ENTRE SEBALD Y GOOGLE:LA DERIVA DE SERGIO CHEJFEC

“Si la palabra sitio no fuera tan vaga, sino más bien precisa, no estaría refiriéndome a un solo lugar en particular, sino a los múltiples lugares que conforman un sitio.”

Sergio Chejfec, El llamado de las especies.

“En los lugaresQue los sitios callan.”

S.Ch., Gallos y huesos.

Una poética del viaje matizada

Las dos últimas novelas de Sergio Chejfec me llevan a la siguiente pregunta: ¿cómo escribir novela autobiográfica en movimiento después de Walter Benjamin, Robert Walser, Peter Handke y, sobre todo, de W. G. Sebald? Es decir: ¿qué estrategias, técnicas y conceptuales, puede idear cierta narrativa de viajes actual que de algún modo llega después de Sebald? Me refiero aquí a una cuestión meramente de recepción, porque la trayectoria narrativa de Chejfec se inició en 1990, esto es, dos años antes de que se publicara en alemán Del natural. Poema rudimentario (1988) y el mismo año en que fue editado Vértigo. Estamos, por tanto, ante dos obras paralelas. Pero una se vio interrumpida en 2001, cuando un accidente automovilístico segó la vida de Sebald; y la otra, que prosigue, se está dando a conocer en Europa en los años posteriores a esa desaparición, cuando los caminos abiertos por los dos libros citados y Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno. Una peregrinación inglesa (1995) y Austerlitz (2001) ya se habían instalado en la conciencia de los lectores occidentales.

De modo que la pregunta es pertinente. Desde afuera –mi posición, la de los lectores– y desde dentro –la del propio Chejfec–, porque los dos ensayos que Chejfec le ha dedicado a Sebald rubrican esa pertinencia, al tiempo que insinúan la conciencia –precisamente– de estar escribiendo en un presente post-sebaldiano. “Breves opiniones sobre relatos con imágenes” (2002) establece un paralelismo entre la autobiografía ilustrada del pintor uruguayo Joaquín Torres García y los libros de Sebald. Se puede leer como un ejercicio de acercamiento o, incluso de apropiación. El precedente secreto del autor germánico es rioplatense. “La historia como representación y condena” (2004), por su lado, es una reseña de Austerlitz, con un juicio negativo: se trataría del libro menos defendible de Sebald, por su talante decimonónico, por su forma “inesperadamente cerrada” (Chejfec 2005: 167). El interés por Sebald, por tanto, se hace público a través del matiz. La adscripción no es total, expresa ciertas reservas.

Sigamos por esa línea. No en vano, otros dos de los ensayos recogidos en El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado

(2005) se titulan, enfáticamente desde la perspectiva que nos ocupa, “Viaje y sufrimiento” y “La tradición de la angustia”. Chejfec afirma en su larga reseña de la última novela de Sebald que “en una época de sensibilidades acotadas y escenarios parciales, esta novela responde sin embargo a un deseo abarcador; está alentada por una vocación de totalidad” (ibid.). Y más adelante: “la vindicación de una literatura difusa, abierta a la prueba y a la sorpresa, ha derivado hacia una propuesta obviamente compleja, con su propia y ganada fascinación, pero más compacta y conservadora de lo que muchos lectores quizá habrían esperado” (ibid., 180). Me parece evidente que Chejfec se incluye implícitamente en ese grupo de lectores decepcionados. De esa decepción se puede partir hacia una reacción. El ensayo de 2002 menciona dos títulos sebaldianos: Los emigrados y Los anillos de Saturno. El de 2004 añade los otros dos componentes de la cuatrilogía posible. De modo que el juicio positivo que le merecieron las tres primeras novelas de Sebald, más cercanas a la no-ficción y al libro de viajes que Austerlitz, se desploma justamente en la novela de ficción –su última obra–, que apareció el mismo año en que Chejfec publicó Los incompletos. Tres años más tarde, digamos que ya instalados por completo en la transformación de Sebald en un escritor de impacto global, aparece la primera de las dos novelas que he invocado al principio de estas líneas: Baroni: un viaje (2007, en Argentina). La segunda se titula Mis dos mundos (2008) y apareció simultáneamente en Argentina y en España (donde Baroni se ha publicado en 2010).

