Historia oral y memoria para la acción: heterotopías y parresía del HipHop organizado en Chile.

Jorge Campos T. *

Palabras preliminares

La historia oral que rondaba en los salones de la academia italiana no fue bien

recibida por gran parte de los historiadores tradicionales, se criticó su veracidad

(objetividad), su método, y en el fondo la desacreditaron apresuradamente sin tratar de

entender qué es y cómo se la usa. Como apunta Portelli:

“parece existir el temor de que una vez que se abren las compuertas de la oralidad, la escritura (y con ella la racionalidad) será expulsada por una masa espontánea e incontrolable de material fluido y amorfo. Pero esta actitud nos ciega al hecho de que nuestro temor reverencial por la escritura ha distorsionado nuestra percepción del lenguaje y de la comunicación al punto de que ya no entendemos ni la oralidad ni la naturaleza de la escritura misma. En realidad, las fuentes escritas y orales no son mutuamente excluyentes.”1

Pero, ¿qué pasa en América Latina? Ya en el Congreso Internacional de Historia

Oral de Río de Janeiro, el profesor Portelli señalaba que la historia oral tenía una

perspectiva más prometedora en el continente latinoamericano debido al grado de

contradicciones que aquí se registran. Para él la naturaleza conflictiva de la sociedad es más

visible, hay más conciencia del conflicto. Por ello sostiene que: “lo importante de la historia

oral en América Latina es que aquí el multiculturalismo es un hecho, que hay culturas

orales y procesos de alfabetización” agregando que: “no se da el multiculturalismo sin

conflicto, entonces para ayudarlo a crecer, a tomar conciencia de sí mismo, es indispensable

aprender a vivir en conflicto, en la conflictividad y no en la consensualidad de la

reconciliación” 2

1* Profesor de Educación Media en Historia y Geografía, Licenciado en Educación (Universidad del Bío-Bío, Chile), Diplomado en Patrimonio, Comunidad y Cultura Local (Universidad de Santiago de Chile), Maestría en Historia y Memoria, cohorte 2013-2014 (Universidad Nacional de la Plata, Argentina)

Véase a Portelli, Alessandro; “Lo que hace diferente a la historia oral”, p. 37 en: W. Moss, A. Portelli, R. Fraser y otros, “La Historia Oral”, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1991.

2 Véase “Charla con Alessandro Portelli”, en Voces Recobradas, Revista de Historia Oral, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, Año 1, N°3, 1998, pp. 4-7.

1

Son estas las palabras las que me parecen fundamentales para abordar este trabajo y

considerar al HipHop organizado como parte de este multiculturalismo, que de por sí posee

elementos de conflicto, traducidos en una “memoria para la acción”3 que desafía la

consensualidad de la historia oficial o de esta memoria-monumento que Portelli define de la

siguiente manera: “(…) la memoria practicada y a menudo impuesta por las instituciones,

como conmemoración y celebración de las glorias del pasado; narración de una identidad

nacional que sólo recuerda lo que enorgullece, borrando las sombras y las contradicciones.

A menudo esta es también una memoria individual sobre la cual se construyen los

cimientos de una identidad personal”. 4

Por contraparte:

“Podrá no haber allí afuera –como antes- grandes sujetos colectivos, pero no hay duda que, bajo la superficie, se han multiplicado al infinito los topos hermenéuticos del ‘bajo pueblo’. Por eso, hoy, es el tiempo social de la memoria. Pero no solo de la ‘memoria objetiva’ que registra –a veces dolorosamente-, uno a uno, los impactos recibidos, sino también de la ‘memoria para la acción’, que organiza todos los recuerdos, de conjunto, con vistas a la verdad futura. Como base y fundamento para la acción contrafactual.” 5

En ese sentido, la vida cotidiana y la cultura material de quienes se articulan en

torno al HipHop organizado, posibilita la emergencia de puntos de vista colectivos por

sobre narrativas individuales como las que predominan en la memoria-monumento. Y es

que como diría Portelli, las fuentes orales de clases no hegemónicas están vinculadas con la

tradición de la teoría narrativa y del folk, en donde la mayor o menor presencia de

materiales formalizados (proverbios, canciones o estereotipos) pueden medir el grado en

que existe un punto de vista colectivo dentro de la narrativa de un individuo (Portelli,

1991:41). Si bien el HipHop como género musical dista mucho de la tradición folclórica,

habrá que considerar su tradición cultural popular, su origen “desde abajo” y su

3 Salazar, Gabriel, “Memoria, hermenéutica y movimiento de la ‘baja sociedad civil’ (Chile sobre el 2000)”, en Garcés, Mario; Milos, Pedro; Olguín, Myriam; Pinto, Julio; Rojas, María Teresa y Urrutia, Miguel (Compiladores), “Memorias para un nuevo siglo. Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX”, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2000, pp. 257-271.

