JULIANA CERQUEIRA LEITE . POSICIONAL

vista geral / primeiro andargeneral view / first floor

vista geral / primeiro andargeneral view / first floor

vista geral / segundo andargeneral view / second floor

vista geral / segundo andargeneral view / second floor

vista geral / segundo andargeneral view / second floor

da série Gestos [Ânforas], 2013 / argila, gesso e metal / dimensões variáveisfrom the series Gestures [Anforas], 2013 / clay, plaster and wire / variable dimensions

*PONtO CeGO, 2013

O molde da obra é um ambiente escuro com somente uma entrada, que se encontra na altura das costas da artista. A estrutura é feita de madeira e chapas de compensado, seguindo as dimensões do corpo que se move dentro do molde mantendo-se fixo a um ponto central no chão. Os braços e pernas se estendem repetidamente, projetando-se em todas as direções para longe do eixo vertical do corpo e traçando a circunferência de seu alcance total. Os movimentos se encurtam e seus gestos redondos se deformam conforme aproximam-se das costas, alcançando seus limites físicos. A perna dobra, o braço também, e as linhas de movimento se acabam contra a parte posterior do torso deixando uma espécie de ponto cego.

Uma tonelada e meia de argila recobre as paredes interiores do molde criando uma superfície de 15 cm de espessura, que capta os gestos do corpo através do contato com suas extremidades. O material ‘lembra’ precisamente o toque e o movimento das mãos e pés que criam marcas e côncavos conforme são arrastados contra a superfície maleável deste ambiente mnemônico.

A forma negativa da argila se transforma em um mapa detalhado da circunferência imperfeita dos movimentos do corpo. ela é pintada com camadas de látex líquido, uma borracha natural que capta em positivo todos os detalhes, formas convexas e marcas que foram deixadas na argila. O látex é aplicado até ter uma espessura que lhe dá força e resistência, e uma boa memória. este material é então descascado da parede de argila, gerando assim um objeto escultural que define e unifica em forma todos os gestos e limites físicos das ações que ocorreram dentro do molde.

*PONtO CeGO [BLINd SPOt], 2013

the mold for this sculpture is a dark environment with only one entrance, located at the height of the artist’s back. the structure is made of wood and plywood following the dimensions of the body that moves within the mold maintaining a fixed central standing on the ground. the arms and legs are extended repeatedly, protruding in all directions away from the vertical axis of the body and tracing the circumference of their total range. As these round movements reach the artist’s back they also reach their physical limits, their circularity deformed by the bending of the arms and legs, leaving a blind spot.

A ton and a half of clay covers the interior surface of the mold creating a layer of 15 cm thick, which captures the gestures of the body through the contact with its extremities. the material ‘remembers’ precisely the touch and movement of the hands and feet creating furrows and concavities as they are dragged against the surface of this malleable mnemonic environment.

the negative form of the clay is transformed into a detailed map of the imperfect circumference of the body’s movements. It is then covered with layers of liquid latex, a natural rubber that captures every detail and material traces that remained in the clay in positive convex shapes. the latex is applied until it reaches a thickness that gives the sculpted form strength and endurance, and a good memory. this material is then peeled off the clay wall creating a sculptural object that defines and unifies all gestures and physical limits of the actions that took place inside the mold.

*escultura produzida in situ para a exposição individual da artista, Posicional, na galeria Casa triângulo, São Paulo, Brasil.

*Sculpture produced in situ for the solo exhibition, Posicional [Positional], at Casa triângulo gallery, São Paulo, Brazil.

Ponto Cego [Blind Spot], 2013 / work in progress

Ponto Cego [Blind Spot], 2013 / work in progress

Ponto Cego [Blind Spot], 2013 / work in progress

Ponto Cego, 2013 / molde da escultura / madeira e argila / dimensões variáveisBlind Spot, 2013 / sculpture mold / wood and clay / variable dimensions

Ponto Cego, 2013 / molde da escultura / madeira e argila / dimensões variáveisBlind Spot, 2013 / sculpture mold / wood and clay / variable dimensions

Ponto Cego, 2013 / argila, látex, madeira e espuma / 120 x 200ø cmBlind Spot, 2013 / clay, latex, wood and foam / 120 x 200ø cm

