulisemakski

nurgakiviks kui eesti klassika. Irdi enese väitel kehtis NL-s nn 2/3 reegel: 2/3 nõukogude

autorite teosed ja 1/3 maailmaklassika (mingil ajajärgul sai vene klassika statistiliselt küll

peaaegu nõukogude hulka paigutada) ja kogu muu maailma kaasaegne dramaturgia kokku.

Pole õnnestunud selle reegli kirjaliku sätestamise kohta mingit kindlat märki leida, ehkki

kaudselt saab seda näha hooaja ülevaadetes ja repertuaarikokkuvõtetes toodud statistikate

kaudu, kus heaks hinnati just taoline proportsioon ja kriitikat pälvis nõukogude dramaturgia

väiksem kui 70%-line esindatus. Alates 1970. aastate II poolest seda väga määravana enam

ei hinnatud, ehkki protsentide võrdluse äratoomist jätkati ka veel 1980. aastatel.

Ühena esimestest, vähemalt Eestis, tegi Ird ametnikele selgeks, et kui venekeelne algu-

pärand käib Venemaal statistiliselt nõukogude dramaturgia alla, siis eesti algupärand Eestis

on ju loogiliselt seesama asi. Ma ei arva, et see oli ainukeseks või määravaks põhjuseks,

miks mitmel hooajal tuli Vanemuises 4–5 eesti algupärandi esietendust. Kindlasti võimaldas

see nn vennasrahvaste juhuslike, sageli küsitava väärtusega tekstide töössevõtmist, mis ka

vaatajaskonnale kuigi suurt huvi ei pakkunud, iseäranis alates 1960. aastate II poolest suurel

määral vältida. Polnud ju midagi ette heita sellistele tekstidele nagu P. Petersonsi „Olen

30-aastane” (1962), O. Iosseliani „Kuni käru pole kummuli” (1971) ja H. Gulbise „Äiu-äiu,

poiss kui karu” (1972). Muidugi leiab siin ka üksikuid erandeid, seda peaasjalikult vene

toonase dramaturgia valikutes.

Vanemuises lavastatud Eesti draamaalgupärandi ümber murti palju piike – kriitikud

nõudsid taset. Kui Panso sai oma esimese algupärandi – Lall Kahase (Bernhard Lülle ja Iko

Marani pseudonüüm) „Pähklimäe“ – lavaletoomisega kõrvetada ja kaalus edaspidi algupäran-

dite valikut väga hoolsalt, siis Ird jätkas üsna kaua vanal kursil – kuidas nad muidu õpivad

– väitis ta algupärandi tasemele tehtud möönduse õigustuseks alatihti. See ei tähendanud

muidugi lausa valimatut repertuaarivõttu, kuid eesti algupärandi suhtes oli Ird üsnagi kannat-

lik, viidates publikugruppide erinevatele vajadustele. Näidendivõistluste žüriides osalemine ja

tegevusest kokkuvõtete tegemine ajakirjanduses oli 1960. aastatel Irdile väga omane tegevus.

Irdi pealekäimise ja tellimuste tulemusena pöördusid näitekirjanduse juurde Erni Krusten,

Kersti Merilaas, Ralf Parve, Lilli Promet. Muidugi mitmedki, kelle poole Ird ettepanekuga

pöördus, nagu August Sang ja Paul Kuusberg, draamakatsetusi ette ei võtnud. Pärast esimest

kogemust Egon Ranneti „Südamevaluga“ Ird pikka aega tema juurde tagasi ei pöördunud,


192

väites, et seda tehes tuleks talle Seewaldist kohe auto järele kutsuda. Üsna pikaajaliseks

kujunes koostöö Ardi Liivesega, mille tõuse ja mõõnu on suure põhjalikkusega kirjeldanud

Vaapo Vaher käsitluses „Imelaps, kellest ei saanud geeniust”.

Repertuaari võetud kaasaegse algupärandi nõrkus, mida rahulolematud vanemuislased

Irdile nn Sauli-kriisi ajal 1964. aastal ette heidavad ja mis ka Vanemuise siseelu analüüsinud

komisjoni õiendis negatiivsena kajastamist leiab, on 1960. aastatel märgatavalt avarama

diskussiooni objektiks. Panso heidab küll juba kümnendi lõpus kaude Irdile, otseselt aga

kultuurijuhtidele, ette väära lähenemist algupärandi käsitlusele, mõistes küll üsna hästi, et

sisuliselt käib jutt parteiliselt nii oodatud kaasaegse positiivse kangelase lavakujust (Panso

1972: 29).

