Jorge Ibargüengoitia en contra de lacensura: el cine

Ernest Rebder, Universidad Estatal de Florida

Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), dramaturgo, novelista y crítico de lacultura mexicana, conocido por sus obras de humorismo negro comoLas muertas (1977) y Dos crímenes (1979), se opuso siempre a todaforma de censura. En artículos satíricos para el diario Excélsior (1968-1976) y en su columna "En primera persona" para la revista Vuelta (1977—1983), Ibargüengoitia ataca las censuras oficiales y no oficiales de variasentidades estatales y particulares.1

Ya desde antes, en su fase como crítico de teatro para La Revista de laUniversidad de México entre 1961 y 1964, Ibargüengoitia se habíamanifestado disconforme respecto a las presiones conformistas que lerodeaban. Atacó a varios ídolos y modas, incluso a Brecht y a Beckett, yse retiró tras una agria polémica suscitada por su reseña corrosiva deinterpretaciones dramáticas de obras cortas del santificado AlfonsoReyes.2

Ibargüengoitia fue intensificando su crítica al conformismo desde suempleo en 1968 como columnista de página editorial del diariodistritofederalense Excélsior, dirigido por Julio García Scherer. Actuandocon la plena libertad de la palabra otorgada por García Scherer,Ibargüengoitia - aunque no escritor expresamente político - no temióatacar algunas vacas sagradas cuando le dio la gana. Entre éstas figurabael gobierno del PRI, o sea, el Partido Revolucionario Institucional. Llegóa tal punto su audacia que en 1971 pudo escribir que 'vivimos en unpaís cuyo gobierno piensa, al igual que la Iglesia Católica y los gobiernossocialistas, que los efectos del conocimiento no regulado son generalmentefunestos'.' El tono y el enfoque del pasaje citado son característicos delautor: es solapadamente insolente; se dirige contra la derecha y contra laizquierda; y hace hincapié en la restricción de ideas como rasgo definidorde las entidades dictatoriales.

La censura específicamente mexicana, para el autor guanajuatense, semanifestaba en distintas maneras. El PRI prohibía indirectamente que sele criticara, empleando una variedad de trampas. Hacía despedir a susenemigos en la prensa por 'razones económicas,' como iba a ocurrir en elpropio Excélsior en 1976; intrigaba para que los intelectuales de criterioindependiente fueran los blancos de reseñas hostiles, como le pasó a VicenteLeñero en 1971;4 y quitaba subvenciones a grupos teatrales que desviabande temas trillados, como explicó en Vuelta.''

Parece que la última pieza teatral importante del entonces dramaturgoIbargüengoitia fue victimizada debido a una campaña sigilosa del

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gobierno. Relata la historia de su pieza teatral El atentado (1963),6 ganadora,en forma impresa, del entonces prestigioso premio Casa de las Américas. Elatentado no se pudo representar en México a pesar de su favorable acogidaentre literatos y gente de teatro, aunque nunca hubo condena oficial yabierta. La obra es un alegato, muy fuerte y directo para la época, contra lasmaniobras de los presidentes mexicanos Calles y Obregón a la vez que satirizaa los fanáticos cristeros de la Iglesia Católica. Ibargüengoitia dejó escrito enla primera edición de la obra que 'si alguna semejanza existe entre la acciónde esta obra y la Historia de México, no es una coincidencia sino unavergüenza nacional'.7 No hubo prohibición formal pero el apoyo paramontarla siempre se esfumaba sin explicación.

El medio artístico y de comunicaciones que más defiende el columnistacontra los abusos censoriales es el cine, una diversión predilecta de él.Principalmente en los años 1971, 1974 y 1976 Ibargüengoitia dedicapequeñas series de columnas a las películas. Sus tópicos incluyen la calidad,la difusión y las restricciones en torno al cine mexicano y al internacional.Las censuras discutidas incluyen la de católicos conservadores, de la Oficinade Cinematografía mexicana y del Código Hays de Hollywood. Leyendoestos comentarios del cinefilo Ibargüengoitia, el lector se da cuenta queél no sólo tacha prácticas y costumbres sino que expone una filosofíasobre la libertad de expresión versus la censura, en la cual analiza y revelamecanismos causales.

En primer lugar, se verá cómo Ibargüengoitia analiza un tipo de censurade cine no oficial sino de carácter más bien popular y particular. Se tratade la presión de parte de grupos católicos tradicionalistas y cómo puedeninfluir solapadamente en agencias de gobierno. Un caso citado es lahistoria mexicana de la película norteamericana basada en una obrateatral de Tennessee Williams, que, nos parece, sería The Sweet Bird ofYouth. Según el autor, en el Distrito Federal en 1971 ésta 'se exhibió portres días con llenos totales' pero que, sin embargo, 'fue cerrado en elcuarto'.8 ¿Cómo se explica ese acto de irracionalidad económica?, sepregunta el autor.

