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planta 2º pavimento
corte transversal
corte longitudinal
FONTES DAS IMAGENS
http://www.neutra-vdl.org/site/default.asp Acesso em 20 de novembro de 2012.
http://www.neutra-vdl.org/site/default.
asp Acesso em 20 de novembro de 2012.
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CABANON
Le Corbusier
Roquebrune-Cap-Martin, France1949 Área: 14m²
O Cabanon de Le Corbusier, projetado em 1949, comosua casa de veraneio na costa francesa, foi concebidocomo uma tipologia de unidade habitacional, como umamaterialização do conceito corbusiano de célula mínima. A cabana toda construída em madeira, de 3,66 x 3,66m e2,26m de altura, foi inteiramente pré-fabricada na cidadede Ajaccio, na Córsega, e depois assentada sobre umembasamento de concreto executado em seu local de
implantação.
Este projeto, feito paralelamente ao de Chandigarh e daunidade habitacional de Marselha, foi todo pensado tendo-se como referência as medidas do “modulor”, incluindoo estudo e desenvolvimento de todo o seu mobiliáriointerno.
Após o corredor de entrada da cabana, que também a liga
diretamente ao restaurante ao lado L´Etoile de Mer, situa-se o acesso ao espaço habitável propriamente dito, cujadisposição re ete uma circulação helicoidal, delimitadapela razão áurea.
1927
1964
1949
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elevação lateral
elevação posterior
elevação frontal
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A. disposição funcional: 1-dia, 2-noite
B. implantação do mobiliário
C. posicionamento das janelas
todas são delimitadas pela razãoáurea.
planta
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FONTES DAS IMAGENS
www.fondationlecorbusier.fr Acesso em 16 de novembro de2012.
www.lablog.org.uk/wp-content/060131-cabanon.pdf Acesso em 27 de novembro de2012.
corte
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CASAS NO BUTANTÃ
Paulo Mendes da Rocha
Butantã, São Paulo, Brasil1964 Área: 281.78m²
A residência de Paulo Mendes da Rocha encontra-seimplantada no bairro do Butantã, em terreno em frenteà Praça Monteiro Lobato – onde se localiza a Casado Bandeirante, em São Paulo. No terreno vizinho, oarquiteto projetou a residência de sua irmã, com propostaarquitetônica e construtiva quase idêntica à adotada emsua própria residência – o que contribuiu para que as duasobras fossem designadas como “as Casas Gêmeas”.
Sobre a casa que fez para si no bairro do Butantã, PauloMendes da Rocha disse ter sido ela pensada como um‘ensaio de peças pré-fabricadas’. A estrutura modulada,o detalhamento mínimo (um só caixilho para todas asaberturas, por exemplo), o sistema estrutural simples erigoroso, com apenas quatro pilares, duas vigas mestras elajes nervuradas, foram citados pelo arquiteto como índicesde uma racionalidade que se procurou imprimir ao projeto,num momento em que a discussão sobre a pré-fabricaçãoganhava amplitude no Brasil. 5
A planta da casa é organizada através da ocupação da faixacentral com dormitórios, banheiros e cozinha – iluminadospor meio de claraboias e indiretamente através das janelasda varanda linear contígua – e ocupação das duas faixaslaterais com as áreas sociais e de convivência familiar. As separações entre ambientes são de nidas através deparedes ou portas de correr que não alcançam o teto, e o
mobiliário (estantes, mesas, divãs, sofás etc.) foi executadoem concreto fundido na própria obra.
1927
1964
implantação
NOBRE, Ana Luiza. Um em5.dois. As casas do Butantã, dePaulo Mendes da Rocha. InVitruvius, Arquitextos 086.01, SãoPaulo, julho de 2007.
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planta térreo
planta superior
1 | garagem
2 | serviços
3 | cozinha
4 | banheiros
5 | dormitórios
6 | estar
7 | jantar
1
2
5
5
5
5
5
37
6
4
4
4
4
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60
elevações
cortes
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FONTES DAS IMAGENS
Acayaba, Marlene Milan.“Residencias em São Paulo: 1947-1975”. São Paulo, Romano GuerraEditora, 2011.
www.arquiteturabrutalista.com.br/ chas-tecnicas/DW%201964-81/1964-81- chatecnica.htm Acesso em 16 de novembro de2012.
GA Houses. Special Issue, 2008,nº101, pág.320-322.
GA Houses. Global Architecture,nº106, pág.10-31.
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família - casa experimento
1942 | artigas | 1ª residência
helsinki house | aalto | 1936
taliesin west | wright | 1937
1949 | artigas | 2ª residência
case study #8 | eames | 1949
muuratsalo house | aalto | 1953
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2.2. A Casa Experimento
Vilanova Artigas, Charles & Ray Eames, Frank LloydWright, Alvar Aalto
O que chamamos de experimentalismo é a corrente quetalvez melhor expresse a essência do moderno: a que sepermite o risco da invenção. E invenção aqui deve serutilizada em seu sentido amplo, não apenas como revelaçãoou descoberta, como indica sua raiz etimológica […] mastambém em seu sentido vulgar, como gerador do novo.[…] Mais precisamente: experimental, na acepção queagora desejamos usar, seria aquele que ‘usa a experiênciano sentido do conhecimento direto, intuitivo, imediato,que temos dos fatos ou fenômenos’ […] Vulgarmente aideia de experimento vincula-se ao conceito cientí co,que exige veri cação. Em arquitetura, e nas artes emgeral, esse conceito não pode depender do resultado.Experimentar, em arquitetura ou arte, é menos veri caçãoque invenção.6
A de nição de experimento provém do latim experimentum,termo vinculado à ideia de ensaio, tentativa. Conformedescreve Spadoni, trata-se de um conceito ligado à noçãode “risco da invenção”, de produção de conhecimentoatravés de procedimentos que, embora intencionais ouplanejados, produzirão um resultado desconhecido, novo.O termo “experimento” está também vinculado ao conceitode experiência – relacionado ao conhecimento como frutodos sentidos e da atividade prática.
SPADONI, Francisco. A Transição6.do moderno. Arquitetura brasileiranos anos de 1970. Tese de doutoradoFAUUSP, São Paulo, 2003, p. 161
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O termo “experiência” é empregado em vários sentidos:(1) […] um modo de conhecer algo antes de todo juízoformulado acerca do apreendido. (2) A apreensão sensívelda realidade externa […] (3) O ensinamento adquirido com
a prática.[…]7
Conforme a rma Spadoni, sabemos que a arquiteturamoderna teve um caráter experimental em sua essência,por introduzir novas questões técnicas, losó cas e delinguagem profundamente inovadoras em relação à culturaarquitetônica pré-existente – realizando rupturas comvalores e práticas vigentes até o momento, e assumindoos riscos inerentes a sua natureza enquanto movimento
fundamentalmente propositivo e inovador.
Por este motivo, em alguma medida, poderíamos identi carcom a família A Casa Experimento quase todas as casasde arquitetos pesquisadas neste trabalho. No entanto,
zemos algumas escolhas para justi car a classi caçãoou agrupamento proposto. Dentro desta família, incluímosresidências que, se por um lado apresentam característicasinovadoras e podem ser de nidas como ensaios técnicos e
formais, por outro lado tiveram seu processo de concepçãointimamente ligado a experiências realizadas no canteiro,ou vinculados à produção concreta das obras.
Durante o trabalho de pesquisa e formulação teórica,pudemos identi car algumas correntes interpretativasdo objeto arquitetônico que, além de enfatizar o aspectoensaístico e vinculado à prática no canteiro de determinadasobras arquitetônicas, associou a estas características
também a singularidade da relação do edifício com seulocal de implantação. Estas correntes teóricas apresentamem comum a valorização da utilização de elementosconstrutivos autóctones nas construções, estabelecendoum forte vínculo entre a arquitetura e o local ou região ondea obra encontra-se implantada.
Devido às evidentes intersecções entre as temáticasidenti cadas na pesquisa teórica e os conceitos queenvolvem o tema A Casa Experimento, algumas concepçõesassociadas às correntes teóricas pesquisadas foram
FERRATER MORA, Jose.7.Dicionário de loso a, São Paulo,Martins Fontes, 1994, p. 263
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agregadas aos critérios que fundamentaram o agrupamentodesta família de projetos.
A seguir, citamos uma passagem extraída do texto “Umanova postura arquitetônica: o empirismo”, de JosepMaria Montaner. Este texto se encontra no livro “Depoisdo Movimento Moderno. Arquitetura da segunda metadedo século XX”, no capítulo em que o autor examina aarquitetura nórdica produzida a partir do segundo pós-guerra, identi cada sob o título de “new empirism” ou aarquitetura de detalhe. O autor descreve este movimentocomo uma “arquitetura que surge de uma rica sínteseentre uma metodologia empírica – que busca integrar-se ao ambiente e entender cada situação concreta – e odesenvolvimento do racionalismo como método básico deprojetar” (MONTANER, 2001, pp.106).
Trata-se de uma postura que, para cada encargo concreto,busca inspiração nos dados do lugar, no clima, no programa,nos futuros usuários, nos materiais autóctones. O detalhee o elemento concreto, aquilo que todas as metodologiassistematizadoras marginalizam como anedótico, se
converte em protagonista.
Portanto, estamos diante de uma postura que apesarde continuar com a tradição moderna reage contra oesquematismo e o rígido formalismo da arquiteturadefendida pelas vanguardas centro-européias; […]Está em uma posição […] oposta à “nova objetividade”alemã, com suas pretensões de propor novas tipologiastécnicas, cientí cas e generalizáveis para resolver todos osproblemas da cidade. 8
A corrente arquitetônica empirista emerge com maiorexpressividade na década de 1940 na Escandinávia, apósa Segunda Guerra Mundial, apresentando-se em oposiçãoao esquematismo rígido e generalista identi cado comas vanguardas centro-europeias, e fundamenta-se navalorização do particular, do local e do vernacular, daexperiência concreta e real como cernes de seu pensamentoe de sua ética. O mais reconhecido representante desta
corrente na arquitetura é o nlandês Alvar Aalto.
MONTANER, Josep Maria. Depois8.do Movimento Moderno. Arquiteturada segunda metade do século XX.Barcelona, Editorial Gustavo Gili,2001, p. 94
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Ferrater Mora apresenta, em seu Dicionário de Filoso a,algumas re exões relacionando os conceitos de empirismoe experimentalismo:
[…] Na verdade, a noção de experiência parece central […]em todos os autores “empiristas” […]. Trata-se, na maioriados casos, da apreensão intuitiva […] de fenômenossingulares – ou, em geral, de “dados” dos sentidos.Seja como for, a experiência constitui para os lósofosempiristas a condição e o limite de todo conhecimentomerecedor deste nome. 9
Também podemos relacionar as obras da “família” A CasaExperimento à corrente interpretativa conhecida comoRegionalismo Crítico – desenvolvida e defendida peloteórico e historiador Kenneth Frampton, com base naexpressão formulada por Alexander Tzonis e Liane Levraine–, que se caracteriza pela valorização do comprometimentoda obra arquitetônica com o lugar, seu clima e sua topogra a,bem como com o aproveitamento das “habilidadesartesanais e materiais locais” (NESBITT, 2006, p.503).
A noção de “construir o lugar”, atribuída a VittorioGregotti […] e evidenciada na obra de Louis Kahn e Alvar Aalto, é essencial ao regionalismo crítico. A ênfase e ocomprometimento com a topogra a (o modelo do lugarconstruído) contrastam drasticamente com o ideal próprioao Estilo Internacional de um terreno plano e desobstruído.[…]
Igualmente importantes na abordagem do regionalismo
crítico são o aproveitamento das habilidades artesanaise materiais locais, além de uma receptividade à luz e aoclima da região. Essas características ajudam a criar umaarquitetura mais espacial e experimental do que orientadapara a imagem. […]10
Ainda assim, o racionalismo arquitetônico ainda assim ébastante presente e facilmente reconhecível nos projetos eobras identi cados com a corrente empirista ou regionalista– principalmente do ponto de vista da organização da planta– embora de forma distinta ao racionalismo comumente
FERRATER MORA, José.9.Dicionário de loso a, São Paulo,Martins Fontes, 1994, p. 265
NESBITT, Kate, Uma nova agenda10.para a arquitetura. Antologia teórica1965-1995, São Paulo, Cosac Naify,2006, p. 503
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associado às vanguardas da Europa Central. Trata-se,conforme descreve Montaner, de um “racionalismo combase no raciocínio e no acúmulo de experiências a partirdo pequeno, do concreto e do detalhe […]. Não se tratade estabelecer modelos, se não que de desenvolver umnovo conceito, um método de propor e pensar através doprojeto” (MONTANER, 2001, p. 94).
Ainda, segundo as contribuições de Frampton a estare exão,
O regionalismo crítico […] é uma expressão dialética. Buscaintencionalmente desconstruir o modernismo universal apartir de imagens e valores localmente cultivados e, aomesmo tempo, deturpar esses elementos autóctones como uso de paradigmas originários de fontes alienígenas. 11
As residências de arquitetos agrupadas sob o tema ACasa Experimento apresentam algumas característicasem comum, sempre ligadas a seu caráter ensaístico – doponto de vista material, tipológico e formal – e às soluções
fundamentalmente ligadas à construção, ao processoprodutivo e às experiências realizadas no canteiro deobras, utilizando em alguns casos técnicas construtivasou materiais tradicionais e relacionados ao seu local deimplantação.
Foram agrupadas nesta “família” as residências de Vilanova Artigas no Campo Belo (SP), a residência e estúdio deFrank Lloyd Wright (Taliesin West), a residência Charles e
Ray Eames, em Paci c Palisades, na California (EUA), eas residências de Alvar Aalto em Helsinki e em Muuratsalo(a segunda, mencionada na historiogra a como a “CasaExperimental” do arquiteto).
FRAMPTON, Kenneth,11.Perspectivas para um regionalismocrítico (1983). In NESBITT, Kate,Uma nova agenda para a arquitetura. Antologia teórica 1965-1995, SãoPaulo, Cosac Naify, 2006, p. 506
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AALTO HOUSE
Alvar Aalto
Munkkiniemi, Helsinki, Finlândia1936
A residência que Alvar Aalto projetou para a própriafamília, em 1936, em Munkkiniemi, Helsinki, foi um marcona trajetória do arquiteto, pois re etiu uma libertação dodogma do modernismo racionalista do cubo branco, alémde ser precursora direta, do ponto de vista da linguagem esoluções técnicas, de uma de suas obras mais signi cativas:a Villa Mairea.
A casa, que também servia como ateliê de arquitetura, e,muito embora tivesse um único acesso, organizou-se emduas alas com tratamentos diferenciados na fachada: a alado escritório é constituída por tijolos caiados de branco, já a ala habitacional é revestida com o ripado estreito demadeira escura, que viria a consagrar-se na Villa Mairea.
Além disso, já é evidente nessa obra a preocupação, queperpassa todo o trabalho do arquiteto, de criar uma relação
entre o exterior e o interior com a construção de umaespécie de pátio interior para o qual se volta tanto a alahabitacional quanto a de escritórios.
1927
1964
1936
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planta
elevação
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FONTES DAS IMAGENS
le.alvaraalto. /search.php?id=472
Acesso em 14 de novembro de2012.
www.galinsky.com/buildings/aaltohouse/index.html Acesso em 14 de novembro de2012.
Lahti, Louna. “Alvar Aalto, 1898-1976. Paraíso para gente comum”.Taschen, 2005.
www.mimoa.eu/projects/Finland/Helsinki/The%20Aalto%20House
Acesso em 14 de novembro de2012.
Weston, Richard . “ Alvar Aalto”,Phaidon Press Limited, 1995.
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TALIESEN WEST
Frank Lloyd Wright
Scottsdale, Arizona, EUA1937 - 1959
Frank Lloyd Wright’s Taliesin West in Arizona is at once aformal statement with its diagonal geometry and an informalensemble determined by topography and site. […] Planningenvolved in situ beginning in January 1938. Apprenticesmade the walls of ‘desert rubble stone’, mixed with cementand cured in wooden moulds, creating a textured materialthat seems primeval. Regular rows of rough-sawn redwoodtrusses are angled to echo the mountains in the distanceand support the roof, much of it originally covered in tautcanvas. One terrace incorporated a petroglyph boulderfound nearby, suggesting archaic creative forces as well asmodern innovations. 12
Taliesin West é como cou conhecida a casa, estúdio eescola situada no árido deserto do Arizona, que Frank LloydWright construiu e projetou ao longo dos anos 1937 a 1959.Utilizada a princípio para escapar do rigoroso inverno doWisconsin, a atmosfera do deserto provou ser inspiradorapara Wright e seus aprendizes. Taliesin West não apenassimbolizava a versatilidade e a expansão da in uência doarquiteto pelos Estados Unidos como também marca omomento de sua carreira em que o contexto e a arquiteturavernacular se integram à arquitetura formulada de Wright.
Durante a construção de Taliesin West, a casa e o estúdiocon guravam-se meramente numa série de caixas de dormir,agrupadas em torno de um terraço central que reunia Wright
e seus alunos; mas, à medida em que a maior porção da
1927
1964
1937
WRIGHT, Gwendolyn, USA.12.Modern architectures in history,Reaktion Books, Londres, 2008, p.138-139
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FONTES DAS IMAGENS
Kroll , Andrew . “AD Classics: TaliesinWest / Frank Lloyd Wright” 29 Mar2011. ArchDaily. Accessed 14 Nov 2012. http://www.archdaily.com/123117
Smith, Kathryn. “Frank Lloyd Wright’sTaliesin and Taliesin West”, Harry N. Abrams, Inc. 1997.
planta
casa e do estúdio foi completada, na forma de construçõesplanas, horizontais que garantiam a e cácia da ventilaçãonatural e proteção e sombra contra o calor do deserto, os
diferentes espaços constituíram uma composição formalem equilíbrio com o ambiente.
Para isso, é marcante o emprego signi cativo, nasconstruções de Taliesin West, dos materiais autóctones –sobretudo as pedras do deserto, que somadas às estruturasde madeira pau-brasil, ao concreto e à areia, atingem umatonalidade avermelhada que faz com que a obra se fundavisualmente e concretamente com a paisagem.
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1º RESIDÊNCIA
Villanova Artigas
Campo Belo, São Paulo, Brasil1942 Área: 102,74m²
As duas residências que Vilanova Artigas construiu parasi encontram-se implantadas no mesmo terreno, no bairrodo Campo Belo, SP. A primeira residência foi construídano início da atividade pro ssional do arquiteto, em 1942,e encontra-se implantada em ângulo de 45º como meiode tirar partido do terreno de esquina. A Casinha (comofoi apelidada em função de sua área reduzida) apresentaplanta quadrada estruturada em espiral em torno de um
núcleo central onde se encontram banheiro e lareira.
A obra, construída na fase “wrightiana” de Artigas, é,no entanto, um exemplo que ainda retém o caráter devolume único imposto pelo tradicional telhado de quatroáguas. Podem-se identi car alguns elementos do esforçoformal de libertação deste volume – como as operaçõesplásticas, realizadas a partir do interior da edi cação, dedeslocamento do setor íntimo do perímetro principal e
de intercomunicação uida entre os ambientes ao redordo núcleo do banheiro e lareira. Também é observado oefeito de expansão produzido pela projeção das paredeslaterais de tijolo ao lado da entrada da casa, interligadaspela pérgula localizada sobre a janela da sala de jantar.
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1964
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implantação
corte estúdio / quarto
elevação frontal
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76
FONTES DAS IMAGENS
Acayaba, Marlene Milan.“Residencias em São Paulo: 1947-1975”. São Paulo, Romano GuerraEditora, 2011.
Cunha, Marcio Cotrim. Acasinha de Artigas: re exos etransitoriedade” Junho 2005. http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.061/449
Acesso em 16 de novembro de2012.
Kamita, João Masao. “Vilanova Artigas. Espaços da arte brasileira”.São Paulo, Cosac Naify, 2003.
http://marleneacayaba.blogspot.
com.br/2008/12/visita-casa-de-artigas-foi.html
Acesso em 16 de novembro de2012.
1 | varanda
2 | estar
3 | jantar
4 | cozinha
5 | banheiro
6 | dormitório
7 | estúdio
planta térreo
planta inferior
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2º RESIDÊNCIA
Villanova Artigas
Campo Belo, São Paulo, Brasil1949 Área: 208,27m²
A segunda residência de Artigas, construída em 1949,localiza-se no mesmo terreno, ao lado da primeira residênciado arquiteto, e apresenta implantação pouco tradicional –com a edi cação recuada e posicionada próximo à divisados fundos do terreno. Seu projeto e construção ocorreramnum contexto de produção intensa, dentro da então bem–sucedida trajetória pro ssional do arquiteto.
Trata-se de uma obra compacta e racional, típica dafase “corbuseana” de Artigas – com paredes hidráulicasconcentradas no centro da edi cação e planta de distribuiçãolinear caracterizada pela tipologia em pavilhão, comsetorização funcional de nida pelo per l da cobertura.
A característica da continuidade espacial, marca da obraarquitetônica de Artigas, encontra-se presente nesteprojeto. As áreas sociais constituem-se como um volume
único e contínuo, separado do exterior através de meiasparedes com janelas amplas, e têm como prolongamento oterraço, que por sua vez se prolonga sob a área do escritórioenvidraçado conectando-se ao jardim externo.
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1964
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Nos diversos registros que encontramos na historiogra aa respeito das residências de Artigas, pudemos identi carfrequentes menções a suas características experimentais –tanto do ponto de vista do desenvolvimento da linguagemarquitetônica e vinculações conceituais do autor, quantopelo fato de apresentarem, aliadas a estas pesquisas, autilização de materiais e técnicas tradicionais da arquiteturarural paulista, como as paredes de tijolo aparente ou tijoloaparente caiado, pisos de cimento queimado tingido e ascoberturas de telha colonial ou “abóbada catalã”.
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FONTES DAS IMAGENS
Acayaba, Marlene Milan.“Residencias em São Paulo: 1947-1975”. São Paulo, Romano GuerraEditora, 2011.
Kamita, João Masao. “Vilanova
Artigas. Espaços da arte brasileira”.São Paulo, Cosac Naify, 2003.
Mindlin, Henrique E. “Modernarchitecture in Brazil”. ColibrisEditora LTDA, 1956.
http://casasbrasileiras.wordpress.com/2010/09/26/casa-do-arquiteto-vilanova-artigas/ Acesso em 16 de novembro de2012.
http://www.pedrokok.com.
br/2010/02/residencia-artigas-sao-paulo-sp/ Acesso em 16 de novembro de2012.
1 | garagem
2 | lavanderia
3 | acesso
4 | banheiro
5 | cozinha
6 | dormitório
7 | jantar
8 | estar
9 | terraço
10 | estúdio
corte longitudinal
plantas térreo e superior
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Denominada originalmente como Case Study House nº 8, aCasa Eames foi uma das famosas casas piloto patrocinadaspela revista Arts&Architecture a partir do nal dos anos 1940na Califórnia (EUA). O sistema construtivo experimental,que utiliza peças de aço pré-fabricadas, empregado naexecução da obra, baseou-se em dimensões e modulaçãostandard de mercado, tanto para a estrutura como paracaixilhos e portas da residência.
House #8 (1945-9) by Charles and Ray Eames was anepiphany for architects around the word. The Eames Houseliterally captured the post-war sense of open possibilitiessince it transformed an initial neo-Miesian scheme, itsfoundation already poured, into a serendipitous assemblagewith off-the-shelf industrial components set in an exposedsteel frame. Structural rigour joined whit a joyful interplayof colour and light, seemingly impromptu yet carefullystaged. 13
A casa encontra-se implantada no fundo do terrenoacidentado, num platô linear localizado entre um grandetalude e uma leira de eucaliptos. Sua planta é organizadaem dois volumes simples de dois pisos, fechados por umagrande parede de concreto na face voltada ao talude. Ovolume maior foi reservado para as instalações da residênciae o bloco menor foi utilizado como estúdio do casal – ambosseparados por um pequeno pátio. O emprego elegante de
materiais como aço, vidro e painéis coloridos representava
1927
1964
1949
CASE STUDY HOUSE #8
Charles e Ray Eames
Paci c Palisades, California, EUA1949
WRIGHT, Gwendolyn, USA.13.Modern architectures in history,Reaktion Books, Londres, 2008,p.171
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uma solução pouco convencional para a época, e a obratornou-se importante referência da arquitetura residencialdo século XX.
O princípio da continuidade espacial, presente naorganização dos espaços, pode ser observado atravésdas interligações entre ambientes “públicos” e “privados”da casa, como o dormitório do casal, que se prolonga emuma varanda interna sobre o pé-direito duplo da área dassalas no térreo. Também é possível observar a valorizaçãoda integração interior-exterior na residência, com osdois blocos apresentando grandes aberturas nas duasextremidades, além dos panos de caixilhos e painéis laterais– com desenho horizontal e estruturas leves e delgadasque sugerem referências à arquitetura japonesa.
Além das características associadas ao experimentalismo
técnico, como o ensaio da construção com peçasstandard industrializadas, pudemos identi car nesta obrao cuidado com a composição visual do conjunto – queexibe referências ao movimento De Stijl (em especial àobra do pintor Piet Mondrian) na utilização de painéiscoloridos e estruturas lineares pretas, em um interessante jogo geométrico. Esta característica poderia ser associadatambém ao tema da Casa Linguagem, devido à utilizaçãode elementos e referências provenientes de uma linguagem
visual pré-existente, que encontramos articuladas dentrodo sistema formal do trabalho.
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elevação leste
corte AA elev. sul da casa elev. norte da casa
1 | sala de estar
2 | sala de jantar
3 | cozinha
4 | lavanderia
5 | patio
6 | despensa
7 | estudio
-----------------
1 | vazio
2 | dormitório
3 | closet
4 | circulação
5 | banheiro
6 | escritório
7 | vazio
planta térreo
planta superior
elevação oeste
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FONTES DAS IMAGENS
Eames House – Charles and RayEames, James Steele, Architecturein Detail, Phaidon Press Limited,1994.
Davies, Colin. “Casasparadigmáticas del siglo XX –Plantas, secciones y alzados”,Editorial Gustavo Gili, SL, 2006.
Perez , Adelyn. “AD Classics:
Eames House / Charles and RayEames” 28 Jun 2010. ArchDaily. Accessed 27 Nov 2012. <http://www.archdaily.com/66302>
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MUURATSALO EXPERIMENTAL HOUSE
Alvar Aalto
Muuratsalo, Finlândia1953
A casa de veraneio do arquiteto Alvar Aalto, em Muuratsalo,projetada em 1953, acabou transformando-se, duranteseu processo de concepção, num estudo experimental deaspectos construtivos formais, materiais e ideológicos.
A edi cação de paredes brancas e de tijolos aparentes, quecontrasta com a paisagem envoltória, se ergue da superfíciedo morro em que está assentada.
Todo o esquema de distribuição dessa obra é focado no pátiode entrada, que, ao mesmo tempo, centraliza os espaços,dando acesso ao seu interior, e direciona cuidadosamenteas vistas para o lago Paijanne, nas proximidades. Asparedes do pátio re etem essa condição experimentalda casa na medida em que são utilizados inúmeros tiposdistintos de tijolos e diferentes assentamentos para criarpadrões e texturas únicas, que além de testar seus aspectos
estéticos, também permitiu ao arquiteto estudar a reaçãodas diferentes composições ao duro clima nlandês.
1927
1964
1953
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implantação
1 | estar
2 | cozinha
3 | dormitório
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corte a
corte b
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FONTES DAS IMAGENS
Davies, Colin. “Casasparadigmáticas del siglo XX –Plantas, secciones y alzados”,Editorial Gustavo Gili, SL, 2006.
iconichouses.org/specials/alvar-aalto/muuratsalo-experimental-house Acesso em 14 de novembro de2012
Sveiven , Megan. “AD Classics:Muuratsalo Experimental House / Alvar Aalto” 07 Mar 2012. ArchDaily. Accessed 14 Nov 2012. http://www.
archdaily.com/214209Weston, Richard. “ Alvar Aalto”,Phaidon Press Limited, 1995.
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família - casa linguagem
1927 | warchavchik | casa santa cruz
1947 | bratke | casa avanhandava
gropius house | gropius | 1938
1951 | bratke | casa morumbi
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2.3. A Casa Linguagem
Oswaldo Bratke, Gregory Warchavchik, WalterGropius
[…] a pragmática do signi cado pode e tem consequênciaspara a forma dos edifícios. Toda tentativa de projetaredifícios que produzam os efeitos que eles provocam nosseus usuários é uma questão de pragmática. […] é evidenteque há, e houve, uma considerável in uência na sintática
arquitetural. Toda tentativa de criar uma arquitetura segundoum sistema geométrico é, deste ponto de vista, sintática.[…] todos os edifícios são “portadores” de signi cado nosentido semântico. 14
A partir da segunda metade do século XX emergiram, nocampo da arquitetura, diversas correntes interpretativas doobjeto arquitetônico. Entre estas correntes, a aplicação dasemiótica à arquitetura deu origem à análise de projetos
a partir da “analogia linguística”, ou da “ideia de que aarquitetura poderia ser entendida como linguagem visual”(NESBITT, 2006, p. 129).
Alguns limites ou ressalvas devem ser considerados emrelação a esta corrente teórica, tais como o aspecto criativoda arquitetura – que, como a rmam Agrest e Gandelsonasa rmam no texto “Semiótica e Arquitetura” (1973), permiteque o arquiteto modi que, e não apenas utilize um sistemade linguagem – ou o fato de a teoria arquitetônica tratar doconhecimento de objetos reais e concretos – o ambienteconstruído e habitado, em um lugar e época determinados– não puramente abstratos ou visuais.