„Kahju, et välja on surnud hea traditsioon paremaid uusi algupärandeid kahes või isegi

mitmes vabariigi teatris mängida,” heidab Irdile 1964. aastal ette Helene Siimisker (Siimisker

1964), kes küll ei nimeta, milliseid lavale jõudnud algupärandeid ta „paremate uute” alla

liigitab, aga kindlasti kuulus sinna ka kriitiku toetavalt arvustatud Juhan Smuuli „Lea”. Selles,

et viimast mängis ainult Vanemuine, pole küll Ird süüdi, aga ta ei jätnud tähelepanuta ühtki

head algupärandit, mida näitab ka järgneva hooaja repertuaar – Smuuli „Kihnu Jõnn” ja

Liivese „Trepp”, mõlemad samaaegselt Draamateatriga. Lisaks olid ka „paremate uute” osas

lihtsalt kehvad aastad ja vaevalt kriitik siinkohal Draamateatris palju mängitud Rannetit

silmas pidas. Dramaturgiasse muutuse toonud Paul-Eerik Rummo ja Mati Undi näidenditeni

jääb veel mõni aasta aega. Ülekohtune on see etteheide just seetõttu, et Ird tegeles uute

tekstide otsimisega palju jõulisemalt ja sihiteadlikumalt kui enamus teisi eesti teatrijuhte.

Arvukad Edasis antud selgitused Vanemuise repertuaarivaliku põhimõtetest ja võimalustest

ei saanud kriitikule teadmata olla, talle lihtsalt meeldis enese kujutletud teatrimudel rohkem

kui Irdi oma. Liiatigi soovitas kultuuriministeerium teatritel mitte mängida samaaegselt teis-

tega samu tükke, vältimaks võimalikku huvide konflikti väljasõiduetendustel kõrge maakülas-

tajate osakaalu tõttu üldises külastajate arvus, mis oli rangelt kontrollitud plaaninäitajaks.

Ka Vanemuise tegevuse objekte näeb Siimisker „Coriolanuse” arvustusest oluliselt laie-

mas Irdi tegevust kritiseerivas käsitluses Irdist totaalselt erinevalt. „Juhtub tihtipeale, et

kirjanduslikult nõrgemad, mõttevaesed ning sisuhõredamad tükid saavutavad sugugi mitte

tühise osa publiku juures palju suurema menu kui kõrge kirjandusliku kultuuriga toodang.

[---] Publiku maitsele praeguses situatsioonis järele anda põhimõttel „Igaühele midagi!” viib

pikapeale põhja nii teatri kui ka tema publiku.” (Samas.) Tartu kriitikud Ants Järv, Ülo Tonts,

August Luur ja Abel Nagelmaa kirjutavad samast vastasseisust ajendatuna: „„Vanemuise”

korduvates kriisides [näib] väljenduvat teatud seaduspärasus, tüüpilistest, aastast aastasse

korduvatest vigadest tulenev kausaalsus. Kas pole „Vanemuise” repertuaaripoliitika endiselt

anarhistlik ja läbimõtlematu?“ (Järv jt 1964) Teisest, 19 vanemuislase kirjast partei keskko-

miteele 1964. a loeb: „Praegust repertuaari valikut iseloomustab ideelis-kunstiliselt nõrkade

ja näitleja arenguks vähe andvate tükkide avantüristlik katsetamine paralleelselt ideelis-kuns-

J A A K V I L L E R

193

tiliselt heade lavateostega, mille lavastamiseks „Vanemuises” pole veel kasvupinda, või mis

on ennast lavapraktikas vähe õigustanud.“ (Kultuuriministeeriumi arhiiv) Loomulikult ei

käinud kriitikute ja Irdiga rahulolematute vanemuislaste jutt Smuuli, Krusteni ega ka mitte

Liivese kohta, vaid peaasjalikult Lidia Kompuse, Feliks Kotta ja Male Schwarzi näidendite

aadressil, mis aga olid mitte väga kõrge vaatajahuvi foonil keskmisest oluliselt suurema

külastatavusega, kõnelemata sellest, et suhteliselt väikese tegelaste arvuga lavastused täitsid

oma ülesande ka väljasõiduetendustel piiratud lavaruumiga väiksemates külarahvamajades.