La concreción de Sebald decepciona porque “los artistas tienden naturalmente hacia la indeterminación” (Chejfec 2007: 13). El campo semántico de lo ambiguo, de lo anfibio, de lo híbrido constituye la red nominal, conceptual e identitaria en que se inscribe la poética de Chejfec. Una poética fuertemente espacial en que el espacio y sus palabras (lugar, sitio, ciudad) también son vagos. La indeterminación es incluso semántica y sintáctica. Se corresponde con una figuración del narrador como caminante que circula por los confines de lo real (que es simultáneamente lo lingüístico). En Baroni la deambulación hacia los límites urbanos de Caracas, hacia las orillas (por usar el término borgeano), trae ecos de obras como Tarde de un escritor, de Handke. Como éste, el

narrador declara su deseo de “deambular como un extraviado y sin destino en particular por los pueblos silenciosos” (ibid., 95). La formulación parece tradicional. Aquí entiendo por tradición la que lleva del flâneur decimonónico a Guy Debord a través de Breton, de Benjamin, de Walser. En sintonía con ella, Mis dos mundos se inicia con un estado de desorientación. Pero el paseo baudeleriano o surrealista y la deriva situacionista adquieren nuevos matices en la versión de Chejfec: “el azar y la desorientación, o directamente el desinterés, me habían llevado de nuevo ahí” (Chejfec 2008: 12). Atención a la sintaxis: la conjunción copulativa une dos conceptos propios de la tradición; la disyunción añade el matiz nuevo –del siglo XXI. El vagabundeo es definido como una adicción, cuya explicación es encontrada en la enfermedad de la infancia. La patología puede llevarnos a Handke y a Sebald (Carrión 2009). Sin embargo, “el desinterés” no tiene intertexto alguno en la tradición mencionada. La combinación de elementos tradicionales con otros nuevos –es sabido– conduce a las poéticas realmente transformadoras.

La poética que Chefjec ha desplegado en sus dos últimos libros interviene conscientemente en la tradición del caminar literario, con la voluntad de darle una vuelta de tuerca. El narrador persigue a la inquieta y caminante artista Rafaela Baroni, naif pero mágica, entre el arte y la religión, como posible preparación del viaje pendular, entre dos mundos, que Chejfec llevaría a cabo en su siguiente novela. Su viaje anfibio: “los intervalos definen a los seres anfibios, personajes que van y vienen entre distintos mundos” (Chejfec 2007: 153). El narrador se define como un “paseante solitario” (Chejfec 2008: 6), en posible alusión al ensayo de Sebald sobre Robert Walser (Sebald 2007). Y añade: “el principal argumento de la caminata es su velocidad; era lo más indicado para la observación y el pensamiento, e incluso más, la experiencia corporal con la mejor sintaxis para acompañar la vida (…). Sin embargo, temo no estar seguro” (Chejfec 2008: 12-13). En ese añadido, en esa duda subraya el escritor de origen argentino su matiz. Un matiz que podría estar en Sebald, pero que definitivamente no estaría, por ejemplo, en Chatwin. La sintaxis de Chejfec es tentativa, discurre como

su narrativa: ensayando caminos, cambiando rumbos, corrigiendo itinerarios: “la frase de Chejfec es sólida desde el punto de vista constructivo, y dubitativa desde el punto de vista semántico. Esto sucede porque, además, es a menudo irónica” (Sarlo 2007: 394). Por esto último, precisamente, esa sintaxis deviene la herramienta de expresión de un “arte crespuscular”, que según el propio escritor se basa en la búsqueda de la decepción y de la ironía (Chejfec 2007: 102). Para definir la producción posmoderna, recurre a la negación: no es “arte crepuscular” lo que produce Rafaela Baroni, artista naif venezolana; pero sí es lo que escribe –aunque no lo diga– Sergio Chejfec, escritor posmoderno judeo-argentino.