BROADBENT, Geoffrey. Um guia14.
pessoal descomplicado da teoriados signos na arquitetura (1977). InUma nova agenda para a arquitetura. Antologia teórica 1965-1995 (org.Kate Nesbitt). São Paulo, Cosac Naify,2006, p. 158
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Também devemos observar a inexistência, na arquitetura, deum “contrato social” de nidor de signi cados dos diversoselementos da linguagem (como é o caso da linguagemverbal), bem como a necessidade de se distinguiremconceitos como comunicação e signi cação – o primeiroligado aos usos e aos efeitos de um sistema de signos, como objetivo de proporcionar a comunicação entre indivíduos,e o segundo ligado à natureza dos fenômenos culturais oudos objetos em si, independentemente de sua utilizaçãodentro de um sistema.
Ainda assim, acreditamos ser possível analisar obrasarquitetônicas tendo como instrumento a “analogialinguística”.
Em primeiro lugar, as obras agrupadas sob o tema daarquitetura como linguagem, ou A Casa Linguagem,apresentam em comum o emprego e articulação deelementos construtivos ou formais que fazem referênciaa obras pré-existentes na cultura arquitetônica e visualdo período. Estes elementos mobilizam conceitos – oucarregam signi cados – consolidados dentro desta cultura
e assumem, nas obras, o papel de signos articulados dentrode um sistema de linguagem.
Em segundo lugar, podemos a rmar que, nessas casas, autilização de referências – embora envolva preocupaçõesfuncionais relacionadas a seu desempenho técnico eaplicado – revela, com clareza, o aspecto da intenção formalna con guração da obra, manifestando as preocupaçõesdo arquiteto autor do projeto com fatores relativos à esfera
da cultura e dos valores estéticos. Embora realizados noâmbito da arquitetura moderna, os projetos desta “família”revelam maior liberdade, no emprego da técnica, comrelação a questões funcionais e de moral construtiva. Aeleição destes elementos ou valores formais e construtivosutilizados nas obras decorre, em grande parte, de suarepresentatividade no contexto dos ideais estéticos dalinguagem arquitetônica que emergia no período de suarealização.
Sugerimos também, como instrumento de análise, avinculação conceitual entre A Casa Linguagem e o
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pragmatismo característico da tradição residencial norte-americana: não por coincidência duas das residênciasagrupadas nesta família foram projetadas por um arquitetobrasileiro (Oswaldo Arthur Bratke) que teve como importantereferência o pensamento e soluções formais presentesnas obras realizadas no programa Case Study Houses,localizadas na Costa Oeste dos EUA.
O espaço pragmático, que vive no presente, carecede sentido teleológico e de um fundamento original outranscendente. É, antes, o inverso das casas existenciale positivista. Seu paradigma é o conforto instantâneo,associado à mecanização e à ergonomia do espaço e do
mobiliário.15
Ainda, acreditamos que valores como o estilo formaldesvinculado de questões ideológicas ou de moralconstrutiva, a diversidade e expressão individual emcontraposição à uniformização da linguagem, além danoção de conforto do indivíduo mencionada no trechocitado acima, são características essenciais da tradiçãoresidencial norte-americana que apresentamos associadaa esta “família” de obras.
[…] Americans like to mix genres and sources. Terms like“creole” or “mestizaje” apply to architecture as well as tolanguage and physiognomy. […] “Hybridity”, once a termof disdain, has become a positive value, whereas purityrelies on exclusion. These qualities, so conspicuous inan American context, remind us that creativity is alwaysmultivalent in its origins as well as its consequences.
[…] industrial production in the United States hasaccentuated growth and diversity rather than uniformity,anticipating today’s ‘mass customization’. […] The resulthas stimulated rising standards for human comfort,ef ciency and individual self-expression […]. 16
Foram agrupadas na “família” A Casa Linguagem aresidência do arquiteto Gregory Warchavchik (conhecidacomo Casa Modernista), na Vila Mariana (SP), as duasprimeiras residências de Oswaldo Bratke – localizadasna rua Avanhandava e no bairro do Morumbi (SP),respectivamente – e a residência Walter Gropius em Lincoln,Massachusetts (EUA).
ÁBALOS, Iñaki, “A bigger splash”:15.a casa do pragmatismo. In A BoaVida, Visita guiada às casas damodernidade, Editorial Gustavo Gili,Barcelona, 2003, p.183
WRIGHT, Gwendolyn, USA.16.Modern architectures in history,Reaktion Books, Londres, 2008, p.11
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CASA DA RUA SANTA CRUZ
Gregori Warchavchik
Vila Mariana, São Paulo, Brasil1927 -1928
A casa da rua Santa Cruz, que o arquiteto de origem russaGregori Warchavchik projetou e construiu para si mesmo,entre 1927 e 1928, é considerada a primeira casa modernado Brasil. A sua construção dá forma aos ideais propostospelo manifesto “Acerca da Arquitetura Moderna”, publicadopor Warchavchik em 1925.
No Brasil, o protótipo desta “Habitação Moderna” foi
lançado pelo arquiteto russo, recém imigrado, GregoryWarchavchik. A “casa modernista” foi exposta ao grandepúblico da cidade de São Paulo em 1929, como exemplardo novo modo de construir e morar. Além da pureza dovolume prismático e da planta funcional, o arquitetodesenhou os interiores (armários, peças de mobiliário,acessórios) seguindo os padrões do desenho modernobauhausiano. 17
A obra, que era, do ponto de vista estético, absolutamenteinovadora para os padrões locais da época – desprovida dequalquer ornamentação nos moldes da arquitetura ecléticaque prevalecia nas edi cações, dotada de linhas e ângulosretos e constituída de volumes prismáticos brancos –,explicitava os preceitos modernos funcionalistas da formaditada pela função, muito embora sua construção tenhaesbarrado em limitações técnicas e no elevado custo ena escassez dos materiais construtivos. Substitui-se, porexemplo, o concreto armado por tijolos revestidos decimento branco e a laje impermeabilizada por um telhadocomum de telhas coloniais, oculto por uma platibanda.
1927
1964
KAMITA, João Masao. A Casa17.Moderna Brasileira. In ANDREOLLI,E. e FORTY, A. (org.) ArquiteturaModerna Brasileira, Londres, Phaidon,2004, pp. 142
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O caráter estetizante do esquema construtivo básico deWarchavchik foi […] destacado por Sophia Telles. Pormais que a associasse ao fundamento urbano e abstratoda Bauhaus, na casa da Santa Cruz a natureza teriasido incorporada pictoricamente, persistindo a opção deestilo.18
O agenciamento de elementos formais da arquitetura
moderna associado a adaptações técnicas aos materiaislocais nos levou a seu agrupamento na família A CasaLinguagem.
[…] é possível reconhecer ali tanto Le Corbusier comoGropius, assim como algo de Loos e mesmo de Behrens(1868-1940) e Perret (1874-1954), de Formin e Piacentini,de Wölf in, Marinetti e Spengler, de Taylor e de Simonsen,e também de Segall, Mário de Andrade, Mina Klabin, entreoutros – visões e referências que pareciam se justaporno mosaico estético e ideológico da arquitetura deWarchavchik.19
Em 1935, a casa passa por uma reforma, idealizada pelopróprio Warchavchik, para adequar-se ao crescimento dafamília, na qual se realizam uma série de mudanças nadistribuição interna e se transfere o acesso principal paraa lateral do edifício, acrescida de uma marquise – que sepode ver numa das fotos das páginas a seguir.
corte
LIRA, José. Warchavchik, Fraturas18.da Vanguarda, São Paulo, CosacNaify,2011, p. 152
LIRA, José. Warchavchik, Fraturas19.da Vanguarda, São Paulo, CosacNaify,2011, p. 145
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planta superior
planta térreo
entrada | 1
estar | 2
jantar | 3
copa | 4
cozinha | 5
despensa | 6
escritório | 7
varanda | 8
banheiro | 9
dormitório | 10
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FONTES DAS IMAGENS
Fracalossi , Igor . “Clássicos da Arquitetura: Casa Modernistada Rua Santa Cruz / GregoriWarchavchik” 07 Jan 2012. ArchDaily. Accessed 16 Nov 2012. http://www.archdaily.com.br/17010
Lira, José. “Warchavchik. Fraturasda vanguarda”. São Paulo, CosacNaify, 2011.
http://www.museudacidade.sp.gov.br/casamodernista.php Acesso em 16 de novembro de2012.
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GROPIUS HOUSE
Walter Gropius
Lincon, Massachusets, EUA1938
A residência do arquiteto Walter Gropius – um dos grandesmestres do pensamento arquitetônico do século XX –,construída durante sua estadia na Universidade de Harvard,data de 1938 e constituiu-se em um híbrido entre estética datradição residencial da Nova Inglaterra e os ensinamentos elinguagem modernista da Bauhaus.
Em seu projeto, evidenciou-se uma clara preocupação emmanter certos aspectos da arquitetura vernacular local,enquanto também se introduziam elementos da linguagemda arquitetura moderna europeia, de produção em massae pré-fabricados – vinculados à “estética da máquina”.Sendo assim, por exemplo, na fachada, convivem o tijolocomum e o ripado de madeira tradicionais da região, comas janelas corbusianas, a marquise de acesso e¬ os blocosde vidro.
[…] he designed his own house in suburban Lincoln,Massachusetts, partnering with the Hungarian MarcelBreuer for this and several other residences. If the Bauhausremains present in the white planes, transparent glass wallsand at roof, which caused squawks from neighbours,the two colleagues eagerly incorporated local clapboardand eldstone, as well as that all-American vernacularelement, the screened porch. ‘There is no such thing asan “International Style”’, Gropius insisted. ‘The fusion[…] produced a house that I would never have built in
Europe with its entirely different climatic, technical andpsychological background’. 20
1927
1964
1938
WRIGHT, Gwendolyn, USA.20.Modern architectures in history,
Reaktion Books, Londres, 2008,p.126
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Inevitavelmente, no entanto, a edi cação distingue-se dapaisagem circundante pelo uso de elementos da linguagemBauhausiana, e é considerada o primeiro exemplar daarquitetura do “Estilo Internacional” nos Estados Unidos.
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TÉRREO
1 | entrada
2 | chapelaria
3 | estúdio
4 | estar
5 | jantar
6 | lavabo
7 | banheiro
8 | dorm.
9 | cozinha
10| despensa
11| serviços
SUPERIOR
1 | hall
2 | banheiro
3 | banheiro
4 | closet
5 | dorm.
6 | dorm.
7 | dorm.
8 | closet
9 | varanda
10| sala decostura
planta superior
planta térreo
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FONTES DAS IMAGENS
Kroll , Andrew . “AD Classics:Gropius House / Walter Gropius”10 Mar 2011. ArchDaily. Accessed
14 Nov 2012. http://www.archdaily.com/118207
www.galinsky.com/buildings/gropiushouse/index.htm Acesso em 27 de novembro de2012.
www.historicnewengland.org/historic-properties/homes/Gropius%20House Acesso em 27 de novembro de2012.
www.knowledgefarm.org/a.resource/gropius.htm Acesso em 27 de novembro de2012.
elevação frontal
elevação lateral
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CASA DA RUA AVANHANDAVA
Oswaldo Bratke
Bela Vista, São Paulo, Brasil1947
Localizada na rua Avanhandava, no bairro da Bela Vista,a primeira residência de Oswaldo Bratke apresentadiversos elementos da linguagem e prática arquitetônicapreconizados pelo programa californiano Case StudyHouses, como a estética moderna, simplicidade no projeto,clareza no raciocínio estrutural, integração interior-exterior,iluminação e ventilação naturais e exibilidade da planta.
Algumas soluções técnicas da obra resultam deexperimentações construtivas desenvolvidas pelo arquitetono decorrer da década de 1940, podendo-se destacar autilização de novos produtos lançados no mercado, comoas telhas de papelão revestidas com asfalto (que permitiambaixa inclinação no telhado). A cobertura foi de nida peloper l tipo “borboleta”, apoiado sobre estrutura em duasparedes portantes e viga-calha no centro, da qual derivamos dutos de água pluvial estruturais. As divisórias internasentre ambientes da sala foram executadas em madeira ouatravés dos armários, no caso dos dormitórios.
O programa de necessidades da obra considera residênciae ateliê com acessos independentes, separados pelo jardim,sendo o ateliê constituído de planta livre com iluminaçãonatural e zenital e vista para o jardim. A casa na faixa frontalapresenta programa simples: cozinha, sala de jantar e estarseparadas por painéis deslizantes e dois dormitórios.
A execução desta obra foi realizada com custo reduzido
em 30% em relação a obras convencionais, e tempo deconstrução 50% mais curto com relação ao usual naépoca.
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FONTES DAS IMAGENS
Segawa, Hugo. Dourado, GuilhermeMazza. “Oswaldo Arthur Bratke”.ProEditores, 1997.
planta
1 | acesso
2 | entrada
3 | estar
4 | estar íntimo
5 | cozinha
6 | garagem /
lavanderia
7 | banheiro
8 | dormitório
9 | chuveiro
10 | acesso ateliê
11 | espera
12 | reuniões
13 | ateliê
14 | depósito
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CASA DO MORUMBI
Oswaldo Bratke
Morumbi, São Paulo, Brasil1951
Localizada no bairro do Morumbi, a segunda residência deOswaldo Bratke foi construída em 1951, quando o arquiteto já tinha um percurso pro ssional consistente.
A obra caracteriza-se pela cobertura plana – com soluçãotécnica de impermeabilização bastante inovadora paraa época – e sistema estrutural racional e independente,com pilares e grelha de concreto armado, pátio internodescoberto e paredes de cada fachada com diferentesrecuos em relação ao limite da laje de cobertura (conformesua orientação). Bratke utilizou vedações em cobogós deconcreto, para correção do excesso de insolação e proteçãoda privacidade dos usuários em algumas fachadas. Asdivisões internas entre ambientes são de nidas através deestantes ou armários de madeira.
O anexo com escritório e casa de hóspedes foi executado em
estrutura de madeira, em sistema construtivo experimental eindustrializado, bem como o sistema de cobertura inovadorem placas de compensado e manta asfáltica.
Esta obra é uma das mais representativas do queconcebemos como linguagem, por apoiar-se numagenciamento de elementos formais reconhecidos daarquitetura moderna pavilionar, fazendo uso de materiais etécnicas locais.
1927
1964
1951
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plantas térreo e inferior
1 | varanda
2 | banheiros
3 | dormitórios
4 | lavanderia
5 | copa
6 | cozinha
7 | escritorios
8 | jantar
9 | estar
10 | varanda
11 | espelho d’água
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FONTES DAS IMAGENS
Mindlin, Henrique E. “Modernarchitecture in Brazil”. ColibrisEditora LTDA, 1956.
Segawa, Hugo. Dourado, GuilhermeMazza. “Oswaldo Arthur Bratke”.ProEditores, 1997.
Planta e fotos do estúdio
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família - casa tipo
breuer house I | breuer | 1939
1944 | levi | casa pátio
breuer house II | breuer | 1947
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2.4. A Casa Tipo
Rino Levi, Marcel Breuer
No período pós-moderno, os teóricos repensaram o conceitode tipo como a essência da arquitetura, comparando-oem certos casos à estrutura profunda da teoria linguística.Depois que Giulio Carlo Argan reacendeu o interesse pelatipologia […] alguns arquitetos […] debruçaram-se sobre aantiga de nição de tipo de Quatremère de Quincy: “a ideiade um elemento que deve servir de norma para o modelo.”Moneo interpretou-o como a ordem formal e estruturalinerente que permite agrupar, distinguir e repetir objetosarquiteturais.
[…]
Os tipos arquitetônicos de Argan, quase arquétipos,regridem ou se reduzem a uma “forma original” comuminferida a partir de obras especí cas numa culturaparticular, portadoras de propriedades funcionais e formaisobviamente análogas. Sua teoria admite ainda a criaçãode novos tipos como respostas a mudanças socioculturaise tecnológicas. Portanto, para Argan, um tipo é mais umprincípio passível de variações do que um conjunto apriori de entidades xas. Em sua de nição, o tipo funcionanos planos da con guração formal, da estrutura e doselementos decorativos. Argan conclui que a vinculaçãoda tipologia à tectônica transformará os tipos em bases“inevitáveis” para a exploração formal.21
NESBITT, Kate, Uma nova agenda21.para a arquitetura. Antologia teórica1965-1995, São Paulo, Cosac Naify,2006, p. 267
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O estudo do conceito de tipologia em arquitetura,assim como a “arquitetura como linguagem” descritaanteriormente, é uma das mais relevantes e discutidascorrentes interpretativas do objeto arquitetônico quevigoraram a partir da segunda metade do século XX – noâmbito dos questionamentos aos cânones do MovimentoModerno funcionalista.
A abordagem tipológica refere-se a uma teoria emetodologia de análise que apresenta estreita relaçãocom a historiogra a e com o urbanismo, por tratar deformas genéricas plani cadas de estruturação do espaçoconsolidadas na história e cultura arquitetônica – vinculadascom frequência ao contexto da cidade – reconhecíveis emobras da arquitetura moderna e contemporânea. Montanera rma, no livro Depois do Movimento Moderno, que:
Manfredo Tafuri fala de uma “crítica tipológica” que insisteem fenômenos de invariabilidade formal e que se diferenciados estudos analíticos dos mestres do racionalismoeuropeu devido ao seu caráter historicista. 22
O princípio da analogia, ou da comparação entre um objetoarquitetônico e outras obras existentes na cultura e nahistória da disciplina, também se constitui em uma dasbases da abordagem tipológica. Trata-se de uma “operaçãológica e formal, que utiliza como instrumento o mecanismoda memória” (MONTANER, 2001, p.142).
Aldo Rossi fala de cidade análoga: a operação lógica eformal que utiliza o mecanismo da memória e é capaz de
mostrar a essência de uma cidade com imagens.[…]
A analogia […] de ne este caráter cientí co, histórico,urbano e público, mas ao mesmo tempo biográ co, poético,fantasioso e pessoal que a obra de Rossi possui. 23
O trabalho teórico do arquiteto italiano Aldo Rossi encontra-se fundamentado na visão integrada de arquitetura e história,na busca por uma lógica de nidora da con guração dascidades. Através da ideia de tipo, Rossi empreendeu umesforço de identi cação e classi cação dos elementos ou
MONTANER, Josep Maria. Depois22.do Movimento Moderno. Arquiteturada segunda metade do século XX.Barcelona, Editorial Gustavo Gili,2001, p. 151
MONTANER, Josep Maria. Depois23.do Movimento Moderno. Arquiteturada segunda metade do século XX.Barcelona, Editorial Gustavo Gili,2001, p. 142
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estruturas espaciais que con guraram as cidades europeiasao longo do tempo, adquirindo um sentido de permanênciaem contraposição a questões circunstanciais (técnicas,sociais, funcionais etc.). A nal, para Rossi, “o tipo é aprópria ideia de arquitetura, aquilo que está mais próximode sua essência. É portanto aquilo que, não obstantequalquer mudança, sempre se impôs ‘ao sentimento eà razão’, como o princípio da arquitetura e da cidade.”(ROSSI, 1995, p.27)
Rossi e Argan, em seus ensaios sobre tipologia e arquitetura,apontam o reconhecimento da de nição de tipo elaboradapelo teórico Quatremère de Quincy como fundamental paraa compreensão deste conceito:
A palavra ‘tipo’ não representa tanto a imagem de umacoisa a ser copiada ou imitada perfeitamente quanto aideia de um elemento que deve, ele mesmo, servir de regraao modelo. […] o modelo, entendido segundo a execuçãoprática da arte, é um objeto que se deve repetir tal comoé; o tipo ‘é’, pelo contrário, um objeto, segundo o qualcada um pode conceber obras que não se assemelharãoentre si. Tudo é preciso e dado no modelo; tudo é mais oumenos vago no ‘tipo’. Assim, vemos que a imitação dostipos nada tem que o sentimento e o espírito não possamreconhecer […]24
É importante observar que a ideia de tipologia tambémcarrega a intenção de classi cação de obras. “A construçãológica da cidade via tipo implica inicialmente na formulaçãode um sistema de classi cação, que deve sugerir umahierarquia dos elementos que constituem a cidade. E aarquitetura só pode existir como fato urbano.” (SPADONI,1997, p. 77)
Ainda a respeito das formulações de Rossi sobre o conceitode tipo, Spadoni a rma que:
Para Rossi […] a ideia de tipo era uma forma de manter umvínculo racional com a história, pois sendo reconhecívelpoderia ser quanti cado ou pelo menos circunstanciado,
como um enunciado lógico que se antepõe à forma ea constitui, podendo assim se transformar num e cazinstrumento de projetação. 25
QUATREMÈRE DE QUINCY,24. Antoine Chrysostôme. Dictionnairehistorique d’architecture comprenantdans son plan les nocions historiques,descriptives, archaeologiques,biographiques, théoriques, didactiqueset pratiques de cet art. Paris, Libraried’Arien le Clère, 1832, apud ROSSI, Aldo. Arquitetura da cidade. SãoPaulo, Martins Fontes, 1995, p. 25
SPADONI, Francisco. Quase25.contemporâneo. Questões para aarquiteturados anos 60 aos anos 80: aforma, a gura e a técnica. MestradoFAUUSP, 1997, p. 76
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Como sugere a citação acima, se o conceito de tipologiase refere às estruturas espaciais básicas – comuns eidenti cáveis num certo conjunto de projetos, e aplicáveiscomo instrumento de análise e classi cação de obrasconstruídas –, o caminho inverso é da mesma formaessencial para a compreensão desta corrente teórica. Oconceito de tipo é visto, na abordagem tipológica, tambémcomo ponto de partida dentro de uma metodologia deprojeto, ou como instrumento na geração do espaçoarquitetônico. A forma genérica representada pelo tipopoderia ser utilizada pelo arquiteto como estrutura básica apartir da qual se permitem variações, bem como diferentescon gurações estruturais e formais.
Se o conceito de tipologia pudesse de algum modo serrelacionado ao de “tectônica” […] poder-se-ia dizerque a tipologia é uma base conceitual sobre a qual odesenvolvimento formal do artista inevitavelmente seassenta.
[…]
A conclusão só pode ser que o aspecto tipológico einventivo do processo de criação é contínuo e interligado– o aspecto inventivo sendo apenas uma resposta ademandas da situação histórica presente por meio da críticae da superação das soluções do passado depositadas esintetizadas esquematicamente no “tipo”. 26
Os projetos e obras que agrupamos na “família” A CasaTipo apresentam uma evidente vinculação ao processometodológico de geração da forma arquitetônica a partir doconceito de tipo. Estes projetos podem ser apresentados,
dentro do conjunto da obra de cada arquiteto estudado,como pertencentes a séries de obras produzidas comovariações a partir de uma tipologia genérica básica,manifestando a importância da abordagem tipológica comoferramenta criativa – que permitiu o desenvolvimento, dentrodo discurso arquitetônico do autor do projeto, de re exõesem torno de diversos temas fundamentais pertinentes àdisciplina.
Agrupamos na “família” A Casa Tipo a residência do arquitetoRino Levi, no Jardim Europa (SP) e as duas residências doarquiteto Marcel Breuer, em Massachusetts e Connecticut(EUA).
ARGAN, Giulio Carlo, Sobre a26.tipologia em arquitetura (1963). InUma nova agenda para a arquitetura.
Antologia teórica 1965-1995 (org.Kate Nesbitt). São Paulo, Cosac Naify,2006, p. 272-273
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BREUER HOUSE I
Marcel Breuer
Lincon, Massachusets, EUA1938 - 1939
A primeira residência do arquiteto Marcel Breuer foiconstruída pouco tempo depois de sua chegada aos EUA,numa área bastante próxima (dentro do mesmo terreno)da residência Walter Gropius, em Lincoln, Massachusetts. A obra de Breuer foi nanciada, um ano depois daconstrução da casa de Gropius, pela mesma patrocinadorada construção da residência do mestre da Bauhaus.
A residência é organizada, de acordo com a metodologia deprojeto de Breuer baseada em tipos, através da articulaçãode setores tipológicos e volumétricos: ao centro, encontra-seo volume trapezoidal de pé-direito duplo que contém a salade estar, com lareira e uma grande janela de vidro voltadapara a face sul – de altura igual ao pé-direito do ambiente –construída com o objetivo de otimizar a insolação da casadurante o inverno. Em uma das extremidades deste volume,encontra-se acoplada uma varanda com fechamentos em
pedra e vidro, com vista para a paisagem natural da orestaque circunda a residência. Na outra extremidade, localiza-se o setor íntimo da casa, constituído por um volumeretangular de dois pavimentos – cozinha e sala de jantarno térreo e dormitórios e banheiro no pavimento superior –com a galeria de acesso aos quartos aberta para o vazio dasala central de pé-direito duplo.
Os armários e estantes da casa foram incorporados à
arquitetura, e todo o mobiliário utilizado tem o designassinado por Breuer. A utilização de materiais locaisna construção – como madeira e pedra nas paredes –
1927
1964
1938
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prenuncia a fusão entre o racionalismo europeu e traços datradição residencial norte-americana tão característica daarquitetura residencial de Breuer.
Segundo Joachim Driller, a primeira residência de Breueré também o primeiro exemplar da tipologia nomeadacomo “multi-level house”, posteriormente repetida em suaprodução residencial.
Breuer House I is the rst of a very small group of Americanhouses in which Breuer designed a galleried bedroomopening onto a high living-room. These buildings, whichdemanded a literal appreciation of this speci c concept by
their inhabitants – particularly those with families – werecalled “multi-level houses”.27
DRILLER, Joachim, Breuer27.Houses, Londres, Phaidon PressLimited, 2000, p.131
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plantas térreo e superior
croqui preliminar para volumetria edimensionamento
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FONTES DAS IMAGENS
DRILLER, Joachim, Breuer Houses,Londres, Phaidon Press Limited,2000, p.131
2G. Casas Americanas. MarcelBreuer, 2001, nº17, pág.34-43.
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CASA PÁTIO | residência Rino Levi
Rino Levi
Residência Rino LeviJardim Europa, São Paulo, Brasil1944
O terreno irregular é totalmente fechado pela construção,que cede os recuos legais à rua e os recupera como jardimpúblico, onde as únicas janelas são as da cozinha! Osespaços interiores de uso diurno, dormitórios e serviçosse distribuem em torno de três pátios perfeitos, em queas aberturas não são janelas quaisquer, são “constructos”complexos e especiais em cada caso, considerandovistas, orientação e natureza das atividades. Sobre aentrada principal, uma reentrância na esquina, o corte,inclinado em planta, da cobertura alarga as ondas nuasdas telhas de brocimento, as terças expostas.” 28
A residência que Rino Levi projetou para si, em 1944, foiconstruída num contexto de produção intensa dentro datrajetória da vida pro ssional do arquiteto. Trata-se daobra inaugural de uma série de residências projetadas porRino Levi em São Paulo, nas décadas de 1940-50, queapresentam variações da tipologia introspectiva do pátio– ligada historicamente à arquitetura mediterrânea.
Anelli e Guerra observam, no livro “Rino Levi: arquiteturae cidade” (2001), que no início dos anos 1940, em umalinha de projetos paralela à maior parte de sua obra,Rino Levi passa a dispor volumes funcionais de algumasedi cações ao redor de um espaço interno descoberto,isolado do espaço urbano – este partido teria sido adotadoem casos onde o uso do edifício fosse compatível com
momentos de introspecção. Foram identi cadas diversas
1927
1964
1944
GUEDES, Joaquim, “Casa e28.cidade. Um mestre da modernaarquitetura brasileira”, Vitruvius,
Resenhas On Line 014.02, SãoPaulo, 2003
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obras realizadas no mesmo período apresentando estamesma tipologia: o Instituto Sedes Sapientiae foi o primeirocaso e, entre as obras de uso residencial, a tipologia foi
adotada pela primeira vez no projeto da própria residênciado arquiteto – seguida pela série de quatro obras intituladapelos autores como “As casas introvertidas de Rino Levi”. As demais obras da série de Casas Pátio de Rino Levi são:residência Milton Gruper (1951), residência Paulo Hess(1953) e residência Castor Delgado Perez (1958).
Na organização da planta da residência do arquiteto, asala de estar encontra-se voltada para um pátio interno
ensolarado, orientado para a face norte, e os quartosrecebem o sol da tarde do pátio localizado na face oeste.Os recuos exigidos pela legislação urbana da cidade deSão Paulo foram ajardinados e reintegrados à calçada, e os jardins internos se constituem como alternativa à paisagemplana e monótona da área circundante. Os espaços internoscontínuos da casa são delimitados através de mobiliárioconsolidado à edi cação.
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planta
1 | entrada
2 | lavabo
3 | estar
4 | jantar
5 | cozinha
6 | dormitório
7 | escritório
8 | banheiro
9 | closet
10 | jardim
FONTES DAS IMAGENS
Anelli, Renato Luiz Sobral.“Arquitetura e cidade na obra deRino Levi”. São Paulo. Tese deDoutorado, FAUUSP, 1995.
www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.008/939 Acesso em 16 de novembro de2012esquemas das Casas Pátio do Rino Levi
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BREUER HOUSE II
Marcel Breuer
New Canaan, Connecticut, EUA1947 - 1948
A segunda residência do arquiteto Marcel Breuer foiprojetada e construída pouco tempo depois de suamudança para a cidade de Nova Iorque, entre os anos1947-48. O local escolhido para sua implantação foi NewCanaan, pequena cidade de subúrbio de classe alta situadanas proximidades de Nova Iorque, onde na mesma épocaoutros arquitetos também construíam suas residências parauso próprio – a Glass House, de Philip Johnson, é uma das
famosas casas de arquiteto localizadas em New Canaan.