4 Portelli, Alessandro. “Sobre los usos de la memoria: memoria-monumento, memoria involuntaria, memoria perturbadora”, Sociohistórica, nº 32, 2 do. Semestre de 2013, p. 3.

5 Salazar, óp. Cit., p. 260.

2

potencialidad para la construcción de una memoria social popular o más bien, para una

“memoria para la acción”6.

Si bien en Chile, la historia oral, también ha recibido críticas que van en la misma

dirección del caso italiano y europeo en general, no es menor afirmar que esta disciplina

ocupa un lugar relevante dentro la “Nueva Historia Social” que ha emergido en la historia

reciente de nuestro país, como también de otras corrientes historiográficas y disciplinas

sociales que han valorado el trabajo en base a testimonios. “En efecto, en la misma medida

que la historia ampliaba los temas de investigación y sobre todo, que ponía atención a “los

de abajo”, fue necesario ampliar y enriquecer los enfoques, los métodos de investigación y

las fuentes a las cuales recurrir”7. Si bien en nuestro país se ha profundizado poco sobre la

memoria social popular, la historia oral puede ser una herramienta que nos conecte con

nuevas subjetividades, con nuevos sentidos tanto individuales como colectivos. Es aquí

donde el Hip Hop organizado y principalmente el relato testimonial de la canción

comprometida (rap social, activista o combativo) supone una fuente a ser problematizada

por el historiador en relación a la memoria, o mejor dicho, las memorias que se fundan

como un activo proceso de creación de significados. “Así, la utilidad específica de las

fuentes orales para el historiador no está tanto en su capacidad para preservar el pasado

como en los cambios mismos elaborados por la memoria. Estos cambios relevan el esfuerzo

de los narradores por darle un sentido al pasado y una forma a sus vidas y colocan a la

entrevista y a la narración en su contexto histórico.” (Portelli, 1991:45). En ese mismo

sentido, el Hip Hop organizado forma parte integral de nuestra tradición popular, de

nuestras memorias populares, las que en palabras de Garcés, “están trabajando como

resistencia a la memoria oficial, preservan y recrean en el tiempo aquellos sucesos o

experiencias que fueron vividas como relevantes por el pueblo y, por cierto, nos proponen

otra narrativa del pasado. (Garcés, 2002:22). Es sin duda lo que se intentará reflejar en este

trabajo cuando se analiza el Hip Hop organizado en relación con sus heterotopías y

parresía (en términos foucaultinaos). De aquí en más se dará cuenta de éstos términos en

específico, de cómo se interrelacionan con las prácticas sociales que caracterizan al Hip 6 Ibáñez, Felipe, “La Lira Popular, la Nueva Canción Chilena y el HipHop: la voz de un mismo pueblo. Aproximación a una poesía desde abajo”. Tesis para optar al grado de Licenciado en Literatura Hispánica, U. de Chile, 2008.

7 Garcés, Mario; “Recreando el pasado: Guía metodológica para la memoria y la historia local”, Santiago de Chile, ECO Educación y Comunicaciones, 2002, p. 19.

3

Hop organizado y del saber/poder que implica este giro emancipatorio que ya explicaremos

con más detención.

No es equivocado precisar que el HipHop -en ciertos casos-, puede estar asociado a

la lógica del capital, reproduciendo sus vicios y su ideología, -pero en otros- puede

constituir una herramienta de lucha y organización, de expresiones artísticas y

autoeducación, en que la canción popular o la canción comprometida emerge como un

vector de emancipación, un lugar de memoria y -en términos foucaultianos- como una

verdadera caja de herramientas.