1960. aastate lõpus – 1970. aastate algul tegeleb Ird silmapaistvalt palju dramaturgia

rolli teoreetilise ja praktilise mõtestamisega teatris. Küllap pakkus selleks ainest tohutu

kogemustepagas, mille jagamiseks oli aeg küps. Ird ei ole kindel, et lahenduseks oleks kirja-

nike sidumine teatri juurde dramaturgidena, kelle ülesandeks oleks koostöös autoritega

tagada draamatekstide kõrgem kvalitatiivne tase. (Ird 1970: 27) Samas kutsub ta esimesel

võimalusel (1966) teatri kirjandusala juhatajaks oma proosa ja esimese näidendiga avalik-

kuse suure tähelepanu pälvinud noorkirjaniku Undi, kelle järgmise näidendi ta ise lavastada

võtab.

Ird oli tõestanud ja tõestas edaspidigi nii artiklites kui igapäeva-praktikas, et teatri siht-

gruppideks on väga erineva sotsiaalse, haridusliku, soolise ja vanuselise taustaga inimesed,

kellel on oma ootused, millega teater ei saa arvestamata jätta. Ird kutsub üles teatrikriitikuid,

kirjandus- ja teatriteadlasi uurima ja analüüsima, miks nende poolt halvaks ja nõrgaks

tunnistatud näidendid pälvivad arvuka vaatajaskonna tähelepanu. Miski neis peab ju erutama

publikut vaatamata nende keskpärasele tasemele. (Ird 1971) Siimiskeri kuri ennustus ei

läinud täide ja 1970. aastate II pooleks kasvatas sama kurssi järginud Ird Vanemuise külas-

tatavuse hooajaga 1963/64 võrreldes ligi kolmekordseks. Oluline roll selles oli algupärandite

valiku tunduvalt tihedamal sõelal ja uute noorte dramaturgide (Undi „See maailm ja teine”

(1966) ja „Phaeton, Päikese poeg” (1968) ning Rummo „Tuhkatriinumäng” (1970)) esileker-

kimisel. Samuti oli oluline seni prosaistide või luuletajatena tuntud kirjanike pöördumine

draamakirjanduse poole (Osvald Toominga „Külvikuu” (1972) ja „Musta mandri kasupoeg”

(1981), Merilaasi „Kaks viimast rida” (1973) ja „Pilli-Tiidu” (1974), Prometi „Los Caprichos”

(1973) jt. Algupärandite lavaletoomisel muutub Irdi ja Kaidu kõrval olulisemaks ka noorte

lavastajate panus (Tooming – Osvald Toominga „Külvikuu” (1972) ja „Musta mandri kasu-

poeg” (1981), Hermaküla – Vaino Vahingu „Mees, kes ei mahu kivile” (1975), Vahingu ja

Madis Kõivu „Faehlmann” (1982), Kaarin Raid – Olev Antoni „Laudalüürika” (1980) jmt).

Dramaturgiasse suhtumisel rõhutab Ird korduvalt ja järjekindlalt oma Menningu-usku. Ka

Vanemuise 100. juubeli artiklid ei kujuta selles mõttes erandit. „Karl Menning ütles, et tema

näeks ideaalset „Vanemuise” repertuaari selles, et üheksa kümnendikku mängitavast oleksid

algupärandid. Ma ei tea küll, kas ta ka praegu veel „Vanemuise” teatrit tehes sellele seisuko-

hale truuks jääks. Kuid seda julgen küll öelda, et ta paljude nende näidendite kohta, mida me

ühes või teises teatris mänginud oleme, oleks öelnud Juhan Liivi sõnadega: „Oleks näinud,


194

kui sind tehti, oleks öelnud, ärge tehke!” Kui vaadelda meie viimase aastakümnendi kirjan-

dust, siis on kõige vähem elu üle mõtlema panevaid ja probleeme tõstatavaid teoseid kirjuta-

tud draamažanris. Ei ole ühtegi näidendit, mida üksmeelselt võiks panna viimase aja

Kuusbergi, Krusteni, [Aadu] Hindi, [Enn] Vetemaa, Prometi, Valtoni jutustava proosa kõrvale.

[---] Arvan, et klassika ja kaasaegse maailmadramaturgia suhtes kehtib ka tänapäeval

Menningu kunagine nõue, et need teosed, mida eesti teater mängib, peavad midagi ütlema

eelkõige eesti rahvale.“ (Ird 1979: 106) Vanemuise – nagu ka mitmete teiste teatrite –

mängukavas leiavad üha kandvama koha algselt proosana kirjutatud tekstide dramatiseerin-

gud ja seda mitte ainult klassika puhul, mida eelpool kirjeldatud. Vanemuises on selle

eredaimaks näiteks Juhan Peegli fragmentaarium „Ma langesin esimesel sõjasuvel” (1979)

Irdi dramatiseeringus ja lavastuses. Taotlusi kaasaegseid proosatekste dramatiseerida

tehakse aga mitmeid.