A residência de Breuer em New Canaan foi construída combase na tipologia “long house”, con gurada pela plantaretangular de um único pavimento, com as áreas sociaise íntimas localizadas bipolarmente nas extremidadesdo retângulo. A cozinha encontra-se localizada na áreacentral da planta, e uma varanda em balanço foi acopladaà extremidade correspondente às áreas sociais. A sala de
estar, localizada na extremidade norte da casa, encontra-seseparada da sala de jantar por uma grande lareira, que seencontra, por sua vez, justaposta à face lateral da escadade acesso pelo pavimento inferior. Os quartos e banheiros,localizados na face sul, são acessados através de umpequeno e estreito corredor.
Todo o volume prismático da casa encontra-se suspensoa aproximadamente 2,5 metros do terreno, apoiado sobre
uma base estrutural estreita de modo a se con guraremgrandes balanços em toda a volta da laje de piso. Além dos
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1964
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balanços formados pelo próprio prisma principal da casa, ovolume do terraço acoplado à extremidade da sala de estarfoi construído também em balanço, sustentado apenas porcabos de aço navais atirantados ao bloco principal.
O sistema construtivo adotado para o prisma suspenso epara a varanda foi o balloon frame, com estrutura interna efechamento externo em tábuas de madeira. As tábuas defechamento das paredes foram posicionadas verticalmentenas faces longitudinais do prisma e da varanda e – comintenção estrutural especi cada empiricamente por Breuer– na posição diagonal nas paredes das extremidades dovolume.
plantas térreo e superior
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Do ponto de vista técnico, a segunda residência de Breuercaracteriza-se fundamentalmente pelo experimentalismo earrojo estrutural – o que chegou a causar sérios imprevistosdurante a fase de execução, tornando necessária arealização de reforços emergenciais no decorrer da obracom o objetivo de solucionar problemas estruturais –ligados principalmente à sustentação da varanda. Oresultado foi uma edi cação de volumetria leve e sintética,como menciona Vincent Scully em 1965:
Breuer’s great quality here is that of an insectile tension,a positive development of the characteristics of a small-scale, anti-monumentality, asymmetry, tension of line,
and so on, which had been characteristic of his pictoricaleducation. […] his house in New Canaan of 1948 is aperfect expression of that, suspended like a little insect,like a little creature, off the ground with all the old stabilitiesof architecture overset; now everything is utterly light, heldtogether by wires, and so on. 29
LEVINE, Neil (org.), Vincent29.Scully: Modern Architecture andother essays, New Jersey, PrincetonUniversity Press, 2003, p. 135-136
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FONTES DAS IMAGENS
DRILLER, Joachim, Breuer Houses,Londres, Phaidon Press Limited,2000, p.131
2G. Casas Americanas. MarcelBreuer, 2001, nº17, pág.52-59.
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família - casa imaterial
glass house | johnson | 1949
1951 | bardi | casa de vidro
1953 | niemeyer | casa canoas
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2.5. A Casa Imaterial
Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Philip Johnson
Transparência: qualidade ou condição do que étransparente; coisa transparente; qualidade do que não éambíguo; clareza, limpidez. […]Transparente: que deixa passar a luz e ver nitidamente oque está por trás; límpido, cristalino;que deixa passar a luz mas não permite distinguir o queestá por trás; translúcido, diáfano; […]
HOUAISS, 2008, p.737
As de nições transcritas acima associam o conceito detransparência ao aspecto eminentemente material do
objeto. Por outro lado, embora enfatizando a vinculaçãoentre os conceitos de transparência e nitidez ou clareza,apresentam também a ambivalência do signi cado destetermo: se o conceito de transparência pode ser associadoà ideia de limpidez e nitidez, encontra-se também vinculadoa características como translucidez e imprecisão. O temaque identi camos neste trabalho como A Casa Imaterialrelaciona-se essencialmente com algumas re exões sobreo conceito de transparência, desenvolvidas no âmbito da
teoria e crítica da arquitetura a partir da segunda metadedo século XX.
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[…] Kepes introduce um concepto de transparência bastantedistinto de cualquier cualidad física de la substancia eigualmente distante de la idea de lo transparente como algoperfectamente claro. De hecho, mediante esta de nición,
lo transparente deja de ser lo que es perfectamente claropara convertirse em lo claramente ambíguo.
[…] al principio de cualquier investigación sobre latransparência, debe dejarse estabelecida uma distinciónque es, seguramente, básica. La transparencia puede seruma cualidad inherente a la substancia – como ocorre emuma tela metálica o enuna pared de vidrio –, o puede seruma cualidad inherente de la organización […]. por estarazón podemos distinguir entre transparencia literal o realy transparencia fenomenal o aparente. 30
Entre as investigações acerca do conceito de transparênciaque emergiram a partir da segunda metade do século XX, otexto do crítico e historiador Colin Rowe e do pintor RobertSlutzky, “Transparência: Literal e Fenomenal”, que abordao conceito de transparência na pintura e na arquitetura éreferência fundamental.
Partindo da ideia de transparência como algo ambíguo,fruto da percepção simultânea de diversos lugares noespaço – conforme de nição de Gyorgy Kepes na sua obra“Linguagem da Visão” – os autores procuram desenvolvero conceito distinguindo-o em dois tipos básicos, quedenominam transparência literal e transparência fenomenal. A primeira seria uma qualidade material, inerente àsubstância do objeto analisado, e a segunda, fruto dedeterminada organização dos objetos ou elementos noespaço. A transparência literal seria um conceito derivadoda estética cubista aliada à estética da máquina, do material;a transparência fenomenal seria derivada exclusivamenteda estética cubista e sua representatividade, fusão daspercepções de espaço e tempo.
O artista plástico e ensaísta americano Dan Graham, atravésde ensaios teóricos e obras de arte conceitual desenvolvidosa partir dos anos 1980, também contribuiu para esta re exão.
O artista desenvolveu séries de esculturas que chamou de“Pavilhões”: objetos artísticos penetráveis (abertos parapercepção do ponto de vista de seu interior, não apenas
ROWE; SLUTZKY, Colin; Robert,30.“Transparencia: Literal y Fenomenal”In: Rowe, Colin - Manieirismo y
Arquitectura Moderna y OtrosEnsayos, Barcelona, Gustavo Gili,1999, p. 156-157
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de seu exterior), executados em metal e vidro – espaçoshíbridos entre escultura e arquitetura. Uma das principaisreferências de Graham, no campo da arquitetura, para odesenvolvimento dos “Pavilhões”, foi a obra de Mies Vander Rohe – em particular os grandes edifícios corporativosprojetados pelo arquiteto –, citada frequentemente comoexemplo de espaços sicamente transparentes que podemadquirir funções e signi cados contraditórios e até opostosa sua imagem aparente ou visual.
A transparência literal do vidro não apenas objetiva demaneira falsa a realidade; ela é, paradoxalmente, umacamu agem: pois enquanto a função real da corporação
pode ser a de concentrar seu poder independente e decontrolar por meio de informações secretas, a sua fachadaarquitetônica dá a impressão de uma abertura absoluta. Atransparência é apenas visual: o vidro separa o visual doverbal, isolando quem está de fora do local de tomada dedecisões e das ligações, invisíveis porém reais, entre asoperações da companhia e da sociedade. 31
Segundo Graham, em uma análise sob o ponto de vistacomunicativo da obra arquitetônica, o uso do vidrocomo componente construtivo pode revelar o signi cadocontraditório do conceito de transparência: valorescomo exposição e integração interior-exterior podemser interpretados como aspectos ilusórios do objeto. Asinvestigações do artista a respeito da ambiguidade doconceito de transparência podem ser identi cadas em grandeparte de sua obra, bem como em ensaios e depoimentosem que Graham menciona alguns mecanismos e dualidadesrelacionados ao tema, tais como: transparência x vigilância;observação x exposição (observador x observado); públicox privado; espaço interior x espaço exterior; transparênciafísica x transparência simbólica.
Podemos relacionar as investigações teóricas descritasacima ao uso em abundância do vidro como materialconstrutivo em obras produzidas pelo movimento moderno– em especial aquelas obras vinculadas ao pensamentoarquitetônico da Bauhaus, que resultou em edifícios
construídos com extensos panos de vidro utilizados comomaterial de vedação.
GRAHAM, Dan, “A arte em31.relação à arquitetura” (1979)In: GFerreira e C Cotrim – Escrito deartistas: anos 60-70 Rio de Janeiro,Jorge Zahar, 2006, p.434
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O papel das paredes [está] restrito a um mero anteparoestirado entre as colunas da estrutura, a m de repelir a
chuva, o frio e o ruído. É em decorrência do crescentepredomínio dos vazios sobre os cheios que o vidro estáassumindo uma importância estrutural cada vez maior. 32
Ironicamente – uma vez que apresentamos neste trabalhoalgumas contradições da vinculação do conceito detransparência a características estritamente materiais daobra arquitetônica – as residências que agrupamos sob afamília A Casa Imaterial apresentam em comum o uso dovidro como componente essencial em sua constituição.
Na produção da arquitetura moderna residencial, obrasque empregam o uso extensivo do vidro con guram-semuitas vezes a partir da tipologia do pavilhão, e encontram-se frequentemente associadas à implantação em meioao ambiente natural. Nestes casos, como ocorre com asresidências de arquitetos agrupadas na “família” A CasaImaterial, o conceito de transparência é associado àfusão entre arquitetura e natureza, bem como ao gesto decontemplação da paisagem natural espetacular por partedo habitante da obra.
Priorizando uma perspectiva interna, Lina Bo Bardide ne o desenho com traços inquietos, sem horizontaisapaziguadoras. Descortina a vitalidade da paisagem emmovimento no espaço exterior, a qual, através de paredecompletamente transparente, apodera-se da vida dacasa. […] O desenho do espaço interno de ne, para seus
habitantes, uma atitude participativa da paisagem quese realiza através do olhar. […] casa e paisagem queremmanifestar-se em continuidade. 33
Na implantação das casas agrupadas sob esta família,também se observa a dualidade exposição x reserva oupúblico x privado. O programa destas casas é, na maioriadas vezes, distribuído de forma que as áreas íntimassejam resguardadas do observador externo, enquanto asáreas sociais encontram-se expostas, apresentadas comoimagem simbólica representativa do conjunto da obra.
GROPIUS, Walter, The new32.architecture and the Bauhaus,Londres, 1937, p. 33, Apud GIEDION,Sigfried, Espaço, tempo e arquitetura:o desenvolvimento de uma novatradição. Martins Fontes, São Paulo,2004 p. 511
CAMPELLO, Maria de Fátima33.de Mello Barreto, ”Lina Bo Bardi, AsMoradas da Alma”, Mestrado EESC,1997, p. 74
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O espaço interno da residência tem setores comcaracterísticas distintas: aquele exposto, que se
desnuda completamente para os visitantes, e aqueleque é resguardado, “secreto”, nas palavras de Ponti. Aopacidade do grande painel de alvenaria, de piso a teto,que separa os setores social e íntimo, constitui-se comobarreira, defendendo a intimidade dos seus moradores. A transparência total é desejada apenas para parte dahabitação. 34
A crítica de Graham à concepção de transparênciaassociada a estas obras arquitetônicas provém de seusentido fundamentalmente não relacional, baseado numsujeito autônomo, que assume a posição de observadorunilateral do mundo exterior – o que não seria possívelocorrer da mesma maneira no caso de implantação urbana. Ainda, se do ponto de vista das qualidades materiais destasobras transmite-se a ideia de transparência como sinônimode limpidez e clareza, do ponto de vista de sua organizaçãoespacial observamos que este conceito expressa seucaráter ambivalente e ligado às dualidades mencionadas
acima.
As seguintes casas de arquitetos foram agrupadas nestetrabalho sob o tema A Casa Imaterial: a Casa de Vidro,residência Lina Bo Bardi no Morumbi (SP); a Casa dasCanoas, residência de Oscar Niemeyer em São Conrado(RJ) e a residência do arquiteto Philip Johnson (tambémintitulada Casa de Vidro) em Connecticut (EUA).
CAMPELLO, Maria de Fátima34.de Mello Barreto, ”Lina Bo Bardi, AsMoradas da Alma”, Mestrado EESC,1997, p. 91
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GLASS HOUSE
Philip Johnson
New Canaan, Connecticut, EUA1945 - 1949
A Casa de Vidro, ou Glass House, projetada entre 1945 e1948, e construída em 1949 pelo arquiteto Philip Johnsonem sua propriedade em New Canaan, Connecticut, einspirada na Farnsworth House, de Mies Van der Rohe, éaté hoje considerada um exemplar brilhante da arquiteturamoderna.
A casa plana foi concebida como uma caixa inteira devidro, estruturada por pilares metálicos de aço pintados depreto, com uma porta em cada uma de suas faces, o quegarante uma boa ventilação natural. Além disso, os panosde vidro límpido criam uma série de re exos cambiantes dapaisagem ao redor, assim como das pessoas que transitamdentro e fora da casa.
Essa obra possui também a planta livre, bem característicada arquitetura do movimento moderno, e o interior da casa
foi concebido como um espaço único, cujas divisóriasconstituem-se de elementos de mobiliários, tais comoarmários e estantes, que, no entanto, não tocam o teto. Aexceção é o elemento cilíndrico de tijolos vermelhos, quesobrepassa a cobertura e serve de abrigo ao banheiro elavatório, por um lado, e à lareira, pelo outro.
1927
1964
1949
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planta
corte longitudinal
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FONTES DAS IMAGENS
Davies, Colin. “Casasparadigmáticas del siglo XX –Plantas, secciones y alzados”,Editorial Gustavo Gili, SL, 2006.
Perez , Adelyn . “AD Classics: TheGlass House / Philip Johnson” 17May 2010. ArchDaily.
Accessed 14 Nov 2012. http://www.archdaily.com/60259
philipjohnsonglasshouse.org/ Acesso em 14 de novembro de2012.
corte transversal
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CASA DE VIDRO
Lina Bo Bardi
Morumbi, São Paulo, Brasil1951 Área: 548,67m²
Um dos mais célebres projetos de Lina Bo Bardi, a Casade Vidro, como foi apelidada a residência da arquitetano bairro Morumbi, em São Paulo, foi sua primeira obraconstruída em 1951, depois de sua chegada ao Brasil em1946.
A planta da residência é organizada em dois blocos: o dafrente apoiado sobre pilotis, uma leve caixa envidraçadaapoiada em tubos de aço, e o de trás apoiado diretamente
sobre o solo, constituindo-se de volumetria e materiaisopacos, com um pátio descoberto entre eles e suainterligação pela cozinha. O pátio “suspenso” foi aberto nasala em função de uma árvore existente, que se encontravisualmente integrada ao ambiente interno, e permite aexistência de ventilação cruzada. A escada de acesso éexecutada em estrutura metálica e granito.
1927
1964
1951
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1 | garagem
2 | jardim
3 | entrada
4 | biblioteca
5 | estar
6 | lareira
7 | jantar
8 | vazio
9 | dormitório
10 | banheiro
11 | guarda roupa
12 | cozinha
13 | rouparia
14| varanda
15 | pátio
planta térreo
planta superior
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corte transversal
corte longitudinal
FONTES DAS IMAGENS
Fracalossi , Igor . “Clássicos da Arquitetura: Casa de Vidro / LinaBo Bardi” 14 Dec 2011.ArchDaily. Accessed 14 Nov 2012. http://www.archdaily.com.br/12802
Mindlin, Henrique E. “Modernarchitecture in Brazil”. ColibrisEditora LTDA, 1956.
http://www.institutobardi.com.br Acesso em 16 de novembro de2012.
www.vitruvius.com.br /revistas/read/arquitextos/01.004/980 Acesso em 16 de novembro de2012.
www.vitruvius.com.br/ revistas/read/resenhasonline/05.055/3136 Acesso em 16 de novembro de2012.
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CASA DAS CANOAS
Oscar Niemeyer
São Conrado, Rio de Janeiro, Brasil1953 Área: 208.3m²
Situada entre a praia de São Conrado e a Floresta da Tijuca,a residência que Oscar Niemeyer construiu para si mesmo,em 1953, criou uma relação de verdadeira simbiose com oambiente. A casa que se adapta aos desníveis do terrenosem o modi car, pode ser considerada sua obra-prima emrelação à aplicação da forma livre integrada ao ambiente.
Uma particularidade do projeto é que a casa não tem frentenem fundo de nidos; a forma gera um movimento contínuoque criou uma fachada uida de vidro. Nas áreas sociais,Niemeyer buscou a uidez dos espaços e as áreas internase externas se fundem em diversos pontos:
A Casa das Canoas de Oscar Niemeyer (1953), no Riode Janeiro, é prédio exemplar de concepção espacialmiesiana, onde o predomínio da bidimensionalidade e datransparência elimina a volumetria a tal ponto que o espaço
interior abstrai-se a uma ilusão do exterior.35
A ordem geral adotada para uma casa em dois níveis foiinvertida; os ambientes íntimos da casa foram colocadosno pavimento inferior, enquanto os sociais caram nopavimento superior, no mesmo nível do jardim e do terraço.Essa disposição da casa permite uma relação íntima coma paisagem e leva a uma separação ótica absoluta entreos pavimentos que constituem a casa, que à primeira vistaparece ter apenas um piso.
1927
1966
1953
SOLOT, Denise. Paulo35.Mendes da Rocha. Estrutura: oêxito da forma. Rio de Janeiro,Viana & Mosley, 2004, pp. 60)
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plantas térreo e inferior
1 | estar 4 | lavabo 7 | dormitórios
2 | jantar 5 | rocha 8 | banheiros
3 | cozinha 6 | lago
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FONTES DAS IMAGENS
Fracalossi , Igor . “Clássicos da Arquitetura: Casa das Canoas /
Oscar Niemeyer” 15 Dec 2011. ArchDaily. Accessed 15 Nov 2012. <http://www.archdaily.com.br/14512>
corte
corte
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cronologia e localização geográ ca | recorte do objeto | análise vertical
1964 | mendes da rocha | casas butantã
1951 | bratke | casa morumbi
1944 | levi | casa pátio
1949 | artigas | 2ª residência
1951 | bardi | casa de vidro
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3. A CASA COMO TEMA :CINCO ESTUDOS DE CASO EM SP
O presente capítulo resulta da pesquisa aprofundadaacerca de cinco casos de residências de arquitetosprojetadas e construídas para uso próprio, com o objetivode investigar a maneira como as mesmas foram analisadasna historiogra a – por alguns dos principais manuais, livrose teses disponíveis – bem como veri car a relevância dadaa estas obras no conjunto da produção de cada arquiteto ena historiogra a da arquitetura moderna brasileira.
Também apresentamos neste capítulo a análise de cadaobra individualmente, através de sua decomposição entreos diversos elementos ou aspectos que consideramosfundamentais na constituição do objeto arquitetônico:implantação e acessos, orientação e insolação, espaçosde transição e relação interior x exterior, circulação earticulações, estrutura e fechamentos. Para auxiliar nestaanálise, foram desenvolvidos diagramas a partir dos
projetos das casas, com o objetivo de fornecer subsídiosao entendimento das obras – mantendo sempre a relaçãode cada elemento com a totalidade do objeto.
A de nição do recorte temporal e geográ co para estaparte da pesquisa teve como premissa a constatação daimportância do período entre as décadas de 1940 e 1960para a difusão e assimilação do movimento modernono estado de São Paulo – bem como da relevância da
produção arquitetônica residencial como meio condutorneste processo de difusão.
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Enquanto no Rio de Janeiro uma grande atividade sedesenvolveu ao longo das linhas doutrinárias de LeCorbusier, principalmente em edifícios institucionais,em São Paulo, a arquitetura moderna foi lentamente
assimilada e isto principalmente através dos esforços deRino Levi, Oswaldo Bratke e João Batista Vilanova Artigasem projetos residenciais. 1
A de nição do conjunto de obras selecionadas para estudoteve ainda, como critério, a representatividade de seusautores em relação às principais correntes arquitetônicasidenti cadas para o período no estado de São Paulo.
Deste modo foram eleitas, para desenvolvimento do presentetrabalho, as seguintes obras residenciais: (i) residência doarquiteto Rino Levi, localizada no bairro Jardim América ,construída no ano de 1944 e posteriormente demolida; (ii)residências I e II do arquiteto João Batista Vilanova Artigas,localizadas no bairro do Campo Belo e construídas em1942 e 1949, respectivamente; (iii) residência do arquitetoOswaldo Arthur Bratke, localizada no bairro Morumbi econstruída em 1951, atualmente descaracterizada por
obra de reforma; (iv) residência da arquiteta Lina Bo Bardi,também localizada no bairro Morumbi e construída em1951, tombada pelo CONDEPHAAT em 1987 e atualmentesede Instituto Lina Bo e P.M Bardi; (v) residência do arquitetoPaulo Mendes da Rocha, localizada no bairro do Butantã econstruída no ano de 1964.
FISHER; ACAYABA, Sylvia;1.Marlene. Arquitetura modernabrasileira. São Paulo, Projeto Editores,1982, pp. 30.
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3.1. Residência Paulo Mendes da Rocha (1964)
O Protótipo
Este recorte parte da certeza de que, embora não faltemna trajetória pro ssional de Mendes da Rocha obras degrande porte e importância, […], é na questão da habitaçãoonde sem dúvida se concentram algumas das suas maisimportantes contribuições à arquitetura brasileira, pelaqualidade e radicalidade de seu trabalho. Aliás, boa parteda produção da chamada escola brutalista concentra-senas residências, sempre consideradas fértil campo deexperimentação.
[…]
Trata-se do conceito de casa-apartamento, de um únicopiso, elevado do solo, repetível e multiplicável: a casa noButantã, de fato duas casas iguais e vizinhas, e a escadade acesso, independente, poderia sugerir uma propostaprototípica de superposição, aliada à sistematizaçãodo processo produtivo, sugerindo enquanto desejo apossibilidade futura de pré-fabricação. 2
Nascido em Vitória em 1928, Paulo Mendes da Rochaformou-se arquiteto pela Faculdade de Arquitetura eUrbanismo do Mackenzie, em São Paulo, no ano de 1954.Em 1958, ainda um arquiteto recém formado, ganhou o
concurso para projeto da sede do Clube Atlético Paulistano,que se tornou sua primeira obra construída largamentereconhecida. Em função deste reconhecimento, Mendes
ZEIN, Ruth Verde. Arquitetura2.brasileira, escola Paulista e as casasde Paulo Mendes da Rocha. MestradoFA UFRGS, Porto Alegre, 2000,pp.159 e pp.165
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da Rocha foi convidado por Vilanova Artigas, em 1960, alecionar na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP –instituição da qual foi afastado, por motivos políticos, entreos anos de 1969 e 1983, quando retornou e permaneceuativo até sua aposentadoria compulsória, em 1998.
A casa que construiu para si e sua família, em 1964, foiimplantada no bairro do Butantã, em terreno em frenteà Praça Monteiro Lobato – onde se localiza a Casa doBandeirante, em São Paulo. No terreno vizinho, o arquitetoprojetou a residência de sua irmã, Lina Mendes da Rocha,com proposta arquitetônica e construtiva quase idênticaà adotada em sua própria residência – o que contribuiupara que as duas obras fossem designadas, na literaturaespecializada, como “as Casas Gêmeas”. Em quase todasas análises encontradas sobre estas obras foi enfatizadoseu caráter prototípico, de ensaio sobre pré-fabricação daconstrução – característica destacada pelo próprio arquitetocomo fundamental a respeito dos projetos.
Sobre a casa que fez para si no bairro do Butantã, Paulo
Mendes da Rocha disse ter sido ela pensada como um‘ensaio de peças pré-fabricadas’. A estrutura modulada,o detalhamento mínimo (um só caixilho para todas asaberturas, por exemplo), o sistema estrutural simples erigoroso, com apenas quatro pilares, duas vigas mestras elajes nervuradas, foram citados pelo arquiteto como índicesde uma racionalidade que se procurou imprimir ao projeto,num momento em que a discussão sobre a pré-fabricaçãoganhava amplitude no Brasil. 3
No livro “Residências em São Paulo”, de Marlene Millan Acayaba (1983), é destacado o partido de implantação dacasa, com adoção de recuo e nível do jardim iguais aosexistentes na Casa do Bandeirante, situada no terreno emfrente – o plano do jardim, estabelecido em cota elevadaatravés da execução de talude. Também é observada, emfunção do talude, a percepção da residência – do ponto devista da rua – como uma edi cação térrea, apesar de setratar de uma construção suspensa sobre pilotis.
NOBRE, Ana Luiza. Um em dois.3. As casas do Butantã, de PauloMendes da Rocha. In Vitruvius,
Arquitextos 086.01, São Paulo, julhode 2007.
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Acayaba menciona a construção da casa vizinha gêmea,bem como o programa de ambas organizado em apenasum pavimento – que Ruth Verde Zein denominou como otipo “casa-apartamento” (ZEIN, 2000). A distribuição internaorganizada através da ocupação da faixa central comdormitórios, banheiros e cozinha – iluminados por meio declaraboias e indiretamente através das janelas da varandalinear contígua – e ocupação das duas faixas laterais comas áreas sociais e de convivência familiar, também sãocaracterísticas destacadas. Ainda, a autora observa asseparações entre ambientes de nidas através de paredesou portas de correr que não alcançam o teto.
Com relação aos detalhes construtivos e de mobiliário,são observados os componentes hidráulicos detalhadose executados como peças industrializadas e o mobiliário(estantes, mesas, divãs, sofás etc.) em concreto fundidona própria obra – xando assim as zonas de uso daresidência.
As grandes aberturas envidraçadas, pérgulas e beiras nasfachadas são citados pelo seu desempenho no controleda luz solar direta, bem como pela localização de nidaem função da orientação da casa. Os caixilhos das salase varanda dos quartos são descritos como componentessuspensos na laje superior sem montantes verticais, demodo que, quando abertos, os grandes vãos horizontaistornam-se livres de qualquer obstáculo. É destacadaainda, na descrição das empenas laterais de concreto –localizadas nas faces nordeste e sudoeste – a de nição
das mesmas como grandes “abas de concreto penduradasna laje”, ligadas às paredes no bloco do “térreo” atravésde elementos de transição constituídos pelos armários ecaixilhos.
Com relação ao partido estrutural, Acayaba destaca a plantalivre com estrutura independente constituída de quatropilares, que sustentam as lajes nervuradas de concreto depiso e de cobertura.
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A residência de Paulo Mendes da Rocha foi citada por YvesBruand no manual “Arquitetura Contemporânea no Brasil”,dentro capítulo intitulado “À Margem do Racionalismo: aCorrente Orgânica e o Brutalismo Paulista” (assim comoas demais casas paulistas pesquisadas neste trabalho). Oitem reservado para análise de algumas obras de Mendesda Rocha – reunidas sob o tema “O aparecimento dobrutalismo e seu sucesso em São Paulo” – em que seencontram referências sobre sua residência, foi intituladopor Bruand como “Os discípulos de Vilanova Artigas”, efaz parte do segmento “Maturidade da Nova ArquiteturaBrasileira”.
Na dissertação de mestrado da pesquisadora e crítica dearquitetura Ruth Verde Zein (ZEIN, 2000) foram encontradasanálises sistematizadas sobre a produção residencial dePaulo Mendes da Rocha, entre as quais se encontra aanálise da própria residência do arquiteto.
No livro “Paulo Mendes da Rocha, Estrutura: o êxito daforma”, escrito por Denise Solot e publicado em 2004, aautora apresenta, no belo capítulo intitulado “ O individual,
o coletivo e o problema da conciliação: as Casas Gêmeas”,uma análise que estabelece relações entre a residência doarquiteto e questões conceituais amplas – como a inserçãoda casa na cidade e re exões sobre a concepção decoletividade e individualidade no movimento moderno.
A seguir, serão descritas algumas observações sobre asanálises e interpretações da residência de Paulo Mendesda Rocha encontradas nos livros de Yves Bruand (1981) e
Denise Solot (2004), bem como na dissertação de mestradode Ruth Verde Zein (2000).
Análise historiográfca
Arquitetura Contemporânea no Brasil Yves Bruand, 1981
A obra de Paulo Mendes da Rocha encontra-se citada,no livro de Bruand, no item “Os discípulos de Vilanova Artigas” (BRUAND, 1981, pp.305). Entre estes “discípulos”– que teriam sofrido “in uência” de Artigas, através da
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convivência com a “inteligência e solidez de pensamento”do mestre na FAU USP – são mencionados os arquitetosJoaquim Guedes, Carlos Millan, Paulo Mendes da Rocha eSérgio Ferro.