Resulta que un señor que era jefe de la Liga de la Decencia y, porañadidura, jefe scout nacional de los Boy Scouts International, persuadióa sus miembros a que, actuando de 'padres de familia indignados',escribieran 'toneladas de cartas' a la Oficina de Espectáculos mexicanaprotestando la 'exhibición de semejante inmundicie'.9 Ibargüengoitiapudo averiguar después del hecho que el jefe de dicha Oficina deEspectáculos, reaccionando a la cortina de fuego postal, le habíapreguntado al jefe de la Liga qué querría y que éste le había respondidoalgo enigmáticamente: 'Estamos en una democracia. Obedezca Ud. lavoluntad de la mayoría'.'" Y se prohibió la película, aunque, por supuesto,sin que se supiera que fue prohibida. Es que desapareció sin explicación.

En el caso citado, triunfaron, en fin de cuentas, tanto la libertad deexpresión como la económica, pues tres años después se volvió a exhibir

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la misma película y con gran éxito. Ese censor jefe scout y recatólicohabía sido, además, una especie de mastodante que a lo mejor ya noexiste, un fanático que - como escribió Ibargüengoitia unos años después,en 1976 - se oponía al cine en sí por ser 'un cáncer' y para quien la únicapelícula buena era La vida de Bernadette.'' En cambio, esa clase de censurano ha dejado de existir. Es típico, según Ibargüengoitia, de una censurano oficial que se encuentra 'en los países liberales'. Declaran estos censores'democráticos' que no tienen el poder de censurar, que sólo dan y ponensus opiniones al alcance del público para que sirvan de guía a los fieles ya los socios de su organización.12

Pasando al asunto de presiones netamente estatales y políticas sobre elcine, se ve que Ibargüengoitia nota la existencia de muchas películasnacionales terminadas, tal como su drama El atentado, pero igualmentedesconocidas entre los expectadores porque nunca se han estrenado enMéxico. Por motivos de censura política de parte del gobierno, hay variaspelículas que desgraciadamente han quedado 'enlatadas desde hacetiempo'.13

Parece que un delito principal de estas obras huérfanas, para el gobierno,es que han constituido 'un insulto al Instituto Armado',14 a pesar de queMéxico tiene la buena fama de ser un país hispano casi sin ejército. Esaforma de censura, que también suele ser solapada, muchas veces sinespecificarse, le parece a Ibargüengoitia bastante irónico porque Méxicoes, se supone, una 'democracia civil' mientras que el Brasil de entonces,en 1961, 'una dictadura militar,' permitía hasta la exhibición de películasizquierdistas, tales como la Antonio das mortes del director engagé GlauberRocha.15

Como es de suponer en un autor cuyas obras tienen mucho de farsaerótica, algunas de las ideas más felices de Ibargüengoitia sobre la censurase plantean en terreno sexual. Comenta sobre la presencia y la falta delelemento sexual en varios aspectos de la vida diaria y de la cultural.Sugiere humorísticamente que el apetito sexual humano no es tan fuerteni tan unánime como creen los censores. La cuestión de estimulanteseróticos es algo sutil y complejo, como explica en sus recuerdos de lavida callejera en Washington, D.C.

Allá veía pasear a muchas familias con niños. Observa que aun 'unexamen somero de los cónyuges' (no todos guapos) bastaba paracomprobar que él mismo y, sin duda, muchísimos otros hombres nohubieran tenido 'ni el apetito ni la disciplina para formar esas familias'.16

Pero obviamente, tuvo que haber atracción sexual de parte de variospara crear tanta familia. Así, el deseo sexual no se descifra tan fácilmente,ni entre científicos ni entre censores. Un aliciente para unos podría serpolvos insecticidas para otros, como va a enseñar con respecto a la historiadel cine de Hollywood.

El Production Code, comunmente conocido como el Código Hays,por su inventor, censuraba las películas de Hollywood por dos décadas

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hasta 1954 o 1955.17 El famoso 'Hays Code' es otro ejemplo de unesfuerzo equivocado por evaluar y controlar reacciones que varíanenormemente de persona en persona. Según Ibargüengoitia, el censor,para citar sólo unas pocas de sus equivocaciones y contradicciones, creeque sus reacciones son la norma. Pero lo que se saca del Código y suaplicación es que al Sr. Hays, al contrario de lo que le puede pasar a unvarón más típico, 'le venían malos pensamientos cuando veía, no piernasde mujer, sino medias caladas'.18 En fin, lo que representa el CódigoHays, una censura no exactamente oficial aunque férrea, no es unamanera de reprimir los instintos sexuales sino 'un retrato muy elocuentedel alma del Sr. Hays'.19 Hays se estuvo censurando a sí mismo pero nonecesariamente a los demás.