En este sentido, este trabajo transita por el tiempo de los espacios, entendiendo las

heterotopías y valga la redundancia, como espacios de saber/poder en que la práctica de

decir la verdad (parresía) aparece como algo intrínseco de la canción comprometida.

Para darle mayor cohesión a los objetivos que plantea este artículo se hará un

recorrido por los principios teóricos con que Foucault fundamenta su entendimiento de las

heterotopías, para luego proseguir con la parrhesía, concebida como actividad de

franqueza verbal, de carácter crítico y político. Ello nos permitirá contextualizar de mejor

manera las herramientas que posibilita el HipHop organizado en Chile como producción de

fuentes orales asociadas a los cambios sociales profundos que se viven actualmente,

otorgando elementos de identidad que ayudan a la liberación del sistema.

Desde el movimiento HipHop los trabajos elaborados desde la “academia” pueden

suscitar desconfianza en muchos casos, sobre todo cuando algunos estudios desprolijos

caricaturizan a la cultura HipHop como tribu urbana o subcultura. Esta advertencia se

evidencia en un trabajo clásico al respecto, en el que la crítica apunta a quienes “han

querido conceptualizar a la fuerza el proceso del movimiento HipHop con sus

actualizaciones académicas, nutridas principalmente por el paradigma post estructuralista

europeo”.8 Ante esta advertencia, se debe repensar el papel de los “intelectuales” en la

actualidad, lo que me recuerda una de las tantas conferencias de Foucault al respecto, en la

que ante esta pregunta responde con acertadas consideraciones, en donde una de sus

principales observaciones es que el problema del intelectual no es “cambiar la conciencia”

de la gente, sino cambiar el régimen político, económico e institucional de producción de la

8 Poch, Pedro; “Del mensaje a la acción. Construyendo el movimiento HipHop en Chile (1984-2004 y más allá), Santiago de Chile, Editorial Quinto Elemento, 2011, pág. 7.

4

verdad y en relación a esta desconfianza sobre la sub-representación de la academia u otros

representantes, tal vez debiéramos revisar a Foucault cuando afirma lo siguiente:

“El intelectual teórico ha dejado de ser un sujeto, una Conciencia representante o representativa. Los que actúan y los que luchan han dejado de ser representados ya sea por un partido, ya sea por un sindicato que se arrogaría a su vez el derecho de ser su conciencia. ¿Quién habla y quién actúa? Es siempre una multiplicidad, incluso en la persona, quien habla o quien actúa. Somos todos grupúsculos. No existe ya la representación, no hay más que acción, acción de teoría, acción de práctica en relaciones de conexión o de redes.”9

Ante esta afirmación considero que este quehacer reflexivo por ningún motivo

intenta sub-representar la experiencia del HipHop en Chile, pues independientemente de mi

condición de profesor o académico, por ningún motivo creo ser parte de una “elite

intelectual”10, más bien me sitúo como sujeto popular plenamente identificado con la

cultura HipHop hace más de quince años, por lo que mi humilde esfuerzo pasa por dar

cuenta de esta realidad consciente y creadora que se ha ido forjando en el seno de este gran

conjunto –heterogéneo y versátil- de clases populares. De ahí es que se fundamenta esta

acción de teoría como aporte sistematizador a nuestra memoria social popular. Como diría

Portelli11 y como bien aprendió de Gianni Bosio12, “nunca hay que dejar de escuchar”,

agregando que “las fuentes para estudiar la historia del mundo popular deben venir,

precisamente, de ese mundo popular”, bajo esa lógica, es que cobra fuerza la música,

entendida como esta dualidad de oralidad/escritura que prima como fuente, en donde la

9 Foucault, Michel; “Microfísica del poder”. Entrevista a Michel Foucault – Gilles Deleuze: Los intelectuales y el poder. Ed. De la Piqueta, Madrid, 1980, p. 78.