A arquitetura de Paulo Mendes da Rocha, segundo Bruand,teria sofrido uma “conversão brusca”, a partir de 1960, rumoà adoção das formas e linguagem preconizadas por Artigas.Entre as obras citadas desta fase, os projetos residenciaisde Mendes da Rocha são descritos como mais interessantese pessoais do que obras com outros programas, como asescolas localizadas no ABC paulista (1960-62) e o Tribunalde Avaré (1961). Sobre a residência que o arquiteto construiupara si em 1964, o autor observa:
Paulo Mendes da Rocha esteve ainda mais livre para exporseu ponto de vista sobre a arquitetura residencial nas casasgêmeas que construiu para si e para seu cunhado no bairrodo Butantã (1964-66).4
Estas casas são de nidas, segundo Bruand, pela suavolumetria geométrica em concreto bruto, bem como
pelo seu desenvolvimento horizontal – acentuado pelaexistência de um único pavimento. A simetria adotada naimplantação das casas, bem como nos cortes transversaise longitudinais, também é uma característica destacada.
Ao mencionar as paredes laterais cegas, com poucas epequenas aberturas – localizadas no fundo de gárgulas deconcreto – e as janelas contínuas concentradas nas facesnoroeste e sudeste, o autor discorre:
“Mais uma vez essa disposição absolutamente fechada,não desprovida de agressividade, afeta as fachadas maisamplamente expostas e principalmente a que costeia a ruade acesso. As janelas […] formam faixas continuas queocupam a maior parte da superfície disponível; mas mesmoneste caso os vidros se apagam e deixam ao cimento opapel principal: o avançamento da cobertura e das paredeslaterais é repetido a leste por um anteparo re etor verticalque não constitui apenas uma proteção necessária num
pais tropical – contribui para lançar numa sombra profundaas superfícies transparentes, assegurando a preeminênciaincontestável dos painéis de concreto bruto e a opacidadeem relação a qualquer outro fator.” 5
BRUAND, Yves. Arquitetura4.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp. 314
BRUAND, Yves. Arquitetura5.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp. 314
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A seguir, Bruand descreve a distribuição dos ambientes nacasa – com dormitórios e banheiros no centro, iluminadospor claraboias e através da varanda linear de acesso, e asdivisões entre ambientes com nas placas de concreto ouportas de correr que não alcançam o teto – como re exos,baseados no ideal de vida comunitária, de “preocupaçõesambiciosas que visavam in uir no modo de vida dosmoradores” (BRUAND, pp. 315).
As investigações sobre o programa residencial realizadaspor Mendes da Rocha em sua residência são descritaspor Bruand como o “termo nal das pesquisas sobre aconcretização do ‘espaço impessoal’ louvado por Artigas”(BRUAND, pp. 315), e o autor chega a citar opiniões emitidaspelo próprio Artigas e por Flávio Motta a respeito da obra,para nalizar com seu próprio parecer:
[…] pouco importam as opiniões emitidas sobre o assunto;a experiência do arquiteto, até nova ordem, diz respeitoapenas a ele e sua família, mas simboliza uma concepçãosocial nitidamente autoritária e uma recusa de concessões,
bem na linha brutalista.6
Associada e esta postura supostamente autoritária,Bruand cita a escolha de Mendes da Rocha pela xaçãodos elementos essenciais do mobiliário em concreto –material que, segundo o autor, “triunfa dentro e fora” daobra, conjugando “ nalidades práticas, doutrina intelectuale expressão plástica”. (BRUAND, pp. 315).
Finalmente, na conclusão da análise que desenvolvesobre a casa de Paulo Mendes da Rocha, Bruand cita“dispositivos engenhosos” como os longos caixilhoshorizontais suspensos na laje, e ressalva que:
[…] aquilo que pode parecer primitivo ou grosseiro, narealidade é fruto de um raciocínio apurado, intencional, jamais fruto de uma pura intuição ou de uma atitude deindiferença qualquer. 7
BRUAND, Yves. Arquitetura6.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.315
BRUAND, Yves. Arquitetura7.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.315
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Arquitetura brasileira, escola Paulista e as casas de PauloMendes da RochaRuth Verde Zein, 2000
Segundo a pesquisadora e crítica de arquitetura Ruth VerdeZein, a obra arquitetônica residencial de Paulo Mendesda Rocha caracteriza-se pela concepção de residênciasunifamiliares como unidades de uma sequência produtiva,sugerindo sempre a possibilidade de sua reprodução emsérie. Segundo a autora, através dos projetos e obrasresidenciais – e com base em partidos arquitetônicos que sedesdobram em variações, dentro de sua linguagem pessoal
– o arquiteto tem elaborado e retomado constantementealguns temas arquitetônicos, estruturais, construtivos,espaciais etc.
As casas gêmeas no Butantã (1964) são mencionadas comoexemplo do tema da “casa-apartamento” de volume único,com o programa todo distribuído em um só pavimento –cuja intenção de pré-fabricação teria sido realizada anosdepois no projeto da Casa Gerassi, construída entre 1989-
91.
Uma análise sistematizada das residências no Butantã pôdeser estudada na parte II, capítulo 3, item 3 da dissertação,intitulado “Tipos consolidados: casa-apartamento sobrepilotis / 1963-1965: Tema Paulista, Empenas Fechadas esombras abertas” (ZEIN, 2000, pp.220).
As residências agrupadas pela autora sob este tema
apresentam propostas de caráter prototípico, comprograma acomodado em um único pavimento, acessadopor escadas externas e disposto sobre pilotis abertos, quepodem ser usados como estacionamento e área de lazer.Zein compara a solução estrutural independente destatipologia com o sistema Dom-ino de Le Corbusier.
Na descrição dos fechamentos no perímetro da edi cação,a autora observa que os mesmos são constituídos porduas fachadas abertas – com janelas cobertas por largosbeirais planos – e duas fachadas quase totalmente
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vedadas. Estas fachadas vedadas constituem-se emgrandes empenas laterais, suspensas na laje de coberturacomo “platibandas ampliadas descendentes” (ZEIN, 2000,pp.221), apresentando aberturas pontuais e estratégicasexecutadas através de saliências, que criam efeitos decanhão de luz nos ambientes internos da residência.
Além das casas no Butantã, foram identi cadas por Zein,como pertencentes a esta “fase” na produção do arquiteto,as residências Bento Odilon Ferreira e Francisco MaltaCardoso – ambas realizadas também entre os anos 1963-1965.
Paulo Mendes da Rocha - Estrutura: o êxito da formaDenise Chili Solot, 2004
Se, para Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, o diálogo coma paisagem natural […] garantia certa singularidadebrasileira ao desenho moderno, para Paulo Mendes daRocha, a pesada malha urbana da cidade de São Paulotornava-se o dado determinante do projeto. Nesta grandemetrópole industrial, a paisagem estava longe de sefundamentar no universo natural. Fundamentava-se, istosim, sobre a atitude transformadora que o homem lheimpõe. Sintomaticamente, a arquitetura de Paulo Mendesda Rocha institui o ideal construtivista desde a implantaçãodo prédio no terreno. 8
Ao discorrer sobre a obra arquitetônica de Paulo Mendes daRocha, Denise Solot percorre inúmeros temas fundamentais
da modernidade em arquitetura, traçando um panorama dereferências históricas que relaciona com diversos aspectosda obra do arquiteto. Nas referências que faz ao brutalismoe a Vilanova Artigas, a autora não deixa de mencionar ocontexto social-político-econômico que gerou esta correntearquitetônica, a qual “corresponde a uma postura de ordemmoral – ‘uma concepção ética e não estética’” (SOLOT,2004, pp.21)
As casas gêmeas de Paulo Mendes da Rocha são analisadaspor Solot a partir das re exões que suscitam a respeito dossentidos de individualidade e coletividade:
SOLOT, Denise. Paulo Mendes8.da Rocha. Estrutura: o êxito daforma. Rio de Janeiro, Viana &Mosley, 2004, pp. 18
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Curiosamente, o ideal de arquitetura contrário às tendênciasindividualistas e de isolamento em favor do estilo de vidacomunitário cívico, parece acentuar-se nos projetos de
Paulo Mendes da Rocha para as residências unifamiliares.Quando contrói as Casas Gêmeas, em 1964, no bairropaulista do Butantã, para si próprio e para a sua irmã, oarquiteto coloca em questão o conceito de privacidadedentro do próprio núcleo de uma residência particular.O fato mesmo das casas apresentarem-se idênticas já se opõe à individualidade burguesa típica das áreasresidenciais nobres paulistas, caso do bairro do Butantã. 9
A autora compara também o “princípio não hierárquico ehomogêneo na composição das fachadas” com a soluçãoproposta por Le Corbusier no projeto da Ville Savoie.
São observadas as características da planta em pavimentoúnico como um grande retângulo tripartido longitudinalmente,em que são distribuídos os setores da casa com divisóriasque não alcançam o teto, con gurando a residência comoum único espaço sem divisão nítida entre ambientes – emque se permite a circulação contínua e ininterrupta ao longo
de seu perímetro interno.
É destacado o aspecto do acesso direto entre os quartos,localizados no centro da planta, e os salões laterais – semnecessidade do uso de espaços de circulação intermediáriaentre os ambientes. Também é observado o uso da mesmaargamassa empregada na construção das paredes namoldagem de equipamentos e mobiliário da casa.
Segundo Solot, as Casas Gêmeas de Mendes daRocha realizaram a “conversão dos princípios sociaiscomunitários, consolidados por Artigas no prédio da FAU-USP, para a escala íntima de uma residência particular”, oque “promoveu grande impacto e estranhamento entre oscríticos e pro ssionais da época.” (SOLOT, 2004, pp. 51).
Em conformidade com valores e característicasfundamentais da arquitetura de Paulo Mendes da Rocha,
a Casa do Butantã foi concebida, segundo a autora, comoparte integrante da malha urbana, revelando a “intençãode participação na composição unitária e formal do
SOLOT, Denise. Paulo Mendes da9.Rocha. Estrutura: o êxito da forma.Rio de Janeiro, Viana & Mosley, 2004,pp. 50
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espaço publico” (SOLOT, 2004, pp.54). E destacada,ainda, a concepção da residência do arquiteto comounidade repetível, com possibilidade inclusive de expansãovertical.
A concepção da coexistência de diversas atividadescomunitárias simultaneamente – própria do ambienteurbano – é estendida, no projeto de Mendes da Rocha,para o interior da vida doméstica. “Para o arquiteto, habitaré conviver, e no convívio íntimo da família, assim comono espaço público social, as atividades não devem serisoladas.” (SOLOT, 2004, pp.55).
A autora desenvolve uma interessante re exão sobre asconcepções de “publico” e “privado”, a partir da de niçãodo sociólogo e historiador Richard Sennet, na abordagemdas Casas Gêmeas enquanto proposta moderna de umanova planta para o “habitat” do homem urbano.
O projeto moderno, ao propor uma nova ordem no âmbitoda sociedade a partir de uma nova planta para a moradia,substitui a singularidade da família por uma dimenrão
anônima genérica, reduzindo a distinção entre espaçopúblico e espaço privado a uma totalidade homogênea derelações sociais da cidade. 10
A autora observa ainda que:
[…] ao atribuir um modo de vida comunitário deconfraternização […], (a Casa no Butantã) poderia provocaruma acentuada indissociabilidade: quando todos estão sevigiando mutuamente, diminui a sociabilidade, e o silêncioé a única forma de proteção. 11
Voltando à análise das características concretas daresidência, Solot menciona os efeitos de luz e sombraproporcionados pelo vigamento nervurado em projeçãonas fachadas abertas, e as faixas de luminosidade naturalpropiciadas pelas pequenas aberturas nas empenasde concreto laterais. A alternância de planos opacos etransparentes é comparada pela autora a característicasda tradição doméstica brasileira, como os muxarabisfrequentemente utilizados como proteção nas fachadasdas casas coloniais.
SOLOT, Denise. Paulo Mendes10.da Rocha. Estrutura: o êxito daforma. Rio de Janeiro, Viana &Mosley, 2004, pp. 55
SOLOT, Denise. Paulo Mendes11.da Rocha. Estrutura: o êxito daforma. Rio de Janeiro, Viana &Mosley, 2004, pp. 56
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Solot não deixa de citar as características racionalistas doprojeto de Mendes da Rocha – para o qual foram desenhadascem pranchas de detalhes construtivos – mas lembra que,ao mesmo tempo, podem ser identi cadas característicascom “força primitiva e intimista”, como o uso do concretobruto e a adoção de técnicas tradicionais de iluminação eventilação na residência.
Sob o tema “Superposição de planos”, a autora tece aindarelações entre o lirismo da composição formal em planos,presente no projeto da Casa no Butantã (apesar de suaaparência monolítica) e as investigações de superfíciesplanas verticais e horizontais do DeStijl e da Bauhaus, “porparte, sobretudo, os arquitetos Theo Van Doesbourg e MiesVan der Rohe”. (SOLOT, 2004, pp.58).
Ao voltar a mencionar o tema do mobiliário xo em concreto,moldado ainda durante a obra junto com as paredesdivisórias, Solot conclui:
Para Paulo Mendes da Rocha – mais uma lição da Bauhaus– o problema da arquitetura é inseparável da escolha dos
móveis e dos objetos. Ao concebê-los xos na Casa doButantã, radicaliza tal princípio como que pressupondoa irreversibilidade austera da própria vida, onde não háespaço ou tempo para o supér uo ou o efêmero. É oproblema da conciliação entre o ideal universalizante e avontade singular de cada indivíduo.
Em última instância, estamos diante do drama da própriaexistência do homem: a dinâmica de sua imprevisibilidadecriativa destinada a conviver com os paradigmas da própria
razão.12
SOLOT, Denise. Paulo Mendes12.da Rocha. Estrutura: o êxito da forma.Rio de Janeiro, Viana & Mosley, 2004,pp. 61
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Análise arquitetônica decompositiva
A casa de Paulo Mendes da Rocha foi implantada em umterreno de esquina, com área total de 760m 2, localizado navárzea do Rio Pinheiros, no bairro do Butantã/SP – lado alado com a casa que o arquiteto construiu para sua irmãe cunhado, de con guração quase idêntica. Com áreaconstruída de aproximadamente 300m 2 cada uma, asCasas Gêmeas – conforme tornaram-se conhecidas nahistoriogra a – apresentam planta quadrada, posicionadaortogonalmente aos limites dos lotes, com a tipologia devolume único característica da arquitetura do Brutalismo
Paulista.
Suspensa sobre pilotis, a área interna da residência PauloMendes da Rocha foi implantada no nível do terrenonatural, conformado originalmente por um platô sobre umapequena colina, alguns metros acima da rua. O pátio deacesso e estacionamento, localizado no plano da calçada eabaixo da casa, encontra-se preservado visualmente da ruapelo trecho de terreno original em aclive, que foi mantido
nos dois recuos de frente do lote de esquina, e contido pormuros de arrimo internos.
Esta conformação transmite a impressão, do ponto de vistada rua, de tratar-se de uma edi cação térrea e, do ponto devista interno da casa, produz uma instigante ambivalênciaespacial. Embora a percepção visual do jardim existentesobre a pequena colina nos recuos frontais informe ohabitante/observador interno de que casa e terreno se
encontram no mesmo nível – transmitindo a ideia de que épossível o acesso direto entre interior e exterior – apenasao nos aproximarmos das janelas da sala torna-se possívelvisualizar o vão existente entre o muro de arrimo que sustentao jardim e o piso do pavimento inferior onde se encontraa garagem e o acesso ao nível da rua, impossibilitando aintegração direta com o ambiente externo.
O acesso de veículos e pedestres da residência encontra-se na face nordeste do volume prismático – cuja fachada évedada por uma grande empena de concreto, com pequenas
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aberturas em forma de frestas e uma janela tipo “canhãode luz”. No interior do pátio de entrada e estacionamento,em frente à escada de acesso ao nível sobre pilotis – ondese organizam, em um único pavimento de pé-direito de2,50m, todos os ambientes internos da casa – encontra-se o volume cilíndrico que abriga um pequeno dormitórioe banheiro de serviço. A escada de acesso ao nível sobrepilotis localiza-se na fachada sudeste do volume prismático. Ao adentrarmos as áreas internas, no nível sobre pilotis,podemos acessar logo à direita a área de circulação íntimaentre os quartos e, à frente, um corredor de circulaçãoparalelo à cozinha que conduz às áreas sociais da casa –
sala de estar, jantar, escritório.
planta térreo: pátio interno egaragem + volume cilíndrico deserviços
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O programa da residência Paulo Mendes da Rochatem uma distribuição tipológica bastante peculiar: oscinco dormitórios e a cozinha encontram-se alinhadosparalelamente, localizados no centro da planta quadrada,e as duas faixas laterais a este “bloco central” abrigam,a sudeste, um corredor largo e iluminado que con gura aárea íntima de estar e circulação entre quartos e, na facenoroeste, as salas de jantar, estar com lareira e escritório.
Apesar da setorização clara, em planta, entre áreas íntimasou de uso individual e as áreas de uso coletivo, o volumecentral interno da casa caracteriza-se fundamentalmentepelo seu alto grau de permeabilidade.
Esta permeabilidade se dá tanto do ponto de vista daintegração entre ambientes íntimos e ambientes sociaisou circulações, quanto do ponto de vista da integraçãoentre os próprios ambientes privativos (dormitórios,closets e banheiros). Os elementos de nidores destapermeabilidade são, por um lado, as divisórias de concretoe portas dos quartos e banheiros – que não alcançam a
laje em nenhum ambiente, mantendo sempre um vãosigni cativo interligando quartos e banheiros a partir daaltura das nervuras de concreto (aprox. 2,10m do piso).Por outro lado, a existência de duas portas em todos osquartos, comunicando estes ambientes diretamente comas duas alas laterais da casa – as áreas sociais do ladonoroeste, e a circulação / área íntima do lado sudeste –transforma-os simultaneamente em áreas privativas e áreasde circulação.
Se por um lado a permeabilidade do volume central da casacon gura uma interessante integração visual entre as duasalas coletivas separadas por este volume, transmitindo aideia de continuidade espacial tão valorizada na chamadaEscola Paulista, por outro lado esta característica sugereuma crítica aguda ao conceito ocidental de individualidadee privacidade. A impressão transmitida pela con guraçãoespacial das áreas íntimas da residência Paulo Mendes da
Rocha é de uma intenção radical de valorização do sentido deintegração coletiva em detrimento do isolamento individual– em linha com sua orientação ideológica marxista.
diagramas de circulações principaise secundárias
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A nal, podemos a rmar que o conceito de continuidadeespacial pode ser observado, nesta residência, desdeo acesso da rua ao pátio inferior e à escada que leva ao“pavimento térreo suspenso”, até as radicais relações entreos espaços internos mencionados nos parágrafos acima.
Ainda com relação à organização do programa, éinteressante observar a distribuição racional e quasesimétrica dos ambientes na planta da casa, tendo comoeixo de simetria a faixa central dos dormitórios e serviços.Desta forma, na extremidade a sudeste da cozinha,encontra-se – chumbada na parede da fachada sudoeste –uma mesa de concreto que con gura uma pequena copa,e na extremidade a noroeste deste ambiente (na ala dasáreas sociais), localiza-se outra mesa, desta vez maiore também chumbada na parede, con gurando a sala de jantar. Mesmo as duas faixas laterais coletivas existentes,embora de larguras distintas, comportam simetricamenteas funções de estar e circulação – além de serem abertasao exterior, no sentido longitudinal, por janelas de vidrocontinuas e idênticas.
As soluções de fechamento, iluminação e ventilaçãonatural da casa são so sticadas e elegantes. Nas fachadassudeste e noroeste encontram-se grandes caixilhos devidro idênticos e contínuos, com mecanismo de aberturaexcêntrico ao alinhamento dos vidros, o que permite aabertura dos mesmos utilizando-se a força da gravidade.Nestas fachadas, sobre os caixilhos contínuos, a lajenervurada de concreto aparente é prolongada e funciona
como proteção contra a insolação excessiva – na facesudeste foi acrescido ainda um anteparo vertical de concretoatirantado às nervuras, bem como aberturas horizontaisentre as mesmas, no alinhamento do limite da laje.
As faces nordeste e sudoeste são vedadas com grandesempenas de concreto aparente, também atirantadas àlaje de cobertura e deslocadas externamente ao eixo dasparedes internas – que se encontram apoiadas sobre a laje
de piso – a partir do alinhamento do peitoril das janelas. Esta
áreas sociais
áreas serviços
áreas íntimas
banheiros
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operação formal sutil con gurou grandes frestas horizontaisà meia altura nas paredes laterais da casa que, fechadas
apenas com vidro, deixam penetrar faixas horizontais deluz natural. Nestas mesmas empenas foram executadasaberturas pontuais localizadas estrategicamente que,emolduradas por grandes abas salientes, proporcionamefeitos de “canhão de luz” sobre as mesas de concreto doescritório e copa.
diagramas ilustrando a fachada de empena de concreto com aberturaspontuais tipo “canhão de luz’ e a fachada com grandes caixilhos de vidro
planta de cobertura com aberturaszenitais e canhões de luz emdestaque
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A iluminação natural do núcleo dos quartos e cozinha sedá através de claraboias, uma vez que nenhum destesambientes possui abertura diretamente para o ambienteexterno. A ventilação destes ambientes – bem como partede sua iluminação natural – ocorre através do corredor-sala íntima, para onde os mesmos se abrem por meio deportas-balcão.
É notável o efeito quase cenográ co produzido pela sutilmanipulação da luminosidade natural através das diversasformas de abertura verticais e horizontais existentesna residência Paulo Mendes da Rocha – a localização eformato das aberturas na laje (claraboias) resultam num jogo de luz dramático, carregado de lirismo. O arquitetotambém demonstra delicadeza e re namento na escolhada geometria e localização das aberturas verticais, queemolduram a paisagem exterior arborizada.
No entanto, o extremo controle das aberturas e da relaçãoentre os ambientes internos e externos – aliado às sombrasprofundas produzidas pelas projeções do plano horizontalda cobertura e à preponderância de superfícies em concretoaparente no interior da casa – resulta em ambientes compouca luminosidade natural. O fato da residência seencontrar elevada em relação ao terreno (coerente com oconceito de “casa-apartamento” aplicado neste projeto)contribui para a segregação entre interior e exterior:apesar do habitante manter sempre o contato visual com oambiente externo e jardins, o acesso franco às áreas livresé vedado.
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O sistema estrutural da casa é caracterizadofundamentalmente pela racionalidade e síntese construtiva– como pudemos apreender com base na pesquisahistoriográ ca sobre o projeto, a obra desta residência,embora tenha utilizado a técnica do concreto armadomoldado in loco, foi concebida por Paulo Mendes daRocha como um “ensaio de peças pré-fabricadas” (PIÑON,2002, p. 24). Esta característica encontra-se em sintoniacom a época de sua execução, quando questões comoa industrialização da construção e a solução massi cadapara os problemas de habitação no Brasil encontravam-seem franca discussão.
A estrutura da edi cação é constituída por duas grandeslajes nervuradas, sustentadas por duas vigas mestras sobcada laje, as quais se apoiam sobre quatro pilares centrais– con gurando grandes balanços direcionados às quatrofaces do perímetro da obra. Todas as paredes internasde vedação foram executadas em concreto aparente deespessura extremamente delgada, independentemente daestrutura – con gurando o sistema conhecido como plantalivre. Ironicamente, grande parte do mobiliário (mesas,
sofás, armários e bancadas etc) foi executada em concretoarmado fundido na obra, o que confere uma rigidez àsetorização de usos da residência, bem como ao layoutinterno dos ambientes.
diagramas ilustrando o sistema estrutural do edifício
plantas térreo e superiordestacando os quatro pilarescentrais
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Finalmente, observamos o rigor e a precisão dodetalhamento minimalista e despojado dos componentesconstrutivos da obra. Desde o simples e so sticado
mecanismo de abertura das janelas – que resulta em vãoscontínuos, sem montantes verticais aparentes quando osvidros encontram-se abertos – até o delicado desenho dopercurso das tubulações hidráulicas aparentes – com tubosde cobre artesanalmente curvados de modo a funcionaremtambém como toalheiros aquecidos – e o sistema deencaminhamento da ação elétrica através de furos nasnervuras de concreto - com iluminação arti cial atravésde poucas luminárias e algumas lâmpadas aparentes
apoiadas elegantemente em hastes metálicas - observa-se o re namento do desenho dos detalhes de execução,evidentemente concebidos em consonância com asdecisões do canteiro de obras.
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3.2. Residência Vilanova Artigas (1942 / 1949)
O Experimento
As casas de Artigas não se exaurem na única impressão deprazer comunicada por uma boa arquitetura de exteriores;eliminada a sensação de aprazível novidade que sempresuscita uma obra moderna, depois da primeira volta emroda das paredes de fora, o observador não sofre umabrusca interrupção por ter entrado na casa, mas aí eletem a percepção exata de que a continuidade do espaçose produz, solidária com o rigor constante que as formasexternas denunciavam. Esta harmônica continuidade deespaço é obtida por meios límpidos, claríssimos, sema recorrência dos efeitos forçados, da forma livre, quecomo se pode observar em muita expressão arquitetônicacontemporânea […] descamba para o decorativo. 13
Nascido em Curitiba em 1915, João Batista Vilanova Artigasformou-se engenheiro-arquiteto pela Escola Politécnica daUniversidade de São Paulo, no ano de 1937. Em 1935 fezum estágio na construtora Bratke e Botti, com OswaldoBratke, na época já um arquiteto reconhecido. Artigas iniciasua atividade pro ssional em São Paulo, em sociedadecom Duílio Marone – seu colega da Escola Politécnica –fundando a construtora Artigas e Marone, em 1938.
As duas residências que o arquiteto construiu para siencontram-se implantadas no mesmo terreno, no bairro do
BARDI, Lina Bo. “Casas de13.Vilanova Artigas”, In Habitat n° 1, SãoPaulo, p. 02-16, out-dez.1950
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Campo Belo, SP. A primeira residência foi construída noinício de sua atividade pro ssional, em 1942, e a segunda,realizada em 1949, encontra-se inserida num contexto deprodução intensa, dentro da então bem-sucedida trajetóriapro ssional do arquiteto. Os principais registros, encontradosatravés da pesquisa historiográ ca a respeito das casas de Artigas, referem-se a estas duas obras como marcos desuas fases “wrightiana” e “corbuseana” (ou racionalista) – asegunda residência tendo sido, entre as duas, a obra maisreconhecida pela literatura especializada.
No livro “Residências em São Paulo”, de Marlene Millan Acayaba (1983) – em que ambas as residências de Artigassão mencionadas – a segunda residência do arquiteto édescrita como uma obra compacta e racional, com paredeshidráulicas concentradas no centro da edi cação e plantade distribuição linear. A característica da continuidadeespacial, marca da obra arquitetônica de Artigas e jápresente no projeto de sua segunda residência, tambémé ressaltada – assim como ocorre em todas as descriçõesconsultadas sobre esta obra e sobre as casas de autoria doarquiteto construídas na mesma época (como por exemplo,
as obras citadas no artigo escrito por Lina Bo Bardi para aedição número 1 da revista Habitat, em 1950).
O partido estrutural desta casa é descrito de forma clarae sucinta, e um detalhe interessante revelado no livro de Acayaba é o fato de Artigas ter sido responsável por todosos projetos técnicos complementares da residência, bemcomo pela execução da obra.
A primeira residência do arquiteto é citada de forma maisbreve, ressaltando a característica da planta quadradaestruturada em espiral em torno de um núcleo centralonde se encontram banheiro e lareira (esta última, umacaracterística que apresenta a nidades com a soluçãoadotada na segunda residência, em que o banheiro tambémestá localizado no centro da casa e tem uma funçãoestruturadora do espaço).
No livro catálogo da exposição sobre a obra de Vilanova Artigas, realizada no instituto cultural Tomie Ohtake em2003, ambas as residências do arquiteto são citadas – a
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primeira como exemplar da uência espacial característicada fase “wrightiana” do arquiteto, que enfatiza a unidadeentre os ambientes da casa. A segunda residência de Artigas é mencionada pelo seu caráter experimental e pelofato de adotar elementos construtivos artesanais – como acobertura da garagem em “abóboda catalã”, as paredes detijolo aparente caiado e piso de cimento queimado tingido,que pronunciariam experimentos do arquiteto realizadosposteriormente, nos anos 1970. A ênfase na continuidadeespacial também é uma característica ressaltada, assimcomo o fato de tratar-se de uma obra “gêmea” da primeiraresidência do médio Tacques Bittencourt, construída nomesmo ano (1949).
Apenas a segunda residência de Artigas foi citada por YvesBruand no manual “Arquitetura Contemporânea no Brasil”– no capítulo intitulado “À Margem do Racionalismo: aCorrente Orgânica e o Brutalismo Paulista”, no item “A obrade Vilanova Artigas depois de 1945” (parte do segmento“Maturidade da Nova Arquitetura Brasileira”). Embora,no mesmo capítulo, o autor tenha desenvolvido um itemintitulado “O período “wrightiano” de Vilanova Artigas
(1938-1944)”, a primeira residência do arquiteto não foicitada entre os exemplares signi cativos desta fase.
O mesmo ocorre com a menção feita à obra encontradano manual “Arquitetura moderna no Brasil”, de HenriqueMindlin (primeira edição, em inglês, de 1956). Neste livro,a segunda residência de Artigas é citada como uma obracompacta e econômica, e como sendo um bom exemplodo senso de “interpenetração espacial” reconhecido do
arquiteto. Na descrição sintética e precisa, feita por Mindlinsobre o partido arquitetônico da obra, as áreas sociais sãodescritas como um volume único e contínuo, separado doexterior através de meias paredes com janelas amplas, etendo como prolongamento o terraço, que por sua vez seprolonga sob a área do escritório conectando-se ao jardimexterno. O detalhamento dos caixilhos é de nido, segundoo autor, pelo “estilo simples e direto, tão característico de Artigas” (MINDLIN, 1956, pp.58).
