JULEKONCERT - K£¸benhavns Kommune trotter. De rejser til andre dele af Europa, som komponister ikke

  • View
    0

  • Download
    0

Embed Size (px)

Text of JULEKONCERT - K£¸benhavns Kommune trotter. De rejser til andre dele af Europa, som...

  • JULEKONCERT MED MUSICA FICTA OG BO HOLTEN PALESTRINAS JULEMESSE FOR

    DOBBELTKOR OG DE BEDSTE

    DANSKE JULESANGE OG SALMER

  • I Musica Ficta har vi gjort det til en tradition ved juletid at forene vores to specialer, sådan at publi- kum ved samme koncert introduceres både til de danske folkelige sange og renæssancens virtuose polyfoni. Denne blanding af repertoiret er noget vi sjældent kaster os ud i, men til jul, hvor vi fejrer foreningen mellem det jordiske og det himmelske, giver det ret god mening.

    Vi har bedt komponist og musikteoretiker Svend Hvidtfelt Nielsen om at skrive en intro- duktion til Palestrina og hans musik, så I kan studere videre derhjemme. Julemes-

    sen kan vi desværre endnu ikke tilbyde på CD, men den står øverst på vores ønskeliste. Indtil da kan I komme i julestemning med vores store

    juleplade som kan købes ved udgangen.

    God koncert og glædelig jul fra alle os i Musica Ficta

    PALESTRINAS JULEMESSE OG DE BEDSTE DANSKE JULESANGE

  • GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525-1594)

    Få komponister har haft så stor betydning for hvorledes de sidste små 500 års vestlige mu- sik er udformet, som komponisten Giovanni Pierluigi da Palestrina. Hans betydning angår noget så centralt som musikkens grammatiske grundstruktur, det fundamentale tankesæt, der siden ham har fungeret som forudsætning for enhver klassisk komponists skabende aktivitet. Det kan lyde diffust, men er i virkeligheden noget af det mest konkrete, hvad angår påvirkninger, som musikhistorien (den vestlige, klassiske…) kan byde på. Hvorfor det er således, og hvad det indebærer, skal jeg vende tilbage til. Først et par ord om manden selv og hans virke.

    Som hans navn antyder, er han født i Pa- lestrina, en lille Italiensk by beliggende små 50 kilometer sydøst for Rom. Den tid han fødtes ind i var musikalsk præget af de nederlandske kompo- nisters avancerede korkunst, som man kan finde den hos komponister som Adrian Willaert (1490- 1562), Nicolas Gombert (1494-1556) og Clemens Non Papa (1510-1556). I løbet af 1500-tallet flyttedes det musikalske hovedcenter for den nye musik imidlertid til Italien, og tegnedes af komponister såsom – udover Palestrina – Andrea Gabrieli (1532/33-1585), dennes endnu berøm- tere nevø Giovanni Gabrieli (1554/57-1612), samt ikke mindst Claudio Monteverdi (1567- 1643).

    G.P. da Palestrina var ingen radikal eller mo- derne komponist. Og han var heller ikke – modsat mange andre af tidens komponister - en globe- trotter. De rejser til andre dele af Europa, som komponister ikke sjældent foretog for enten at studere eller at udøve deres kompositionshånd- værk, afstod Palestrina fra. Han afslog endda ærefulde stillingstilbud fra såvel Kejseren i 1568 som hertug Guglielmo Gonzaga i Mantua i 1583. Begge tilbud, der havde krævet, om ikke en ver- densrejse, så dog et farvel til Rom. Rom var hans by, det var det sted han oplærtes som kordreng og fik sin øvrige musikalske uddannelse, og det sted han vendte tilbage til efter en kortvarig ansættelse fra 1544 til 1550 som organist og korleder i hjembyen Palestrina. Allerede seks år senere var han nemlig så berømt, at han fik arbej- de som korleder ved intet mindre end en del af det sixtinske kapels kor i Peterskirken: Cappella

    Giulia. Mellem 1550 og 1555 var han ansat i selve det Sixtinske Kapel, men mistede sit job, da en ny pave ikke mente, at en gift mand var det Sixtin- ske Kapel værdig. Og Palestrina havde indgået ægteskab i 1547. Afskedigelsen førte dog blot til andre store stillinger: Han blev kapelmester i to af Roms vigtigste kirker, St. Johannes Lateran (1555-1560) og St. Maria Maggiore (1561-1566). Fra 1565 til 1571 underviste han på det netop etablerede jesuitiske Seminario Romano, hvor- efter han kaldtes tilbage til koret Cappella Giulia. Nu kunne han åbenbart godt – skønt stadig ægtemand – fungere som korleder. Derudover fik han i 1577 af Pave Gregor XIII hvervet at rense, korrigere og reformere de liturgiske melodier, så de kunne få et ensartet og tidssvarende udtryk. Alt dette gjorde han frem til han i 1594 døde - som en berømt og højt respekteret komponist.

    Og hvad er det så, der er så specielt ved Palestri- nas musik? Hvad lavede han?

    Palestrina skrev musik for kor. Bortset fra en samling verdslige madrigaler fra hans ungdom (udgivet 1555) er musikken liturgisk, skrevet til brug i kirken. Og hans produktion er stor: Der er omkring 450 motetter og andre kortere satser og så er der hans hovedområde, den liturgiske messe. Sådanne komponerede han 105 af! De 57 af disse udgivet posthumt.