10 La utilización de comillas grafica la típica crítica que intenta enclaustrar/elitizar el quehacer reflexivo. Interesante, a modo de ejemplo, es revisar la advertencia sobre el uso de términos tales como “intelectuales indígenas” o “intelectuales Mapuche”. Para ello revisar la Introducción del libro de: Héctor Nahuelpan, Et. Al., TA IÑ FIJKE XIPA RAKIZUAMELUWÜN. Historia, colonialismo y resistencia desde el país Mapuche, Ediciones Comunidad de Historia Mapuche, Temuco, 2012., pp. 17-18. Revisar también el aporte de Antonio Gramsci al respecto: “Los intelectuales y la organización de la cultura”, Buenos Aires, Nueva Visión, 1984; “La Formación de los Intelectuales (1891-1937)”, Grijalbo, México, 1967.

11 Dicha idea la expuso en el seminario de “Historia Oral” que impartió en la Universidad Nacional de la Plata durante el año 2013.

12 Bosio, Gianni; “Uomo folklorico/uomo storico”, en L´intellettuale rovesciato (Milán: Edizioni Bella Ciao, 1975) pp. 254-63. Citado de Portelli, Alessandro; “Memoria y resistencia. Una historia (y celebración) del Circolo Gianni Bosio”, RELAHO, Red Latinoamericana de Historia Oral. Artículo extraído de su libro: The Battle of Valle Giulia, Oral History and the Art of Dialogue, University of Chicago press, U.S.A., 1997.

5

transmisión de los saberes -que sustentan la identidad social de las clases populares- no

para de constituirse, recrearse y en definitiva nutrirse.

El HipHop organizado como heterotopía y heterotopías del HipHop organizado.

¿De qué hablamos cuando hablamos de heterotopías? o ¿cómo pensar las

heterotopías en el HipHop organizado? Son preguntas fundamentales para el desarrollo de

este trabajo, por ello daremos una mirada amplia sobre lo que Foucault trabajó en relación

a los espacios y por otra parte, consideraremos una genealogía del HipHop que nos otorgue

un marco de comprensión mayor sobre las cualidades que diferencian al HipHop

organizado, en base a su mensaje y acción. De esta manera podremos identificar las

heterotopías propias de este movimiento.

Foucault, tomando la obra de Bachelard, entiende que no vivimos en un espacio

homogéneo y vacío, sino más bien, en un espacio heterogéneo, de carácter plural y versátil

(en términos benjaminianos), por lo que en definitiva, vivimos en un conjunto de

relaciones que definen emplazamientos, a los que Foucault clasifica –a grandes rasgos- en

dos tipos. En primer lugar, las utopías, entendidas como emplazamientos sin lugar real. Y

en segundo lugar, las heterotopías, entendidas como lugares reales y efectivos, por lo tanto

contrarias a las utopías. Si bien Foucault, en su conferencia “Des espaces autres” (1967),

argumenta una serie de principios que darían sustento a su concepción sobre las

heterotopías, aquí sólo me referiré a algunas ideas generales que considero fundamentales

para los objetivos de este trabajo. En su primer principio, establece que “probablemente no

hay una sola cultura en el mundo que no constituya heterotopías. Es una constante de todo

grupo humano” (...), finalmente, afirma Foucault, en su última nota sobre las heterotopías,

que son, respecto del espacio restante, una función. 13 Así, bien resumidamente, el HipHop

organizado se entiende como una función social, una transgresión estética a los sistemas de

dominación, exclusión, fijación y procesos de subjetivación.

13

Foucault, Michel; “Des espaces autres”, Conferencia dicada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, N° 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima.

6

“Es posible encontrar múltiples heterotopías en la historia, pero es necesario analizar si han sido creadas -negativamente- por un saber o dominio, desde el cual es posible determinar hasta donde están marcados los límites de la necesariedad de cierto tipo de sujeto, o por el contrario, si han sido creadas para que –positivamente- abran posibilidades de existencia distintas a esas subjetividades, que en forma de una transgresión estética, lance al sujeto al trabajo indefinido de la libertad”. (Foucault, 2003:92)

Ahora bien, para comprender e identificar cuáles son las heterotopías del HipHop

organizado veremos que es en sí este movimiento y que lo diferencia en base a su mensaje

y acción. Por ende surgen algunas interrogantes básicas, en primer lugar ¿qué es el

HipHop? Y en segundo lugar, ¿qué diferencia y hace único al HipHop organizado como

transgresión estética? Veamos:

“El HipHop como expresión de cultura popular nace en Estados Unidos a fines de los años 70, y llega a Chile por medio de algunas películas mostradas en televisión a mediados de los ochenta, más algo de música electro-funk que sonaba en las radios, y algunos bailarines que aparecían en programas de televisión local. Todos esos elementos confluyen para que un sector de la juventud chilena se sienta identificada por esa forma de expresión que atraía la atención de las personas por su llamativa forma de bailar; es así como se empiezan a crear los primeros grupos de b-boys que cultivaban el breakdance y que lo asumen como una forma de vida, proyectando de esta manera las bases de lo que sería la kultura HipHop en Chile, que cada vez se volvía más autónoma de su matriz norteamericana y se fundía en su propia identidad cultural. El HipHop en Chile roturó su propio camino histórico de la mano de los sectores populares, donde fue recibido y desarrollado de manera impresionante”14

Ha sido en este camino histórico que transita de la mano con los sectores populares

del otro Chile15, donde ha emergido positivamente una posibilidad distinta a aquellas

subjetividades.

Nuestra intención es adentrarnos en el HipHop que dialoga con el resto de la sociedad, y que más aún, asume posición, genera asociatividades y construye proyecto en conjunto con otros que al igual que quienes conforman ( y han conformado) esta experiencia del HipHop organizado, piensan en que aún no se han agotado ni los repertorios, ni las estrategias y mucho menos las tácticas para continuar pensando que este mundo es preciso transformarlo, revolucionarlo, subvertirlo y dotarlo de una práctica donde lo que prime sea la lucha por la humanización y no su contrario.16

14 Poch, Óp. Cit., pp. 81-82.

15 Escuchar anexo musical: Portavoz – El otro Chilehttps://www.youtube.com/watch?v=Qgq3Qr41wRk

16 Poch, Óp. Cit., pág. 34.

7

En ese sentido el HipHop organizado posee un carácter positivo en su función, y es

que esta lucha por la liberación de la humanización puede, también corroborarse

simplemente escuchando la música comprometida que emerge de los sujetos mismos que se

identifican y promueven un mensaje en relación a sus formas de ver la vida. El rap, una de

las ramas principales del HipHop, da cuenta de estas nuevas subjetividades, de

transformaciones en los modos de expresión y articulación que viven actualmente las clases

populares, y que por ende modifica nuestro quehacer reflexivo desde diversas experiencias.

Al respecto la rapera Michu Mc, afirma que “El rap se basa en expresar lo que uno siente,

vivencias, ideologías, gustos, intereses. En la historia está dicho, el Hip-Hop es liberación,

reflexión, revolución, esa es la función”17. Se entiende entonces, que el HipHop organizado,

pensado como heterotopía, es una transgresión estética, que lanza a los sujetos a un trabajo

indefinido por la libertad. Sus formas de afrontar las luchas del presente apuntan hacia una

reflexión libertaria como acto revolucionario. Bajo esa lógica, las heterotopías del HipHop

organizado se expresan o manifiestan concretamente cada vez que la acción irrumpe en el

espacio público. En definitiva, todas estas heterotopías son:

“(..) dimensiones apropiadas y re-significadas, que se convierten en expresiones llenas de contenidos, identidades, y hablas nacidas desde un lugar específico: el HipHop Político, Activista, Popular o Combativo, que se define a sí mismo: entrega un mensaje crítico y reflexivo, pero que además existe desde la acción, es el HipHop que se aprende y enseña en los talleres, que se organiza en Colectivos, que se vincula con organizaciones sociales y territoriales, que emplea la Educación Popular primero como necesidad (reconstrucción del sujeto) y luego como método (taller), es el HipHop que se autogestiona, desde el completo y el choripán, hasta las producciones musicales de excelente calidad y producidas por sus mismos creadores, sin más intermediarios; que realiza Tokatas por la Solidaridad y Festivales de HipHop de primera línea, legitimados y reconocidos por todos quienes conocen algo de esta kultura.”18

Tanto los talleres de HipHop, como los colectivos, los sellos musicales

independientes, el grafitti, el breakdance, las tocatas o los festivales musicales, están

atravesados por prácticas transversales como el trabajo social y la autogestión. Allí es

donde radica su potencialidad como espacios de saber/poder que propician una lógica

17

Escuchar anexo musical: Michu Mc – La Funciónhttp://www.youtube.com/watch?v=TWIiR-hYYrs

18 Poch, Óp. Cit., pp., 24-25.

8

emancipatoria. Los colectivos19 -entendidos como nuevos lazos de asociatividad- son una

de esas prácticas que tal vez mejor ilustren esta lucha que transita del HipHop a las filas de

la revolución/liberación.