Coluna [Pompeia I], 2013 / gesso, arame e base de madeira / 158 x 43 x 43 cmColumn [Pompeii I], 2013 / plaster, wire and wooden base / 158 x 43 x 43 cm

Coluna [Pompeia II], 2013 / gesso, arame e base de madeira / 150 x 42 x 42 cmColumn [Pompeii II], 2013 / plaster, wire and wooden base / 150 x 42 x 42 cm

Ânfora I, 2013 / argila, gesso e metal / 43 x 50 x 20 cmAnfora I, 2013 / clay, plaster and wire / 43 x 50 x 20 cm

Ânfora II, 2013 / argila, gesso e metal / 51 x 37 x 17 cmAnfora II, 2013 / clay, plaster and wire / 51 x 37 x 17 cm

Ânfora III, 2013 / argila, gesso e metal / 57 x 54 x 14 cmAnfora III, 2013 / clay, plaster and wire / 57 x 54 x 14 cm

Ânfora IV, 2013 / argila, gesso e metal / 48 x 42 x 19 cmAnfora IV, 2013 / clay, plaster and wire / 48 x 42 x 19 cm

Ânfora V, 2013 / argila, gesso e metal / 48 x 42 x 19 cmAnfora V, 2013 / clay, plaster and wire / 48 x 42 x 19 cm

Horizontal, 2013 / tinta acrílica e lápis de cor sobre tela / 213 x 300 cmHorizontal, 2013 / acrylic and colored pencil on canvas / 213 x 300 cm

dobra I, II e III, 2013 / papel fotográfico e alumínio / 45 x 30 cm [foto] Fold I, II and III, 2013 / photografic paper and aluminium / 45 x 30 cm [photo]

Vertical, 2013tinta acrílica e lápis de cor sobre tela213 x 153 cm Vertical, 2013photografic paper and aluminium213 x 153 cm

diagonal, 2013tinta acrílica e lápis de cor sobre tela213 x 153 cm diagonal, 2013photografic paper and aluminium213 x 153 cm

EdUCAçãoEdUCATIoN

2006-2007Camberwell College of Art, MA drawing

2004-2006Slade School of Fine Art, University College London. MFA Sculpture.

2001-2004Chelsea College of Art and design. BA Sculpture

1999-2000Fundação Armando Álvarez Penteado, São Paulo. BA Fine Art 1st term.

ExposIçõEs INdIvIdUAIssoLo ExhIbITIoNs

2013Posicional, Casa triângulo, São Paulo, Brasil

2012Precede/Proceed, Galleria Lorcan O’Neill, Rome, ItalyPortmanteau, tJ Boulting, London, UK

2011the Climb is Also the Fall, A.I.R. Gallery, duMBO, New York, USA

2009 Up down In Out, trolley Gallery, trolley Books, LondonFrom the Snow, the Banff Arts Centre, Alberta, Canada

ExposIçõEs CoLETIvAsgRoUp ExhIbITIoNs

2013Material traces: time and Gesture in Contemporary Art, Leonard & Bina ellen Art Gallery, Montreal, Canada*New Age of Aquarius*, curadoria de [curated by] Nadim Samman, duve Gallery, Berlin, GermanyAlone together, Spring/Break, parallel to Armory Show, New York, USA

2012Higher Atlas, 4th Marrakech Biennial, Marrakech, MoroccoArt Public | Art Basel Miami Beach, curadoria de [curated by] Christine Y. Kimc, Collins Park, Miami, USA

2011Nothing ever touches, Chiles Matar, New York, USAFrom Slapstick to Horror, Latitude Festival, Suffolk, UKLondon International, curated by edward Lucie-Smith, KCCC, LithuaniaPolemically Small, torrance Art Museum, California, USA2010Newspeak: British Art Now, Saatchi Gallery, LondonBold tendencies IV: Hannah Barry Gallery, Peckham, LondonA Collective Noun, Faggionato Fine Art, LondonFIt, AllanNederpelt Gallery, Greenpoint, Brooklyn, USAexcalibur Foundry Sculpure Show, Brooklyn, USA