Lo relevante está –insito– en el matiz: “No ha sido en mi caso como en el pasado, cuando los caminantes sentían reencontraese con algo que sólo se ponía de manifiesto en el trance de andar”, afirma, “yo nunca encontré nada, sólo una vaga idea de lo novedoso o lo diferente, por otra parte bastante pasajera” (Chejfec 2008: 55). Su posición es posterior a sabiendas, deconstructiva: “caminar es poner en escena la ilusión de la autonomía y sobre todo el mito de la autenticidad” (ibid., 13). La expresión final de la adicción al caminar se formula como una mezcla de Walser y Kafka con el añadido, como siempre ocurre en las formulaciones de Chejfec, de un componente posmoderno: “he seguido andando, por inseguridad y por vacío de la voluntad, como si la caminata fuera la última experiencia que puedo ofrendar al paisaje de ruinas por donde me muevo, sin fuerzas para remontarlo ni destruirlo” (ibid., 57). La reflexión se produce justo antes de una digresión que evoca un viaje a Alemania, el territorio de la desaparición de parte de su propia familia. La alusión a “una zona de mi identidad” (ibid., 63) expresada con ambigüedad, creo, puede leerse como una réplica al modo como Sebald aborda la reconstrucción de la identidad de Austerlitz. Si en la novela de 2001 la metáfora (edificios, objetos, insectos) permite la reconstrucción parcial pero significativa de la identidad perdida, en Chejfec en cambio el desvío (también objetual, pero intencionalmente más difuso que en el caso sebaldiano) y el uso del “etc.” indica que no es posible: “Una familia como la mía, venida de esa nada que es el mundo sostenido más allá del océano” (ibid., 65). Se trata

de una digresión programática: como el artista Torres García, la ciudad del sur brasileño por donde camina el narrador Chefjec pertenece a la orilla americana. La traslación es imposible. La realidad fragmentada sólo puede ser retransmitida mediante un discurso parcelado, sucesión de fragmentos que matizan partes de un todo que se perdió.

El imperativo contemporáneo

La conciencia de la contemporaneidad es indudable en Chejfec. Los reproches a Austerlitz se pueden resumir en un adjetivo: anacrónico. El narrador de Mis dos mundos, en cambio, se sabe “caminante contemporáneo” (ibid., 19), pero obviamente también “caminante defraudado” (ibid., 20). Ese interés por situarse en el presente (en la historia, humana y del arte) conduce a la incorporación de una conciencia novedosa en la tradición que se viene aquí desarrollando: la informática como metáfora para la definición del pensamiento en movimiento. Dice el narrador: “durante las caminatas me gana una sensibilidad digital” (ibid., 24). Su atención, afirma, se concentra en puntos o vínculos que “toman la forma de enlaces de internet” (ibid.):

Creando en general delirantes ramificaciones temáticas que me desbordan y dejan exhausto. Quiero decir, soy víctima de los primeros tiempos de internet, cuando el recorrido o la navegación a través de la red estaban menos regidos por la fatalidad o la eficacia de los buscadores como lo está hoy, y uno debía derivar entre cosas parecidas, extravagantes o difusamente relacionadas (ibid.).

A este pasaje se debe el título de este ensayo. Entre Sebald y Google: entre la tradición que se encarna en los libros de Sebald (el bosque de símbolos de Baudelaire, el azar objetivo urbano de Breton, la deriva por la periferia de Debord, el retorno al romanticismo caminante de Coleridge) y un “hoy” regido por las búsquedas constantes en Google. El verbo “derivar” y el adverbio “difusamente” apuntan

hacia la poética propia que se defendía en la crítica a Austerlitz, un libro donde prima el cálculo estructural sobre la aparente improvisación, donde la deriva urbana, la parcelación y lo difuso no tienen, según parece, cabida. “Antes de internet mi sensibilidad urbana se organizaba de otra manera”, añade el narrador de Mis dos mundos, “pero después de internet ocurrió que el mismo sistema formateó mi sensibilidad, y desde entonces tiende a enlazar los hechos en secuencias de familiaridad, aunque sea forzada y muchas veces disparatada” (ibid., 25-26).

Lo tecnológico se articula mediante dos direcciones convergentes. Por un lado, ese presunto estado pre-googleliano pero absolutamente digital e internáutico. La realidad es una red. También lo es el pasado, por donde navegamos como lo hacemos por internet, de vínculo en vínculo: “Igual que yo, ser errabundo, el pasado funcionaba como una deambulación” (ibid., 73). Los nudos que vertebran una concepción internáutica de la realidad son llamados “puntos”. De ellos se parte hacia una observación de lo real reducido a sumas de puntos: “comencé a imaginar un mundo hecho de líneas punteadas, el dibujo indeciso de los contornos y el diseño de las relaciones” (ibid., 81). Ya tempranamente en Lenta biografía (1990) encontrábamos esa reducción al punto como unidad mínima de significado espacial. Cuando reflexiona sobre la “traslación geográfica” de su padre, el narrador afirma que “en mi presente, ellos adquirían un matiz de reducción y vertiginosidad; aparentaban agruparse en un punto que los condensaba y reducía” (Chejfec 1990: 20). Ese punto es el de un mapa. En contra de una literatura de la totalidad, la poética de Chejfec reivindica el punto como selección de una zona significativa. Como los píxeles, esos puntos parecen vibrar ante nuestros ojos. Antes que definir los límites de un territorio, los puntos vibrátiles demuestran la indefinición de todo contorno, de toda frontera, como los perfiles de las botellas en los bodegones de Morandi.