Hacia una definición de parresía

Al principio del texto nos referimos escuetamente sobre la parresía como actividad

de franqueza verbal, pero poco hemos profundizado en su entendimiento foucaultiano. El

autor analiza las diferentes problematizaciones de la parresía mediante la relación

específica entre verdad y realidad (grecolatina). Será en un seminario en el College de

France, el 26 de enero de 1983 específicamente, cuando Foucault hace este recorrido por la

Antigua Grecia, ya que el origen etimológico de la palabra se encuentra allí, precisamente

en la tragedia de Eurípides. Y Foucault se pregunta, ¿Cuál es el significado general de la

palabra “parresía”? ¿Quién tiene el derecho, la responsabilidad y el coraje para hablar la

verdad? Entonces responde: “Etimológicamente, “parresiazesthai” significa “decir todo” –

de “pan” (todo) y “rema” (lo que se dice)-. Aquel que usa la parresía, el parresiastés, es

alguien que dice todo cuanto tiene en mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y su

alma por completo a otras personas a través de su discurso”.20 Antiguamente, se entendía la

parresía como el discurso mediante el cual –el débil- imprecaba las injusticias cometidas

por el poderoso, por lo que el concepto en sí está atravesado por las relaciones y la noción

de poder que trabajó Foucault en su vasta obra. En ese sentido, La parresía viene de

“abajo”, (…) y está dirigida hacia “arriba”, estando conectada con la libertad y el deber,

por ello lo que mejor resume el significado que se maneja sobre la parresía en la Antigua

Grecia es el siguiente:

“es una forma de actividad verbal en la que el hablante tiene una relación específica con la verdad a través de la franqueza, una cierta relación con su propia vida a través del peligro, un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica

19 Estas nuevas formas de organización son novedosas respecto de las organizaciones tradicionales, no hay dirigentes, ni liderazgos perpetuos, sino que las rige una especie de asambleísmo permanente, sin excluir los liderazgos espontáneos que deben estar al servicio del colectivo”. Véase a: Zarzuri, Raúl y Ganter, Rodrigo; “Culturas Juveniles, Narrativas Minoritarias y Estéticas del Descontento”. Eds. UCSH, Santiago, 2002, pág. 58.

20 Foucault, Michel, “Discurso y verdad en la Antigua Grecia”, Introducción de Ángel Gabilondo y Fernando Fuentes Megías, Traducción de Fernando Fuentes Megías, 1° Ed. Buenos Aires, Paidós, 2004, pp. 36-37.

9

(autocrítica o crítica hacia otras personas), y una relación específica con la ley moral a través de la libertad y el deber.”21

A dicha definición habría que sumar el entendimiento de la parresía como un nexo

de unión entre el cuidado de sí y el cuidado de los otros, entre el gobierno de sí y el

gobierno de los otros, la frontera en la que vienen a coincidir ética y política. Por lo que

Foucault afirma, que “desde nuestra perspectiva moderna, podemos encontrar en la

parresía como actividad política y psicagógica un modelo de conducta que permite al

individuo fluidificar las relaciones de poder establecidas, creando así nuevos espacios de

dialogo”.22

La canción como parresía y el/la MC como parresiastés

Una de las ramas del HipHop es el rap, que se caracteriza por el cantar sobre pistas

pre-grabadas digitalmente. Y a quienes cantan (rapean) o improvisan se les conoce como