O livro “Vilanova Artigas”, publicado em 2000 pela editoraCosac&Naify, com texto de João Masao Kamita, inclui
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registros iconográ cos de ambas as residências de Artigas na seção dedicada à exposição dos principaisprojetos do arquiteto – além de oferecer interessantesanálises e contextualização dos projetos no ensaio teóricodesenvolvido pelo autor.
A seguir, serão descritas algumas observações sobre asanálises detalhadas das obras – bem como do período nacarreira do arquiteto em que as mesmas foram realizadas– encontradas nos livros de Yves Bruand (1981) e MasaoKamita (2000).
Análise historiográfca
Arquitetura Contemporânea no Brasil Yves Bruand, 1981
O francês Yves Bruand, no livro “Arquitetura contemporâneano Brasil” – escrito na década de 1960 como tese dedoutoramento do autor, traduzido e publicado no Brasil
somente em 1981 – dedica 2 ensaios extensos, nos itens“A obra de Vilanova Artigas depois de 1945” e “O período“wrightiano” de Vilanova Artigas (1938-1944)” (no capítulo“À Margem do Racionalismo: a Corrente Orgânica e oBrutalismo Paulista”), à análise da trajetória pro ssional eobra construída do arquiteto.
O autor também elabora, a título de introdução, um resumodo que considera as principais manifestações da arquitetura
paulista nas décadas analisadas no capítulo (1940-1960) –que, segundo ele, se iniciam com expressões do movimentoorgânico e orgânico-racionalista, culminando com o entãopostulado movimento do “brutalismo paulista”, que seiniciaria no nal da década de 1950, início da década de1960. Vilanova Artigas é citado pelo papel que exerce comochef de le do movimento brutalista.
Em trecho que aborda o fato de ter agrupado, em suaabordagem crítica, as postuladas “corrente orgânica” e“brutalismo paulista” no mesmo capítulo do livro, o autordiscorre:
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[…] não e arbitrário agrupá-las, principalmente quando sepensa que, ao lado de divergências profundas, surgemvínculos indiscutíveis […]: certas preocupações básicas,
como a vontade de expressão espacial, passaram deuma tendência a outra, e o chef de le da segunda foiinicialmente adepto fervoroso da primeira; ambas, em
m […] não constituíram uma ruptura em relação aoracionalismo, mas antes uma tentativa de adaptaçãodeste, quer num sentido mais exível, mais íntimo, quer –pelo contrário – numa preocupação de rigidez doutrináriamais acentuada do que nunca. 14
Ao discorrer sobre o tema da arquitetura orgânica, o autorresume a corrente através de quatro traços fundamentais:(i) modéstia aparente ou recusa da monumentalidade; (ii)preferência por materiais construtivos tradicionais, emoposição aos entusiastas do racionalismo europeu; (iii)rejeição do tipo Standart e valorização das característicasindividual de cada realização; (iv) primazia do espaço interiorem relação ao exterior da edi cação.
Entre as principais obras da fase “wrightiana” de Artigas,Bruand ignora a primeira residência do arquiteto, citandocomo representativas as residências Roberto Lacase (1939),Paranhos (1940) e Luiz Antonio Leite Ribeiro (1943-45).
No nal do item “A fase ‘wrightiana’ de Artigas”, o autorlevanta algumas hipóteses a respeito da transição daprodução do arquiteto, a partir de 1945, para a “faseracionalista” ou “corbuseana” – como a atitude política derecusa da adoção de referências coloniais da América doNorte, país capitalista que se estabelecia como sucessorda Europa na hegemonia mundial. Menciona também,como fator desta in exão, a a rmação de uma atitude maisprogressista por parte do arquiteto:
“A submissão do homem à natureza não nasceria de umadúvida sobre as capacidades humanas, enquanto queo papel do arquiteto devia ser exprimir francamente taiscapacidades, em função de sua época, como símbolo da
vida do período?”15
BRUAND, Yves. Arquitetura14.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.269
BRUAND, Yves. Arquitetura15.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.273
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Por m, ainda a respeito da transição da fase “wrigtiana”,Bruand acrescenta uma ressalva – que pode ser relacionadaàs características de continuidade espacial, presentes emtodas as fases de sua obra:
O abandono da herança wrightiana e sua substituição pelade Le Corbusier, apesar de tudo, não foi total em Artigas,que conservou, de suas primeiras experiências, um cultopor uma concepção do espaço derivada da do mestrenorte-americano. 16
O item – intitulado por Bruand como “A obra de Vilanova
Artigas depois de 1945” – em que é mencionada eanalisada a segunda residência do arquiteto encontra-se,ainda no mesmo capítulo, incluído na seção denominada“O aparecimento do brutalismo e seu sucesso em SãoPaulo”.
O autor traça, como introdução, uma breve de niçãoconceitual sobre a corrente brutalista, esforçando-se pordistinguir o “brutalismo corbuseano” do “brutalismo inglês”
– o segundo descrito como portador de um rigor maisdoutrinário do que o primeiro, e associado não somenteà técnica construtiva do concreto bruto, mas também àproposta da “ênfase numa franqueza puritana quanto àsestruturas e aos materiais.” (BRUAND, 1981, pp. 295). Ao discorrer sobre a distinção entre as duas vertentes dacorrente brutalista, o autor destaca o papel de Vilanova Artigas na difusão do movimento no Brasil:
[…] Contudo, ambos expressam um desa o tingido deviolência, uma revolta contra os usos estabelecidos e osregulamentos que entravam o progresso, uma segurançaquanto ao caminho a seguir e uma vontade de impor estecaminho. […] surgiu uma linguagem áspera, decidida, quepode ser reencontrada na versão brasileira, cujo chef de
le sem dúvida alguma é Vilanova Artigas.17
Ao iniciar sua análise a respeito da obra de Artigas após1945, Bruand esforça-se em traçar o que considera umasíntese da trajetória do arquiteto:
BRUAND, Yves. Arquitetura16.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.273
BRUAND, Yves. Arquitetura17.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.295
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Depois de começar por uma inspiração orgânica, aobra de Vilanova Artigas continuou por um período deintegração dentro do movimento racionalista brasileiro,
para desembocar, en m, num brutalismo muito pessoalcorrespondente à época da maturidade e da a rmaçãomais original do arquiteto. A existência dessas três fasesnitidamente diferenciadas, que um exame super cialpoderia fazer pensar que estão isentas de continuidade[…], explica-se por uma evolução profunda do pensamento,evolução onde os fatores políticos desempenharam umpapel de primeira linha. 18
Quando nalmente inicia a descrição da obra realizada por
Artigas nos primeiros anos do segundo pós-guerra, Bruanddescreve esta como uma fase de intensas atividades nosetor de residências unifamiliares – abandonando, contudo,no plano conceitual e formal, a “submissão à naturezaque tinha marcado sua primeira fase” (BRUAND, 1981,pp.296).
As principais características associadas a esta fase criativado arquiteto são: (i) a adoção de materiais “modernos”
nas obras; (ii) uso de estrutura independente em concretoarmado; (iii) adoção sistemática de alguns procedimentosformais, como a criação de volumes geométricosclaros e coberturas e “V”; (iv) jogos de rampas e níveisdesencontrados; (v) transparência, leveza e continuidadeinterior-exterior nas obras.
A principal distinção, identi cada pelo autor na obra de Artigas, com relação ao panorama arquitetônico da época,é a severidade na aplicação dos princípios racionalistas eo propósito de continuidade espacial que caracteriza suasobras.
A segunda residência de Artigas é citada por Bruand, juntocom a primeira residência do médico Tacques Bittencourt– realizada no mesmo ano (1949) e apresentando o mesmopartido arquitetônico com pequenas variações – comouma das principais e realizações desta fase na produçãodo arquiteto.
BRUAND, Yves. Arquitetura18.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.295
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Ambas apresentam características e princípios comuns,como o desenvolvimento em torno do bloco central dosbanheiros e caixa d’água – que também divide os setores
íntimo e social da casa – e a atenção rigorosa dada àracionalização e economia de recursos da obra. Bruanddestaca que:
O fato de partir de um elemento normalmente consideradocomo anexo (a caixa d’água […]) e dos cômodos destinadosàs atividades puramente materiais, para ordenar o restoem função deles, a falta de separação entre cozinha e osalão no bloco do meio, a existência de um único espaçoque se desdobra em planos sucessivos na parte dedicadaà vida quotidiana – são esses os traços signi cativos dasprincipais preocupações de Artigas enquanto homem earquiteto. 19
A residência do arquiteto é apresentada, na análise deYves Bruand, como uma versão mais re nada do partidoadotado na residência Tacques Bittencourt – devido à suageometria global mais “pura”, decorrente da menor ênfaseno volume central da caixa d’água, e à maior leveza e
elegância visual, decorrente da utilização do vidro comomaterial de vedação lateral do volume do escritório. O papelfundamental conferido às áreas de circulação – como oscorredores e principalmente a escada – na concepção dos“efeitos de profundidade e uni cação” espacial (BRUAND,1981, pp.297), também é destacado.
É observado, ainda, o uso de materiais tradicionais, como otijolo aparente com cal, como vestígio do período orgânico
anterior do arquiteto – indicando uma permanênciaparcial desta linguagem e proporcionando uma “aliançaextremamente feliz entre materiais tradicionais e materiaismodernos” (BRUAND, 1981, pp.297).
Finalmente, é importante observar o fato, destacado logoapós a análise destas duas obras, de que:
A fórmula plástica então elaborada, repetida com variações
na maioria das residências particulares que datam destaépoca, também teve uma brilhante aplicação na estaçãorodoviária de Londrina (Paraná), construída em 1951.20
BRUAND, Yves. Arquitetura19.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.296
BRUAND, Yves. Arquitetura20.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.295
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Vilanova ArtigasJoão Masao Kamita, 2000
O livro escrito por João Masao Kamita cita alguns fatos ecaracterísticas reconhecidos a respeito da obra de Vilanova Artigas, compatíveis com aqueles destacados pelos demaisautores estudados. Kamita apresenta, contudo, algumasnuances decorrentes de sua pesquisa com enfoque maisaprofundado e especí co sobre a obra e trajetória doarquiteto.
Ao traçar o panorama da trajetória pro ssional de Artigas,
Kamita destaca a fase “wrightiana” – situada entre os anosde 1938 e 1943 – como um período predominantemente“prático” do arquiteto, seguida da fase “corbuseana” – entre1944 e 1952 –, de nida pelo inicio de suas preocupaçõescom o alcance coletivo das técnicas e linguagemarquitetônicas. A virada ocorrida na terceira fase de suaobra ocorre, segundo o autor, após as agudas re exõesa respeito do movimento moderno e da função social doarquiteto – publicadas no livro “Caminhos da Arquitetura”
(ARTIGAS, 1952). Kamita destaca também, na biogra apro ssional de Artigas, o ano de 1945 – quando o arquitetoingressa no Partido Comunista.
Perpassando todas as etapas da trajetória produtiva de Artigas o autor cita, em comum, os valores estéticos damoral construtiva (honestidade / respeito à natureza dosmateriais) e da continuidade nas concepções espaciais.
Ambas as residências de Artigas são apresentadas eanalisadas no livro de Kamita.
A primeira residência do arquiteto, a Casinha – implantadaem ângulo de 45º como meio de tirar partido do terrenode esquina – é situada em sua fase “wrightiana” como umexemplo que ainda retém o caráter de volume único impostopelo tradicional telhado de quatro águas, apresentando, noentanto, alguns elementos do esforço formal de libertaçãodeste volume – como as operações plásticas, realizadas a
partir do interior da edi cação, de deslocamento do setoríntimo do perímetro principal e de intercomunicação uidaentre os ambientes ao redor do núcleo do banheiro e lareira.
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Também é observado o efeito de expansão produzido pelaprojeção das paredes laterais de tijolo ao lado da entradada casa, interligadas pela pérgula localizada sobre a janelada sala de jantar.
Embora Artigas se identi casse com o valor da honestidadeconstrutiva na geração da forma estética preconizadopela arquitetura orgânica de Wright, Kamita considera asrestrições impostas pelas técnicas artesanais ao alcancecoletivo da linguagem, bem como o individualismo inerentea esta corrente arquitetônica, como fatores motivadoresda in exão da produção do arquiteto rumo aos valoresracionalistas da arquitetura de Le Corbusier.
Entre as obras da fase “corbuseana” de Artigas, Kamitacita, além de sua própria residência (1949), a residênciaJulian Czapsky (1949), a primeira residência TacquesBiterncourt (1949), a estação rodoviária de Londrina (1950)e o edifício Louveira (1946) – este último, destacado porsua implantação e soluções formais como exemplo daarticulação entre a responsabilidade social da arquitetura eas regras autônomas da disciplina.
A segunda residência de Artigas, construída um anoantes da rodoviária de Londrina, é mencionada comoexperimentação do “novo vocabulário” arquitetônico doarquiteto – caracterizado pela tipologia em pavilhão, comsetorização funcional de nida pelo per l da cobertura –adotado posteriormente no projeto da rodoviária. Algunsantecedentes formais desta nova linguagem são, segundoo autor, o projeto da casa Errazuriz (1930), de Le Corbusier,e o Iate Clube da Pampulha (1942) e a residência Kubitcheck(1943), de Oscar Niemeyer.
As duas residências de Artigas, habilmente implantadasno mesmo terreno, são apresentadas por Kamita comosínteses das duas primeiras fases da trajetória pro ssionaldo arquiteto, de obras produzidas no período entre o iníciode suas atividades (1938) e os primeiros anos da décadade 1950.
Segundo o autor, na implantação de sua segundaresidência, o arquiteto opta não pelo confronto, mas pelorespeito em relação às diferenças existentes entre as
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duas obras. A segunda residência apresenta implantaçãopouco tradicional, com a edi cação recuada e posicionadapróximo à divisa dos fundos do terreno. O abrigo deveículos, posicionado em ângulo de 45º e simétrico aoacesso existente à Casinha, permite a uni cação do pontode entrada para as duas residências de característicasdistintas, e sua laje curva funcionaria como um intermediárioformal entre o telhado tradicional da Casinha e as lajesinvertidas da segunda residência.
A honestidade construtiva é destacada como um valorpresente nas duas obras, podendo ser observada tantono “habilidoso esquema artesanal” em tijolo e madeira
da Casinha, como nos “límpidos planos de lajes, paredese panos de vidro e o desenho exato das esquadrias dasegunda residência” (KAMITA, 2000, pp.18).
Ainda, apesar da opacidade e reclusão da Casinha – emoposição à transparência e extroversão da segundaresidência – os dois projetos apresentam em comum aorganização da planta com base na ordenação dos espaçosde convivência ao redor da cozinha, banheiro e lareira, bem
como a utilização desses elementos na separação entreas áreas íntima e social da casa. Na segunda residênciaé ainda observado o fato de, apesar dos amplos panosde vidro, as áreas de convivência da casa se encontraremprotegidas visualmente pela parede em tijolo a meia-altura– de modo que o estúdio, a varanda e a escada seriam osúnicos ambientes realmente expostos.
Kamita menciona a publicação, em 1950, da matériaespecial na revista Habitat sobre as casas de Vilanova Artigas (que, ironicamente, não inclui a casa do arquiteto),como re exo de um período de grande produtividade esucesso pro ssional – o qual culmina com a incumbênciaque o arquiteto recebe, em 1952, para projetar o estádio defutebol do Morumbi.
Finalmente, o autor resume:
[…] Artigas, em suma, aproveita-se da rara oportunidadede construir duas vezes para si mesmo e projeta essalinguagem do espaço e do tempo, como se quisesse testarseus próprios limites como artista, seu domínio técnico,formal, construtivo. 21
KAMITA, João Massao. Vilanova21. Artigas. São Paulo, Kosac & Naify,2000
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Análise arquitetônica decompositiva
A segunda residência de Vilanova Artigas encontra-se localizada no bairro do Campo Belo, em São Paulo,implantada no mesmo terreno onde foi construída, algunsanos antes, sua primeira residência (conhecida comoCasinha). A área total do terreno de esquina é de 1000m 2
(50m x 20m) e esta segunda residência do arquiteto possuiaproximadamente 180m2 de área construída – excluindo-seas áreas de cobertura externas (garagem e laje vestíbulo).
O acesso da rua em direção ao edifício encontra-se numponto quase ao centro da maior frente do lote, voltada paraa rua Barão de Jaceguai. Esse acesso – que serve a veículose pedestres – coincide com a entrada existente que levaà antiga Casinha e posiciona-se a um ângulo de 45º emrelação ao alinhamento do terreno. A escolha do ângulo de45º foi uma maneira e caz de conciliação da nova entradacom a entrada antiga que, por sua vez, relaciona-se coma implantação da Casinha, posicionada mais próximo daesquina e também a um ângulo de 45º em relação ao lote.Desta forma, os dois acessos às edi cações do terreno –
o acesso à Casinha e o acesso à segunda residência de Artigas – formam um ângulo de 90º entre si, de modo queas entradas de ambas as casas ocorrem a partir de umúnico ponto no alinhamento.
A segunda residência de Artigas, diferentemente daCasinha, tem a planta de distribuição linear – medindo6m de largura e 27m de comprimento – posicionada nosentido longitudinal, ao fundo do terreno. A orientação das
longas fachadas laterais da casa, onde se encontram todasas aberturas, é sudeste na face voltada à frente do lote enoroeste na fase voltada para os fundos.
implantação
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A cobertura da garagem, construída em arco de tijolosatravés da técnica da “abóbada catalã”, posiciona-se a45º, alinha-se com a via interna de acesso ao terreno eencontra-se fechada por muros nas duas faces laterais. Omuro lateral externo da garagem prolonga-se até a fachadada casa, delineando o acesso de pedestres em direçãoà porta de entrada social, que se encontra protegidapor uma pequena laje de concreto ao nal do caminhodiagonal descoberto, con gurando o vestíbulo em formade trapézio. Ao fundo da garagem coberta encontra-se umpequeno portão de acesso à área de serviço, localizadono lado oposto do muro que delimita o acesso social depedestres. Desta forma, as portas de entrada social e deserviços da casa, localizadas lado a lado no trecho centralda planta retangular, separadas apenas pelo bloco dasáreas molhadas, são acessadas por caminhos paralelose contíguos, porém visualmente segregados através domuro.
À esquerda da porta de entrada social, onde se desenvolvemos setores íntimos da casa, a fachada da edi caçãoencontra-se parcialmente vedada pelos muros da área de
acesso e garagem. Somado à vigorosa expressão plásticado volume da ala mais exposta à direita, esta con guraçãocontribuiu para que a imagem mais reconhecida da casaseja a da fachada do setor social, com a laje da cobertura seestendendo de modo a acompanhar o contorno do estúdioe da escada em frente à varanda, delineando o contínuo eexpressivo per l geométrico que emerge como cobertura ese transforma sucessivamente em parede e piso.
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O sintético programa de distribuição linear se desenvolve apartir do volume central que abriga banheiros e caixa d’água,elemento que concentra as áreas de circulação e delimitaos setores sociais e íntimos da residência. Esta setorizaçãofuncional é acompanhada pelo per l da cobertura, cominclinações opostas e ascendentes, no sentido longitudinal,a partir do núcleo hidráulico central. Desta forma, aala à direita dos banheiros con gura as salas de estar, jantar, varanda e estúdio, e a ala à esquerda é ocupadapela cozinha – projetada de acordo com os preceitosbauhausianos de otimização das atividades domésticas –e três pequenos dormitórios. A lavanderia localiza-se nafachada frontal esquerda da casa, em frente à cozinha eà circulação de acesso aos quartos, num pequeno pátiotriangular que conecta o interior da edi cação à garageme entrada de serviços. Coerentemente com a orientaçãoideológica do arquiteto, a residência Vilanova Artigas nãopossui dormitórios de empregados.
Na ala social, setor espacialmente mais valorizado da casa,a sala de jantar – mais próxima do volume central – e a salade estar encontram-se delimitadas pelo volume excêntrico
da lareira. O espaço interno das salas amplia-se em direçãoà extremidade suspensa do estúdio, através da varandade pé-direito duplo e da escada lateral envidraçada queacessa aquele ambiente. Desta forma, a varanda tem seuscontornos con gurados pelos volumes da sala de estar,escada e estúdio – ambientes que se encontram integradosvisualmente através da transparência dos delicadoscaixilhos de vidro que predominam como elemento devedação em todo o perímetro.
áreas serviços
áreas íntimas
banheiros
áreas sociais
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Os princípios da continuidade espacial e da integraçãovisual – características essenciais da obra de Artigas –podem ser claramente identi cados na edi cação de suaprópria residência, em função da uidez das circulaçõese das aberturas que integram e articulam os ambientes,como elemento fundamental da concepção do projeto. Aconcretização sintética do programa através da edi caçãode volume único, procedimento marcante na produção doarquiteto e que prenuncia a tipologia da “caixa brutalista”formulada posteriormente, também pode ser identi cada noprojeto de sua própria residência. Finalmente, observamosa evidente valorização dos espaços de convivência socialda casa, em contraposição à austeridade dos setoresíntimos, como re exo dos preceitos éticos e ideológicosdo arquiteto: é através da delicada volumetria ascendente,
contínua e transparente das áreas sociais da casa que osprincípios arquitetônicos de Artigas marcam a obra commaior vigor e expressividade.
diagramas de circulações principais esecundárias
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O sistema de aberturas da residência tem como elementobásico as janelas altas localizadas nas longas fachadaslaterais, que possibilitam a entrada de luz, ventilaçãonatural e vista dos jardins externos a partir do interior dacasa. Estas janelas, localizadas a 2,20 metros de altura nasparedes laterais das salas e prolongando-se em direção aosetor íntimo através das faixas de circulação, ampliam-se,no setor social, em direção à varanda, escada e estúdio –acompanhando a elevação do pé-direito dos ambientes etransformando-se em portas e caixilhos de vidro de alturapiso-teto. A nal, através desta ampliação das aberturasenvidraçadas da sala, que constituem grandes panos devidro voltados internamente à varanda e externamenteao jardim, institui-se, na residência Vilanova Artigas, umainteressante forma de integração interior-exterior: o contatoentre os ambientes internos e os jardins externos ocorrede forma a preservar um intenso sentido de introspecção eprivacidade.
No setor íntimo, as janelas dos quartos con guram-secomo aberturas convencionais, voltadas a noroeste, estas janelas têm peitoril de 1,10 metros e altura de 1,20 metros
e são fechadas com caixilhos de vidro e venezianas deferro com abertura corrediça. O bloco dos banheiros ecaixa d’água tem a laje inclinada elevada em relação àcobertura existente em seu entorno – ponto onde se iniciaa inclinação da cobertura principal em “V” – e a iluminaçãoe ventilação destes ambientes, com pé-direito tambéminclinado e elevado, ocorre através de elementos vazadosposicionados a aproximadamente 3,10 metros de altura dopiso, um pouco acima da laje principal da casa. A cozinha
aberta, que funciona também como área de circulação, éiluminada e ventilada pelas janelas de vidro das fachadaslaterais – neste ponto da casa, a janela voltada para a áreade serviço (a sudeste) apresenta peitoril mais baixo, com1,10 metros de altura assim como as janelas dos quartos.
diagramas ilustrando os fechamentos
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A estrutura da residência foi concebida em lajes de concretoarmado, apoiadas em paredes auto portantes de tijolos debarro no bloco dos banheiros e na ala íntima e sobre pilaresredondos de concreto – independentes das alvenarias, quenão alcançam o teto – na ala social, varanda e estúdio. Aimpermeabilização da laje de cobertura foi executada comtelhas onduladas de brocimento. Além de sua funçãoestrutural, o bloco central dos banheiros também concentratodas as instalações hidráulicas da casa, re etindo umaatitude projetual atenta às questões de racionalidadeconstrutiva e economia da obra.
diagramas ilustrando o sistema estrutural do edifício
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Os materiais de acabamento utilizados remetem a umhíbrido entre a estética racionalista bauhausiana – comelementos como o so sticado desenho dos caixilhos devidro, o apoio da laje sobre pilotis e a habilidosa utilizaçãode cores nos ambientes, diferenciando superfícies evolumes, que remetem ao DeStijl – e o marcante uso detécnicas construtivas da tradição residencial paulista – compiso de cimento queimado em quase todos os ambientes,paredes e muros executados em tijolos de barro aparentescaiados e cobertura da garagem em abóbada catalã.Entre os detalhes construtivos da obra, é interessantemencionar o detalhe da luminária, que se repete em todosos ambientes, constituída por cavas em formato de meiasesferas, formando cúpulas embutidas nas lajes de concretoonde se encontram instaladas as lâmpadas.
Finalmente observamos, como característica marcantena residência Vilanova Artigas, a delicada construção deambientes de escala acolhedora e humana através de umaespacialidade lírica e complexa. O resultado é uma obraque manifesta, na habilidosa articulação de elementosconstrutivos brutos e so sticados, a aguda expressividade
e inventividade do arquiteto, bem como sua capacidade demobilizar diferentes conceitos arquitetônicos na constituiçãode uma linguagem particular.
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3.3. Residência Oswaldo Bratke (1951)
A Linguagem
Desenhar a própria residência é um exercício projetual dosmais estimulantes para o arquiteto. Livre das imposiçõesde clientes, é o momento de vislumbrar novos caminhos,de repensar rotineiros condicionantes dando vazão àinventividade despretensiosa. Dois anos antes, Bratkehavia concluído sua casa e ateliê experimental na rua Avanhandava. No Morumbi, o arquiteto logrou sintetizarmagistralmente um conjunto de práticas que vinhadesenvolvendo na década anterior, assinalando o início desua fase mais criativa. 22
Nascido em São Paulo em 1907, Oswaldo Arthur Bratkeiniciou o curso de engenheiros-arquitetos no Mackenzie
em 1926, tendo se formado pela mesma universidade em1931. O projeto de sua segunda residência, localizada nobairro do Morumbi, foi construído em 1951, 20 anos apóssua formatura, quando o arquiteto já tinha um percursopro ssional consistente – nos primeiros anos comoarquiteto-construtor (como era a comum entre os arquitetosem São Paulo), e posteriormente atuando exclusivamenteno desenvolvimento de projetos, embora sempre muitoligado às suas questões construtivas.
Uma das obras brasileiras mais publicadas no Brasil eno exterior na década de 50 e a obra mais publicada de
SEGAWA;DOURADO,22.Hugo;Guilherme Mazza, “Oswaldo
Arthur Bratke”, 1997
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Oswaldo Bratke – segundo os livros e teses pesquisados– sua residência no Morumbi foi citada nos principaismanuais sobre arquitetura moderna no Brasil, tendorecebido menção especial na 1ª Bienal de Arquitetura deSão Paulo, em 1951.
No manual “Arquitetura Moderna no Brasil”, de HenriqueMindlin (1956), a residência e estúdio no Morumbi foramas únicas obras de Oswaldo Bratke citadas, no segmento“Casas, Edifícios Residenciais, Hotéis e ConjuntosHabitacionais”.
O Manual “Arquitetura Contemporânea no Brasil” (1981),de Yves Bruand, também dedica algumas páginas àresidência de Oswaldo Bratke no Morumbi, bem comoa algumas outras obras residenciais do arquiteto, nocapítulo intitulado “À Margem do Racionalismo: a CorrenteOrgânica e o Brutalismo Paulista” (mesmo capítulo em quese inserem as obras residenciais de Rino Levi), no item “AOrganicidade Racional das Casas de Oswaldo Bratke e dealguns outros projetos ” – parte do segmento “Maturidadeda Nova Arquitetura Brasileira”.
O livro “Oswaldo Arthur Bratke” (1997), de Hugo Segawa eGuilherme Mazza Dourado, apresenta a obra do arquitetode maneira bastante detalhada, incluindo as casas queBratke projetou e construiu para si próprio no capítulo “ACasa Moderna”. A importância do projeto da residênciano Morumbi (a segunda casa do arquiteto) dentro do seupercurso pro ssional é bastante enfatizada, sendo tambémapresentadas as outras duas residências de Oswaldo
Bratke – a primeira de 1947, situada na rua Avanhandava, ea terceira de 1965, próximo ao Joquey Clube.
A tese de doutorado de Mônica Junqueira de Camargo,“Princípios de Arquitetura Moderna na Obra de OswaldoBratke” (2000), também objeto desta pesquisa, inclui aresidência do arquiteto no capítulo “ A Arquitetura Modernade Oswaldo Bratke”, na seção “Projetos de Maturidade: Análise da sua trajetória”.
A maior parte dos livros e teses pesquisados destacamo programa “Case Study Houses”, promovido entre 1945
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e 1962 pelo editor John Estenza, da revista Californiana“Arts & Architecture” – que inclui obras de arquitetos comoRichard Neutra, Eero Saarinen, Raphael Soriano, e Charlese Ray Eames, implantadas na costa oeste dos EUA – comouma importante referência para a arquitetura de OswaldoBratke. A tese “Da Califórnia a São Paulo: Referênciasnorte-americanas na casa moderna paulista 1945-1960”,de Adriana Touceda, cita as residências de Oswaldo Bratkeem diversas passagens, na parte ll “O Olhar Brasileiro” e naparte lll “A Casa Moderna Paulista”.
Foi mencionado, no livro “Oswaldo Arthur Bratke”, deSegawa e Dourado, um importante artigo sobre a obrade Oswaldo Arthur Bratke – publicado na revista Habitat,em 1957, pelo jornalista e crítico Geraldo Ferraz. Não foipossível, para a elaboração desta monogra a, estudaro artigo citado, devendo ser incluída esta análise noprosseguimento da pesquisa.