1970. aastate keskpaigast on Ird kodumaiste algupärandite suhtes oluliselt valivam, kui

ehk Einar Maasiku „Juubel“ välja arvata. Rohkem algupärandeid sünnib otsetellimusena, mis

küll alati ei taga kõrget kunstilist tulemust laval. Kauakestvam on koostöö ajakirjanik Olev

Antoniga, kelle „Laudalüürika“ (1980) mõjub oma maaelu tundmisega üsnagi värskelt, veidi

hiljem ka Heino Kiigega, kelle „Tondiöömaja“ Ird plaanib dramatiseerida (1970, luba selleks

aga ei anta), teades ametlike organite – EKP KK ja Glavliti – eitavast suhtumisest tervesse

Kiige loomingusse (sh hiljem ka Irdi lavastatud „Pensionieelikusse” (1983)). See on teadli-

kuks astla vastu pürgimiseks, mis on Irdile küll omane juba 1950. aastatel, kui ta võtab

Vanemuise repertuaari põlu alla pandud Raudsepa „Tagatipu Tiisenhooseni“, mis on Estonia

lavastuses tõsiseid poliitilisi etteheiteid saanud. Sama autori lavaküps „Pööripäevad

Kikerpillis“ keelatakse 1950. a Vanemuises enne esietendust. Algupärandite puhul jätab Ird

autoritele tihti põhjendatud lootuse, et kavatseb nende näidendid ise lavale tuua (vt nt kirja-

vahetus Parvega, EKLA, f 307, m 5: 4 ja 20: 16), mis aga alati nii välja ei kujune. Ilmselt on

tal põhjust arvata, et see kannustab autoreid rohkem kui mõne muu juhusliku lavastaja töö

nende näidendite lavaletoomisel. Irdi kirjavahetus autoritega (Eesti Kultuuriloolises Arhiivis),

nii kirjanike kui heliloojatega (Kuusberg, Parve, Promet, Unt, Eugen Kapp, Boris Kõrver jmt),

võiks olla eraldi käsitluse teema. Tähelepanu väärib autorite innustamine teatrile kirjutama,

kuid teisalt (Irdi suhtlemise eripära arvestades!) ka see, kui tavatult kannatlikul ja pehmel

moel ta neile soovitusi jagas.

Uute algupärandite vähesust aitab teatril korvata „omamaja-mehe” Süvalepa tekstide

järjekindel kavvavõtt (kokku 6 näidendit ajavahemikul 1965–1984), mis keskmiselt hästi

külastatavate komöödiatena täidavad kergema repertuaari niši üsna edukalt. Meenuvad tema

ja Irdi vahelised arutelud, mil Süvalep sageli pakkus nende lavastamist Irdile. Paraku enami-

kul juhtudest (v.a „Vasikatants” 1970) Ird loobus, ehkki kõigile asjassepühendatutele oli üsna

selge, et Süvalep ise polnud oma tekstide parimaks lavastajaks. Dramaturgi rõhuasetused

J A A K V I L L E R

195

omandasid tema enese lavastuses ainuvõimaliku mõtte, ehkki nii mõnelgi juhul olnuks huvi-

tavam kõrvaltvaataja nägemuse esiletoomine.

Kirjandusmuuseumi kultuuriloolises arhiivis talletatud dokumendis, nn Mati Undi memo-

randumis, juhib Unt Irdi tähelepanu mitmete senise Vanemuise alustaladeks olnud seisukoh-

tade muutmise vajadusele. Väljendades selles ka oma põlvkonnakaaslastest lavastajate ja

näitlejate seisukohti, polemiseerib Unt ka Irdi repertuaaripoliitika väljakujunenud põhimõte-

tega. „Esialgne õilis eesmärk rahvuslikku dramaturgiat arendada on muutunud haltuurategi-

jate toetamiseks ja neile toitva pinnase loomiseks (Liives, Kõrver, [Harri] Otsa)“. (Unt,

dateerimata [tõenäoliselt 1969. a veebruari ja juuni vahel] kiri Irdile, EKLA, f 307, m 26: 9)

Vaevalt küll selle märkuse otsesel mõjul, aga siin on Ird edaspidi oluliselt nõudlikum, kui

Süvalepa mõne nõrgema tüki lavale sattumist mitte arvestada. Iseküsimus, kas Liives ja

Kõrver on just kõige iseloomulikumad ja õigemad haltuura näited. „Teatri repertuaarivalik on

taandunud olupoliitiliseks,” märgib Unt. „Sageli näib eesmärgiks olevat teatud pisikese kild-

konna hinnangu saavutamine või mõne halvasti motiveeritud konjunktuurse käigu teostamine

(esiklavastused Nõukogude Liidus, mis ei too meile ei kunstilist ega ka poliitilist au).”