MC (Master of Ceremonies o microphone controller). En 1988, cuando el grupo De Kiruza

editó su tema “Algo está pasando” la historia del HipHop en Chile cambiaría

profundamente. En palabras de Pedro Poch, esto se explica porque de ahí en adelante, los

primeros cultores del rap, comienzan a cantar precisamente sobre lo que les estaba pasando

como jóvenes que crecieron en un contexto dictatorial. En ese sentido: “El camino que

asumieron los primeros grupos de rap en Chile fue el de una crítica social y política muy

fuerte, que a la vez entregó un legado a las futuras generaciones del HipHop: el rap era

una de las principales armas que tenían los sectores populares para comunicar su

realidad”23. Cantar sobre su realidad o su “verdad” es lo que ha caracterizado la producción

musical de muchos MC’s, por ello me referiré a ellos como parresiastés. Sus temáticas

aluden generalmente a la realidad que viven en torno a la pobreza, la discriminación, la

marginalidad, lo que los hace sentirse excluidos por un sistema social injusto. Su discurso

proveniente desde “abajo” interpela a los de “arriba” con una fuerte crítica social que

tensiona las relacionas de poder.

21 Foucault, Óp. Cit., pág., 46.

22 Foucault, Óp. Cit., pág., 23.

23 Poch, Óp. Cit., pág., 84

10

“Uno más en la pelea, dando ideas y pelea como un aporte más, como en una asamblea 

los de arriba tambalean, si de acá abajo se crea la marea constructora de la vida digna nueva”24

Desde las primeras producciones musicales a las actuales creo que ha existido un

giro emancipatorio, pues se ha recorrido un camino en el que no basta con el discurso que

demanda, critica e interpela, es decir no basta con la teoría, es necesario y fundamental que

se promuevan acciones que contribuyan a la liberación y la construcción de un mundo

nuevo.

“Ya no hay moderación yo voy por la liberación 

la alteración de la sociedad entera es la operación generación que no espera aviso de nadie 

que sabe que cambios reales se hacen sin permiso y en la calle”25

La asociatividad de base, la autogestión y el saber/poder que caracteriza a las

heterotopías del HipHop organizado, dan cuenta de una actitud emancipatoria que emerge

como una conciencia de clase adquirida por los sujetos en base a sus experiencias populares

y no como una exclusión que se explica bajo lógicas de dominación provenientes desde

arriba. Más bien tiene que ver con un despertar en la conciencia de los propios sujetos, allí

radica la “memoria para la acción”.

“No estamos solos, ni somos minoríacada vez son más las mentes que despiertan día a díaesto es pobre contra rico que quede claro, mi clase

es la que produce y vivir nos cuesta carotrabajadores cesantes, estudiantes, todos juntos

la lucha es del pueblo entero en su conjuntoesto es amor por mis compas esto es para algunos camaradas

aunque la tengas clara tu solo no lograras nada”26

El mensaje de las y los parresiastés es un evidente acto de franqueza, son ellos

quienes cuentan con la responsabilidad y el coraje para hablar sus verdades, que en

definitiva es la verdad de un colectivo, que sociológicamente se puede entender como un

24 Escuchar anexo musical: DJ Cidtronyck, Funky Flu, Michu MC, Armestyle, ARB, Portavoz – Apuntes de clase. https://www.youtube.com/watch?v=06dL0caasSg

25 Escuchar anexo musical: Portavoz – Escribo Rap con R de Revolución.https://www.youtube.com/watch?v=m1uuBEXvv0I 26 DJ Cidtronyck, Et. Al., “Apuntes de clase”.

11

ethos en que el conocimiento ha sido heredado por la experiencia, forjado mediante la

autoeducación, la autogestión y la auto-humanización. Es por ello una frónesis, es decir,

una “sabiduría práctica” que se explica por la capacidad/habilidad para pensar cómo y por

qué debemos actuar para cambiar las cosas, especialmente para cambiar nuestras vidas para

mejor.

Ideas finales

Recuerdo una exposición de Cécile Prevóst-Thomas27 durante la “8va Escuela

Chile-Francia. A 30 Años de la muerte de Michel Foucault”, realizada en la Universidad de

Chile durante el año 2014, allí expuso: “El coraje de cantar: heterotopías y parresía de la

canción francófona contemporánea”, la autora destacó algo que no es nuevo, la

importancia de la canción como vector de emancipación y lugar de memoria,

específicamente la canción comprometida, la cual se distinguía de otro tipo de canciones

como la canción divertida y la literaria. En su intención de abordar los territorios de la

canción (espacios foucaultianos) y en la lectura que pude hacer como asistente de dicho

seminario, el punto en conflicto pasó por otorgar a la falta de apoyo institucional (lógica de

dominación desde arriba) la debilidad y el bloqueo de la funcionalidad que ejerce la

canción como movimiento de memoria popular o de memoria para la acción. Este bloqueo

–en palabras de Cécile- se explicaría al desaparecer de las radios, de los medios masivos de

comunicación e incluso de las escuelas. Entonces –mi reflexión al respecto fue que- por

más autogestionadas que sean estas heterotopías, los cambios culturales que se constituyen

en estos espacios de saber/poder no responderían a una lógica emancipatoria sino más bien

a una determinación de exclusión propia del sistema de dominación28.