2009 Subject|Matter, the Cass Sculpture Foundation, Goodwood, englandBoxing Gloves and Bustiers, Soho20 Gallery, New York, USASeven easy Steps, Horton Gallery, New York, USABodyscapes, KUBe Gallery, Poole followed by Weymouth, englandReturn to Reason, HRL Contemporary, Gallery 77, London, UK

2008Beyond Body and Gesture, Orion Contemporary at Stephen Ongpin, London, UKthe Future Can Wait, truman Brewery, London, UKdis-locate Festival, Ginza Art Lab, tokyo, Japanethereal, Motdar, Copenhagen, Swedenthe Future Was then…So What Now?, Scope Art Fair, New York, USAeast Wing Collection 8, Courtauld Art Institute, London, UK

2007 the Future Can Wait: the New London School, Atlantis Gallery, London, UK

2006New Figurative Realism, Clapham Art Gallery, London, UKthe Mouse that Roared, Project 133, London, UK

2005Act 03: disorder, Central Station, Performance and video art event, London UK

JULIANA CERQUEIRA LEITENASCeU eM [BORN IN] BeLO HORIZONte, BRASIL, 1981VIVe e tRABALHA eM [LIVeS ANd WORKS IN] NOVA YORK, USA

twenty to One, One Canada Square, Canary Wharf, London, UKNew Works by Graduates, exposição coletiva com curadoria de [group show curated by] James Roberts, Woburn Project Space, Slade School of Fine Art, London UK

2004Young Gods, selected 2004 graduates, Clapham Art Gallery, London, UK

REsIdêNCIAsREsIdENCIEs

2012Funded Production Residency, for Arts in Marrakesh Biennial, Marrakesh, MoroccoFunded Sculpture Residency, Sculpture Center, Utica, New York, USA

2009Self-directed Winter Residency, the Banff Centre, Banff, Alberta, Canada

pRêmIos AwARds

2010 Awarded the A.I.R. Gallery, New York, 2010-2011 Fellowship

2006Winner of the Kenneth Armitage Sculpture Award

bIbLIogRAfIAbIbLIogRAphy

Giles, Ian. the Introduction: Juliana Cerqueira Leite, Art Licks Magazine, Issue 4. Summer/Fall, London: 2011. Blatt, Katy ed. On time, the Courtauld Institute of Art, University of London. London; 2008. Published on the occasion of the exhibition On time – east Wing Collection 8 at the Courtauld Institute of Art, Somerset House.Samman, Nadim. Juliana Cerqueira Leite: Works in Process, ‘the Naked Punch’, Issue 09, Summer/Fall. London; 2007.Muss, Lucy. Juliana Cerqueira Leite, ‘time Out’, University of the Arts Launch booklet. June, London; 2004

pRoJETos CURAToRIAIs CURAToRIAL pRoJECTs

2012Curator more than one at once, uma noite de exibição de filme e vídeo de artistas mulheres no [a one night women artists’ film and video screening at] the dumbo Arts Center em colaboração com a [in collaboration with the] A.I.R. Gallery in Brooklyn, N.Y.

2011 Curated PHYSICAL CeNteR, a two month program of performance art, science lectures film screenings and exhibition at Guest Projects, Yinka Shonibare’s space in Hackney, London, UK

2007 Co-curadoria [co-curated] Video Showroom para [for] ‘Naked Punch’, Issue 9 Launch, Rampart, London, UK. ‘Naked Punch’ is a quarterly journal of philosophy, politics and art theory

2004 Co-curadoria [co-curated] Act Art 02, evento de arte ao vivo, performance, vídeo, pintura e escultura [live art, performance, video, painting and sculpture event], 291 Gallery, London, UK

2003 Co-curadoria [co-curated] Act Art 01, evento de arte ao vivo, performance, vídeo, pintura e escultura [live art, performance, video, painting and sculpture event] 291 Gallery, London, UK

sEmINáRIos E CoNfERêNCIAssEmINARs ANd CoNfERENCEs

2009 Bodyscapes, seminário e fala da artista [seminar and artist’s talk], KUBe Gallery, Poole, UK

2008Mystery and Wonder, Play and discovery: Mathematics and Art as Creative Activities, apresentação de desenhos recentes [presentation of recent drawing work], London Knowledge Lab, 8th Januarythe Body Project, Woburn Research Space, 12th-14th May. Launch of Other Bodies, série de pesquisas que será publicada como livro de artista [a series of surveys that will be published as an artist’s book]Art and discourse: engagning with the Body, 17th July. Sherborne House, dorset, england

Onde começa e onde termina o corpo? Como o corpo do artista se relaciona ao trabalho de arte? de acordo com a estética ocidental convencional, poderíamos dizer que um trabalho de arte é o registro ou a materialização da ação expressiva de um corpo [o que o fenomenologista Maurice Merleau-Ponty chamou de um “arco intencional” de movimento e gesto1].