(Samas.) Unt teab, aga ei taha aktsepteerida Irdi juba aastaid varem deklareeritud juhtmõtet,

et tema jaoks ei ole Vanemuise teater pelgalt Haapsalu ja Peipsi vahel tähendust omav

nähtus, vaid oluliselt laiem. Selleks aga, et laiemat tähelepanu pälvida, on ka mõned olupo-

liitilised käigud Irdi meelest lubatavad. Tõsi, teatavale tasemele jõudes poleks taoline

konjunktuurlus ehk enam nii ohtrat ülekinnitust vajanud. See haakub Irdile kuni 1960.

aastate keskpaigani omase erilise repertuaari valikuga Moskva ja Leningradi külalisetendus-

teks. 1964. a Moskva-reisi vajadusi silmaspidavalt toob teater lavale V. Višnevski „Esimese

ratsaväe“ (1963) ja R. Rollandi „14. juuli“ (1962), mis erinevatel põhjustel ebaõnnestuvad ja

vastuvõtja – Kremli Teater – loobub Vanemuise kutsumisest külalisesinemistele. Ka kodune

vaataja jääb nende lavastuste suhtes leigeks. Kui hiljemgi võetakse repertuaari teoseid, mis

peavad eeskätt silmas Moskva ja Leningradi esinemiste kohustuslikku programmi (L. Leonovi

„Vallutusretk“, A. Jakobsoni „Elu tsitadellis”, N. Pogodini „Kremli kellad“), on nende teostuse

tase olulisel määral kõrgem ning ka kodusel vaatajal nende suhtes tõrget ei teki.

„Sageli valime väheütlevat ja lootusetut repertuaari, vahel ka teatri koosseisule ebasobi-

vat repertuaari, et võistelda (tulemust juba ette aimates) „Estoniaga” („Raudne kodu”,

„Tormide rand”, „Mees pisuhännaga”),“ väidab Unt samas. Suhted Estoniaga on Irdile vana

valus teema, milles teatritevahelise rivaliteedi (võitlus riikliku toetuse suuruse ja palkade

ümber) kõrval on Irdi jaoks eriti oluliseks võrdlus Estonia kui sellisega, kus Irdi meelest

näitlemise olulisust eiratakse või vähemasti alahinnatakse.

„Teater annab noorsoole välja veksleid, kuid ei mängi mitte midagi, mis huvitaks noor-

sugu ja üliõpilasnoorsugu eriti. K. Ird on noorsoo hulgas väga populaarne kui julge poliitik ja

osav kõnemees, aga mitte kui erutava ja kaasaegse teatri juht ning lavastaja.“ (Samas.)


196

Noored lavastajad – Evald Hermaküla ja Jaan Toominga – teatrisse kutsunud Ird lahendab

probleemi selle olulisust isegi adudes.

„Teatri kaasaegsuse piir on siiani Brecht. Tehakse märkusi Rakvere Teatri aadressil, aga

ometi on ta viimasel ajal mõneski aspektis kultuurimissiooni rohkem täitnud kui „Vanemuine”.

Maailma ja Euroopa mastaabis on Rakvere Teater muidugi nigel, aga Berliner Ensemble ja

RSC [Royal Shakespeare Company] pole Tartu publikule kättesaadavad. Me unustame ära, et

üks teater nagu „Vanemuine” pole mitte eelkõige üleliiduline „nähtus”, vaid Lõuna-Eesti

kultuurivahendaja.” (Samas.) Unt rõhutab siinkohal õigesti kaasaegse lääne dramaturgia

vähest osa Vanemuise repertuaaris. Rakvere Teater püüdis seda korvata mitmete Dürrenmatti,

Frischi, Williamsi ja Anouilh lavastustega, mille tekstid peanäitejuht Mai Mering Moskvast

koos lavastusloaga kaasa tõi. Irdi ja Vanemuise kaitseks tuleb küll mainida menuka ja Kaidu

poolt hästi lavastatud A. Milleri „Saalemi nõidade” (1969) repertuaarist väljalangemist selle

autori mängimisele pandud keelu tõttu. Kuna Leningradi Suurele Draamateatrile jäeti õigus

