Jueves 8 de mayo de 2014 • 7:00 p.m.Girardot, Auditorio Banco de la República

Jueves 15 de mayo de 2014 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES

JUAN ESTEBAN RENDÓN, violín (Colombia) HÉCTOR PINZÓN, piano (Colombia)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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Nacido en 1995, comenzó sus estudios de música en Yamaha Musical a la edad de cuatro años con la maestra Yolanda Zuleta. A los nueve ingresó a la Orquesta Sinfónica Juvenil de Colombia, donde inició sus estudios formales de teoría y de violín como instrumento principal. Dos años después ingresó a la Fundación Unimúsica para continuar sus estudios en teoría y violín con los maestros Mauricio Arias y Carlos Escalante, respectivamente. Hoy cursanoveno semestre de música en la Fundación Universitaria Juan N. Corpas y formó parte de la cátedra de violín del maestro Fabio Santana, y hace parte de la cátedra de teoría, de los maestros Jorge Zorro y Alena Krasutskaya.

Juan Esteban fue ganador de la convocatoria Conciertos Universitarios en2012 organizada por la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Fue seleccionadodentro del programa de becarios del Cartagena Festival Internacional de Música en su séptima y octava versiones, patrocinado por la Fundación Salvi. En 2013 ganó la convocatoria Jóvenes Talentos de la Música, organizada por la Alianza Francesa, la RTVC e IDARTES. Fue seleccionado por la Biblioteca Luis Ángel Arango para ser parte de la Serie de los Jóvenes Intérpretes 2013 y 2014. Ganó también en 2013 el XV Concurso Nacional de Interpretación Musical Ciudad de Bogotá organizado por la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

Ha participado en clases magistrales con Alexis Cárdenas, Simon Bernardini y Alessandro Cappone (Berliner Philharmoniker), Lara St. John, Jennifer Frautschi, Andrew Zaplatinsky, Kia Hui-Tan, Martin Burgess y Marjory King (City of London Sinfonia); así como clases de música de cámara con integrantes del Cuarteto Borodin (Rusia), Cuarteto Kronos (USA) y el Cuarteto Q-Arte (Colombia).

Héctor José Pinzón A., pianoEn 2010 obtuvo el título summa cum laude de maestro en música con énfasis en piano por la Universidad Juan N. Corpas, donde realizó sus estudios universitarios en la cátedra de la maestra Pilar Leyva.

En su trayectoria como pianista ha sido ganador de los siguientes premios:primer premio en el Concurso Nacional de Piano de la UIS 2008, primera mención honorífica en el Concurso iberoamericano María Clara Cullell, enCosta Rica.

Como solista ha tocado con la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia en 2009 y con la Orquesta del Conservatorio del Tolima en 2011. Ha ofrecido recitales en los teatros, auditorios y salas más importantes de Bogotá y en más de diez ciudades del país.

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Actualmente es director de la Orquesta Sinfónica por la Paz de Unimúsica, y se encuentra finalizando el posgrado en Dirección Orquestal de la Universidad Juan. N. Corpas, en la cátedra de los maestros Jorge Alejandro Salazar y Jorge Zorro.

Como ensamble, Juan Esteban y Héctor han recibido clases magistrales con David Leung (violín) y Ned Kirk (piano) de St. Mary’s University, en Minnesota.

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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

GERMÁN DARÍO PÉREZ (n. 1968)

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

HENRYK WIENIAWSKI (1835-1880)