Análise historiográfca
Arquitetura Moderna no BrasilHenrique Mindlin, 1956
Embora seja a única obra de Oswaldo Bratke apresentadano livro de Henrique Mindlin, o autor dedicou quatro páginas– o dobro do padrão adotado no manual – à análise dacasa e atelier do arquiteto, localizados no bairro Morumbi. A descrição da obra – bem como aquela encontrada sobrea residência de Rino Levi e no restante do livro – é bastantesucinta, detendo-se mais, nesse caso, em questões técnicase construtivas do que no caso de Levi (o que condiz com aformação de Oswaldo Bratke como arquiteto-construtor).
É interessante notar que o autor inicia a descrição daresidência pelo detalhamento do sistema construtivo dacobertura – e se detém neste tema por dois parágrafos(a metade do texto). De fato, após a consulta às demaisteses e livros pesquisados, constatou-se que a soluçãoconstrutiva adotada por Oswaldo Bratke na coberturaplana de sua residência foi bastante inovadora e relevantepara a época.
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A seguir, Mindlin descreve o sistema estrutural independente,com pilares de concreto armado, que “permitem liberdadena localização de paredes”, o pátio interno descoberto, asparedes de cada fachada com diferentes recuos em relaçãoao limite da laje de cobertura (conforme sua orientação), e ouso de cobogós em concreto para “correção” do excessode insolação e proteção da privacidade dos usuários. Sãoressaltadas também as divisórias internas com estantes ouarmários de madeira.
Na apresentação do “Escritório e Casa de Hóspedes”,edifício anexo executado em estrutura de madeira, édestacado o sistema construtivo experimental e altamenteindustrializado, bem como o sistema de cobertura inovadorem placas de compensado e manta asfáltica. Mindlin a rma,no breve depoimento sobre o edifício anexo, que “[…]Tirando partido de técnicas industriais e evitando o recursodo pitoresco rústico e fácil, ele se integra, discretamente,ao estilo limpo e re nado da construção principal”. (p.83)
Arquitetura Contemporânea no Brasil
Yves Bruand, 1981
Embora publicado no Brasil apenas em 1981, o capítulosobre as obras de Oswaldo Bratke publicado no livro“Arquitetura Contemporânea no Brasil”, de Yves Bruand, foiconcluído em 1969, conforme informação obtida durante apesquisa – registrada no livro “Oswaldo Arthur Bratke”, deHugo Segawa e Guilherme Dourado.
Os projetos de Oswaldo Arthur Bratke analisados no manualde Bruand foram: a residência do arquiteto no Morumbi(1951), a Casa Feidler, na rua Suécia (1957), a Casa Joly,no Morumbi (1955) e a residência do arquiteto no BairroCidade Jardim, próximo ao Jóquei Clube (1965). Entre ascasas de tipologia e situação de implantação semelhante– edi cações térreas, isoladas em paisagens semi-urbanas(no caso, o bairro Morumbi) – o autor cita, além da ResidênciaJoly (1955), a Residência Oscar Americano (1952).
Oswaldo Arthur Bratke é descrito por Ives Bruand comoessencialmente um “arquiteto-construtor”, traço decorrente
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da sua atuação pro ssional numa empresa de construçãocivil entre 1931 e 1945 – primeiros 14 anos após a graduaçãocomo engenheiro-arquiteto pela universidade Mackenzie.Numa a rmação que pressupõe a idealizada independênciaentre questões de concretização e questões estéticasou criativas, o autor sustenta que – principalmente nosprimeiros anos de atuação como engenheiro-arquiteto –Oswaldo Bratke esteve menos preocupado com questõesou pesquisas estilísticas e mais preocupado com questõesconstrutivas e de economia da obra.
Este funcionamento teria se modi cado, segundo o autor, apartir do momento em que o arquiteto passou a atuar comopro ssional autônomo, no desenvolvimento de projetos,conforme observado no trecho a seguir:
Esta falta de preconceitos, tanto no plano material como nodoutrinário, persistiu ao longo de toda sua carreira, dominadapor um agudo senso prático. Mas as considerações deordem estética assumiram um papel bem mais importantea partir do momento em que o arquiteto instalou-se porconta própria: a opção em favor da cobertura plana e da
ossatura exposta, conforme aos princípios racionalistas,são exemplos característicos disso. 23
O pragmatismo – mencionado através do termo “agudosenso prático” no trecho acima – a que vários autores sereferem ao caracterizar a obra arquitetônica de OswaldoBratke mereceu um exame mais atento na tese de MônicaJunqueira de Camargo, também abordada nesta pesquisa.
Pôde-se veri car que Bruand considera a residência deOswaldo Bratke no Morumbi como uma “obra-marco”dentro do conjunto de suas realizações. O autor a rma que“Ele (Bratke) se impôs à atenção internacional com a casaque fez para si mesmo em 1953, no bairro do Morumbi.[…] O edifício, incontestavelmente sua obra-prima, era umaaudaciosa mistura de rigor geométrico com exibilidade dedisposição, dentro de uma moldura rígida ditada por umaestrutura uniforme.” (p.282). A fórmula elaborada na própriaresidência do arquiteto, segundo o autor, foi utilizada namaioria das casas que ele projetou nos anos seguintes.
BRUAND, Yves. Arquitetura23.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.282
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Segundo Bruand, a residência de Oswaldo Bratke noMorumbi pode ser de nida pelo “[…]papel primordial dadoà ossatura padrão , o tratamento dos espaços e volumessegundo uma geometria pura, e […] a organicidadebásica que derivavam do ideal racionalista”. (p. 283). Sãoassinalados também o uso de brises soleil xos e galeriasexternas – que o autor identi ca como re exo da tradiçãoluso-brasileira – e a “in uência orgânica” no uso de tijoloaparente nas fachadas e em paredes internas.
Ao analisar a edi cação do estúdio anexo, Bruand destacaseu aspecto rústico – embora seguindo o estilo da edi caçãoprincipal – decorrente da substituição do concreto pormadeira na estrutura, cobertura e fechamentos.
Embora caracterize Oswaldo Bratke como um pro ssionalfundamentalmente ligado a questões técnicas e construtivasdas edi cações, é curioso notar que, em sua análise daresidência do arquiteto, Bruand privilegia os comentáriossobre questões formais e in uências estilísticas (como amencionada conformidade com princípios racionalistas, oua in uência orgânica e os re exos luso-brasileiros), e menossobre as inovações tecnológicas ou o caráter experimentalressaltados nos demais livros e teses pesquisados.
Finalmente, é interessante mencionar a comparaçãofeita pelo autor entre as residências de Oswaldo Bratkee as “Casas Introspectivas” de Rino Levi – analisadas naspáginas imediatamente anteriores do manual – ressaltandosemelhanças e diferenças no uso de soluções como o pátiointerno e as divisórias internas móveis:
O pátio interno (na residência de Oswaldo Bratke noMorumbi) oferecia um meio e caz de ligação com anatureza circundante, autorizada a penetrar na construçãomas sem fazê-la perder sua pureza abstrata e suaautonomia; não tinha nada em comum com o lugar fechadoe íntimo, complemento dos cômodos de habitação, tãocaro a Rino Levi[…].. A semelhança entre Bratke e Levi,em compensação, era mais acentuada no uso essencialque cada um fez dos móveis como sistema de divisãointerna[…]24
BRUAND, Yves. Arquitetura24.Contemporânea no Brasil, EditoraPerspectiva, São Paulo, 1981, pp.282
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Oswaldo Arthur BratkeHugo Segawa e Guilherme Dourado, 1997
Baseado na pesquisa dos arquivos pro ssionais de OswaldoBratke, bem como numa série de entrevistas realizadascom o arquiteto, o livro “Oswaldo Arthur Bratke”, de HugoSegawa e Guilherme Dourado, apresenta uma pesquisaaprofundada sobre a obra do arquiteto. Nos capítulosintrodutórios, Hugo Segawa elabora uma consistenteinterpretação do percurso pro ssional de Oswaldo Bratke,bem como uma inserção de sua obra no contexto daprodução arquitetônica nacional e internacional da primeirametade do século XX.
Conforme observa o autor, a obra de Bratke – publicadanos livros de Henry Hitchcok e Jurgen Joedick, bem comoem diversas revistas estrangeiras da década de 1950 sobrearquitetura no Brasil – teve escassas menções na literaturaespecializada nacional no período entre os anos 1950 e1980. Foi assinalado um importante artigo de GeraldoFerraz, publicado na revista Habitat em 1957, bem comoa existência de algumas menções em edições da revista
Acrópole, nos anos 50-60.
É mencionada com ressalvas a análise da obra de Bratkerealizada por Yves Bruand, no manual “ArquiteturaContemporânea no Brasil”, que segundo Segawa atribuicategoricamente uma in uência direta de Frank LloydWright sobre a obra de Bratke – ao chamar atenção paraa “organicidade racional” de suas obras residenciais dosanos 40-50.
Segundo Segawa, Bratke teria se tornado um lendárioarquiteto de residências, tendo especial apreço peloprograma residencial – ele quali cava o espaço da casacomo “cellula mater” do indivíduo. Ele foi um arquitetoreconhecido pelo cuidado que tinha ao atender asnecessidades do cliente e de sua família, tentando identi carsuas idiossincrasias, valores e interesses no processo deprojetação das edi cações. As casas que Oswaldo Bratkeprojetou e construiu para si próprio – três, ao todo – sãomencionadas em seu caráter experimental e de inauguraçãode novas soluções projetuais e construtivas.
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A residência e estúdio que o arquiteto construiu para siem 1947, na rua Avanhandava (São Paulo), foi, em 1948, aprimeira obra latino-americana publicada na revista “Arts & Architecture”, editada por John Estenza – que promoveu oprograma Case Study Houses, na Califórnia, EUA. De fato,todos os livros e teses pesquisados sobre a obra de Bratkeenfatizam seu interesse pela arquitetura da costa oestedos EUA – assinante da revista “Arts & Architecture”, naprimeira da várias viagens que fez ao país, ele teria visitadoobras de Richard Neutra e Frank Lloyd Wright.
A residência no Morumbi, projetada na mesma época daurbanização do bairro (denominado inicialmente “Paineirasdo Morumbi” e implantado por Bratke e amigos – entreeles Oscar Americano), é retratada como um clássico daarquitetura moderna no Brasil, bem como canteiro de umadas experiências pioneiras com cobertura em laje plana deconcreto, impermeabilizada com manta asfáltica. SegundoSegawa,
A casa no Morumbi foi a primeira obra em que o arquitetorealizou um teto plano (e talvez uma das primeiras bem-
sucedidas aplicações de lajes de cobertura em São Paulo)incorporando de nitivamente essa solução do vocabuláriodo movimento moderno da arquitetura em suas obras. 25
São mencionados a estrutura de concreto modular complanta interna exível, através de divisórias leves demadeira, armários e até um gabinete com pia de cozinhamóvel – empregados com o objetivo de permitir mobilidadeespacial em função de transformações nas necessidadesdos habitantes da casa.
A relação interior-exterior e a bem sucedida inserção napaisagem, que podem ser observados nas imagens daobra, também são citados pelo autor:
Descompromissado das restrições de lotes urbanosconvencionais, numa área de cerca de 180.000m2, oarquiteto projetou uma moradia de caráter urbano numambiente de idílicas conotações. Congraçar a paisagem
e a presença da arquitetura foi um mote fundamental naconcepção da casa. A volumetria horizontal do edifíciosuavemente pousado na parte alta do terreno guardavauma convivência harmoniosa com o sítio. 26
SEGAWA; DOURADO, Hugo;25.Guilherme Mazza, “Oswaldo
Arthur Bratke”, 1997, pág. 108
SEGAWA; DOURADO, Hugo;26.Guilherme Mazza, “Oswaldo
Arthur Bratke”, 1997, pág. 107
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O pavilhão-estúdio anexo é apresentado comoprovavelmente um dos primeiros protótipos de casaem estrutura de madeira, com fechamentos também demadeira e cobertura em chapas de compensado, comimpermeabilização em manta asfáltica e proteção mecânicacom folhas de alumínio. O uso de tais técnicas construtivasno pavilhão teria sido um atendimento à solicitação de umaindústria madeireira recentemente instalado no Brasil. Amontagem foi rápida e de baixo custo.
Finalmente, Segawa a rma:
A residência no Morumbi foi um ponto de in exão natrajetória Oswaldo Bratke, assinalando a consolidaçãode sua arquitetura segundo uma peculiar visão demodernidade. Nesta obra, ele materializou alguns dos seusmelhores espaços que seriam revigorados posteriormenteem outros projetos. Destacada com uma menção especialdurante a 1ª Bienal de São Paulo em 1951, citada nosprincipais manuais de história da arquitetura brasileira,decerto é uma das obras brasileiras mais publicadas noExterior na década de 1950. […]. Tornou-se um clássico daarquitetura moderna brasileira eternizada nos livros e emregitros fotográ cos. 27
Mônica Junqueira de CamargoPrincípios de Arquitetura Moderna na Obra de Oswaldo ArthurBratke, 2000
A tese de Mônica Junqueira de Camargo contribuiupara a presente pesquisa não apenas através da análiseespecí ca da residência de Oswaldo Bratke no Morumbi,mas também nos comentários a respeito da maneira doarquiteto atuar pro ssionalmente e do papel atribuído a suaobra na historiogra a da arquitetura no Brasil.
Segundo a autora, Oswaldo Bratke, formado em 1931 –mesma época da construção da “casa modernista” deWarchavchik na rua Santa Cruz – foi um arquiteto muitoativo pro ssionalmente entre as décadas de 30 e 60,
tendo realizado em torno de 1.500 projetos, 80% delesexecutados. Assim como mencionado pelos demais
SEGAWA; DOURADO, Hugo;27.Guilherme Mazza, “Oswaldo
Arthur Bratke”, 1997, pág. 110
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autores, é observado o reconhecimento que Bratke tevecomo um arquiteto profundamente conhecedor da arte deconstruir.
Foi mencionado também o fato de ele ter sido um pro ssionalmais ligado ao mercado de trabalho do que ao ambienteacadêmico – um arquiteto pragmático, não teórico – oque contribuiu para caracterizá-lo como “anti-modelo” doque havia se estabelecido como arquitetura e como idealpro ssional a partir dos anos 40 (aquele ideal ligado àexpressão “arquitetura de gênio”, apresentada por MariaBeatriz de Camargo Aranha na tese “A Obra de Rino Levi ea Trajetória da Arquitetura Moderna no Brasil”). SegundoMônica Junqueira, Bratke havia sido tomado por muitoscomo um pro ssional limitado, mero executor de soluçõesconhecidas ou das vontades do cliente. O arquiteto tinhao hábito de buscar ajuda ou consultar outros pro ssionaisquando se deparava com um problema com o qual nãoestava familiarizado a resolver.
A autora cita algumas frases de autoria do próprio arquitetoa respeito do tema, como quando ele a rma que
Não há necessidade de ser genial, para ser arquiteto, master a honestidade de compor projetos onde cada elementocumpra sua função e atenda aos requisitos para abrigo ouambiente desejado pelo homem.” ou “Há hesitação porparte de pro ssionais de basear seus projetos em soluçõeslegítimas, já realizadas, atirando-se à procura do “diferente”,seja na forma ou nos elementos desproporcionados[…].soluções que oneram o bolso do cliente, deixando decumprir a função do arquiteto, qual seja, a de resolver demaneira autêntica, econômica, sem prejuízo do conforto,segurança, função e beleza. 28
É também assinalado o fato de Bratke ter tido um papelsecundário nas versões mais conhecidas da historiogra ada arquitetura no Brasil, tendo sido resgatado em versõeshistoriográ cas recentes.
Com relação à residência de Oswaldo Bratke no Morumbi,algumas das principais características ressaltadas foramsimilares às encontradas nas demais análises, com algumas
BRATKE, 1989, P111, Apud28.CAMARGO, 2000, p.68
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nuances e pormenores: forma retangular simples, com forteorientação horizontal e estrutura em grelha independentecom sete pilares permitindo exibilidade no uso demateriais e técnicas construtivas, divisórias internas móveiscom estantes e armários de madeira, sistema inovador decobertura em laje impermeabilizada, com placas de concretosobrepostas a um espaçamento de 10cm para garantiado conforto térmico. Foi observada também a adoção doprincípio binuclear de Breuer na setorização do programa,organizado em um único pavimento com a separaçãoespacial clara entre atividades diurnas e noturnas da casa.
A autora a rma, assim como Segawa no livro “Oswaldo Arthur Bratke”, que a residência de Oswaldo Bratke noMorumbi foi um projeto referencial na obra do arquiteto:
Registra-se nela a maturidade de seu pensar e fazerarquitetônico, da qual parte sua produção modernapropriamente dita. Apesar do caráter experimental de todasua trajetória, da qual não se pode desprezar qualquer etapae nenhum projeto, pois todos contribuíram ao processo,sua própria casa no Morumbi é o marco divisor de águas,aquela que consagra sua arquitetura como moderna.
Implantada no topo da colina, de onde se decortinava umavista perfeita para todos os lados, a casa se acomodou noterreno, de modo a tirar o melhor proveito da topogra aexistente, sem que fossem necessárias grandesmovimentações de terra. Ela pousava sobre a paisagem,ao mesmo tempos que dela se emanava. 29
Também é assinalado o papel de modelo adquirido pelaresidência do arquiteto no Morumbi no conjunto das suasobras:
Esse modelo atingido por Bratke, expresso em sua plenitudenessa casa e aprimorado nas obras seguintes, foi ondeconsumou-se a síntese perfeita entre seus conhecimentose ideais arquitetônicos com o seu modo de compor ágil earticulado. 30
CAMARGO, Monica Junqueira.29.Princípios de Arquitetura Modernana Obra de Oswaldo Arthur Bratke,Doutorado FAUUSP, 2000, pág. 106
CAMARGO, Monica Junqueira.30.Princípios de Arquitetura Modernana Obra de Oswaldo Arthur Bratke,Doutorado FAUUSP, 2000, pág. 107
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Análise arquitetônica decompositiva
Implantada em uma chácara de 180.000m 2 e com áreacoberta de aproximadamente 425m 2, a residência OswaldoBratke foi construída, no bairro-jardim do Morumbi, no anode em 1951, simultaneamente ao início do processo deurbanização do bairro – do qual Bratke teve participaçãoativa através do planejamento da área hoje conhecidacomo Paineiras do Morumbi. A casa foi localizada no pontomais alto do terreno de declividade suave, caracterizando-se pela implantação isolada em meio à paisagem natural.Infelizmente, hoje em dia a residência Oswaldo Bratkeencontra-se descaracterizada em função de obras dereforma executadas após a venda do imóvel.
De nida pela volumetria horizontal, a edi cação térrea degeometria retangular e cobertura plana foi implantada, namaior parcela de sua área, levemente suspensa em relaçãoao terreno, de forma que sua marcante grelha estruturalencontra-se destacada do solo. Na extremidade a sudoesteda planta, onde foram localizadas as áreas de serviço, oterreno natural em declive resultou na con guração deum trecho de pavimento inferior, onde se localizou partedo setor de serviços, além do hall e das escadas deacesso ao interior da residência, posicionados em nívelcom a garagem. Em função da localização e das extensasdimensões do terreno, o percurso da rua até as imediaçõesda casa era feito preferencialmente de carro.
A orientação da residência é noroeste e sudeste nasfachadas maiores da planta retangular, para onde se voltamas aberturas das áreas sociais e de dois dormitórios, enordeste e sudoeste nas fachadas de menor comprimento,onde se encontram as janelas de outros dois dormitórios eas aberturas das áreas de serviço.
diagramas ilustrando as aberturas nasplantas térreo e inferior
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A setorização de usos da residência Oswaldo Bratke é
bastante evidente, caracterizando-se pela separaçãobipolar entre as áreas noturnas, dos dormitórios, e diurnas,de serviços da casa. As áreas sociais foram posicionadasao centro da planta, funcionando como elementos deintegração dos dois polos funcionais opostos. Estasetorização clara, baseada no distanciamento físico entreas alas de uso diurno e noturno, remete ao princípiode distribuição binuclear característico da arquiteturaresidencial produzida pelo arquiteto Marcel Breuer na
mesma época.
No pavimento térreo, na extremidade a sudoeste da planta, osetor de serviços con gura-se pelos ambientes da cozinha,copa, um dormitório com banheiro para empregados e aescada da entrada de serviço. Um segundo dormitório deempregados e a lavanderia foram localizados no pavimentoinferior, sob uma parcela da projeção destes ambientes,encontrando-se interligados pelo hall de acesso à escada
de serviços. Na extremidade a nordeste, a ala noturnacon gura-se por quatro dormitórios e dois banheiros e,ao centro da planta, as áreas sociais constituem-se desala de estar com lareira, sala de jantar, escada de acessosocial e escritório. Um jardim interno voltado à fachadanoroeste da edi cação foi posicionado ao lado da sala deestar, integrando-se a este ambiente e atuando de formaa estreitar a ligação entre as áreas internas da casa e anatureza circundante.
A articulação sintética e linear entre os diferentes ambientesda residência concretiza-se através do eixo de circulaçãocentralizado no sentido longitudinal, que comunica asportas de acesso aos núcleos diurno e noturno – alinhadosfrente a frente nos polos opostos da planta – atravésda área central das salas de estar e jantar. Este eixo decirculação desenvolve-se no limite do jardim interno, juntoao fechamento de cobogó, que por sua vez encontra-sealinhado à escada de acesso social.
áreas serviços
áreas íntimas
banheiros
áreas sociais
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É fundamental observar, para a compreensão dos
princípios arquitetônicos que orientaram o projeto daresidência Oswaldo Bratke, a preocupação do arquitetocom a mobilidade da compartimentação interna da casa.Esta exibilidade, possibilitada pela estrutura em grelhaindependente, foi concretizada através da utilizaçãodo mobiliário – armários, bancadas e estantes – comoelemento de separação entre os ambientes. Desta forma,na ala íntima, a con guração dos quartos foi de nida pelasestruturas móveis dos armários e, no setor de serviços, abancada entre a copa e a cozinha foi projetada de formaque pudesse ser deslocada quando necessário, alterandoa proporção entre as áreas destes dois ambientes. Umdetalhe interessante são as instalações hidráulicas da piaexistente na copa, executadas com dutos exíveis e longosde forma a possibilitar sua movimentação em conjunto coma bancada.
A preocupação com a mobilidade da compartimentaçãointerna, bem como a utilização do mobiliário comoelemento de separação entre ambientes, são princípioscaracterísticos do Movimento Moderno que então sedifundia no Brasil, podendo ser encontradas em outrasresidências construídas na mesma época, como a primeiraresidência de Oswaldo Bratke ou a residência do arquitetoRino Levi, ambas estudadas neste trabalho.
diagramas de circulações principais esecundárias
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Do ponto de vista das aberturas e da relação interior-exterior, a residência Oswaldo Bratke apresenta elevadonível de complexidade e sutileza. Conforme observou HugoSegawa,
Valendo-se do contraponto de cheios e vazios, articulandoespaços fechados, abertos e semiabertos, explorandoassimetrias, combinando materiais produzindo diferentestexturas e efeitos de luz e sombra – sob o controleda moldura estrutural –, a casa resultou numa sábiacombinação de soluções na qual criatividade e sensibilidade
uíram proporcionando substância arquitetônica para aausteridade aparente de uma realçada estrutura. 31
SEGAWA; DOURADO, Hugo;31.Guilherme Mazza, “Oswaldo
Arthur Bratke”, 1997, pág. 108
Em função da orientação de cada fachada, as paredes dacasa foram posicionadas – sempre independentementeda estrutura – com maior ou menor recuo em relação aoperímetro da grelha estrutural e da cobertura, formandobeirais com larguras variadas para proteção dos raiossolares incidentes sobre as aberturas e vedações. Nafachada voltada a noroeste, este recuo – mais generoso emfunção da orientação – con gurou uma elegante galeria decirculação, que se prolonga até a porta externa do escritórioe cuja laje encontra-se destacada do restante da cobertura
da casa através do vazio sobre o jardim interno contíguo.
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Em função da proteção contra raios solares em excesso etambém como barreiras visuais para preservação das áreas
internas da casa, Bratke utilizou elementos vazados deconcreto (ou cobogós) em diversas situações nos setoresde uso diurno. Únicos elementos verticais de vedaçãoalinhados ao perímetro externo da grelha estrutural, oscobogós de geometria horizontal foram utilizados nadivisa entre o jardim interno e as salas de estar e lareirae, no escritório, na fachada externa a noroeste – sempreacompanhados internamente a caixilhos de vidro dealtura piso-teto. Na face onde se encontram as aberturas
da cozinha e copa – orientadas a sudoeste e tambémprotegidas por janelas de vidro alinhadas internamentecom a alvenaria – foi executado, na altura total do pé-direitodelimitado pela estrutura, o fechamento em cobogó comaberturas quadradas reduzidas, de modo a evitar que as janelas destes ambientes fossem visíveis na fachada.
As aberturas dos dormitórios foram executadas emvenezianas de madeira com folhas internas de vidro, com
acabamentos e mecanismo de abertura tipo “guilhotina”idealizados pelo próprio arquiteto no detalhamento doprojeto da residência.
Finalmente, na face orientada a sudeste, as áreas sociaissão vedadas externamente com longos panos de vidro dealtura igual ao pé-direito dos ambientes, onde se localizamtambém as portas envidraçadas corrediças de acesso aoterraço externo. A con guração destas extensas aberturas,voltadas para a contemplação da paisagem em direção aovale do rio Pinheiros, é um dos elementos do projeto queremete ao princípio da valorização da integração interior-exterior concretizado nas residências norte-americanasproduzidas pelo programa Case Study Houses, importantereferência na obra arquitetônica de Oswaldo Bratke.
Associada às pesquisas em prol da industrialização daconstrução, a racionalidade que caracteriza o sistemaestrutural da residência Oswaldo Bratke é também um
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dos princípios fundamentais vinculados ao programa CaseStudy Houses e à produção arquitetônica da costa oeste
norte-americana. O sistema estrutural adotado na obra éde nido pela grelha modular e independente, levementesuspensa do terreno e destacada das paredes de alvenaria,constituída por delgadas vigas e pilares de concreto. Atécnica utilizada na execução da cobertura da residência,bastante inovadora para a época, é considerada umaexperiência pioneira na aplicação do sistema de laje planade concreto impermeabilizada com manta asfáltica. Com oobjetivo de conferir maior isolamento ao sistema o arquitetoidealizou, sobreposta a uma distância de 10cm da lajeimpermeabilizada, uma proteção executada em placas pré-moldadas de concreto, con gurando um plano elevado deproteção térmica.
diagramas ilustrando o sistema estrutural do edifício
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Embora não tenhamos tido acesso ao detalhamento técnicodo projeto, observamos, através dos registros existentes arespeito da obra, o evidente rigor e interesse de OswaldoBratke em relação aos detalhes de acabamentos, junçõese mobiliário da residência. Esta é, aliás, uma atitude quecaracterizou fundamentalmente toda atuação pro ssionaldo arquiteto.
Além do detalhamento pioneiro da cobertura plana, éinteressante observar o acabamento das paredes detijolo aparente nas fachadas da casa – em contraposiçãoà delgada grelha de concreto com pintura branca – bemcomo a ênfase na relação independente entre vedaçõese estrutura, obtida através do deslocamento dos eixosdas paredes em direção ao interior da edi cação. Estedeslocamento, que varia conforme a orientação dasfachadas, é presente em todas as faces do perímetro dacasa, revelando uma operação formal que intenciona expora racionalidade estrutural obtida através do sistema de
grelha independente. A nal, no sutil jogo de planos quecon gura a diáfana volumetria da residência OswaldoBratke, os únicos elementos construtivos alinhados aoperímetro da grelha estrutural são os cobogós de concretobrancos.
É interessante destacar também o desenho elegantedo mobiliário e dos equipamentos internos, idealizadose detalhados pelo arquiteto no projeto executivo da
residência, que se integram harmonicamente à composiçãodo conjunto ao utilizar a mesma linguagem so sticada eminimalista dos elementos construtivos da obra civil.
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Nas proximidades da residência o arquiteto construiu,para utilização como estúdio e dormitório de hóspedes,um pequeno pavilhão em madeira. O anexo foi concebido,a partir da solicitação de uma indústria que pretendiaintroduzir esta tecnologia de construção no país, comoum protótipo de edi cação em estrutura de madeira, com
sistema inovador de cobertura em chapas de compensadoimpermeabilizadas com manta asfáltica e protegidas comfolhas de alumínio. O pequeno e despojado pavilhãoapresenta a mesma linguagem sutil e racional adotada noprojeto da residência, tendo sido executado, entretanto,com técnicas construtivas experimentais – vinculadasàs pesquisas do arquiteto em prol da industrialização daconstrução civil no Brasil.
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3.4. Residência Rino Levi (1944)
O Tipo
[…] a casa condensa todos os grandes problemas daarquitetura, sendo considerada o laboratório por excelênciada invenção arquitetônica do século 20 e da investigaçãodos limites da arte de construir o espaço humano possívelem cada momento e lugar.
[…]
Muitas vezes mostrei a própria casa de Rino Levi, naesquina das ruas Bélgica e Suécia, em São Paulo, comouma das obras mais importantes do Brasil.