Milleri „Hinda” edasi mängida, püüdis Ird korduvalt Moskvalt luba saada „Saalemi nõidade“

taastamiseks, aga tulutult. Lääne kaasaegne dramaturgia jääbki Vanemuises juhukülaliseks,

moodustades 1950.–1970. aastatel napilt ühe kahekümnendiku repertuaarist ja jõuab arves-

tataval määral lavale alles Hermaküla S. Becketti, M. Schisgali, L. Gyorko lavastustega alates

1970. aastate II poolest, sedagi esialgu kitsale vaatajaskonnale valdavalt väikese maja

ovaalsaalis.

Kas just Undi mõjul, ei tea, aga 1970. aastate algusega kättejõudev Vanemuise kõrgaeg

ongi parimaks vastuseks Undi soovitustele. Igatahes demonstreerib Ird sel puhul oma õppi-

misvõimet ja korrigeerib 1970. aastate käigus nii mõndki oma varasemat repertuaaripoliitilist

postulaati.

Kui 1950. aastatel on vene ja teiste nn vennasrahvaste dramaturgia osatähtsus teatri

repertuaaris väga kõrge, moodustades peaaegu poole esietenduvatest sõnalavastustest, siis

alates 1960. aastate algusest langeb selle osatähtsus ühele kolmandikule ja peatselt alla

selle. Puuduvat osa korvatakse peaasjalikult eesti algupärandiga. Nõukogude repertuaari

kavvavõtmisel on märgatav peamiselt Irdi ja Kaidu lavastuste oluliselt suurem osatähtsus,

kusjuures võib arvata, et ka teoste valikus on määravaks nende isiklik eelistus. Mitmed

autorid – A. Arbuzov – 3, A. Štein – 3, A. Korneitšuk – 3 ja L. Leonov – 2 nimetusega –

jäävadki peaasjalikult Kaidu poolt lavastatavateks. Oluline on märkida, et Ird jätab tähtpäe-

vade ja Moskva-Leningradi külalisesinemistega obligatoorsetena seotud lavastuste tegemise

eeskätt Kaidule (K. Trenjovi „Ljubov Jarovaja“, V. Višnevski „Esimene ratsavägi“, L. Leonovi

„Vallutusretk“). Teiste lavastajate rakendamine selle repertuaariniši täitmisel on üsna juhus-

lik, piirdudes 1–2 nimetusega, kuid sealgi võib mitmelgi puhul näha teatrijuhi survet (Haravee

– S. Aljošini „Diplomaat“ (1967), Süvalep – M. Birjukovi „Tüliõun“ (1962), Hermaküla –

N. Pogodini „Kremli kellad“ (1977), Raid – A. Arbuzovi „Julmad mängud“ (1978) jt).

J A A K V I L L E R

197

Hermaküla mitmes sellelaadses valikus (A. Salõnski „Maria“ (1971), E. Radzinski „Kohus

pärast balli“ (1981)) on täheldatav lavastaja enese soov, millele teatrijuht muidugi vastu ei

vaidle. 1970. aastate alguses pöörduvad teatri valikud dramaturgiliselt tugevamate ja

sotsiaalselt kaalukamate teoste kasuks. Seejuures pöörab teater vene autorite kõrval tähele-

panu ka läti (P. Petersons, H. Gulbis), gruusia (O. Iosseliani) ja moldaavia (I. Drutse) kaasaega

käsitlevatele teostele.

Ird on 1970. aastate keskelt kasvava ideoloogilise surve tingimustes piisavalt ettevaatlik,

võttes seda vastustavast nn uue laine dramaturgiast teatri repertuaari ainult I. Dvoretski

„Võõra mehe“ (1974), eirates üsna teadlikult seda suunda kõrgemal kunstilisel tasemel ja

selgema sõnumiga kandvaid autoreid, nagu M. Šatrov, A. Gelman jt.

Muusikarepertuaari valiku esimeseks juhtmõtteks on Irdi jaoks kaasaegse ooperi kesk-

sus, sh vaieldamatu eelistusena läbivalt eesti algupärased muusikateosed, teiseks – kui

klassikat lavastada, siis eelkõige vähemängitavat ja seega vähemtuntut, ning kolmandaks –

paljumängitav klassika ainult siis, kui sellega tahetakse ja osatakse midagi uut öelda, seda

tavapärasest erinevalt teha. Seega on muusikarepertuaari valikupõhimõtted oluliselt erinevad,

aga samas ka selgemad kui draamatekstide puhul.