Sonata No. 7 en do menor, Op. 30 No. 2Allegro con brio

Adagio CantabileScherzo: Allegro

Finale: Allegro - Presto

Suite homenaje Forever

Como cuando eras tristeSaboyita

La chompa del chino

Sonata No. 1 en re mayor, Op. 78 Vivace ma non troppo

Adagio - Più andante - AdagioAllegro molto moderato

Polonesa de concierto en re mayor Op. 4

INTERMEDIO

CONCIERTO No. 36

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Óscar Murcia

La riqueza y abundancia en el repertorio para piano y violín se debe en gran medida a los hechos históricos que condujeron a la conformación de dicha asociación instrumental. Para la primera mitad del siglo XVIII ya existían los primeros esbozos de obras para violín y teclado, que, aunque independientes de la forma sonata y del posterior desarrollo de este formato instrumental, ya tenían un público establecido y un proceso musical bien definido. De hecho, las primeras obras compuestas para este formato se trataban simplemente de la duplicación de la mano derecha del piano por parte del violín, o en algunos casos, la duplicación se realizaba por medio de la utilización de instrumentos como la flauta o el oboe.1 Huelga decir que este tipo de obras se produjeron en gran cantidad, si se tiene en cuenta que muchas de ellas se utilizaban como material de lectura y entretenimiento. No obstante, fueron las sonatas para violín compuestas por Mozart hacia finales de la década de 1770 las que generaron una independencia cada vez más evidente del violín, a tal punto que, en cuanto a recursos musicales, el violín rivalizaba con las posibilidades técnicas del piano.

El concierto de hoy, interpretado por el violinista Juan Esteban Rendón, es una demostración de la evolución del formato violín-piano a través de la historia, así como una muestra de la versatilidad de ambos instrumentos en diversos repertorios y periodos.

A finales de 1802, la obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) ya poseía el reconocimiento general y se situaba, junto con la obra de Haydn y de Mozart, como uno de los más importantes catálogos musicales de principios del siglo XIX. Y no era para menos. Habiendo compuesto ya dos sinfonías en las que seguía —de forma muy personal— la línea sinfónica impuesta por Haydn y Mozart (y con ideas para una tercera sinfonía), varias sonatas para piano (entre las que destacaba la famosa sonata Pathetique), y dos conciertos para piano, la posición musical de Beethoven era más que envidiable.2 En un contexto musical de tal magnitud, el conjunto de Sonatas para violín y piano, Op. 30 no hicieron más que acrecentar la fama del compositor. Dedicadas al zar Alejandro I de Rusia, esta serie de tres sonatas fueron compuestas teniendo en cuenta una de las más importantes prerrogativas artísticas de Beethoven en aquel entonces: lograr un equilibrio entre la estructura compositiva y el resultado musical. Esta forma de trabajar de Beethoven se vio reflejada en la estrecha colaboración que tuvo con el violinista Ignaz Schuppanzigh (1776-1830) y que de alguna manera influyó en los métodos de composición de sus sonatas para violín y piano posteriores. Schuppanzigh 1 http://beeri.org/notes/beethoven-violin-sonatas.html, consultada el 19 de enero de 2014.2 Massin, Jean, Ludwig van Beethoven, Turner Publicaciones, S. L.

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fue violinista y director del cuarteto privado del príncipe Lichnowsky, lo que le permitió estar en contacto con la música vienesa de la época, principalmente con la obra de Haydn y Mozart, aspecto perfectamente documentado por el compositor austriaco Ignaz von Mosel: «Schuppanzigh, que entendía a la perfección las ideas musicales de Haydn y Mozart, estaba quizás aun más capacitado para ejecutar las obras de Beethoven. El inspirado compositor pronto se dio cuenta de esto y lo escogió como su intérprete favorito».3

Del conjunto de tres sonatas del Op. 30, es la segunda sonata (marcada como la sonata siete número dos) la que posee precisamente cuestiones estructurales y musicales que de alguna forma se alejan de la práctica musical habitual beethoveniana. Para empezar, es la única del conjunto del Op. 30 que tiene cuatro movimientos (las sonatas uno y tres tienen tres movimientos), lo que de alguna manera presupone un plan cercano al plan estructural de una sinfonía. La estructura del primer movimiento (Allegro con brio) resulta innovadora si se tiene en cuenta que el material musical utilizado en la sección de desarrollo es totalmente nuevo; no se presenta este material en la exposición de la sonata. Si bien es cierto que esta fue una práctica utilizada por Mozart en varias de sus obras4, resulta interesante que el propio Beethoven la haya utilizado como un elemento dramático de su nueva forma de composición, no solo en esta sonata, sino también como punto de referencia en la estructuración de obras posteriores, como el primer movimiento de la Sinfonía Heroica. Otra característica a tener en cuenta tiene que ver con la ausencia de repetición de la exposición, lo que se podría interpretar como una forma de elaborar un discurso novedoso que no se encuentra apegado a las formas y estructuras antiguas.5