Tales agudezas de Ibargüengoitia divierten a la vez que enseñan aspectosde su filosofía frente a la censura. La censura se apoya en la teoría de queexisten estímulos globalmente eficaces (y nocivos), que afectannegativamente a todo participante o espectador. En contraste, para elautor esto es falso: 'causas iguales no producen efectos iguales'.20 Así,toda censura está basada en un concepto falso, el que el ser humano seaigual a sus semejantes en sus atracciones y repulsiones.

Otro concepto falso del censor de cine es la otra cara de la moneda: laidea de que el censor es muy diferente y superior al espectador en sucapacidad para controlarse. El censor es es un estoico de gran entereza,mientras que los del público son tan estúpidos que no pueden ver 'caníbalesen la pantalla sin llegar después a su casa y comerse a su abuela'.21 Elespectador es un débil. En cambio, su guía se cree inmune a influenciasnocivas; el censor puede ver sin imitar lo que ve. Ibargüengoitia piensaque esta dicotomía es falsa porque, si el censor no era afectado por laviolencia, la inmundicie y la pornografía, '¿por qué no pensar que elresto de la población también era inmune?'22

A los censores no se les puede negar la buena intención. No es que seanmalintencionados. Desean representar la verdad para proteger la pazdoméstica, sea de familia o de la patria. Lo malo es, en primer lugar, queignoran que la paz doméstica no existe. En segundo lugar, la censura noes un individuo sino un ente burocrático con tendencia natural a laexpansión. Ibargüengoitia traza la historia de la Oficina deCinematografía mexicana, la cual ha sido, en su opinión, un mecanismoburocrático por excelencia.

La Oficina de Cinematografía, un blanco predilecto del autor, empezóa funcionar en tiempos de prosperidad para el cine nacional, durante lasegunda Guerra Mundial. En los primeros años de la posguerra, cuandomenguaba la industria nacional, la Oficina mexicana salvó la situación,invitando a empresas extranjeras, principalment de los Estados Unidos yde la Europa Occidental, a filmar en México. Los extranjeros iban aMéxico, pagaban cuotas e impuestos y empleaban a mexicanos para

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hacer sus películas. Por un rato 'ambos contratantes salieronbeneficiados'.2' Pero hubo discordia.

Los mexicanos empezaron a temer que los gringos vinieran adesprestigiar a su nación, filmando 'mendigos, baldados, niños raquíticos,ratas de sacristía, indios remendados y perros flacos'.24 Vendrían paradistorcionar la verdad y para perturbar la paz doméstica. Por eso, sepensó vigilar por la preservación de la verdad mexicana en contra de la'perversión extranjera'.25 Pero se mató a la gallina de huevos de oro.Debido en parte a las represalias y restricciones mexicanas, las empresasextranjeras se marcharon. Entonces, como ya apenas quedaban gruposextranjeros con los que contratar o a quienes censurar, lo lógico seríaeliminar a la Oficina de Cinematografía. Pero ésta se quedó de pie, conmás poder que nunca. Ya no decidía lo que extranjeros iban a filmar sinolo que los mexicanos iban a pensar. Ibargüengoitia preguntaretóricamente:

¿Quién hubiera dicho ... que esta oficina, que tenía misión evitar quese presentara en el extranjero una imagen falsificada de México, iba,con el tiempo, a convertirse en una oficina encargada de determinarcuál es la imagen que las películas mexicanas deben dar a losmexicanos de su propio país?26

La Oficina se había convertido en una agencia para censurar las películasmexicanas. Ni siquiera permitía filmar 'un indio dormido' por miedo dedejar la mala impresión entre los mexicanos de que los mexicanos sonindios y que estos indios son indolentes.27 Así es que los censoresmexicanos, supuestamente encargados de eliminar en la pantallaestereotipos raciales de mexicanos, acababan fomentando otrosesteriotipos. Y se fueron fortaleciendo dentro del gobierno federal.

Escribió Ibargüengoitia en 1971 que la industria de cine nacional, guiadapor la Oficina de Cinematografía, había proveído más ministros algobierno vigente que ninguna otra entidad.28 En 1974 hizo notar que lamisma oficina, en una etapa de decadencia y atraso para el cine mexicano,ya supervisaba 'la totalidad de la producción nacional' de películas.29

Así fue que la Oficina cumplió su misión burocrática al 'crecer comocélula cancerosa'.'0

Los censores pagados por la Oficina de Cinematografía no eran católicosni ex-boy scouts. Según el escritor, eran en la mayoría 'escritores, jóvenesentonces, liberales' e hipócritas completos porque todos aquéllos hubieranrechazado furiosamente el más mínimo esfuerzo por hacer 'una cortapisaa su propia "creación"'."