Nos novos trabalhos de Juliana Cerqueira Leite, produzidos durante uma residência na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e exibidos ali em 2013, ela explora a conexão entre ação incorporada e expressão artística. Onde está esta conexão? O que separa a ação da materialidade final que nós [como visitantes de galerias] encontramos como “trabalho de arte”? Como interpretamos ou nos envolvemos com as formas materiais que resultam das ações prévias da artista? Como relacionamos essas formas ao seu arco intencional corpóreo, com as extensões gestuais de seu self incorporado nesses momentos nos quais o trabalho está sendo realizado? Como essa temporalidade do trabalho “ter sido realizado” no passado se relaciona com nossa experiência dele agora, agora que o traço está congelado no espaço e no tempo?2

Cada uma das obras na mostra de São Paulo examina essas questões de maneiras diferentes, com um foco insistente, repetitivo no gesto corporal e na relação entre esse gesto e seus traços materiais – as imagens, formas, objetos, ambientes que permanecem depois que o gesto foi realizado. em Colunas, por exemplo, encontramos duas colunas de gesso brancas e grumosas, da altura média de uma mulher [aproximadamente 1,67 metros], perfuradas por grandes furos assimétricos. A superfície interna dessas aberturas têm a textura da pele; elas não atravessam a coluna diretamente, mas se dobram no meio do caminho, obscurecendo nossa visão. Os vazios são moldes de partes do corpo de Cerqueira Leite que se dobram – cotovelos, pulsos, joelhos. Mas a relação entre essas dobras e a forma escultórica rígida é caracterizada pela tensão e não pela facilidade: ao capturar as dobras das juntas, a artista ilustra a capacidade do corpo de se mover ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, o faz por meio do congelamento desse movimento no negativo da parte do corpo moldada. Mais do que “ler” essas formas como “representações” do movimento corporal através do espaço e do tempo, experimentamos essas formas como extensões corporais que expressam um processo do corpo ter se movido no passado, um processo rearticulado como forma artística [tornada estática] no presente. Nos trabalhos gráficos Horizontal, Vertical e diagonal, Cerqueira Leite produz grandes marcas de seu corpo, o que deixa traços literais no suporte da tela [orientadas horizontalmente, verticalmente ou diagonalmente, de acordo com seus movimentos no espaço]. As pinturas são tanto sedutores campos de cor, energéticos em sua implicação do arco intencional do corpo no passado, quando pressionou, rolou, deslizou, esbofeteou ou simplesmente marcou o plano bidimensional da imagem, quanto desenhos gráficos do movimento corporal [como diagramas de dança, porém aqueles feitos após esta ação, registrando seus traços]. Claramente reminiscentes das notórias Antropometrias de Yves Klein, do início dos anos 60, nas quais Klein, vestindo um smoking, realizava publicamente o ato de dirigir ou arrastar mulheres nuas cobertas da tinta “azul Yves Klein” sobre telas montadas na parede ou colocadas sobre o chão, as pinturas de Cerqueira Leite propõem um tipo de relação totalmente diferente entre o corpo feminino e

Where does the body begin and end? How does the artist’s body relate to the work of art? In conventional Western aesthetics we could say that a work of art is the record or materialization of a body’s expressive action [what phenomenologist Maurice Merleau-Ponty has called an “intentional arc” of movement and gesture1].