La música de Johannes Brahms (1833-1897) ocupa un lugar bien particular en la historia de la música occidental. Por una parte, se puede describir como aquella cuyo lenguaje es claramente deudor del clasicismo vienés, dado el manifiesto interés de Brahms por las formas clásicas, que de alguna manera le ayudarían a atemperar la excesiva emotividad de sus colegas contemporáneos más arriesgados (léase: Richard Wagner y Franz Liszt). Por otra parte, se la puede describir como afiliada al romanticismo alemán, debido a que en ella se encuentran muchos de los avances en textura y armonía característicos de la música decimonónica alemana. Este carácter ambivalente, entre lo tradicional y lo moderno, resulta aun más atractivo si se tienen en cuenta los términos en los que se refiere a la obra y figura de Brahms un adalid del modernismo musical como Arnold Schönberg:

3 www.peter-sheppard-skaerved.com/2010/02/beethoven-sonata-op-30-no-1/, consultada el 20 de enero de 2014.4 Churgin, Bathia, Beethoven and the new Development-Theme in Sonata-Form Movements, en The Journal of Musicology, Vol. 16, No. 3.5 MacDonald, Hugh, To Repeat or not to Repeat? en Proceedings of the Royal Music Association, Vol. 111.

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Lo que en 1883 parecía una brecha insalvable, ya no tenía mayor problema en 1897. Los más grandes músicos de aquel entonces, Mahler, Strauss, Reger, y muchos otros, habían crecido bajo la influencia de ambos maestros (Brahms y Wagner). Todos ellos reflejaban los logros emocionales, espirituales, técnicos y estilísticos del periodo precedente. Lo que entonces había sido objeto de disputa se había reducido a la diferencia entre dos personalidades, entre dos estilos de expresión no lo suficientemente contradictorios para prevenir la inclusión de cualidades de ambos compositores (Brahms y Wagner) en una sola obra.6

Brahms es, según lo expuesto por Schönberg, tan moderno como su antípoda musical de Bayreuth.

Se pueden rastrear muchos de esos rasgos de innovación y tradición en la Sonata para violín y piano en sol mayor, Op. 78, principalmente en lo relacionado a la estructura y a la armonía. Compuesta por Brahms entre 1878 y 1879, esta obra no fue su primer intento por componer para violín y piano. Un movimiento escrito a la manera de scherzo en 1853, como regalo de cumpleaños al violinista Joseph Joachim y una serie de intentos entre 1858 y 1878 por estructurar una sonata para violín fueron los principales aportes de Brahms a este formato instrumental. Como prueba de su madurez musical y emocional, la Sonata, Op. 78 fue estructurada tomando como base varias referencias melódicas de las canciones Regenlied y Nachklang, Op. 59 de 18737, sin que las intenciones programáticas originales del Op. 59 fueran motivo de interferencia para la composición de esta sonata para violín. A partir de la estructura de tres movimientos (rápido-lento-rápido), Brahms se propuso crear un juego intrincado entre violín y piano en cada movimiento de la obra, permitiendo en determinados pasajes el lucimiento de cada instrumentista. El primer movimiento, Vivace ma non troppo, posee una estructura clásica basada en la forma sonata (exposición-desarrollo-reexposición) siendo el violín el instrumento que presenta el tema principal. El segundo movimiento, Adagio-piú andante-adagio, construido bajo la estructura A-B-A' y coda, presenta el material principal en el piano, destacándose el ritmo característico de nota larga - nota corta con staccato en la sección B del movimiento (esta estructura rítmica, presente en toda la obra, proviene del inicio de las canciones Op. 59)8. El tercer movimiento, Allegro molto moderato, está construido sobre un rondó A-B-A-C-A' y coda, y presenta como particularidad más prominente el hecho de trabajar en las tonalidades de sol mayor y sol menor. Al igual que en los movimientos anteriores, el ritmo característico de nota larga - nota corta está presente en este movimiento, esta vez en el violín. La obra del compositor bogotano Germán Darío Pérez (n. 1968) se ha convertido por derecho propio en uno de los principales referentes de la