Para concluir, mencionamos la idea/esperanza de Ibargüengoitiana deque la censura pudiera llegar a ser completamente contraproducente aunrespecto a sus propias metas. Desea mantener la tranquilidad y fe en el

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sistema social, pero puede provocar lo contrario. Hablando, al parecer,por sus amigos directores, actores y escritores de cine, Ibargüengoitiaprotesta contra abusos como la negación de apoyo económico, la quemade miles de pies de negativos y el no otorgar permiso de exhibición. Todoesto produce, continúa diciendo él, 'unas ganas de derrocar al gobierno'mucho más fuertes que las causadas por la mera exhibición de cualquierpelícula, 'por subversiva que fuera'.32

NOTAS

1 Casi una mitad de los numerosos artículos de Ibargüengoitia se encuentranen las tres antologías de su obra periodística, editadas por GuillermoSheridan, Autopsias rápidas (México: Vuelta, 1989); Instrucciones paravivir en México (México: Joaquín Mortiz, 1990); La casa de usted yotros viajes (México: Joaquín Mortiz, 1991). Para una bibliografía anotadade sus columnas en Excélsior, además de bibliografías de sus artículospara La Revista de la Universidad de México y Vuelta, vea mi estudioIbargüengoitia en Excélsior, 1968-1976. Una bibliografía anotada conintroducción crítica y citas memorables del autor (New York: Peter Lang,1993).

2 Véase Vicente Leñero, Los pasos de Jorge (México: Joaquín Mortiz, 1989.),pp. 73-89, y Ernest Rehder, "Jorge Ibargüengoitia's Approach to theTheatre in the Revista de la Universidad de México, 1961-64", LatinAmerican Theatre Review (Fall 1995), 55-68, para su colaboración conen la columna "Teatro" de la Revista de la Universidad de México.

3 "Después de la muestra: en defensa de los villanos", Excélsior (21diciembre 1971), A7.

4 "Seamos sinceros con Ella: la censura llama a nuestras puertas", Excélsio(3 agosto 1971), A7-A8. Para informaciones sobre la salida de varioscolaboradores de Excélsior y Plural en 1976, vea la novela documentalde Vicente Leñero, Los periodistas (México: Joaquín Mortiz, 1992),además de los dos artículos de Ibargüengoitia en Vuelta, "Los periodistas",Vuelta, 21 (agosto 1978), 25-27 (incluso en Autopsias rápidas, 115-122)y "Respuestas", Vuelta, 23 (octubre 1978), 34-36, y la descripción deAlan Riding en su Distant Neighbors (New York: Random House, 1986),pp. 432-435.

5 "Dos aventuras de dramaturgia subvencionada", Vuelta, 27 (febrero 1979),32-34 (incluso en Autopsias rápidas, pp. 55-61).

6 El atentado (México: Joaquín Mortiz, 1987).7 "La moral pública: el cine como escuela de criminales", Excélsior (7

junio 1976), A7.8 "Memorias de la censura: Misión para elegidos", Excélsior (12 febrero

1971), A7.9 "Memorias de la censura: Misión para elegidos", A7.10 "Memorias de la censura: Misión para elegidos", A8.

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11 "La moral pública: el cine como escuela de criminales", Excélsior, 7junio, 1976), A7.

12 "La moral pública", A7." "Noches de muestra: arte de ver pastorelas", Excélsior, 3 diciebre 1971),

A7.14 "Noches de muestra: arte de ver pastorelas", A9.15 "Noches de muestra: arte de ver pastorelas", A9.16 "Médicos del alma: el censor que todos llevamos dentro", Excélsior (19

febrero 1971), A7.17 Ian Cameron, The Book ofFilm Noir (New York: Continuum, 1992), 14.18 "Médicos del alma: el censor que todos llevamos dentro", A8.19 "Médicos del alma: el censor que todos llevamos dentro", A8.20 "Médicos del alma: el censor que todos llevamos dentro", A7.21 "Censura cinematográfica: la metáfora del borrego", Excélsior (14 junio

1976), A7.22 "Aspectos de la censura: jamás delante de los niños", Excélsior (11 junio

1976), A9.21 "Paz doméstica: los indios no duermen", Excélsior ( 23 febrero 1971),

A7, A9.24 "Paz doméstica: los indios no duermen", A7.25 "Paz doméstica: los indios no duermen", A7.26 "Paz doméstica: los indios no duermen", A7; A9.27 "Paz doméstica: los indios no duermen", A7.28 "Después de la muestra", A7.29 "Tesis, antítesis...tumulto: los cines rigurosamente vigilados", Excélsior

(25 enero 1974), A7.30 "Supervisiones y reversiones: oriénteme usted", Excélsior (21 junio 1976),

A7 (incluso en Autopsias rápidas, pp. 141-143, titulado "La defensa denuestra idiosincracia").

31 "La defensa de nuestra idiosincracia", en Autopsias rápidas, pp. 141—143.

32 "Después de la muestra", A7.