O terreno irregular é totalmente fechado pela construção,que cede os recuos legais à rua e os recupera como jardimpúblico, onde as únicas janelas são as da cozinha! Os
espaços interiores de uso diurno, dormitórios e serviçosse distribuem em torno de três pátios perfeitos, em queas aberturas não são janelas quaisquer, são “constructos”complexos e especiais em cada caso, considerando vistas,orientação e natureza das atividades. Sobre a entradaprincipal, uma reentrância na esquina, o corte, inclinadoem planta, da cobertura alarga as ondas nuas das telhasde brocimento, as terças expostas. 32
GUEDES, Joaquim, “Casa e32.cidade. Um mestre da modernaarquitetura brasileira”, Vitruvius, 2003
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Nascido em São Paulo em 1901, Rino Levi iniciou suaatividade pro ssional na mesma cidade, no ano de 1926,após sua formatura na Itália pela Escola Superior de Arquitetura de Roma. A residência que projetou para seupróprio uso (e de sua família), em 1944, foi construída numcontexto de produção intensa dentro da trajetória da vidapro ssional do arquiteto. Puderam ser encontradas, atravésda pesquisa historiográ ca, inúmeras menções a esta obra,sempre relacionadas a uma série de obras residenciais daqual a casa do arquiteto constituiu-se em marco inicial.
O conjunto de obras residenciais em que se insere aresidência de Rino Levi foi citado por Yves Bruand nomanual “Arquitetura Contemporânea no Brasil”, no capítulointitulado “À Margem do Racionalismo: a Corrente Orgânicae o Brutalismo Paulista”, no item “As Casas de Rino Levi:Relações Natureza-Arquitetura e Introspecção” – parte dosegmento “Maturidade da Nova Arquitetura Brasileira”.
No Capítulo 2 (intitulado “Mediterraneidade nos Trópicos”)do livro “Rino Levi: Arquitetura e Cidade”, publicado em
2001, baseado na tese de Renato Anelli, também foramlocalizadas análises da residência do arquiteto – numtópico especialmente dedicado à mencionada série deprojetos residenciais, intitulada por Anelli como “As CasasIntrovertidas de Rino Levi”.
A tese de doutorado de Maria Beatriz de Camargo Aranha,“A Obra de Rino Levi e a Trajetória da Arquitetura Modernano Brasil”, de 2008, também objeto da presente pesquisa,
expõe não só a análise das obras residenciais da série(incluindo, sempre como marco inicial, a própria residênciado arquiteto), mas também uma interessante análisehistoriográ ca abrangendo este mesmo tema.
O manual “Arquitetura Moderna no Brasil”, de HenriqueMindlin (1956), apresenta a residência de Rino Levi comoobra isolada, sem relacioná-la à série de casas de tipologiasimilar como pôde-se identi car nos demais autores. No
mesmo livro, foram apresentados mais dois projetos deresidência unifamiliar do arquiteto: a residência MiltonGruper, identi cada pelos demais autores como a segunda
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obra da série “Casas Introvertidas”, e a residência OlivoGomes, de tipologia e implantação bastante diversa (nãoidenti cada com a série).
A análise apresentada no manual “Arquitetura Moderna noBrasil” , de Henrique Mindlin, é a mais técnica e esquemáticade todas as abordagens encontradas – fato coerente coma natureza deste livro, uma espécie de catálogo de obraselaborado por um arquiteto – além de revelar alguns valoresem vigor na época em que foi desenvolvida.
Análise historiográfca
Arquitetura Moderna no BrasilHenrique Mindlin, 1956
Mindlin apresenta a residência de Rino Levi comoconseqüência lógica da forma irregular do terreno de esquinae da orientação geográ ca desfavorável (as faces voltadas
para as ruas tinham orientação sul e sudeste). Segundosua descrição, a sala de estar encontra-se voltada para umpátio ensolarado, orientado para a face norte, e os quartosrecebem o sol da tarde do pátio localizado na face oeste.São citadas as técnicas utilizadas para ventilação cruzadacontrolada dos dormitórios, bem como a iluminação dosbanheiros por clarabóia sobre o corredor de acesso à áreaíntima.
Os recuos ajardinados e integrados à calçada, os jardinsinternos como alternativa à paisagem plana e monótona daárea circundante, bem como os espaços internos contínuosdelimitados através de mobiliário consolidado à edi cação,citados por Mindlin, serão também enfatizados nas demaisanálises encontradas na pesquisa. Na descrição de Mindlin,embora sejam mencionadas as jardineiras “a céu aberto” emfrente às janelas das salas, não é feita qualquer observaçãosobre o uso – recorrente na série de residências inauguradapela casa do arquiteto – de fechamentos verticais (e nosdemais casos, também horizontais) em elementos vazadosde concreto ou ferro.
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Arquitetura Contemporânea no Brasil Yves Bruand, 1981
No manual “Arquitetura Contemporânea no Brasil”, de YvesBruand (1981), a produção do arquiteto Rino Levi ocupa umpapel ainda secundário (conforme observa Maria Beatriz deC. Aranha em sua tese, em 2008), porém mais relevantedo que aquele atribuído pelo livro-catálogo de HenriqueMindlin.
Os projetos residenciais unifamiliares da série de tipologia“introspectiva”, inaugurada pela residência do arquitetoe composta de mais três residências unifamiliares (as
residências Milton Gruper, Paulo Hess e Castor DelgadoPerez) , são tema, no manual de Yves Bruand, do capítulointitulado “À Margem do Racionalismo: a Corrente Orgânicae o Brutalismo Paulista”, no item “As Casas de Rino Levi:Relações Natureza-Arquitetura e Introspecção” – dentro dosegmento “Maturidade da Nova Arquitetura Brasileira”.
No texto, o autor analisa a residência de Rino Levi sob oaspecto do partido de um edifício térreo, fechado sobre si
mesmo e isolado do contexto urbano, “onde a vida familiardeveria desenrolar-se sem possibilidade de interferênciasexternas” (p. 274). As casas da série analisada são descritascomo “um certo número de residências elegantes, dasquais muitas revistas especializadas sublinharam o caráterintrovertido, bem como a íntima relação natureza-arquiteturaque nelas era feita.” (p. 273).
São ressaltadas ainda as características da tipologia com
os usos organizados em torno de três pátios internos, comcorredores protegidos por brises entre as áreas internase os pátios da casa, como elementos de transição entreexterior e interior.
O trecho citado a seguir demonstra uma preocupação deBruand em identi car a tipologia adotada por Rino Leviem sua residência (e nas demais residências da série)como uma versão moderna dos pátios mediterrâneos, ou
a tradição romana adaptada a um contexto moderno etropical – e explica o fato pelas origens e formação italianado arquiteto:
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Assim não se pode pensar numa concepção mais intimista,mas é evidente que se trata de uma nova versão do pátiomediterrâneo, o que é facilmente explicado pelas origens epela formação italiana de Rino Levi, mais do que por uma
inspiração de corrente orgânica. Outra prova disso é adisposição das galerias abertas, protegidas apenas por umbrise-soleil de cimento, nos dois lados da casa ladeadospelo jardim principal: corredor ao mesmo tempo arejadoe abrigado ou elemento de transição entre o ambientereservado interno e a orgia de luz e verde para a qualabre este ambiente, o papel e o modo de emprego sãoda tradição romana, sempre viva, adaptada a um contextomoderno e tropical. 33
A análise desenvolvida por Yves Bruand, embora maiselaborada do que a sucinta análise de Henrique Mindlin,demonstra claramente – através da assertiva busca pelaorigem, pela “verdade” e pela identi cação das in uênciasoperantes nas obras residenciais examinadas – uma atitudede inclinação positivista acerca da atividade de pesquisae análise. Contudo, pôde-se observar tratar-se de umaimportante referência – ainda que abordada com ressalvasou mesmo críticas – para os demais autores estudadosno decorrer da presente pesquisa (Renato Anelli e MariaBeatriz Aranha).
Rino Levi: Arquitetura e CidadeAbilio Guerra, Renato Anelli, Nelson Kon, 2001
No livro “Rino Levi: Arquitetura e Cidade” (2001), baseadona tese de Renato Anelli, identi cou-se a primeira ressalva
com relação a análises de natureza semelhante àqueladesenvolvida por Yves Bruand, quando Lúcio GomesMachado a rma, no prefácio (p.21-23), que a historiogra ada arquitetura moderna internacional sempre buscouuma única “arquitetura brasileira”, ou uma arquitetura quetivesse mais valor arquitetônico ou mais “brasilidade” pararepresentar a produção do país, o que seria uma equivocadasimpli cação.
No capítulo “Mediterraneidade nos Trópicos” (p.89), opróprio Renato Anelli menciona suas reservas com relaçãoa certas correntes interpretativas, que quali caram as
BRUAND, Yves, p. 274, Apud33. ARANHA, Maria Beatriz de Camargo,2008, p.243
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obras das “casas introspectivas” de Rino Levi como re exoda tipologia mediterrânea dos pátios. O autor a rma, noinício do capítulo, que “Sua formação italiana foi su cientepara que vários autores quali cassem a situação criadacomo devedora à tipologia dos pátios do Mediterrâneo,menosprezando as imprecisões na de nição dessa tipologiae as especi cidades da proposta de Rino Levi.” (p.89)
De fato, segundo o autor, observou-se que no início dosanos 1940, em uma linha de projetos paralela à maior partede sua obra, Rino Levi passa a dispor volumes funcionaisde algumas edi cações ao redor de um espaço internodescoberto, isolado do espaço urbano – este partidoteria sido adotado em casos onde o uso do edifício fossecompatível com momentos de introspecção. Foramidenti cadas diversas obras realizadas no mesmo períodoapresentando esta mesma tipologia: o Instituto SedesSapientiae foi o primeiro caso e, entre as obras de usoresidencial, a tipologia foi adotada pela primeira vez noprojeto da própria residência do arquiteto – seguida pelasérie de quatro obras intitulada pelo autor como “As casasintrovertidas de Rino Levi”.
Algumas das principais características ressaltadas nestasérie de casas projetadas por Levi foram similares àsencontradas nas demais análises, com algumas nuances:total opacidade nos limites entre interior do lote e exteriorurbano (observando ser esta uma tipologia oposta àquelaestimulada pelas normas desses loteamentos, comvarandas abertas para jardins frontais), edi cação emuma única volumetria englobando os jardins no interior da
habitação e continuidade entre salas e jardins internos.
A principal contribuição destas obras, no entanto, teria sidosegundo Renato Anelli a transformação dos pátios internosem exuberantes jardins tropicais incorporados à casa: “ Aointrojetar a paisagem, transformada em jardins, Levi subverteo distanciamento inerente à condição contemplativa.Nesses projetos, sua relação com a natureza, simbolizadapela vegetação dos jardins, é estruturada a partir de uma
experiência sensorial.” (p.96)
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Anelli faz ainda uma interessante comparação entre o jardiminterno de Rino Levi e a varanda exterior de Lucio Costa,como local onde se poderia estabelecer o contato coma natureza, quando a rma que “Enquanto Costa escolhea varanda, um lugar exterior, como “o melhor lugar dacasa”, onde seria possível estabelecer, à distância, comocontemplação, a desejada intimidade com a natureza, Leviintrojeta a natureza como jardim, situando-a no interior dacasa e permitindo sua incorporação no dia-a dia de seushabitantes.” (p.96)
E acrescenta: “Longe de ser uma opção formalista, opartido arquitetônico representava, para ele mesmo, apossibilidade de uma nova sociabilidade[…] Nesse partidoarquitetônico Levi realiza sua mais importante contribuiçãopara o modernismo brasileiro. O partido da integração físicacom a natureza, representada no interior como jardim, é omelhor resultado de sua procura por uma “alma brasileira””.(p.96)
A Obra de Rino Levi e a Trajetória da Arquitetura Moderna
no BrasilMaria Beatriz de Camargo Aranha, 2008
A contribuição de Maria Beatriz de Camargo Aranha paraa presente pesquisa (através de sua tese “A Obra de RinoLevi e a Tragetória da Arquitetura Moderna no Brasil”, 2008)ocorre não apenas por meio da análise ou identi cação,oferecida em seu trabalho, dos procedimentos presentesno projeto da residência Rino Levi (que evoluem em toda
a série de residências de tipologia similar) – tais como otratamento dado aos recuos e às divisas dos lotes, limitesdas edi cações localizados sobre os recuos, integraçãointerior-exterior com utilização de elementos vazados,ambientes voltados para pátios internos ajardinados,mobiliário consolidado a elementos da edi cação e sistemaconstrutivo simples.
Ao buscar inserir criticamente a obra de Rino Levi na
história da arquitetura moderna no Brasil, a autora se baseiano exame mais rigoroso de dois termos cujo entendimentocontribuiu sensivelmente para as análises realizadas nesta
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pesquisa. Trata-se de termos freqüentemente utilizadosna historiogra a da arquitetura e fundamentados emdiferentes correntes interpretativas, que re etem posturasgerais distintas com relação à disciplina (interferindoconseqüentemente na análise de obras de arquitetura).São examinados e discriminados, na introdução da tese(p. 7-9), as expressões: “arquitetura moderna brasileira“ e“arquitetura moderna no Brasil”.
A expressão “arquitetura moderna brasileira” estariaidenti cada com a história da arquitetura a partir de obras-“marco”, e remete à noção hegeliana de história da arte apartir de obras-primas, criadas por gênios criadores, quenão apenas encarnaram o espírito de seu tempo e de seulugar, como são capazes de in uenciar toda uma geraçãode artistas. Esta abordagem historiográ ca também tendea identi car autores e obras capazes de sintetizar umadeterminada produção artística (ou, no caso, arquitetônica). A segunda expressão, “arquitetura moderna no Brasil ”,estaria identi cada com a história da arquitetura comoprocesso, resultado da prática pro ssional cotidiana,construída pelo trabalho interdisciplinar e tendo como
resultado o conhecimento. O estabelecimento de obras-“marco” ou de autores-“gênio”, que personi cariam aprodução de determinada época ou lugar, possuiriam nestecaso um papel secundário.
Identi cadas com as duas diferentes posturas enunciadas,a autora sugere ainda, como instrumento para a análise deobras de arquitetura, o exame de outra dualidade conceitual– entre as expressões quali cadas como “arquitetura de
gênio” e “arquitetura de ofício”. A “arquitetura de gênio”seria aquela produzida a partir de grandes gestos, comprojeto de nitivo nos croquis iniciais, fruto da inspiração. A “arquitetura de ofício” seria resultado do trabalhointerdisciplinar, com o projeto de nitivo como resultado deum processo, o conhecimento. Ainda, na “arquitetura deofício” o desenvolvimento do projeto seria quali cado peloprograma e pelo detalhe, jamais sobrepondo procedimentosgeneralizados às necessidades particulares, e operandoconscientemente com referências – não pela in uência,como ocorreria na “arquitetura de gênio”, entre um pólotransmissor e um pólo receptor (passivo) de informações.
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É apontado, no entanto, o risco de se incorrer na tendênciaa optar por um dos termos, que pressuporia a exclusãodo outro, ou mesmo valorizar uma certa produçãoarquitetônica, que estaria mais associada a determinadoconceito, em detrimento de outra. O que interessa,segundo a autora, não é contrapor obras ou a postura deseus autores, “valorando-as no sentido de escolher umadelas. Ao contrário, a proposta é perceber como posturasdiferentes perante a produção da arquitetura resultamideários e realizações também diferentes.” (p.12).
No caso de Rino Levi, segundo a análise desenvolvidana tese pesquisada, sua obra estaria identi cada com oconceito de “arquitetura de ofício” – diferentemente do idealde “arquitetura de gênio” predominante no Brasil na época,personi cado na gura do arquiteto Oscar Niemeyer.
Ao sugerir a abordagem, na análise de obras de arquitetura,– em especial as obras de Rino Levi – com base na re exãoacerca dos conceitos expostos acima, o tese “A Obra deRino Levi e a Trajetória da Arquitetura Moderna no Brasil”,de Maria Beatriz de Camargo Aranha, contribuiu também
para o estudo da residência de Rino Levi.
Primeiramente, foi possível veri car que o fato de a residênciade Rino Levi ser citada, na historiogra a, freqüentementecomo parte um processo de pesquisa e aprimoramentode uma tipologia, através de uma série de obras (no caso,as “casas introspectivas”), é coerente com as descriçõese re exões sobre a natureza do que a Maria Beatriz deCamargo Aranha quali ca como “arquitetura de ofício”.
Foi possível portanto, a partir da análise desenvolvida,perceber a residência de Rino Levi não como expressãoúnica e de nitiva – embora seja importante observar suaimportância no sentido de inaugurar a adoção de umadeterminada tipologia entre as suas obras, fato decorrenteda natureza experimental da maioria das residências dearquitetos. Pôde-se, nalmente, evidenciar a importânciade se considerar a casa do arquiteto como parte de umprocesso de pesquisa e experimentação de soluções,possibilitando a inauguração de procedimentos criativoscapazes de gerar o crescente aprimoramento, inovação edesenvolvimento de soluções e linguagens na produção daarquitetura.
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Análise arquitetônica decompositiva
Construída em 1944, a residência Rino Levi foi implantadano bairro do Jardim Europa, em São Paulo, em um terrenode aproximadamente 700m 2 localizado na esquina entre arua Bélgica e a rua Suécia. Infelizmente, hoje em dia a obraencontra-se demolida.
O projeto da residência constitui-se de um único pavimentotérreo, com área construída total de aproximadamente300m2. Os limites da edi cação, nas faces voltadas para asruas Bélgica e Suécia, foram alinhados aos recuos mínimosobrigatórios para o lote de esquina e a casa – desenhadacom base na tipologia introspectiva do pátio – apresentamuito poucas aberturas nas fachadas externas. Estepartido de implantação conferiu aos ambientes internos daresidência um isolamento visual quase total em relação aoentorno urbano imediato. Os recuos do lote foram ocupadospor jardins e incorporados às calçadas, con gurando adoação, do ponto de vista visual, de parte do terreno daresidência ao âmbito do espaço público.
As aberturas principais dos ambientes da casa encontram-se voltadas para o interior do lote, onde se con guram ostrês pátios ajardinados e ensolarados em torno dos quaiso programa da residência se organiza. A orientação destasaberturas – janelas e portas-balcão – é norte e oeste, oque garante a insolação abundante, exigindo até mesmoalgumas barreiras de proteção contra os raios solares emexcesso. Sob este ponto de vista, a tipologia introspectiva dopátio pode ser considerada também uma forma encontrada
pelo arquiteto de superar a orientação desfavorável (sul esudeste) das fachadas externas da edi cação, voltadaspara as ruas Bélgica e Suécia.
O acesso social ao interior da residência é exclusivo parapedestres, e encontra-se na rua Bélgica bastante próximoà esquina, onde, no ambiente interno da casa, localiza-seum pequeno hall de acesso às salas de jantar e estar. Nafachada da rua Suécia, próximo ao limite com o terreno
vizinho, encontra-se uma entrada de serviços e a garagem,que acessam internamente o pátio de serviços.
planta com três pátios em destaque
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O programa da residência Rino Levi apresenta uma clarasetorização de usos. Os diferentes setores da casa, comomencionado anteriormente, encontram-se organizados apartir da integração dos ambientes internos aos três pátiosque con guram os jardins e as áreas livres do lote: um pátioao norte, ligado às áreas sociais, um pátio a oeste, ligadoàs áreas íntimas, e um pequeno pátio ligado às áreas deserviços, também a oeste. Numa de nição simpli cada, aplanta apresenta o desenho e a distribuição dos ambientesgeometricamente organizados em forma de “L”, com duasfaixas de uso perpendiculares – uma correspondenteàs áreas sociais, ou de uso diurno a sul-sudeste, outracorrespondente às áreas íntimas, ou de uso noturno anorte-noroeste, e as áreas de serviço localizadas na uniãoentre ambas, em continuidade com a faixa de uso noturno(áreas íntimas) em direção ao sul.
É interessante observar a con guração da ala noturna daresidência, com banheiros e vestiários localizados entreo corredor de circulação e os dormitórios, bem como aquantidade de cômodos existente neste setor. Excluindo-se os banheiros e vestiários, foram projetados, no total,
quatro dormitórios para a família: aparentemente um ou doisdeles destinados aos lhos e dois ou três (um escritório)destinados ao casal. A nal, considerando o generosobanheiro e vestiários privativos, o casal de habitantes daresidência ocupava quase exclusivamente um pequenoapartamento de 65m 2 dentro da casa.
A quantidade de dormitórios de serviço também é digna denota, coerentemente com a estrutura social brasileira, coma classe social dos habitantes e com o período históricoda edi cação. Ao todo foram previstos, no projeto, trêsdormitórios de empregados. Por outro lado, diferentementeda residência Lina Bo Bardi – que reproduz a disposiçãoespacial tradicionalmente reservada para as áreas deserviços – estas áreas não se encontram localizadas aofundo do lote. Embora com acesso independente daentrada social, as áreas de serviços da residência Rino Levise encontram numa das frentes do terreno, voltadas para arua Suécia. Esta característica é coerente com a tipologiade três pátios adotada no projeto, com o pátio de convívioíntimo da família localizado no jardim dos fundos – de nidocomo a área visualmente mais preservada da residência.
áreas serviços
áreas íntimas
banheiros
áreas sociais
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No eixo norte-sul e centralizado na planta da residência– separando as áreas sociais das áreas de serviços edormitórios – encontra-se um longo corredor de circulação,que permite o acesso independente aos diferentes setoresda casa, exercendo ao mesmo tempo uma importantefunção articuladora do programa. Na extremidade suldeste corredor localiza-se o acesso interno à cozinha; naextremidade norte (ala dos dormitórios) foi projetado umpequeno roupeiro; e, num ponto intermediário do corredor,localizou-se uma porta, que une e delimita as áreas decirculação íntima e de serviços.
Ainda com relação à organização do programa, observamoso detalhe da separação, nas áreas sociais, entre osambientes do hall de entrada e sala de estar através daestante de madeira com lareira incorporada – que seencontra consolidada à edi cação e cuja altura não alcançao pé-direito total do ambiente – como elemento bastantecaracterístico de residências modernas.
diagrama de circulações principais esecundárias
Conforme observou Joaquim Guedes, as aberturas da casa“não são janelas quaisquer, são ‘constructos’ complexos eespeciais em cada caso, considerando vistas, orientação enatureza das atividades” (GUEDES, 2003, Vitruvius). Destaforma, encontram-se na residência Rino Levi diferentestipos de abertura, com formato e materiais variando emfunção de sua localização e orientação.
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Nas salas de estar e jantar foram construídas grandes janelas de vidro com esquadrias de madeira, voltadas para jardineiras protegidas por venezianas de concreto moldadasin loco. Sobre estas jardineiras, nos beirais do telhado,foram executadas aberturas com o objetivo de intensi car aincidência de luz natural. As portas-balcão da sala de estar,que dão acesso ao pátio social ajardinado e encontram-se voltadas para a face norte, foram construídas em vidrocom esquadrias também de madeira, sendo protegidasdo excesso de insolação através do prolongamento dacobertura – que con gura um pequeno alpendre comoespaço de transição entre interior e exterior.
Os dormitórios da família foram abertos para a face oeste,onde se encontra um segundo pátio ajardinado – estasaberturas encontram-se protegidas por portas-balcão demadeira com vidro, além de venezianas de madeira paravedação da luz natural. O trecho de corredor que dá acessoaos dormitórios encontra-se voltado para o pátio das áreassociais e apresenta em toda sua extensão – na divisa com o jardim – caixilhos de altura igual ao pé-direito do ambiente,
executados em concreto moldado in loco e vedados compequenos panos de vidro. Os banheiros e vestiários,localizados entre o corredor de acesso e os própriosdormitórios, são iluminados e ventilados através de janelasaltas, localizados acima da cobertura do corredor. Estas janelas possibilitam também a existência de ventilaçãocruzada na área dos dormitórios.
corte ilustrando a face externa dos caixilhos que dividem o corredor dosdormitórios e o pátio das áreas sociais
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O aspecto da integração entre arquitetura e natureza sematerializa, na residência Rino Levi, através dos pátiosexternos ocupados por jardins com vegetação abundante,idealizados e construídos como estensão dos ambientes
internos – diferentemente do conceito de integraçãointerior-exterior, bastante comum em obras paradigmáticasda arquitetura moderna, associado à contemplação depaisagens naturais longínquas. Mais coerente com situaçõesde implantação urbana, esta característica tipológica induza uma postura de contemplação introspectiva.
Finalmente, as aberturas da cozinha – voltadas para a ruaSuécia – foram fechadas com vidro emoldurado em caixilhos
de ferro, com ventilação através de sistema de aberturabasculante apenas nos trechos mais altos, superiores aosarmários.
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O sistema construtivo da residência é bastante simples,com toda a edi cação térrea executada em estrutura deconcreto moldada in loco, paredes de alvenaria de tijolosde barro e cobertura com telhas onduladas de brocimento,isoladas do ambiente interno através de lajes treliçadas detijolos cerâmicos. Em função do formato irregular da planta,o telhado da casa é dividido em várias águas: um trecholongitudinal com 7 metros de largura cobre o setor dosdormitórios e serviços; um trecho longitudinal mais estreitoe desnivelado do primeiro cobre o corredor de acesso aosdormitórios; duas águas levemente desniveladas cobremas áreas sociais, con gurando uma pequena diferença
entre os pés-direitos das salas de jantar e estar. Os pés-direitos internos da casa variam de 2,50 a 3,00 metros dealtura – com exceção da ala dos banheiros e vestiários, queapresenta pé-direito mais elevado (3,80m) em função das janelas superiores.
Durante o trabalho de pesquisa tivemos acesso aosdesenhos completos do projeto executivo da residênciaRino Levi e consideramos fundamental mencionar a
profundidade e a precisão do detalhamento técnico dosdesenhos de execução elaborados para a obra. Atravésdo desenho em escala real de todas as portas, portões ecaixilhos, passando pelos cortes gerais e ampliações dasáreas molhadas da edi cação em escala 1/20, até o desenhodetalhado de todas as luminárias, o arquiteto demonstrao rigor, a disciplina e o conhecimento técnico de que seutilizou ao elaborar o projeto de sua própria residência.
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O detalhamento do mobiliáriodesperta um interesse à parte jáque, além de todos os armários,o projeto executivo inclui odesenho de todas as mesas,cadeiras, sofás, poltronas,camas, escrivaninhas e estantesda casa – incluindo o detalhede um armário com vitrola etelevisão incorporados. Trata-se de um exemplo de nitivo derigor técnico e conhecimentoprofundo do processo produtivoda construção civil e da produçãomoveleira que, associado aoimpulso em direção à invençãodo novo – e total – desenho paraa moradia moderna, re ete umapostura bastante característicados mestres da arquitetura doperíodo.
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3.5. Residência Lina Bo Bardi (1951)
O Imaterial
Ao projetar sua própria residência, Lina havia declaradosua intenção de criar um documento de como conceberum abrigo. Essa casa, sua primeira obra construída,parecia ser uma síntese de todo o pensamento que elavinha desenvolvendo desde a Itália. Seus primeiros artigosna revista Domus demonstram uma preocupação pelotema da casa, que sempre vinha pensado em termos derelação interior-exterior, e de uma fusão harmônica entrearquitetura e natureza.
[…]
Daí a importância dessa casa para conhecer o sentido dohabitar em Lina, que procura desde já acertar, encontrarum caminho próprio e, sobretudo, um equilíbrio.34
Nascida em Roma, Itália, no ano de 1914, Lina Bo Bardi seforma pela Faculdade de Arquitetura da Universidade deRoma e inicia sua vida pro ssional entre a capital e Milão,primeiramente trabalhando no escritório do arquiteto GiòPonte (diretor da Trienalle di Milano e editor da revista Domus)e depois em escritório próprio. Nesse período, bem comono período em que viveu e trabalhou no Brasil, a arquitetateve atuação paralela como ilustradora e colaboradora derevistas e jornais, além de editar a coleção “Quaderni diDomus”.
OLIVEIRA, Olívia, ”Lina Bo Bardi,34.Sutis substâncias da Arquitetura” ,2006
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Um dos mais célebres projetos de Lina Bo Bardi, a Casa deVidro, como foi apelidada a residência da arquiteta no bairroMorumbi, em São Paulo, foi sua primeira obra construída(em 1951), depois da chegada de Lina ao Brasil em 1946.
A Casa de Vidro foi citada no manual “Arquitetura Modernano Brasil”, de Henrique Mindlin (1956), no segmento “Casas,Edifícios Residenciais, Hotéis e Conjuntos Habitacionais”,bem como o projeto do Museu de Arte de São Paulo (MASP)– citado no segmento dedicado a museus e pavilhões deexposições, entre outros programas.
Arquiteta de poucos projetos – comparativamente aosdemais pro ssionais pesquisados – Lina Bo Bardi teve suaobra tardiamente reconhecida, tendo sido in mamentecitada no manual “Arquitetura Contemporânea no Brasil”(1981), de Yves Bruand – no capítulo 3, “A continuidadeRacionalista”, item 2. “Pesquisas Paralelas dos Principais Arquitetos Brasileiros”, subitem 4. “Outras RealizaçõesNotáveis” (p.261-268). O projeto citado neste subitem foio Museu de Arte de São Paulo, mencionado junto com aPiscina Coberta na água Branca e o Ginásio do Ibirapuera,de Ícaro de Castro Mello.
O livro “Lina Bo Bardi”, organizado por Marcelo Ferraze editado pelo Instituto Lina Bo e P.M Bardi em 1993,apresenta um panorama de sua obra arquitetônica,ensaística e artística e foi desenvolvido sem ambiçõescríticas, tendo todos os textos do livro sidos escritos pelaprópria arquiteta.