6 Schönberg, Arnold, Style and Idea. Brahms, the Progressive?7 http://www.gotomidori.com/english/musicnote-200302/musicnote-21brahms1.html, consultada el 20 de enero de 2014.8 MacDonald, Malcolm. Brahms (Master Musicians). Oxford University Press

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música andina colombiana. Partiendo de un profundo conocimiento de las estructuras tradicionales de la música colombiana, la obra de Pérez se alimenta de sonoridades que en gran medida no suelen estar asociadas a los sonidos convencionales de la música colombiana: el jazz, la música académica y las músicas urbanas, entre otras, conviven de forma armoniosa y delicada, permitiendo que la tradición se nutra de la novedad sin que por ello se pierda la esencia característica de la música tradicional. Su trabajo con importantes agrupaciones como el Trío Nueva Colombia (fundado en 1986 por Pérez) y la agrupación Síncopa-Cinco (fundada en 2009) demuestran la calidad de su trabajo, a la vez que muchas de sus obras son repertorio estándar de reconocidas agrupaciones entre las que se encuentran el Grupo Sincopando, el Trío Ancestro, el Trío Palos y Cuerdas, entre otros, haciendo de Pérez una de las figuras más relevantes de la Nueva Música Andina Colombiana y uno de los compositores más reconocidos del país.

Pérez inició sus estudios musicales a los cuatro años de edad de la mano del maestro Arturo Puentes9. Posteriormente ingresó al Centro de Orientación Musical Francisco Cristancho donde estudió gramática, teoría y piano. Son los estudios de piano –con la reconocida maestra Ruth Marulanda– los que acercaron a Pérez a las sonoridades de la música andina colombiana, y los que lo incentivaron a adentrarse en al campo de la composición; sus primeras obras datan de esta época. Siendo tan sólo un niño se presentó en varios escenarios importantes del país entre los que se destacan la Casa de la Cultura Julio E. Lleras del Banco Central Hipotecario, el Auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional, la Sala Múltiple del Banco de la República en Manizales, así como en el tradicional espacio de los Jóvenes Intérpretes de la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Pérez estudió en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional entre los años de 1982 y 1996, donde estudió piano con los reconocidos maestros Mireya Arboleda y Pablo Arévalo, y participó en varios talleres de composición dirigidos por el maestro Blas Emilio Aterhortúa. A partir de esta doble formación como intérprete y compositor, Pérez empezó a trabajar en sus propias composiciones que tomaban como principal fuente de inspiración los aires y ritmos tradicionales de la música andina colombiana. Su primer reconocimiento como compositor lo obtuvo en 1985 con el bambuco Recuerdos, obra que se ubicó en el tercer lugar del Festival Nacional de Bambuco en Neiva. De ahí en adelante los reconocimientos y triunfos en diversos festivales de música colombiana no se hicieron esperar, entre los que se destacan el primer premio en el Festival Nacional de Bambuco en Neiva con el bambuco Pa' Juancho (1989), el primer puesto en el concurso de composición musical del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá 9 La información biográfica obtenida en la página del compositor http://www.germandarioperez.com/espanol/resenagdp.html, consultada el 21 de enero de 2014.