In Juliana Cerqueira Leite’s new work, made during a residency at the Fundação Armando Álvares Penteado in São Paulo and exhibited there in 2013, she explores the hinge between embodied action and artistic expression. Where is this hinge? What separates the action from the final materiality that we [as gallery-goers] encounter as a “work of art”? How do we interpret or engage with the material forms that resulted from the artist’s former actions? How do we relate these forms to her corporeal intentional arc, the gestural extensions of her embodied self in the moments in which the works were being made? How does that temporality of the work’s “having been made” in the past relate to our experience of it now, now that the trace is frozen in space and time?2

each of the works in the São Paulo show examines these questions in different ways, with an insistent, repetitive focus on bodily gesture and the relationship between this gesture and its material traces—the images, shapes, objects, environments that remain after the gesture has been completed. In Columns, for example, we encounter two lumpy white plaster columns, the height of an average woman [about five and a half feet], punctured by large asymmetrical holes. the inside surfaces of these apertures have the texture of skin; they are not cut directly through the column, but bend partway through, obscuring our view. the hollows are fleshy casts from parts of the Cerqueira Leite’s body that bend—elbows, wrists, knees. But the relationship between these bends and the rigid sculptural form is one of tension rather than ease: capturing the bending of joints, the artist illustrates the body’s capacity to move while, paradoxically, doing so through freezing its movement into the inverse of the cast body part. Rather than “reading” the forms as “representations” of bodily movement through space and time, we experience the forms as bodily extensions that convey a process of the body’s having moved in the past, a process rearticulated as artistic form [rendered static] in the present.

With the graphic works Horizontal, Vertical, and diagonal Cerqueira Leite produces large-scale imprints of her body, which leaves literal traces on the canvas support [oriented horizontally, vertically, or diagonally according to her movements through space]. the pictures are both luscious fields of color, energetic in their implication of the body’s past intentional arc as it pressed, rolled, swiped, slapped, and otherwise marked the two dimensional plane of the image, and graphic renderings of bodily movement [like dance diagrams, but ones made after this action by registering its traces]. Clearly reminiscent of Yves Klein’s notorious Anthropometries of the early 1960s, where Klein, wearing a tuxedo, would publicly perform the act of directing or dragging naked women coated in “Yves Klein blue” paint across canvases mounted on the wall or laid on the floor, Cerqueira Leite’s pictures propose a totally different kind of relation between the female body and its

TRAçANdo o CoRpo: gEsTo E mATERIALIdAdE No TRAbALho dE JULIANA CERQUEIRA LEITE

TRACINg ThE body: gEsTURE ANd mATERIALITy IN ThE woRk of JULIANA CERQUEIRA LEITE

sua impressão indicial. Neste caso, a impressão de um corpo claramente feminino é, mais uma vez, produzida pelo arco intencional – em particular, aquele de uma modelo que é também uma artista [mulher, brasileira], altamente consciente das conexões entre suas ações incorporadas no “agora” e seus traços artísticos a serem apresentados “depois”.

Nas séries dobra e Gesto, Cerqueira Leite rearticula essas relações entre ação incorporada [criativa ou simplesmente motivada e direcional] e representação, colocando, mais uma vez, de maneiras diferentes a questão sobre quando o movimento corporal “termina” e a arte “começa”. em dobra, a artista posa, fotografa a si mesma utilizando o antigo filme de slides e então, por meio de uma série de projeções e dobras, bem como re-fotografando o material, produz um campo azul de partes do corpo fragmentado e assombrado pela tensão entre a significação de suas ações gestuais originais e as ações representacionais múltiplas que distorceram e reconfiguraram este movimento em um campo de imagem fantasmagórico. Os trabalhos da série Gesto abordam ainda mais diretamente os movimentos corporais socialmente significativos [“gestos” que adquirem um significado em termos de códigos individuais e sociais] e as complexidades avessas da incorporação como a apreendemos através de seus movimentos e representações. Neste caso, a representação é mais uma vez uma marca ou um índice de um corpo gestual: formas escultóricas vazias realizadas em gesso são montadas sobre estruturas de arame como ânforas gregas em um museu; essas formas semelhantes a vasos foram moldadas sobre seus braços e mãos no momento em que gesticulavam para indicar conceitos sociais [como “venha aqui”] ou quando realizavam uma ação [lavar as mãos].