Por el otro lado, lo tecnológico se vincula de algún modo con la mirada aérea: “Me puse a imaginar una vista aérea de esa zona de la ciudad, parecida posiblemente a la dibujada en el mapa” (Chejfec 2008: 10), que se formula –no obstante– en una época marcada por el acceso doméstico a las imágenes satelitales que ha permitido

Google Earth. Desde la lejanía, el paisaje es mera superficie; y el sujeto, un punto. Escribe: “imaginaba un croquis o una maqueta en pequeña escala donde aparecía mi actual desplazamiento” (ibid., 137) él es “un punto indistinto casi al borde de la página” (Chefjec 2007: 137). El cuerpo humano también es una entidad espacial: el punto de partida hacia los lugares del viaje y el espacio del texto. Cuerpo, ciudad, periferia, país, representación: todos esos niveles espaciales comparten su configuración en puntos y, por tanto, su inconcreción. En el poema “Mapa” encontramos una formulación en versos de la misma idea, pero desrealizada, en clave poética: “La mirada humana / Busca en el silencio / Puntos invisibles” (Chejfec 2003:6).

Mediante mecanismos tecnológicos o discursivos, el narrador construye a conciencia lo que podría llamarse la teatralización de lo real. La naturaleza es mirada por unas pupilas programadas en la observación de la cultura y del arte, de modo que todo es arte y cultura a través de ese mirar: puntos, líneas, formas. Los chorros y los cursos de agua que encuentra en su excursión por el parque de una ciudad innominada del sur de Brasil se “dibujan”, lo enfocado se convierte en “cuadro”, incluso la “escena” es un “cuadro de lo más bucólico, o una foto” (ibid., 109). La construcción de esa tramoya, de esa escenografía compleja, reclama que el narrador se distancie de sí mismo. Una distancia y un desapego que son característicos del conjunto de la obra de Chejfec. Para ello, busca siempre la perspectiva, el mirador, la plataforma que permite el alejamiento de la mirada. Otro de los recursos que Chejfec utiliza a tal efecto es la incrustación del relato en un presente otro, llamado a veces “el ahora”, el de la escritura, donde la realidad del presente del relato es reducida a imagen. En Baroni: un viaje son las tallas de madera que el narrador tiene a su alrededor mientras escribe la novela; en Mis dos mundos son las fotografías de periódicamente mira para evocar: “esta foto que se esconde en la pantalla bajo su etiqueta, minimizada como se dice, casi siempre dormida” (Chejfec 2008: 46). Las digresiones sobre el artista sudafricano William Kentridge le permitirán incorporar una dimensión plástica a esa filosofía de la mirada: “una línea punteada podía traducir una relación tan invisible como cualquier mirada” (ibid., 118); al

tiempo que sitúa el texto en el centro inestable de una red de hipervínculos con las artes plásticas, literarias, audiovisuales de nuestra actualidad sin rabia. Del que el paseante es un escéptico cronista.

Intertextualidades

La acción recurrente de imprimir lo contemporáneo en la propia textualidad no se limita al trabajo con el sobresentido tecnológico, con el matiz y con la artificiosidad y la distancia de la puesta en escena. Tiene una tercera dimensión: el diálogo intertextual con libros más o menos afines y coetáneos. El hecho de que el mes de la excursión brasileña sea el mismo que el del cincuenta cumpleaños del narrador, le hace traer a colación dos libros, cuyos títulos ni autores no son nombrados, que discurren alrededor de la misma celebración. El narrador recuerda que su modo de celebrar su cumpleaños ha sido tradicionalmente ocultarse mediante largas caminatas sin destino. Y da una clave para identificar los libros de sus amigos: ambos, además de hablar de sus cumpleaños, comienzan sus reflexiones con referencias a la luna. Se trata, por tanto, de Cumpleaños (2001), de César Aira, y de unaLuna. Diario de hiperviaje (2007), de Martín Caparrós.