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con el bambuco Minimito (1995), y los primeros lugares de interpretación con el Trío Nueva Colombia en el Festival Mono Núñez (1992) en la modalidad de trío instrumental, y con la agrupación Síncopa-Cinco en el Festival Hato Viejo (2009) en la modalidad instrumental. Son probablemente las palabras del propio compositor las que pueden ilustrar de mejor manera la importancia de su obra dentro del contexto de la música andina colombiana:

Yo en eso me siento bastante tranquilo y además muy feliz de haber sido en un momento dado, la persona que cogió el machete y comenzó a deshierbar la selva para que todo el mundo pudiera pasar por ahí, los que quisieran. Hacer un camino más fácil para

futuras generaciones. Eso fue lo que se logró finalmente.10

La obra que se interpretará en el concierto de esta noche, la Suite homenaje escrita originalmente para bandola y piano, representa precisamente ese carácter pionero dentro de la música andina colombiana: amalgama de géneros antiguos y nuevos. La vida del violinista y compositor polaco Henryk Wieniawski (1835-1880) es la típica vida del instrumentista virtuoso: giras y conciertos desde la infancia más tierna, demostraciones rutilantes de técnica y musicalidad, composiciones donde explora los límites del instrumento. Por otra parte, su virtuosismo y su técnica violinística se cuentan entre las más refinadas, siendo su influencia aún palpable en la enseñanza del instrumento –principalmente en los países eslavos– poniendo el nombre de Wieniawski en uno de los puntos más altos de la interpretación del violín junto al del ya reconocido Paganini.

Nacido en Lublin, desde muy pequeño Wieniawski demostró una gran habilidad musical; su primer profesor, Jan Hornziel, dio cuenta del virtuosismo y de la calidad técnica de Wieniawski. La visita a Varsovia del violinista checo Panofka catapultó definitivamente su carrera, al referirse a él en términos muy halagüeños: «Hará un nombre por sí mismo»11. Para este mismo año Wieniawski se presentó en el Conservatorio de París, donde tomó clases con Clavert y Massal, y obtuvo el primer premio de violín en 1846, hecho que le permitió continuar clases privadas con Massal por dos años más. A partir de 1848 la carrera de virtuoso de Wieniawski empezó a ser reconocida en Francia y en otros países de Europa, lo que le permitió hacer giras por diferentes ciudades europeas junto a su hermano menor, el pianista Josef Wieniawski, cosechando sendos triunfos y el reconocimiento del público. Fueron estas giras en las que el talento interpretativo de Wienawski se dio a conocer, presentando junto a su hermano obras reconocidas del repertorio para piano y violín, y dando a conocer una faceta no tan conocida hasta 10 Entrevista a Germán Darío Pérez en Señal Radio Colombia http://www.senalradiocolombia.gov.co/component/topcontent/article/7-sonidos-colombianos/22414-german-dario-perez-gran-referente-de-los-sonidos-de-los-andes-colombianos, consultada el 21 de enero de 201411 Grove Music Online – consultada el 19 de enero de 2014

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ese entonces: el Wienawski compositor. Para 1853 tenía en su haber por lo menos catorce números de opus, entre los que se cuenta la Polonesa de concierto en re mayor, Op. 4 y otras obras reconocidas en el repertorio para violín como la Polonaise No. 1, Souvenir de Moscou, Op. 6, y el Concierto para violín en fa sostenido menor, No. 1 entre otras.

Aunque la Polonesa de concierto, Op. 4 fue publicada en 1853, los primeros esbozos de la obra datan de 1849. Para ese entonces, los conocimientos de armonía y contrapunto de Wienawski eran bastante limitados, razón por la cual él y su hermano Josef, decidieron retornar a París en 1849 para tomar clases de composición en el Conservatorio de París bajo la guía de Hipolit Collet. Culminaron sus estudios de composición un año después, embarcándose en una gira que los llevaría por Austria y Rusia. La Polonesa, Op. 4 tenía dos versiones: una primera versión para orquesta y violín, y otra versión para piano y violín. Esta obra, junto al Adagio élégiaque Op. 5, fueron compuestas para ser tocadas en seguidilla por recomendación del propio Wienawski, debido a las cualidades técnicas que exponía el violín en ambas obras. Estrenada en 1853, la obra fue dedicada posteriormente al Rey Guillermo III de Holanda ganando gran popularidad no solo por su inventiva y creatividad, sino por el toque nacionalista que Wienawski le imprimió a esta obra, convirtiéndola en una de sus obras más apetecidas hasta el día de hoy.

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