Ird on andnud ka avaliku selgituse, miks ta eelistab harva mängitavate ooperite kavva-

võtmist: „Eeskätt seetõttu, et nende hulgas on väga palju häid. Kuid on teinegi põhjus. Meil

ei ole selliseid hääli nagu suurtes ooperiteatrites. Ma ütleksin, et meie ooper pole melomaa-

nide jaoks. Ja isegi kui me hakkaksime lavastama neid, mida teisedki, siis võrdlus võib

kujuneda meie kahjuks. Kuid me ei taha teiste sabas sörkida ja püüame oma vaatajat huvi-

tuma panna – selliseks oleme ta juba kasvatanud.“ (Smelkov 1970)

Otsides eesti algupäraseid lavamuusikatekste, suudab Ird järjekindla pealekäimise tule-

musena üsna mitmeid eesti heliloojaid ooperi kirjutamisele kallutada (V. Ojakäär, E. Tamberg,

H. Otsa, V. Tormis, B. Parsadanjan), suurema produktiivsusega eristub teistest E. Kapp.

Teater toob 1962. a lavale E. Tubina balleti „Kratt“, mille originaalpartituur hävis 1944. a

märtsipommitamise käigus Tallinnas ja mille taastamise tellis heliloojalt Ird, samuti ka tema

mõlemad ooperid (Urbeli lavastatud „Barbara von Tisenhusen“ (1971) ja Irdi „Reigi õpetaja“

(1979)). Kuna aga ainult eesti heliloojatega muusika uuslavastuste vajadust (2–3 hooajas) ei

kata, võtab Ird järgmisena vaatluse alla NL heliloojate loomingu (D. Šostakovitši ja S.

Prokofjevi kõrval ka T. Hrennikov, J. Soloduhho, O. Taktakišvili, G. Šantõr jmt), seda ka

ilmselt Moskva soovitusel, nagu „progressiivsete“ lääne autorite teosedki – eeskätt muidugi

inglise kommunistist helilooja A. Bushi „Guajaana Johnny” ja SDV helilooja G. Masanetzi

operett „Kellel on raha vaja“, aga ka C. Orffi „Kuu”. Kindlasti ei saa sellest teha järeldust, et

Ird kogu kaasaegse eesti ooperiloomingu kriitikata omaks ja Vanemuise mängukavva võtab.


198

Irdi kui teatrijuhi jaoks oli uuslavastuste repertuaari formeerimine üheks kõige kõrgema

tähtsusega ülesandeks, millele ta pühendas silmapaistvalt palju aega ja tähelepanu, arvesta-

des seejuures nii vaatajaskonna erinevate sihtrühmade huvisid kui riiklikult nõutavaid ja

teatrisiseselt vajalikke proportsioone. Otsuse repertuaari võetava või kõrvale jäetava teose

üle tegi Ird isiklikult, kuulates küll ära ka kirjandusala töötajate ja lavastajate ettepanekud,

sageli aktsepteerides Kaidu, Hermaküla ja Toominga taotlusi, aga vahel algatas ka nende

puhul teatri repertuaaripoliitikaga põhjendatud soovitusi. Teistele lavastajatele, sealhulgas ka

külalistele, pakkus teatrit huvitava autori ja sageli ka nimetuse välja teatrijuht. Ird kehtestas

ka teatri repertuaarivaliku prioriteedid eesti algupärase näidendi ja eesti klassikapärandi

lavaletoomisel ning toetas igati ka teiste lavastajate sellesuunaliste taotluste kavvavõttu.

Nõukogude dramaturgia kohustuslikku proportsiooni täitis teatrijuht suures osas algupäraste

rahvuslike draama- ja muusikateostega. Olulisel määral tänu just nimetatud repertuaaripolii-

tilistele meetmetele pälvis NL-s tavatult keerulise struktuuriga väikese provintsilinna teater

suure tähelepanu väljaspool Eestit, olles samas ka oma vaatajate poolt kõrgelt hinnatud ja

hästi külastatav teater. Vaatamata eeskätt 1950. aastate II ja 1960. aastate I poolel tehtud

etteheidetele algupärandite kavvavõtu eest, tuleb kokkuvõtteks tunnustada Vanemuise sihi-

kindlaid ja tulemuslikke valikuid, mida võrdselt kõrgelt hindasid nii kriitikud kui ka Eestist ja

kaugemalt tulnud teatrikülastajad, kelle üldarv nt tipmisel, 1977. aastal ületas 300 000.