La teatralización de la realidad convierte al escritor en un actor en el escenario que él mismo ha creado. Siguiendo actitudes del Kafka autobiográfico, Chejfec se autorrepresenta en la incertidumbre de una escritura pública y vergonzosa, en una terraza. Eso le lleva de nuevo a los dos libros de sus amigos: “fueron íntegramente escritos en lugares públicos, casi excluyentemente cafés o sitios parecidos” y se pregunta: “¿Por qué yo debía ser distinto?” (Chejfec 2008: 121). Explícitamente, por tanto, aborda aspectos de las obras insinuadas pero no citadas: “Y ahora hago esas vulgaridades que nunca había hecho cuando era: escribo en un café, sin ir más lejos” (Caparrós 2007: 18). En esa oración hay una doble distancia: por un lado, hacia la juventud (el narrador vivió en París algunas décadas atrás); por el otro, hacia la propia realidad, porque el libro habla de decenas de viajes acumulados, de una suerte de vuelta al mundo, y el libro se escribe en ese

movimiento. También el narrador de Cumpleaños confiesa la escritura de café: “El capítulo anterior lo escribí por la mañana, en el café de la Avenida” (Aira 2001: 21); pero lo hace con la normalidad que implica la costumbre: la escritura de café es habitual en la trayectoria del autor.

Se podría decir que los libros de Aira, Caparrós y Chejfec son secretamente complementarios –en parte gracias al dispositivo de comparación que activa Mis dos mundos explícitamente. Cumpleaños tematiza a sabiendas “la huida hacia adelante” (Aira 2001: 99), porque parte desde sus primeras líneas de una voluntad de no hacer “el balance de lo vivido” (ibid., 7). Apunta, por tanto, hacia el futuro. También Caparrós rechaza el balance, pero la geografía mundial le evoca constantemente viajes anteriores; y en su posición de meta-viajero no puede evitar la acumulación de estratos de tiempo vivido que se superponen sobre el espacio transitado. No obstante, precisamente el “diario de hiperviaje” es una dilatación del presente, como se revela al final del libro, cuando se dice “mañana, cuando llegue, todo esto que pasó será pasado” (Caparrós 2007: 204). Por tanto es en el tiempo presente donde se instala el texto caparrosiano. El de Chejfec, por su lado, evoca la destrucción de los judíos europeos, sobreimprime viajes y lecturas anteriores, encuentra –como se ha dicho– en la metáfora tecnológica de lectura del presente una forma de entender la navegación por lo pretérito. Interroga a cada paso el pasado: “Como acaso va quedando claro, en el Brasil todo me empujaba al pasado” (Chejfec 2008: 72). Tres libros, un mismo cumpleaños, tres tiempos quizá complementarios.

“Si tuviera”, dice el narrador Chejfec, “que resumir arbitrariamente y en pocas palabras el sentido que capto en ambos libros, diría que estos dos escritores, llegado el momento de cumplir sus 50 años, buscaron mostrar el sistema de creencias en el que se apoyan” (ibid., 114). Obviamente, está hablando de sí mismo: Mis dos mundos es una declaración de principios, es una poética novelada, es sobre todo una cartografía. Una reflexión sobre “mi lugar” (ibid., 124). Lo mismo ocurre con las opiniones sobre la obra de Kentridge, son reflexiones oblicuas sobre el propio trabajo: “poner en evidencia la materialidad de su obra, su profunda y sincera artificiosidad, porque exhibe la

construcción concentrada que va dándole forma y la organiza”, afirma, y añade: “Es una obra que se muestra a sí misma” (ibid., 118). La autoficción y, sobre todo, ese carácter autoconciente del relato nos llevan a Borges. Mientras que sólo Baroni y Mis dos mundos se sitúan a conciencia después de Sebald, toda la obra de Chejfec es consciente de su posición post-Borges. A modo de broma o de puntualización irónica, en todas sus novelas hay alguna mención a Borges. Pero en Mis dos mundos se va más allá y se elabora literariamente el tema de un cuento concreto: “El otro” (El libro de arena, 1975).

Bajo el círculo de humedad, pensaba que yo mismo podía ser el anciano de los pies descalzos; que gracias a esta milagrosa coincidencia en el tiempo, lugar y circunstancia, yo me autovisitaba desde un extremo de la ancha franja denominada el presente hasta otro rincón más amplio aún, y más difuso y deambulatorio, como puse antes, llamado pasado. (ibid., 76)

En la penúltima página de la novela se retoma el hilo y el anciano aparece como “un espectro del futuro” (ibid., 127). No en vano se encuentran en una de las áreas en que ha parcelado el parque objeto de su excursión que es un jardín-laberinto. Están sentados en un banco: la quietud conduce a Borges, que de algún modo podría representar –pese a sus excursiones porteñas de juventud y su invención de unas orillas– un lugar contrario al de los autores germánicos que se han venido comentando, y cuya premisa es el movimiento.