Mi intención en este trabajo apunta en otro sentido. Más bien intento abordar la

cultura-sujeto que se desarrolla en las heterotopías y parresía del HipHop organizado en

27 Socióloga y Musicóloga de formación, es doctora en Sociología y Maître de Conférences en Musicologie au département de Médiation Culturelle de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

28 La autogestión como giro emancipatorio se puede entender mejor en palabras de Ibañez: “en efecto, los modos de producción –los medios de reproducción y los de difusión- que ellos están creando, (al financiar todas las herramientas del HipHop con sus propios medios económicos sin pedir proyectos concursables al Estado, generando además su propio circuito de difusión) se liberan de las relaciones de dependencia con los patrones; emancipándose, también de las relaciones sociales que el productor mantiene con el detentador de los medios de producción, ya que ellos mismos son los propietarios.” Ibáñez, Felipe, 2008, pág. 36.

12

Chile como un movimiento que evidencia síntomas de cambios sociales profundos, que

auto-cultiva la humanización y la liberación como elementos de identidad sistematizados en

una memoria para la acción, en que desde la marginalidad se crea un mundo nuevo en

donde no se busca la inserción a ese sistema abominable poco representativo, por ello no se

necesita el vanguardismo de los partidos políticos y mucho menos el apoyo de su

desgastada institucionalidad. El giro emancipatorio se explica en la batalla revolucionaria

que a diferencia de los sesenta o setenta, busca cambiar el mundo desde los márgenes y

desde allí construir una sociedad nueva, pero esta vez, sin conquistar el poder como medio.

Así como John Holloway afirma que la lucha contra el capital es al mismo tiempo la

construcción de un mundo alternativo en el que no hay términos medios (construcción del

partido, conquista del poder) y a su vez destaca esto como rasgo central de la lucha

piquetera, apelando a ella como zapatismo urbano, creo que el movimiento del HipHop

organizado en Chile puede leerse bajo una lógica similar. Todas estas apreciaciones no

hubiesen sido posibles sin el aporte metodológico de la historia oral y de aquel mensaje que

se nos ha quedado grabado para siempre: “nunca hay que dejar de escuchar”. Por ello es

que el desafío que implica trabajar con esta fuentes orales ayuda o da luces de como la

historia oral enfrenta las coyunturas actuales. Y es que como diría Portelli, el trabajo de las

fuentes no puede verse en términos de pureza o de salvar su “autenticidad” al contacto con

el historiador, más bien propone trabajar el revés, es decir, permitir que nuestro discurso se

infecte, se hibridice, se mestice por la calidad novelística/musical del de ellos29.

BIBLIOGRAFÍA

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29 Portelli, Alessandro; “El tiempo de mi vida. Las funciones del tiempo en la historia oral”, publicado en Intenacional Journal of Oral History, vol. 2, núm. 3, noviembre 1981, pp. 162-180. Traducción de Victoria Schussheim, p. 23.

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ZARZURI, RAÚL Y GANTER, RODRIGO; “Culturas Juveniles, Narrativas Minoritarias y Estéticas del Descontento”. Eds. UCSH, Santiago, 2002.

ANEXO MUSICAL

DJ Cidtronyck, Funky Flu, Michu MC, Armestyle, ARB, Portavoz – Apuntes de clasehttps://www.youtube.com/watch?v=06dL0caasSg

Portavoz – Escribo Rap con R de Revolución.https://www.youtube.com/watch?v=m1uuBEXvv0I

Portavoz – El otro Chilehttps://www.youtube.com/watch?v=Qgq3Qr41wRk

Michu Mc – La Funciónhttp://www.youtube.com/watch?v=TWIiR-hYYrs

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