Koos Juozas Miltinise juhitud Panevežyse Draamateatriga hinnati Vanemuist vähemasti

1970. aastate II poolel Baltimaade omalaadseks teatri-Mekaks.

K i r j a n d u s

Ird, Kaarel 1953. „Kauka jumala” esietenduse puhul Lydia Koidula nimelises Pärnu Oblasti

Draamateatris. – Pärnu Kommunist, 28. jaanuar.

Ird, Kaarel 1965. Klassika tõlgitsemisest teatrilaval. – Ceterum censeo ehk jahedate suvede jutte.

Tallinn: Eesti Raamat, lk 127–153.

Ird, Kaarel 1969. Vastused „Edasi” toimetuse küsimustele 60+35. – Edasi, 2. november.

Ird, Kaarel 1970. Semper idem ehk Mõtterände ja rännumõtteid. Tallinn: Eesti Raamat.

Ird, Kaarel 1971. Знaть cвoeгo зpитeля. /Tunda oma vaatajat/ – Teatr, nr 3, lk 39–40.

Ird, Kaarel 1974. Täna on esietendus. – Edasi, 3. november.

Ird, Kaarel 1979. Cogito, ergo sum ehk Mõeldes oma mõtteid. Tallinn: Eesti Raamat.

Järv, Ants, August Luur, Abel Nagelmaa, Ülo Tonts 1964. Teatriprobleem ootab vastutustundelist

lahendamist – Edasi, 21. juuni.

Kask, Karin 1976. „Kosjakaskedest” „Tagahoovini”. – Looming, nr 4, lk 671–688.

Kask, Karin 1989. Teatriaeg liigub kiirelt. Tallinn: Eesti Raamat.

J A A K V I L L E R

199

Laosson, Max 1951. Kaadri kasvatamine ja repertuaari taseme tõstmine on meie nõukoguliku teatri

arengu põhieelduseks. – Sirp ja Vasar, 26. mai.

Panso, Voldemar 1972. Dramaturgia, teater, kriitika. – Teatrimärkmik 1968/69. Tallinn: ETÜ,

lk 20–32.

Siimisker, Helene 1964. Juubelijärgseid küsimisi-kostmisi, milles tehakse juttu William

Shakespeare’ist, „Coriolanusest”, „Vanemuise” teatrist ja tema külastajatest. – Edasi, 10. mai.

Smelkov, Juli 1970. Pa o op c o o e epoe . /Jutuajamine positiivse kangelasega/. –

Komsomolskaja Pravda, 29. september.

Säärits, Ado 1944. „Enne kukke ja koitu” kontrolletendus ja arutluskoosolek „Vanemuises”. – Uus

Postimees, 22. detsember.

K ä s i k i r j a l i s e d a l l i k a d

ETÜ 1954 = Eesti Teatriühingu protokollid 1954. – TMM arhiiv, s 1/25.

Ird, Kaarel, 6 kirja Johannes Käbinile. – EKLA, f 307, m 3: 11.

Kultuuriministeeriumi arhiiv, f 1797, n 3, s 1404.

Tormis 2005 = Jaak Villeri intervjuu Lea Tormisega 19.05.2005. – Jaak Villeri erakogu.

Tormis, Lea 2007–2008. Lavastaja Kaarel Ird. – Peatükk koguteosesse „Eesti teater 1965–85“. –

Jaak Villeri erakogu.

Tormis, Veljo ja Lea, kiri Kaarel Irdile 28.09.1972. – EKLA, f 307, m 25: 32.

Unt, Mati, 9 kirja Kaarel Irdile. – EKLA, f 307, m 26: 9.

V e e b i a l l i k a d

MNT/Repertory policy = Montenegrin National Thetre. Repertory policy – http://www.cnp.me/eng/

rpolicy.htm (10.09.2010).

Jaak Viller (MA, kultuurikorraldus) on töötanud pärast Tartu Riikliku Ülikooli lõpetamist Vanemuise

teatris 1972–1980 ja 1994–2004 kirjandusala juhataja, direktor-korraldajana ja teatrijuhina,

aastatel 1981–1987 ENSV kultuuriministri asetäitja ja 1988–1994 Estonia direktorina. 2005. a

kultuurikorralduse magister. 2009. a ilmunud teose „Kandiline Kaarel Ird“ autor. Kontakt: jaak.

[email protected]


Documents

Kaarel Irdi repertuaaripoliitilised vaated Vanemuise