Gustavo Reverón y Rafaela Baroni son los artistas escogidos en Baroni: un viaje, donde también se habla en extenso de los poetas Juan Sánchez Peláez e Igor Barreto. Los cuatro son venezolanos. Porque el objeto de la novela es Venezuela: una posible síntesis de los quince años que Chejfec habitó en ese país, proyectada hacia cuatro de las figuras más fascinantes de esa cultura, con el telón de fondo de una topografía y de un paisaje. En Mis dos mundos, en cambio, los escritores oblicuamente convocados son Borges, Aira y Caparrós; y un artista que tampoco brasileño, sino sudafricano. Desde la orilla de

Torres García, Chejfec construye una novela que habla de sí mismo, que se concentra en sí mismo, que enlaza directamente con su primera obra, Lenta biografía, pero que por primera vez enfoca el yo directamente, aunque el estilo narrativo y la mirada que lo rige miren el parque y lo que en él va encontrando. Aunque el sí mismo sea un yo construido, teatral y matizado.

Es así como Chejfec tematiza la angustia, la deriva, la imposibilidad del conocimiento. Teatralizándolos, desviándolos, pero sin olvidar que la representación pasará a través de una pantalla pixelada. La realidad se convierte en una suma de puntos, observada y experimentada por un narrador desapegado que hace de la distancia su modus operandi. De modo que la no-ficción presumible en estas dos novelas es puesta en entredicho a causa de la proscripción del concepto de sinceridad. En el ensayo “La tradición de la angustia”, leemos: “no hablo de este trance como un avatar de la vida práctica sino de su sentido en la construcción del lugar del escritor y de su espacio simbólico” (Chejfec 2005: 71). Los catorce libros que Chejfec ha publicado hasta la fecha trabajan obstinadamente en la construcción de ese territorio compuesto por puntos vacilantes. Un territorio que se piensa argentino desde la exterioridad y que se nutre de una tradición heterogénea, que plantea siempre como un espejo en que reflejarse. Cuando le invitaron a reflexionar sobre su poética de la distancia, por ejemplo, escribió un texto en que habla del adentro y del afuera (de su lugar) mediante excursos sobre Salvador Novo y Gombrowicz en Buenos Aires, y sobre Copi en París (Molloy y Sisking 2006). Junto a esos nombres encontramos otros en el territorio que Chejfec ha definido en catorce libros hasta la fecha: Walser, Borges, Benjamin, Aira, Handke, Saer, Sebald. La amplia recepción que ha tenido este último en el Occidente del cambio de siglo ha preparado quizá la lectura de una obra que se refuerza gracias a ella y la cuestiona críticamente (en la época de Google). O tal vez ese contexto sólo haya, en fin, preparado una lectura: la que he intentado llevar a cabo en este ensayo.

Aira, César, 2001. Cumpleaños (Barcelona: Mondadori).Caparrós, Martín, 2007. unaLuna. Diario de hiperviaje (Buenos Aires: Edición de autor).Carrión, Jorge, 2009. Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G.Sebald (Madrid: Iberoamericana).Chejfec, Sergio, 1990. Lenta biografía (Buenos Aires: Puntosur).-----, 2003. Gallos y huesos (Buenos Aires: Santiago Arcos).-----, 2005. El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado (Buenos Aires: Norma).-----, 2007. Baroni: un viaje (Buenos Aires: Alfaguara).-----, 2008. Mis dos mundos (Canet de Mar: Candaya).Molloy, Sylvia, y Siskind, Mariano (Eds.), 2006. Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina (Buenos Aires: Norma).Sarlo, Beatriz, 2007. Escritos sobre literatura argentina (Buenos Aires: Siglo XXI).Sebald, W.G., 2007. El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser, trad. de Miguel Sáenz (Madrid: Siruela).

Sergio Chejfec: Trayectorias de una escritura. Ensayos críticos. Compilación, edición e introducción de Dianna C. Niebylski. Pittsburgh, PA: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana Fecha anticipada de publicación: 2012.