Fátima Campello, na dissertação de mestrado “Lina BoBardi, As Moradas da Alma” (1997), oferece uma análisebastante minuciosa da Casa de Vidro – não apenas da obraem si como objeto construído, mas também acerca doprocesso projetual que levou a sua concepção.
O livro “Lina Bo Bardi, Sutis substâncias da Arquitetura”(2006), de Olívia Oliveira, apresenta uma profunda análise
e interpretação da obra de Lina, dedicando o belo capítulo“Casa de Vidro” (p.41-79) à residência da arquiteta.
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Análise historiográfca
Arquitetura Moderna no BrasilHenrique Mindlin, 1956
O manual “Arquitetura Moderna no Brasil”, de HenriqueMindlin, apresenta a residência de Lina Bo Bardi comouma obra em que ela imprimiu sua marca, com “detalhesre nados e uso de elementos associados a técnicasconstrutivas avançadas”. É mencionado também opartido de uma edi cação com “o mínimo de proteção”,privilegiando o contato com a natureza e tirando proveito
da paisagem à qual se voltam as fachadas de vidro.
Em seguida, é feita uma descrição da edi cação em linhasgerais: planta organizada em dois blocos, o da frenteapoiado sobre pilotis – uma leve caixa envidraçada apoiadaem tubos de aço – e o de trás apoiado diretamente sobre osolo, com um pátio descoberto entre eles e sua interligaçãopela cozinha. É mencionado também o pátio aberto na salaem função de uma árvore existente – integrada ao ambiente
interno – que permite a existência de ventilação cruzada,bem como a orientação sul-sudeste das fachadas de vidro– que permitem a proteção das janelas de vidro da sala sersu ciente através de cortinas – e a escada de acesso emestrutura metálica e granito.
Com relação a uma questão não diretamente ligada ao temadesta pesquisa, mas que revela a condição feminina de LinaBo Bardi dentro do ambiente pro ssional da arquitetura nos
anos 50, pôde-se veri car a menção ao cônjuge da arquiteta,P.M Bardi, tanto no título do projeto (diferentemente dasdemais residências pesquisadas, em que não é citado nonome da cônjuge) quanto na introdução da descrição domesmo, apresentando Lina Bo Bardi como uma arquitetade formação européia, “mulher de um conhecido e cultocrítico de arte”.
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Fátima CampelloLina Bo Bardi: As moradas da alma, 1997
Uma das primeiras características destacadas pelapesquisadora Fátima Campello a respeito da casa de vidroé o fato de ter sido intencionalmente concebida como ummirante de paisagens naturais:
Mirante por vocação, um dos lugares mais altos dosarredores da cidade, o espigão do Morumbi é tambéminformalmente frequentado como espaço privilegiado de
contemplação da paisagem onde se instalam São Paulo eseus arredores. […] Ao comprar os lotes nº 5 e 6, Lina BoBardi opta por instalar-se em um dos pontos mais altos dacolina, de onde, à distância, pode observar a cidade. Asreferências sobre a ocupação do bairro como mirante ecomo “ oresta”, evocados em imagens poéticas em seustextos, serão assimiladas por ela no projeto. 35
Mais adiante, a autora observa questões da arquitetura dacasa de Lina que remetem ao tema da percepção espacialinterior-exterior, destacando a utilização do vidro comoelemento fundamental na tentativa de dissolução dasfronteiras entre ambiente interno e ambiente externo.
Priorizando uma perspectiva interna, Lina Bo Bardide ne o desenho com traços inquietos, sem horizontaisapaziguadoras. Descortina a vitalidade da paisagem emmovimento no espaço exterior, a qual, através de paredecompletamente transparente, apodera-se da vida da
casa. […] O desenho do espaço interno de ne, para seushabitantes, uma atitude participativa da paisagem quese realiza através do olhar. […] casa e paisagem queremmanifesta-se em continuidade. 36
Por outro lado, a volumetria aérea da edi cação, aliada a suaimplantação em topogra a elevada, mantém o habitante– e a própria arquitetura, que adquire a propriedade derepresentar determinada ação humana – sempre numaposição de observador privilegiado do ambiente externo.
CAMPELLO, Maria de Fátima35.de Mello Barreto, ”Lina Bo Bardi, AsMoradas da Alma”, Mestrado EESC,1997, p. 71 - 72
CAMPELLO, Maria de Fátima36.de Mello Barreto, ”Lina Bo Bardi, AsMoradas da Alma”, Mestrado EESC,1997, p. 74
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Para quem entra na casa, a atração pelo espaço exterioré imediata. O vidro é o material que possibilitará afruição dessas imagens. As fachadas são contínuas etransparentes, nem mesmo o dobrar das superfícies nasesquinas pode bloquear a vista. Toda construída com atransparência do cristal, a arquitetura, como as pessoasque ali habitam, assume olhos e perscruta a paisagem emtorno. 37
Por m, um aspecto importante a ser destacado é a clarasetorização das áreas da residência. Embora a Casa de
Vidro tenha sido apelidada desta maneira, apenas parte daobra é de fato aérea e transparente, delimitada com painéisenvidraçados: as áreas sociais (ou públicas). As áreasíntimas e de serviço da casa constituem-se de volumetriae materiais opacos, estando assentadas diretamente sobreo solo e tendo sido construídas com paredes, portas e janelas convencionais.
Este fato revela uma distinção muito clara, embora pouco
enfatizada – e talvez até suplantada pelo uso do vidro nasáreas mais expostas da edi cação, que pode induzir àilusão de sua transparência total – entre os setores públicose privados da residência.
O espaço interno da residência tem setores comcaracterísticas distintas: aquele exposto, que sedesnuda completamente para os visitantes, e aqueleque é resguardado, “secreto”, nas palavras de Ponti. Aopacidade do grande painel de alvenaria, de piso a teto,
que separa os setores social e íntimo, constitui-se comobarreira, defendendo a intimidade dos seus moradores. A transparência total é desejada apenas para parte dahabitação. 38
Olívia OliveiraLina Bo Bardi, Sutis substâncias da Arquitetura, 2006
Olívia Oliveira desenvolve, no livro “Lina Bo Bardi, SutisSubstâncias da Arquitetura”, uma análise interpretativa
CAMPELLO, Maria de Fátima37.de Mello Barreto, ”Lina Bo Bardi, AsMoradas da Alma”, Mestrado EESC,1997, p. 84
CAMPELLO, Maria de Fátima38.de Mello Barreto, ”Lina Bo Bardi, AsMoradas da Alma”, Mestrado EESC,1997, p. 91
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bastante aprofundada da residência da arquiteta –apresentada como a primeira obra construída de Lina,tendo sido publicada pela própria arquiteta na revistaHabitat em 1953. A seguir, serão ressaltados os aspectosconsiderados mais relevantes da análise da autora.
Primeiramente, é ressaltado o fato de Lina Bo Bardi terevitado a utilização de brises-soleil – elemento construtivomuito em voga e associado à arquitetura brasileira nos anos1950 – no projeto de sua residência. Em edição publicadada revista Habitat, o uso indiscriminado de brises-soleilé ironizado por serem considerados elementos xos queimpedem a relação franca entre casa e natureza. A seguir,um depoimento da arquiteta extraído do livro “Lina porEscrito” (2009), de Silvana Rubino e Marina Grinover, deixatransparecer a posição da arquiteta relativa ao assunto:
Esta residência representa uma tentativa de comunhãoentre a natureza e a ordem natural das coisas, opondo aoselementos naturais o menor número de meios de defesa;procura respeitar a ordem natural, com clareza, e nunca
como a casa fechada que foge da tempestade e da chuva,amedrontada dos demais homens, e que, quando seaproxima da natureza, o faz, na maioria dos casos, dentrode um sentido decorativo ou de composição e, portanto,um sentido “externo”. 39
A expressão “Casa de Vidro” provém, segundo a autora, doconceito de residências comunitárias soviéticas dos anos1920. Num dos projetos de Lina para casas populares,
contemporâneo ao projeto da Casa de Vidro (o projetopara “Casas Econômicas”, de 1951), são apresentadasresidências implantadas isoladamente em terrenosajardinados, elevadas do solo e com fachadas de vidropredominando nas áreas de uso coletivo (as áreas íntimas,como na casa de Lina, cam protegidas, fechadas comparedes).
A seguir, Olívia Oliveira apresenta uma análise baseada nanatureza poética da Casa de Vidro, bem como em seu papelcomo concretização dos ideais arquitetônicos defendidos
CAMPELLO, Maria de Fátima39.de Mello Barreto, ”Lina Bo Bardi, AsMoradas da Alma”, Mestrado EESC,1997, p. 81
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por Lina Bo Bardi. São destacadas também algumaspossíveis referências adotadas pela arquiteta no projeto
da sua residência, freqüentemente relacionadas a artigos –editados por Lina – em que estas referências tenham sidomencionadas.
A primeira delas são as casas Tugenthad (1928-30) eFarnsworth (1946-51), de Mies Van de Rohe, pela suaestrutura clara, pureza geométrica e transparência. A Casade Vidro se distanciaria fundamentalmente destas obras,no entanto, na sua elevação em relação ao solo: na Casa
Farnworth, esta elevação é de apenas 1,60m – destaquemotivado, segundo a autora, mais por “assepcia” aoentorno e menos para aproximar-se da natureza, comoocorre na residência de Lina Bo Bardi.
A analogia com Le Corbusier e a Ville Savoie (1928) ocorretanto em função de sua elevação com relação ao solo, quepermite o acesso de veículos e a entrada principal por baixoda casa, quanto por aspectos formais e volumétricos:
[…] a Casa de Vidro apresenta-se como uma bolsa de ar.[…] parece pairar no ar como um dirigível, imagem que aprópria Lina havia evocado ao lado da Ville Savoye de LeCorbusier. […] A comparação com a Ville Savoye é bastantesugestiva e Lina guarda um interesse particular por essacasa. […] Para Lina, o arquiteto deveria conseguir criaruma “atmosfera”, preocupação análoga à de Le Corbusierem “fabricar estados de ânimo. 40
É também ressaltada a preocupação de Lina, a m coma poética corbuseana, de que a arquitetura deveria “criaruma atmosfera” – Le Corbusier costumava a rmar quea arquitetura deveria “fabricar estados de ânimo” nosindivíduos. A preocupação com o percurso do habitanteatravés da obra, evidenciada nas famosas fotos em queLina posa no patamar da escada de acesso e em frenteà fachada de vidro, na sala, revela uma valorização dapercepção tátil semelhante àquela encontrada nas obras de
Le Corbusier, na sua intitulada “promenade architecture”.
OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi,40.Sutis substâncias da arquitetura, SãoPaulo, Romano Guerra, 2006
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Por m, é mencionado o interesse de Lina Bo Bardi pelas“Case Study Houses” da costa oeste dos EUA, que
valorizava (entre outros preceitos) a relação interior-exteriornas habitações. Segundo Lina, “Essa era chamada a “viahumanista da modernidade”, que não pretendia opor aomovimento moderno uma opção gurativa, mas sim uma
loso a de desenho, uma ética.” (p. 70) É desenvolvida umainteressante comparação com a residência Charles e RayEames, integrante do programa “Case Study Houses”, sobseu aspecto aéreo e transparente, a aparente fragilidade edelicadeza da estrutura e sua integração com a natureza.
Segundo observa a autora, ambas as obras revelam tambémum aspecto lúdico, através da valorização de pequenosobjetos e obras de arte expostos em seu interior.
Olívia Oliveira a rma, numa referência ao próprio título dolivro:
Ar, luz, natureza, obras de arte, essas são as reaissubstâncias da Casa de Vidro. A casa acolhe em si anatureza deixando-se atravessar e mesclando-se a ela:paredes-paisagem, pátios e tetos-jardim, casa-árvore. […]O caráter aéreo da casa de vidro é mais do que evidente,ele é, na verdade, a substância primeira, matéria prima quea envolve e a atravessa de um lado a outro. 41
OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi,41.Sutis substâncias da arquitetura, SãoPaulo, Romano Guerra, 2006, p. 79
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Análise arquitetônica decompositiva
A residência Lina Bo Bardi encontra-se implantada emum lote extenso e arborizado, com área total de 7.000m2, localizado no topo de uma colina no bairro-jardim doMorumbi, uma das regiões mais elevadas da cidade deSão Paulo, caracterizada por loteamentos compostosde grandes terrenos isolados e segregados de outrasáreas da metrópole com ocupação tipicamente urbana.O terreno escolhido por Lina para implantação de suaprópria residência apresenta uma natural vocação paramirante, convidando ao isolamento e à contemplação dapaisagem longínqua da cidade de São Paulo e da orestacircundante.
A casa, com 450m2 de área construída no corpo principal daedi cação, não é visível da rua. O acesso ao local, no interiordo terreno, onde a edi cação se encontra implantada, ocorreatravés de uma pequena e sinuosa via interna em aclive,que conduz ao platô da garagem sob pilotis. A mesmavia interna de acesso serve aos pedestres e principalmente
aos veículos, uma vez que o carro é o meio de transportemais viável para acesso às casas localizadas no bairro doMorumbi. No platô da garagem sob a residência localiza-sea escada com piso de pedra sobre uma delgada estruturametálica, que dá acesso às áreas internas sociais – as quaisse encontram elevadas em relação ao terreno.
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As áreas sociais da residência Lina Bo Bardi, suspensas doterreno e fechadas por grandes panos de vidro, encontram-se orientadas para as faces sul e sudeste, o que permitea obtenção de um conforto ambiental interno adequadocom a utilização apenas de cortinas, sem a necessidade deelementos adicionais de proteção (como o brise-soleil, porexemplo). Por outro lado, as áreas íntimas e as de serviçostêm suas fachadas principais voltadas para as faces norte-noroeste – suas paredes foram construídas em alvenaria eas aberturas são mais protegidas do ambiente externo e daincidência de raios solares.
A distribuição do programa da residência apresenta umasetorização bastante clara, con gurada basicamente portrês faixas de uso localizadas num único nível e interligadasnas extremidades. O volume frontal da casa, suspensosobre pilotis acima do trecho em aclive do terreno e vedadocom grandes panos de vidro em três faces de seu perímetroexterno, abriga as áreas sociais: hall de entrada, sala deestar e lareira, jantar e biblioteca. Logo atrás, localizado
paralelamente ao volume aéreo e visualmente protegidopor paredes opacas, encontra-se o setor das áreas íntimas,com dormitórios e banheiros distribuídos linearmente aolongo do corredor de acesso.
Um pátio murado separa o volume das áreas íntimas e oconjunto também alongado dos aposentos de serviços,localizado paralelamente como um anexo mais ao fundoda edi cação. É interessante observar, além da disposição
espacial segregada do restante da casa, a extensão doprograma do setor de serviços, que, além das áreasde trabalho propriamente ditas, abriga uma pequenaresidência para os funcionários. Esta adaptação doprograma residencial moderno a questões relacionadas àestrutura social brasileira, fundada no sistema de produçãoescravocrata, demonstra os re exos da organização socialtradicional local na composição espacial da residência,projetada pela arquiteta italiana então recém-imigrada aopaís.
áreas sociais
áreas íntimas
áreas serviços
banheiros
planta térreo -áreas serviços
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Finalmente, a área da cozinha, con gurada também comouma faixa de tipologia linear, com bancadas de trabalhoparalelas ao longo das paredes e circulação central, seencontra posicionada transversalmente, localizada naextremidade das três faixas de uso descritas acima,funcionando como área de circulação e elemento integradordos diferentes setores da casa.
As soluções dos fechamentos e do sistema estruturalapresentam diferenças substanciais, variando de acordocom a setorização de usos da residência. Desta forma, ovolume frontal é suspenso sobre delgados pilotis metálicosde seção redonda, que também funcionam como condutoresde águas pluviais, com laje de piso de espessura reduzida,estruturada com nervuras de concreto e cobertura de telhascom baixa inclinação sobre laje também inclinada.
diagramas de circulações principaise secundárias
diagramas ilustrando o sistemaestrutural do edifício
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A vedação nas três faces externas deste volume foiexecutada com panos de vidro de altura igual ao generosopé-direito, que varia de 3m a 3,5m, concebidos pelaarquiteta como a menor resistência possível ao ambienteexterno e suas intempéries, coerentemente com a intensãode estabelecer uma relação franca e direta entre interiore exterior da edi cação. Ainda, no interior deste volumetransparente foi mantida uma árvore nativa, o que levou àexecução de recortes nas lajes de piso e cobertura, bemcomo ao fechamento vertical interno também em vidrotransparente, con gurando um jardim interior suspenso,visualmente fundido às áreas sociais.
A força expressiva da volumetria leve e aérea destesetor da residência, a nal, se sobrepôs esteticamente econceitualmente às demais áreas, o que fez com que acasa de Lina Bo Bardi se tornasse conhecida como a Casa
de Vidro.
Embora a intenção de integração entre áreas internas eexternas da Casa de Vidro tenha sido alcançada sob oaspecto visual, é importante apontar algumas limitaçõesrelativas a esta integração – coerentemente com alocalização e o per l íngreme do lote – decorrentes dopartido de implantação suspenso sobre pilotis. Do pontode vista concreto, a integração interior-exterior encontra-se,
neste caso, sicamente limitada em função do impedimentodo acesso direto ao terreno. Do ponto de vista visual e
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verbal, por outro lado, a implantação suspensa torna-setambém um obstáculo ao ideal de simetria da relação entreos ambientes internos e externos, aparentemente desejadopor Lina. A posição de observador privilegiado do entornonatural e da cidade, assumida pelo habitante da Casa deVidro, carrega um sentido de isolamento e unilateralidade,em detrimento da natureza fundamentalmente relacionalcaracterística do ambiente urbano. Este fato acrescenta,às áreas sociais da residência, também um sentido deproteção e resguardo, em contraposição ao sentido deexposição total simbolicamente transmitido pela utilizaçãodos amplos fechamentos de vidro.
A relação franca e visualmente integrada com o ambienteexterno não foi desejada ou concretizada pela arquitetaigualmente para todos os ambientes da casa, e o setordas áreas íntimas, localizado paralelamente e logo atrás
do setor social, apresenta uma con guração volumétricaradicalmente distinta do primeiro. Ainda apoiado sobre a lajenervurada do volume frontal e coberto com a mesma lajeinclinada, o volume do setor íntimo encontra-se parcialmenteassentado sobre o platô superior do terreno, dispensando asustentação dos pilotis metálicos. Conforme mencionamosanteriormente, o sistema de vedação utilizado neste trechoé a alvenaria de tijolos de barro convencionais, o que ocaracteriza fundamentalmente pela volumetria sólida e
opaca.
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As aberturas deste volume consistem em janelas de seçãorelativamente reduzida, principalmente em comparação aosgrandes panos de vidro encontrados nas áreas sociais, com
sistema de abertura convencional em vidro e venezianas demadeira. É ainda importante notar que as aberturas dosdormitórios desta residência encontram-se voltadas paraum pátio isolado, murado em três faces de seu perímetroretangular, numa operação formal que resulta na barreiravisual de proteção das janelas dos quartos em relação aosetor de serviços, localizado na faixa posterior da casa. A ideia de reclusão e preservação dos ambientes íntimose de serviços em oposição à expansão visual e aparenteexposição dos ambientes sociais é um elemento poucolembrado, mas profundamente marcante na concepçãoarquitetônica da residência Lina Bo Bardi.
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O setor de serviços, posicionado como um anexo ao fundoda edi cação, encontra-se assentado diretamente no platôsuperior do terreno em toda sua extensão – nivelado com
os demais setores da casa – constituindo-se num volumeopaco, executado em alvenaria de tijolos de barro assimcomo o volume das áreas íntimas. Este volume possuitelhado independente, porém de solução construtivasimilar à da cobertura do volume principal da casa e suacon guração linear é bastante semelhante à tipologia dosetor íntimo, com corredor de circulação voltado paraa face sudeste e janelas dos dormitórios localizadas nafachada oposta, a noroeste – reproduzindo não apenas alocalização mas também o sistema de abertura das janelasdos dormitórios localizados no bloco principal.
Finalmente, com relação aos detalhes construtivos e aosmateriais de acabamento da obra, é interessante destacaro uso abundante de per s metálicos delgados – sobretudono volume de vidro dos setores sociais –, como a leveescada de acesso em estrutura metálica e pisos de pedra,os per s de xação e a abertura dos caixilhos de vidro ouos próprios tubos metálicos que funcionam como pilotis,se estendendo deste o apoio no terreno até atravessarem ovolume de vidro. O detalhamento minimalista e despojadodestes elementos, somado ao uso abundante do vidro,confere à residência uma con guração formal identi cadacom a estética da máquina de liação bauhausiana, deaspecto ao mesmo tempo delicado e bruto. O piso depastilhas de vidro azuis que recobre os ambientes do salãode vidro também deve ser destacado, pela atmosfera lúdica,aérea e informal que confere a estes ambientes.
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REFLEXÕES FINAIS
Através deste trabalho procuramos desenvolver umainvestigação acerca da natureza da atividade arquitetônica,do ponto de vista das condicionantes que direcionama projetação do arquiteto e contribuem para viabilizar edar signi cado à concretização de uma obra. O recortedo objeto de nido para desenvolver esta investigaçãoteve como premissa a eliminação da condicionante quesigni ca socialmente a atividade pro ssional do arquiteto:
a demanda do cliente enquanto alteridade, contratante doprojeto e habitante da obra, que, nas situações singularesde produção das obras pesquisadas, foi substituída pelasubjetividade do próprio autor do projeto.
A opção pelo enfoque na investigação a partir daeliminação da condicionante representada pelo cliente nãopretende reduzir a complexidade do objeto arquitetônico,ou desconsiderar os diversos fatores que condicionam a
elaboração de um projeto: trata-se, mais propriamente, deum ponto de partida para o desenvolvimento de re exõesacerca da arquitetura.
Através da pesquisa sobre o programa residencialmoderno e do levantamento, associado ao trabalho declassi cação, de casas de arquitetos na historiogra anacional e internacional apresentados nos capítulos 1 e 2 dadissertação, procuramos, como estratégia de aproximação
do objeto, contextualizar as obras pesquisadas e identi caralgumas de suas vinculações conceituais, considerando as
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circunstâncias históricas e as correntes teóricas emergentesno período estudado. A análise vertical desenvolvida nocapítulo 3 possibilitou o desenvolvimento de re exõesem maior profundidade, como resultado das análisesarquitetônicas e das pesquisas historiográ cas realizadas.
Optamos por distinguir as re exões desenvolvidas nestetrabalho com base nos dois polos que fundamentaram aproblematização apresentada através do recorte do objeto:o arquiteto e o cliente.
Sob o aspecto das re exões acerca da obra dos arquitetosestudados, observamos que a aproximação possibilitadapelo recorte do objeto estabeleceu um ponto de vistaprivilegiado de análise, no reconhecimento dos princípiose valores que orientaram sua atuação pro ssional eque atuaram na constituição de sua identidade comoprojetistas.
Em função da observação, nas residências de arquitetos,de uma maior autonomia do projetista no processode de nição do programa – que ocorre de maneirainevitavelmente imbricada às questões relativas aos seusvalores estéticos e de linguagem, bem como a questõestécnicas e metodológicas – acreditamos ser possíveladmitir que a projeção dos ideais próprios e subjetivos doarquiteto, presente em toda obra arquitetônica, se realiza,na situação de “autoprojeto”, com mais liberdade e uidezdo que em situações convencionais de produção.
Desta forma, entendemos que o estudo de residênciaspróprias de arquitetos tenha possibilitado uma aproximaçãoestreita aos valores morais e estéticos dos pro ssionaisestudados - que se encontraram re etidos em suas própriasresidências, aprofundando e reforçando o signi cando desuas obras.
Sem deixar de considerar que a atividade criativa do arquitetose desenvolve, ainda que em situações livres da relaçãodireta com o contratante, sempre no contexto do mercado
pro ssional e de suas dinâmicas, identi camos, nos projetosde residenciais de arquitetos para uso próprio, situaçõesem que os autores estudados de fato expressaram grande
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liberdade de experimentação, possivelmente por assumiremmais diretamente os riscos e as consequências inerentesa atitudes e procedimentos inovadores. Esta liberdade deexperimentação fez com que, em muitos casos, o projetoda própria residência se transformasse num importanteexercício concreto no desenvolvimento da linguagemparticular de cada arquiteto, resultando em obras inauguraisde determinados procedimentos técnicos e formais que seconsolidaram, através da repetição e elaboração em obrasposteriores, como marcos no direcionamento de sua obra,dentro do processo de constituição de sua identidadepro ssional e artística.
Finalmente, através do estudo pormenorizado das cincocasas de arquitetos paulistas, pudemos constatar eexperimentar, com mais proximidade, a pluralidade deuniversos e a complexidade das diferentes concepçõesacerca da disciplina elaboradas e expressadas atravésdestes projetos.
Sob o ponto de vista das questões relativas ao papel docliente como condicionante do projeto arquitetônico, orecorte do objeto estudado possibilitou e estimulou algumasre exões fundamentais acerca da disciplina.
A mais evidente contribuição do cliente como condicionanteda obra arquitetônica é o seu papel enquanto representantedo programa de necessidades do projeto. Como o próprionome diz, o programa representa as necessidadesespaciais do cliente, que o arquiteto deve procurar atendere formalizar através da obra arquitetônica. Trata-se,
portanto, de uma condicionante conceitualmente vinculadaà ideia de utilidade ou nalidade que, no contexto históricoem que as obras estudadas encontram-se inseridas,considerava-se um dado essencialmente técnico, objetivoe interno à concepção da obra: as residências estudadasneste trabalho fazem parte das pesquisas acerca do temada habitação desenvolvidas no contexto do movimentomoderno funcionalista.
Com base nas profundas re exões a respeito da disciplinaarquitetural desenvolvidas no decorrer do século XX, noentanto, hoje sabemos que o programa de necessidades
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de um projeto, assim como o próprio conceito de utilidade,não é um dado objetivo ou absoluto. Condicionadas aquestões morais, ideológicas e culturais, e inevitavelmenteimbricadas ao processo criativo da obra arquitetônica –que pressupõe tanto a subjetividade do arquiteto quantoas relações intersubjetivas entre o arquiteto e o cliente -as questões vinculadas à nalidade de uma edi cação sãosempre veri cadas e desenvolvidas ao longo do próprioprocesso de projetação.
A comparação de residências próprias de arquitetos comoutras obras residenciais, encomendadas por terceiros eprojetadas pelos mesmos autores, evidenciou e reforçou anoção de que os problemas de utilidade, nalidade ou deinterpretação dos desejos do futuro habitante são questõesexternas à concepção formal da obra arquitetônica – aindaque funcionem como ponto de partida e como elementobalizador no processo criativo de projetação.
Observamos, ao comparar as casas próprias de arquitetoscom outras obras de sua autoria, que, mesmo comalgumas variações no programa de necessidades docliente, a linguagem utilizada pelo arquiteto ao tentartraduzir espacialmente este programa revelou um altograu de autonomia entre questões utilitárias e formais. A nal, na interpretação das necessidades do cliente,realizada pelo arquiteto através do projeto, sua linguageme expressividade foram identi cados como componentesconstantes e de nidores das respostas dadas pela obra,podendo muitas vezes conduzir ao caminho inverso,
quando o cliente assume o papel de intérprete do objetoarquitetônico construído, através de sua apropriação pelouso e ocupação dos espaços.
Conforme sugerem inúmeras experiências concretas eelaborações teóricas desenvolvidas a partir da segundametade do século XX, a arquitetura, embora não possa serconsiderada uma arte autônoma como as artes plásticasou a música, apresenta um elevado grau de independência
entre as questões de nalidade e as questões de linguageme expressividade, apesar de sua natureza utilitária.
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[...] a questão do funcionalismo não coincide com a questãoda função prática. As artes livres de nalidade (zweckfrei)e as artes com nalidade (zweckgebunden) não formam
a oposição radical que ele [Adolf Loos] lhes atribuiu. Adiferença entre o necessário e o supér uo é intrínseca auma obra e não é de nida pela sua relação – ou ausênciade relação – com algo que lhes é externo. 1
Levando em conta as questões teóricas abordadasao longo deste trabalho, identi camos o conceito dehibridismo ou duplicidade como o mais adequado àde nição dos princípios e dos procedimentos que orientam
a prática arquitetônica, em contraposição à bipolaridadeforma-função ou arquiteto-cliente. As fronteiras, dentrodo processo de projetação da obra arquitetônica, entrecomponentes subjetivos e objetivos, artísticos e técnicos,culturais e utilitários – ou os limites entre a nalidadeprimordial da arquitetura enquanto abrigo do ser humanoe seu papel enquanto comunicação e expressão cultural –são frequentemente vagas e evanescentes.
O desa o do trabalho da arte ou da arquitetura não é aresolução de con itos sociais ou ideológicos em uma belaobra de arte, e também não é a construção de um novocontracontexto; em vez disso, o trabalho de arte dirigesua atenção para conexões com diversas representaçõesideológicas (revelando a variedade con ituosa dasinterpretações ideológicas). Para fazer isso, o trabalho usauma forma híbrida, que participa tanto do código populardos meios de comunicação de massa quanto do código“elevado” da arte e da arquitetura, tanto do código popular
do entretenimento quanto da análise política da forma combase teórica, e tanto do código da informação quanto docódigo esteticamente formal. 2
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7/23/2019 Juliana Fiorini
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