As explorações de Cerqueira Leite em torno do poder do gesto corporal para produzir traços comunicativos no mundo [como “arte”] podem ser pensadas como algo que ativamente executa a noção fenomenológica do “estilo de corporalidade” através do qual o corpo é performado no mundo e adquire significado. A conexão entre este arco intencional e o trabalho de arte é o traço corporal, que no caso de Cerqueira Leite é também o trabalho de arte. Ainda assim, longe de reivindicar algum tipo de verdade essencial em relação ao corpo ou, tampouco, em relação ao trabalho de arte, a genialidade dos jogos insistentes de Cerqueira Leite em relação a essa conexão é o modo como os objetos e imagens resultantes, tão fenomenologicamente ricos em sua encenação do gesto corporal no trabalho de arte ou como trabalho de arte, instanciam o que Merleau Ponty chamou de “dobra”, na qual a “carne do mundo” se manifesta3. talvez a mais importante mensagem da artista seja, portanto, o fato de que o corpo faz com que o mundo exista em e para nós, e que a arte é um de seus modos de extensão mais potencialmente ricos.

Amelia Jones

indexical imprint. In this case the imprint of a clearly female body is, again, driven by the intentional arc—in particular, that of a model who is also an artist [female, Brazilian], highly aware of the connections between her embodied actions in the “now” and their artistic traces to be presented “later.”

In the Fold and Gesture series, Cerqueira Leite rearticulates these relations of embodied action [creative or just plain motivated and directional] and representation, posing in different ways again the question of where bodily movement “ends” and art “begins.” In Fold, the artist poses, photographs herself with old-fashioned slide film, and then, through a series of projections, foldings, and rephotographings, produces a blue field of body parts fragmented and haunted by the tension between the signification of her original gestural actions and the multiple representational actions that distorted and refigured this movement into a ghostly image field. the Gesture works even more directly address socially significant bodily movements [“gestures” that come to mean in terms of individual and social codes] and the inside-out complexities of embodiment as we apprehend it through its movements and its representations. In this case, the representation is again an imprint or index of a gesturing body: hollowed out sculptural forms made of plaster are mounted on wire frames like Greek amphorae in a museum; these vase-like shapes were cast from her arm and hand as they gesticulated to convey social concepts [such as “come here”] or as they completed an action [washing hands].

Cerqueira Leite’s explorations of the power of bodily gesture to produce communicative traces in the world [as “art”] can be thought of as actively enacting the phenomenological notion of the “style of corporeality” through which the body is performed in the world and takes on meaning. the hinge between this intentional arc and the work of art is the bodily trace, which in Cerqueira Leite’s case is also the work of art. And yet, far from claiming some kind of essentializing truth to the body or, for that matter, to the work of art, the brilliance of Cerqueira Leite’s insistent plays along this hinge is the way in which the resultant objects and images, so phenomenologically rich in their staging of bodily gesture in or as the work of art, instantiate what Merleau-Ponty called a “fold” where the “flesh of the world” becomes manifest.3 Perhaps the artist’s ultimate message is, then, the fact that the body makes the world exist in and for us, and art is one of its potentially richest modes of extension.

Amelia Jones

1 Ver Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception [1945], tr. Colin Smith [Nova York: Humanities Press, 1962].2 exploro este aspecto do trabalho de Leite em minha análise de the climb is also the fall, na brochura da exposição que organizei e na qual incluí este trabalho; ver Material traces: time and the Gesture in Contemporary Art [Montréal: Leonard and ellen Bina Gallery, Concordia University, 2013], 19.3 Merleau-Ponty, “the Intertwining—the Chiasm,” Visible and the Invisible [1964], tr. Alphonso Lingis, ed. Claude Lefort [evanston: Northwestern University Press, 1968), 130-155.

1 See Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception [1945], tr. Colin Smith [New York: Humanities Press, 1962].2 I explore this aspect of Leite’s work in my examination of the climb is also the fall in the brochure for the exhibition I organized and in which I included this work; see Material traces: time and the Gesture in Contemporary Art [Montréal: Leonard and ellen Bina Gallery, Concordia University, 2013], 19.3 Merleau-Ponty, “the Intertwining—the Chiasm,” Visible and the Invisible [1964], tr. Alphonso Lingis, ed. Claude Lefort [evanston: Northwestern University Press, 1968], 130-155.