    At komponere en ”messe” er at komponere musik til de tekstled, der er de samme søndag efter søndag, de fem såkaldte ordinariumsled: 1.Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus og 5. Agnus Dei. Man kan genfinde rester af leddene i også den danske højmesse, hvor indgangsbønnen udfylder samme rolle som Kyrie, første salme ofte er en lovprisningssalme og derved fungerer som et Gloria og hvor Credoet har overlevet som den danske trosbekendelse. Leddene Sanktus og Agnus Dei er bibeholdt omkring nadveren, der indledes med helligprisninger (Sanctus) og et enkelt vers af den fordanskede version af Agnus Dei, nemlig ”O, Du Guds Lam”.

    Der er også led, der veksler fra søndag til søn- dag, de såkaldte propriumsled. Kompositioner til sådanne tekster kaldes motetter. De indgår ikke i en sammenhængende cyklus, men er alle enkelt- stående kompositioner. Også disse led genfindes

  • i den danske folkekirke som epistel- og evange- lium-læsningerne, der skifter fra uge til uge i en to-årig turnus, således at samme søndage i lige og ulige år ikke har samme tekst. Og også i vores folkekirke synger koret ofte et lille indslag, der markerer dagens tekst, altså netop - en motet.

    Hvor andre af 1500-tallets komponister eksperimenterede med følelsesfuld melodik og kromatik til understregning af de ord, de satte i musik, gik Palestrina den modsatte vej, og søgte at rense sin musik for personlige følelsesudtryk. Han tilstræbte en ”objektiv” musik, der byggede på primært trinvis bevægelse og en konsekvent behandling af de elementer, der kunne forstyrre harmonien, nemlig dissonanserne. Så Palestrinas fortjeneste som komponist kommer ikke af at være ultramoderne. Den kommer af den enestå- ende ”rene” musik udført med uhørt konsekvens i behandlingen af de musikalske elementer. For den rene musik er hverken kedelig eller ligegyl- dig. Den er heller ikke uden dissonanser. Mod- sætningen til personlige følelser, viser Palestri- na, er ikke kedsomhed, men noget, der kunne høres som overjordisk skønhed. En afspejling af selve universets orden. Eller – som opgaven jo var – en afspejling af højmessens guddomme- lighed gennem musikalisering af messens faste tekstled.

    Kompositorisk løste Palestrina principielt op- gaven på samme måde, som man havde gjort det siden man i 1300-tallet begyndte at komponere messer. Palestrina benyttede enten en melodi – en gregoriansk (eller verdslig) – eller et allerede færdigkomponeret stykke musik (en sats) som forlæg, og uddrog herfra stof til samtlige fem led, som derved knyttedes sammen til en musikalsk helhed. Måden dette skete på, var oftest den, at en sanger eller en stemmegruppe præsen- terede en stump af melodien, som den næste stemmegruppe så gentog (eller ”efterlignede” = imiterede), mens første stemmegruppe spandt en fri selvstændig fortsættelse, der passede til stemmegruppe to’s melodipræsentation. Og så fremdeles. Efter stemmegruppe to, satte stemmegruppe tre, fire, fem eller hvor mange stemmegrupper, der nu var med i satsen. Kun- sten i denne måde at komponere på er at sørge for, at alle melodierne i sig selv er velformede, sangbare og dermed ”smukke”, samtidig med, at de tilsammen skaber velklingende harmonier, og at de – dér hvor de støder sammen i dissonanser - altid behandles på en sådan måde, at det ikke forstyrrer, men tværtimod forskønner helhe-

    den. Problemet i denne måde at skrive på, er, at teksten utydeliggøres, når hver stemme har sin egen melodi med hver sin egen tekstfordeling, samt når – som det var normalt – tekststavel- ser blev trukket ud over flere toner. Man ender med en sådan skrivemåde let med en musik hvor teksten bliver fuldstændigt udtværet. Og det var ikke just velset i en sammenhæng som højmessen, hvor musikkens primære funktion i 1500-tallet var at bære ordet.

    Dette problem var et af de mange, der blev diskuteret på den møderække, gejstligheden afholdt mellem 1545 og 1563 og som fik nav- net Trienterkoncilliet. Problemet var så stort, at kirken helt overvejede at forbyde den musikalske udførelse af propriumsleddene. En muligvis sand historie fortæller, at Palestrina for at imødegå et sådan forbud, satte sig for at komponere en messe, hvor man faktisk kunne høre ordene. Resultatet heraf var Marcellusmessen, givetvis skrevet til Pave Marcellus i 1555 under dennes korte regeringstid, om end den først blev udgivet i 1567. Ifølge historien fjernede denne messe tanken om forbud og reddede kirkemusikken.

    Men også i andre messer lader Palestrina teksten stå tydeligt frem. F.eks. messen ”Hodie Christus Natus est” (”I dag er Kristus født”). Mes- sen, der er blandt de posthumt udgivne (1601), er baseret på Palestrinas egen julemotet af samme navn fra 1575. Begge værker er skrevet for dobbeltkor. I messen har Palestrina bibeholdt dele fra motetten og blot forsynet dem med ny tekst. Således f.eks. indledningstakterne, der i motetten lyder:

    I messen